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la historia de laliteratura lt'tuguaya
31. El teatro
Este fa,cículo' ha sido preparado "por elprofesor Ruhen Yáñez, revisado por élDr. Carlos Martínez Moreno y adaptadopor el Departamento Literarío del CentroEditor de América Latina.
actual
CAPITULO ORIENTAL pres~ntará semanalmente, en sustreinta y ocho fascículos, la historia de la literatura uruRuayu.El conjunto abarcará un panorama completo, desarrollado. enextensión y en profundidad, de las obras más representativasde la producción literaria nacional, desde la Conquista y laPatria' Vieja hasta nuestros días. El lecror podrá coleccionarel texto ilustrado de estos faScículos para contar con unvolumeo com~leto al cabo-de, ~.~ publicacic.'m: simultáneamente,separando ,las tapas podr€f: disponer de una valiosa iconografiade la historia del país.Los libros que aC'ompai"tan a los fascículos formarán la"Biblioteca Uru~uaya Fundamental".
de Mario Persichetli)
El primer problema que se plantea cdenfrentor el tema consiste en la fijación .del ómbitode lo que llamaremos teatro adual; es decir,o qué altura de la historia, que se extiendedesde el circo criollo hasta el último estrenode la presente temporada, ,ponemos el puntode iniciación de este periodo. Aly.analizar lahistoria del teatro en el país, parecería surgirde manero dora. uno 'iechaque estó. morcadopor dos acontecimientos de.carácterfundamental: lo creación de la Comedia Nocional y lofundación de lo Federación UruguaYClde Teatros Independientes. Es el año 1947. Cuandoseñalamos la importancia de estos dos acontecimientos, no nos referímos o suc.arócter institucional, sino o laque ellos sig<nffrcaron como viraje en el proceso del teatro nacional.
Hasta esa fecho, no podemos hablar de unteatro estrictamente uruguayo, sino de un teatrorioplatense. Montevideo y Buenos Aires significaban un común campo de trabajo poroautores, actores y empresarios. Desde los Podestá, pasando por Florencia Sánchez y Carlos M. Pacheco, hasta Zavala Muniz y Bengoa,dividieron su actividad entre los dos mórgenesdel Plato. Pero esto unión de Montevideo yBuenos Aires como plazo teatral unificado,tuvo como característico la lógico subordinación de Montevideo o Buenos Aires, yo queésto era lo gran metrópoli, y fijaba, por lotonto, los criterios en materia de exigencias,fines y organización económico del fenómenoteatral. En los tres primeros décadas. del siglo,Buenos Aires fue lo atracción poro los individualidades uruguayos, y Montevideo fue campode giros poro los compañías formados en Buenos Aires. En una palabro, Montevideo apor-
EL TECTU
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tobo material humano, pero recibía un teatro010 medido de lo mentalidad bonaerense. Enla cuarta década del siglo Se produce el impacto del cine sonoro sobre el teatro, el cualprovoca un retraimiento de los públicos en los'salas teatrales. A esto se agrego el nacimientodel cine argentino, que atrae la ene¡gía demucha gente de teatro hacia esa nueva indu~trio, tentadora·y deslumbrante.
Todo esto provoca la primero CrISIS importante del teatro en el Río de lo Plata. El debilitamiento, que es fundamentalmente debilitamiento de la metrópoli porteña, empieza oabrir una fisura poro que en Montevideo seformulen los primeras tentativas de un teatrode naturaleza uruguaya. Así, al trabajo pionero que desde años atrós venía realizandoCarlos Brusa por los barric,s y el interior de!a República, se van o agregar otros intentosde un teatro, con ambiciones de repertorio yrealización, forjado desde Montevideo. En estesentido, van a surgir pxperiencias como lo"Casa del Arte", que, ~ajo lo dirección deÁngel Curotto y Mario César Lenzi, tuvo comosede al teatro Albéniz, o partir de 1931; o loscooperativas AETU en 1932, así como la IONen 1933, ambos en el Sodre y bajo lo dirección artística de Gonzólez Pacheco, que significaron un intento de teatro de repertorio,asistido por actores argentinos y uruguayos.A estas experiencias siguieron varias compañías nocionales, de duración mós o menosfugaz, entre las que se recuerdan los de Héctor Cuore, y la culminación de todo este proceso en lo creación de lo Escuela Dramáticodel Sodre, dirigido por Margarita Xirgú. También lo compañía de españoles y uruguayos
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Margarita Xlrgú, que fuera directora de la EscuelaDramática del Sodre y gran impulsora del teatro nacional,Dibujo de Hermenegildo Sábat,
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que funcionó en ese teatro en 1942 y 1943,con la dirección de la gran actriz catalana,se inscribe en este proceso.
Pero 'Si bien este movimiento de progresivaconciencia nacional en el teatro, fue sobretodo la consecuencia del debilitamiento de laactividad porteña, su causa formal provienede ciertos perfiles ideológicos de clara raíznacional, tales como la actitud frente a ladictadura de Terra y la peculiar repercusiónque tuvieron en nuestro país la guerra deEspaña y el avance del fascismo en Europa.En tal sentido, hay un momento clave en lainiciación de este espíritu nuevo: el estreno,por la ION, en pleno 1933, de la cruz delos caminos de Zavala Muniz en el Sodre,espectáculo que fue más un acto de repudioa la dictadura que una representación teatral.
Paralelamente a este movimiento profesional, en 1937 .. se funda el primer teatro indep~ndiente uruguayo, el "Teatro del Pueblo",que va a ser inmediatamente seguido por"Teatro Universitario", "Teatro Experimental"y "El Tinglado", Este movimiento independiente se levanta sobre tres grandes postulados: 1} la formulación de una expresiónteatral uruguaya; 2} la conversión del teatroen un instrumento de esclarecimiento popular,a partir del gran repertorio; 3} la elimina·ción del empresario, que reducia el teatroa una simple empresa comercial. Estas doslineas de esfuerzo, profesional e independiente, van a cristalizar de manera definitiva conla creación de la Comedia Nacional y la fun·dación de la Federación Uruguaya de TeatrosIndependientes (FUTl), respectivamente; amobos acontecimientos en 1947, Pero esta maduración interna del proceso se consolida pordos factores que, de distinta maQera, vienende otro campo. Por un lado, los desencuentros entre el gobierno de Perón y el nuestrolevantan una barrera en el Río de la .Plata,de modo que se rompe el ya débil cordónteatral que unía a ambas capitales, lo queprovoca la necesidad del total autoabasteci·miento de la escena. Por otro lado, el surgi·miento de la generación del 45, que trae unanueva actitud literaria y abre posibilidadesa una dramaturgia sin precedentes nacionales.De la confluencia de todas estas circunstancias, resultará lo que entenderemos comoteatro actual en el país.
LA MADURACI6N DE UN TEATRO NACIONAL
Para que este movimiento, que consolidasu arranque en 1947, acceda a formas demadurez, debe recorrer, en las dos décadasque nos separan de esa fecha, el camino deuna triple exigencia: 1} La maduración esté·tica. del instrumento teatral; 2} La recupera-
Margarita Xirgú, una ilustre presencia sobre las tablasdel Solís: en "Badas de sangre",con Concepción Zorrillay Horacio Preve.
clan de un público perdido; 3) El surgimiento del nuevo autor nacional.
Respecto de la maduración artística, seproyectó en el quehacer de la Comedia Nacional y del teatro independiente de distintamanera, en los primeros diez años de estaetapa. la Comedia Nacional fundó su maduración, a partir de un núcleo de actoresuruguayos con carreras ya desarrolladas, enla presencia de directores como Armando Discépolo, Margarita Xirgú u Orestes Caviglia;escenógrafos como Saulo Benavente, MarioVanarellí o Gori Muñoz; actores invitadoscomo Domingo Sapelli, Santiago Gómez Cou,Esteban Serrador o Francisco Petrone: todosellos formados, en sus distintos rubros, fuera delpaís. El otro fundamento de su maduraciónconsistió en la fundación de la Escuela Municipal de Arte Dramático, cuyas primeras promociones dieron el núcleo de actores jóvenesde la compañía.
la maduración artística del teatro independient.;e tuvo un fundamento QOmpletamentedistinto. Ante la imposibilidad económica decontratar directores o maestros formados enel extranjero, y la imposibilidad práctica depreparárse primero y luego montar losespectáculos, hubo que hacer todo a la vez: maestros, actores y espectáculos, sobre la marcha.Esto llevó a que los largos períodos de preparación y los costos de las salas que habíaque arrendar para las funciones, hicieran muyesporádica las presentaciones de los teatrosindependientes. Se ensayaba seis meses o más,para hacer el espectáculo una, dos o tres veces. De esta manera, toda la experimentacióny busca que exige un montaje, debía ser realizada a las apuradas, en las dos o tres horasque otorgaba un escenario arrendado; y todala experiencia que el actor recoge a lo largode las treinta, cincuenta o cien noches en quepresenta al público su personaje, quedabareducido a una o dos oportunidades. De ahíque, así· como la Comedia Nacional fundó sumaduración en la docencia de figuras formadas en el extranjero, en la existencia de laEscuela de Arte Dramático y en la continuidad de sus presentaciones, el teatro independiente inició su maduración con la inauguración de sus salas. Estas le permitieron el en.sayo y la busca en el lugar mismo de la' representación, y la repetición de las mismas,tantas como la presencia del público lo exigiera. Esto llevó a los directores, actores, ytécnicos del teatro independiente a un ritmocasi profesional, lo que permitió, posteriormente, que muchos de sus elementos pasarana la Comedia Nacional, así como elementos,de ésta dirigieran o actuaran en el teatro independiente.
la maduradón del teatro contemporáneouruguayo a partir de este arranque, tanto
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profesional como independiente, se debi6 olos siguientes factores fundamentales: 1) elco"ncepto de que el teatro es uno actividad01 servicio de un texto y no de divos; 2) lohegemonía del director como coordinador ypromotor de todos los rubros del espectáculo;3) lo frecuentación de un repertorio de arte,que es lo mejor escuela para lo gente atentoo sus posibilidades; 4) lo presencio de unocritico exigente; 5) un teatro con origen yfinalidad sociales y culturales, y no comer·ciales. lo presencio de estos factores hizo delo actividad teatral uno de los más altos 010·
nifestaciones de lo culturo nocional, en elcurso de estos veinte años.
En cuanto 01 público teatral, hubo que em·prender un trabajo de recuperación. lo disminución de los espectáculos, en cuanto ocantidad, en los décadas del 30 y del 40,y el auge del cine, habían separado 01 público de ·Ias solos de teatro. Un pequeño -sector, que todayft, permanecía adicto o estosmanifestaciones, concurría o ver los pocoscompañías extranjeros que llegaban, y miraba ocaso con escepticismo los primeros intentos nocionales de este período. Tal situación fue paulatinamente superado por lo Comedio Nocional, y tal superación se consolidó con el surgimiento de los solos independientes, en lo década del 50. Sobre fines deesto década, el público llegó o un máximo '1tendió o estabilizarse, poro decaer en los primeros años de lo década del 60, y aumentarlevemente en los dos últimos temporadas. losfactores que han influido en los oscilacionesde los cifras de público (incluidos en el capítulo 3 de esto obro) suponen uno estructuromuy complejo, que no cabe examinar en untrabajo de esta naturaleza.
EL SURGIMIENTO DEL AUTOR TEATRAL ACTUAL
Si bien es cierto que cuando se emprendelo toreo teatral, es preciso contar ante teidocon el autor, en el proceso histórico del teatro el autor es el último en aparecer. El teatrOno empiezo con Esquilo, síno con los formasdinámicos del culto dionisiaco; y Ese¡uilo seríaimposible si no lo preexistiera lo acción dramático, así como Goldoni sería inexplicablesin lo Commedia dell'arte. Un espectáculoteatral nace en el texto, pero el autor, poroescribir ese texto, tiene que haberse incorporado previamente los formas de lo representación o través de los cuales todo texto sevierte. t:sta es uno exigencia del género dramático; género que no se agoto, como losotros, en el acto de lo lectura, sino que implico lo instancia posterior de lo representación paro culminar. De ahí que el conocimiento previo de lo técnico escénica haga de los
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autores la última floración de todo movimiento teatral. Tal es la razón por la cual 105
autores dramáticos uruguayos actuales resulten, de alguna manera, causados por el movimiento de realización teatral que empiezaen 1947, y se inscriban en los postulados yrealidades de ese movímiento; a saber: unteatro que recurre a la literatura culta, nocomercial, destinado a un público tambiénculto, y evaluado por una crítico estéticamente exigente.
Ahora bien, a estas determinantes que provienen del .. movimiento teatral, hay que agre·gar la nuevo actitud literario que la críticocontemporánea atribuye o lo generación del45. En la etapa inmediatamente anterior oesto generación, lo dominante en la literaturauruguayo fue, en su mayoría, uno producciónde escritores para escritores; uno produccióncenacular, que margínaba las urgencias deltiempo presente, y que se desarrollaba enuna placidez extratemporal, propio de lo literatura de segundo orden producido entrelos dos guerras. las formas de difusión deesto literatura, o nivel nacional estrictamente,eran escosas (algunos tirajes bajísimos,revistos que morían 01 segundo número, alguna inclusión en lo prenso, alguno representaciónteatral suelta); de ahí que los escritores, másque' sentirse justificados por el contacto conun público, vivieran pendientes del juicio desus colegas. Salvando contados excepciones,fue una literatura, no sólo de círculo de personas, sino ge circulo de temas y trataJllientos,01 margen dé lo situaciónrealid~lh()mbreen
el mundo yen el país. lageneradón del 45inauguró uno dureza de condiciones para locreación literario, desconocido hasta el momento en nuestro medio. Destruyó la placidezdel creador, 01 romper uno temática artificiosoe intentar sustituirlo por una temático actual,y 01 sustituir el halago fácil por el juicio severo ante lo producción. Esto nueva actitudparo crear y juzga'r,' contemporáneo. de loterminación de lo segunda guerra, transformólo actividad literario en Montevideo (un Montevideo tocado por la guerra sólo a travésde noticieros, y próspero por lo guerra misma),de un hacer sereno y provinciano que aro,en uno actividad llena de tensiones, propiade una ciudad mós próxima al centro de losconflictosuniversares. Pero este giro de lo actitud no se debió, fundamentalmente, o unoreacción ideológica frente o los situaeiqneshistóricos, sino frente o la llegada de formasliterarias como la novela norteamericana olos nociones de compromiso, existencia y absurdo encornados en lo literatura francesa delmomento. En consecuencia, la literatura del45 no nace de la conciencio de que al Uruguay le hubiera pasado algo, y de que "esorequiriera una reacomodación ideológica, sino
que ella parece nacer del hecho de que lasituación histórica universal hace visible lacondición humana bajo una forma que aquellas literaturas de ultramar tornan patente.En una paiabra, la generación del 45 no esun movimiento de significación de lo nacional,sino de lo actual. No nace de la concienciade una circunstancia colectiva local, sino deuna nueva óptica de la literatura ante el hombre, entendido éste en su sentido universal.
Esta generación, como todo movimiento enarte, debe ser evaluada por lo que mata ypor lo que aporta. En el primer aspecto, pusofin a una literatura sin tensión, indiferente yconformista consigo misma, donde ,lo bueno ylo malo no estaban radicalmente categorizados, dada la blandura que regían el hacery el juzgar. Sin embargo, la actitud de estemovimiento nuevo no fue unívoca en este, pórricidio literario, sino que se ejerció a travésde grupos que, desde las revistas "Asir" o"Número" o desde el café libertad, o desdelas polémicas de "Marcha" y la lucha porobtener la hegemonía en sus páginas de cultura, implicaron matices importantes en la dimensión de su actitud negadora ante la literatura inmediatamente anterior. Pero más alláde esta heterogeneidad de grupos que durópoco en el tiempo, esta generación tiene' unaserie de factores comunes, que son los queimportan. Entre ellos encontramos a los m'ásjóvenes críticos de literatura, teatro y cinedel momento; y esto no es una casualidad.Era el síntoma de una actitud duramente vigilante que esa generación adoptaba ante loque se producía en el pais, con una dobleexigencia fundamental: la lucidez intelectua!y la originalidad, es decir, formas ambas dedesarraigo con respecto a la literatura deayer. En este sentido, pocas obras del teatrouruguayo fueron tan duramente fustigadascomo las estrenadas por la Comedia Nacionalen sus primeros dos años; obras que, comono podia ser de otra manera, procedían delperíodo literario anterior. Esta dura exigencia tuvo inmediatas consecuencias. Por un Iodo, produjo un retraimiento en la producciónliteraria. Si antes mostrar algo significaba laesperanza de algún halago, o a lo sumo alguna desaprobación que no trascendia los límites del cenáculo, ahora mostrar ya era exponerse a la demolición pública. Este retraimiento puso fuera de circulación a la malaliteratura, pero también castró algunas posibilidades de creación, porque la lucidez pudollegar a convertirse en la enemiga del hacer,para muchos casos. Por otro lado, esta dura'exigencia trajo la necesidad de inventar lonuevo, en un medio donde la creación empezaba a realizarse con tensión.
¿Qué significó esta tremenda aspiración
Alberto Candeau, de la Comedia Nacional, por Sábat
Concepci6n Zorrillo, primera aetrlz, según HermenegildoSábat.
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para los hombres que empezaron a hacer literatura dramática?
los modelos tradicionales¡ -Sánchex, Herrerita, Bellán, Zavala- que de distinta manera hacían referencia a -la circunstancia enesta parte del mundo, parecieron ya inadecuados para la situación del hombre de la segunda guerra mundial. De ahi que el nuevodramaturgo se abriera, en busca de nuevospuntos· de apoyo, hacia la literatura contemporánea europea. En ese momento Cocteau yGiraudoux habian tomado las instancias delmito o de la historia antigua, y las habíantratado con un punto de vista contemporáneo,conducta que también han seguido algunasveces Gide, Sartre y Camus. Estas experiencias europeas provocaron, entre nosotros, intentos como El regreso de Ulises y Orfeo deCarlos Denis Molino, El juego de lfigenio deJacobo langsner y ealipso de Alejandro Peñasco, que, con distinta suerte artística, fueron un simbolo del desarraigo inicial con queesta generación emprendió su tarea. De estedesarraigo participó buena parte de nuestraliteratura dramática de los primeros años dela década del 50, escrita por hombres que,por lo menos a través de esas obras, prefirieron ser ciudadanos del mundo, sin ser, enprimera instancia, ciudadanos de un lugarconcreto de ese mundo. Se creó para unauniversalidad a ultranza, olvidando aquel sabio principio de sociología de la cultura formulado por Tolstoi, cuando dice que no sepuede ser universal sino a condición de serlocal. 'En esa actitud surgieron Morir, tal vezsoñar de Denis Molino, ~I cuarto de Anatolde Jorge Bruno, El bosque liberado de ErnestoPinto, El sueño andado de Elzear de Camilli,El cono de luz de Plaza - Noblia, El hombreincompleto y La rebelión de Galateo delangsner, La· lámpara de Juan C. legido,Oficio de tinieblas de Antonio larreta. Todasestas presencias emergen de una reciente perointensa discusión sobre la posibilidad o imposibilidad del tema nacional. Algunos ya lovenían intentando, como Andrés Castillo enllegada, larreta en Una familia feliz y enLa sonrisa, Plaza" Noblía en Los puros y LO$jugadores, tanteo éste que culmina con Losartistas de langsner y 00$ en el tejado delegido, en 1957. El problema que Se discutees si esta parte del mundo ofrece una temática. Algunos sostienen que esta realidad esdemasiado gris, homogénea, sin tensiones suficientes como para generar claras motivacionesliterarias. Un país sin indios, de predominante clase media, con una legislación laboral y una seguridad social avanzadas, conpartidos tradicionales aparentemente firmes,con una economía pastortl y futbolistas campeones del mundo, parecia no presentar las
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MaSSI se vvelca a lo groleKo con "El palio de laTorco:lo" 119671, llevado o escena Plir lo ComediaNacional.
\\ PUNTO FINAL"Tango de El patio de la Torcazo de CarlosMoggi, con música de Jaures Lomarque Pons
Desde el segundo rincónDel corazón,El más nocturno,Nació este tango del taciturno,Roto, residual y demolido,"' r¡~rtecido"Jnto final.Agobio, desazón sin peripeciay la anestesio localDe lo alegría,Insulso sinsabor del olmo mio,Ocaso de los dios,Punto final.Nostalgia que me dio desesperanzay una añoranza tenaz,Empedernidd,Derrumbe sin razón y Sin medida,Saqueo de lo vida,Punto final
puntas necesarias como para seducir literariamente. Alguien dijo, con humor quizó agorero,que mientras en el Uruguay no se descubrierapetróleo, no aparecerían temas de importancia. Sin embargo, por debajo de esa tranquilidad ambiental, sólo apoyada en la prosperidad transitoria de una buena comercialización durante la segunda guerra mundial yla de Corea, se venia gestando la verdad delpaís, la cual empieza a doler de maneraclara alrededor de los años 58, 59 y 60.Esos años, claves para el esclarecimiento colectivo de la situación real del país, lo sontambién para el teatro¡ porque en ellos confll,lyen una, situación nacional que empieza adoler y una intensidad productiva de la dramaturgia como no hemos vuelto a tener. Allíaparecen La trastienda, La biblioteca y Lanoche de.. los ángeles inciertos de CarlosMaggi,Procesado 1040 de Juan C.Patrón,La piel de los otros y Veraneo de legido,La inundación, LucreciaFrangimani y Queridosamigos de Ángel Rama, La cantera, La bahía,La noche y Parriltada de Andrés Castillo,M. M. Q. H., Pan y circo, Todos en Paris conocen yLa pequeña diferencial de luis NovasTerra, Fidelio de Enrique Guarnero,Enterrara los muertos y Este otro lado del telón deHiber Conteris, Los elegidos de tangsner Ruinaen la casa O·campo de. Sergio Otermin, Confusión de Julio 'Barreiro, Ida y vuelta de Mario Benedetti,Lázaro de Jorge Brono,La enfermedad de Arlequín de Plaza Noblía,EIascenso y Quiniela de Ruben Deugenio,EIgran Tuleque de Mauric:io Rosencof, ylacreación del seminario de autores en El Galpón,con HugoBolón,Rolando Speranza, AlbertoParedes y Dervy Vilos.
Esta irrupción -en cuyo conocimiento público jugaran un importante papel"las Jornadas de Teatro Nacional organizadas por laComisión de Teatros Municipales- abre unanueva etapa en la dramaturgia nacional, que,para servir la tensión real de su tiempo presente, rompe también con los postulados quela generación del 45 había levantado en unprincipio: el criticismo muchas veces neutralizante y el universalismo que solía desembocaren el desarraigo. Este auge de la dramaturgia nacional incorpora a las carteleras nombres que, como los de Maggi, Rosencof, Novas Terra, Deugenio y los jóvenes de El Galpón, van a constituirse en factores determinantes del teatro nacional en la década del60.
LOS AUTORES ACTUALES
Bajo tal designación vamos a incluir a losque han seguido gravitando desde el 58 a lafecha. Son alrededor de veinte, pero su peso
va a recaer' sobre distintos aspectos dei) le¡creación dramática -forma y/o tema--cuyaintensidad creadora va a ser también heterogénea. Es fácil incurrir en falsas simplificaciones al clasificar a los autores en función deuna exposición sintética¡ pero no tenemos mósremedio que intentarlo, y lo hacemos a tí~
tulo de mera hipótesis de trabajo. la actualidad de una obra dramática, en el plano delos hechos, resulta de la vigencia que la misma tenga ante su público natural. Con algunas excepciones, el teatro se extiende más aimpulso del impacto de su representación, quepor la difusión editorial. De ahí que el autordramático persiga esa vigencia, no sólo comomodo de establecer un contacto importantecon los hombres de su comarca, sino como medio de ¡rascenderla. Ahora bien, esta vigenciase efectúa a través de dos vertientes, que abstraemos a los efectos de la c1Clrificación:latemática y la·. formal. laprimerai)no significola descripción folklorizada. de una. realidad inmediata, sino el desarrollo de una problemática vitalmente significativa para el públicoque concurre a la sala'ilasegunda implicael manejo de una' f~rmaque.haga efectiva loíndole del fenómenoteatr~l:elpúblico. nova a atestiguar, sino. a participar¡no.va aver, sino a que le pasear9~...5n base a estoselementos, . y pensapdoen>la cons()lidaciónde un auténtico teatronacional,.tan nacional como bueno, vamos a con'siderar esaveintena de nombres, distribuidos •• en . cuatroplanos:
1. - Los que buscan la vigencia inicial tantoen la temática como en la forma'.
CARLOS MAGGI. -DespUésde haber estrenado seis títulos, La trastienda (Comedia Nacional, 1958), La biblioteca (Teatro del Pueblo, 1959), La noche de los ángeles inciertos(Teatro del Pueblo, 196()),Lagran viuda(Comedia Nacional, 19611, El patío de laTorcena (Comedia Nacional, 19671, Un motivo (Teatro del Pueblo, 19671 ¡ dos "collages", El pianista y el amor y Noticias de laaventura del hombre (Teatro libre, 1965-661 ¡así como publicado Un cuervo. en la madrugada, El apuntador y Esperando a Rodó, senos presenta como la figura más saliente delos últimos años. Frank N. Dauster, en su Historia del teatro hispanoamericano nos dice:"Hasta ahora el más interesante de esta promoción es Carlos Maggi (19221. Conoce afondo los recursos del teatro, y La noche delos ángeles incierlos es una. obra de méritos,aunque quizá excesivamente literaria. En Latrastienda presenta diversos momentos de lavida de una familia; logra hábilmente el progresivo desarrollo desde la fars,a grotescahasta el fracaso total. Donde mejor ha sinte-
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tizado el fracaso de su temática de la frustración inevitable a través de los años, consu técnica muy de última hora, es en La biblioteca, mezcla de farsa irónica y comedianegra, que figura entre lo mejor del teatrohispanoamericano reciente". Sin embargo, estejuicio de Dauster, al no tener a mano másque esos tres textos, no tiene más remedioque ser injusto con La noche de los ángelesinciertos. Las obras posteriores de Maggi nospermiten ver que es en esa pieza donde seconsolidan su temática profunda y su tratamiento. Las dos piezas anteriores están escri-
Carlos Maggi: una capacidad provocativa e indagatoria
"El pianista y el amor" de Carlos Maggi, representada en 1965 por Teatro· Libre, condirecci6n de Rúben Castillo.
tos por una especie de demiurgo divertidoante las formas del grotesco en que se vanatrapando sus personajes. Pero a partir deLa noche ... , y alentando en Un cuervo enla madrugada, El apuntador, El patio de laTorcaza yla inédita Las llamadas, hay unaespecie de panteismo autoral, donde aquel.demiurgo se disuelve, dolorido en el seno delgrotesco. Lo nacional, que Maggi frecuentareiteradamente al nivel del ensayo, es implacablemente espectacularizadd en su dramaturgia. Y esta espectacularidad consiste enmostrar lo habitual por el lado no habitual.
Puesta en escena por Teatro Moderno de "Todos en Parísconocen" (1959), de Luis Novas Terra.
Maggi no nos pone por delante una realidadinventada ni la realidad real, sino que nos vatrasladando para que veamos a ésta desdeun punto de vista insólito, que significa unescándalo para el hábito. De ahí que en Elpalio de la Torcazal el público empezara cómodamente riendo y terminara con la incomodidad de quien acaba de darse cuenta deque no somos lo que nos creíamos. Maggirecoge la calidez latina, casi biológica, delgrotesco rioplatense, y la temeridad que parala proposición literaria han tenido autorescomo Ghelderode. Este modo que Maggi desarrolla implacablemente, provoca el siguiente comentario de Ángel Rama: "Y esto es loparadojal: el autor dramático más exitoso queha dado el país en este período y uno de loscreadores más relevantes de nuestro teatro,acomete la edición en libro de sus obrascuando no encuentro quiénes la lleven aescena. Y todavía más: en pleno dominio desus condiciones artísticas, Carlos Maggi se alejo de ·Ios presupuestos inventivos que hicieron el éxito de sus dos primeras obras -Latrastienda y La biblioteca- desdeña al pare·cerlos reclamos de un público y un medio
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teatral dispuesto a aplaudirlo 1por lo continua.dónde ese sistema dramático!, y acomete unoexperiencia creadora que lo \:Iísla, que le cierra el comino o lo escena"l Y esto ocurre,precisamente, porque Maggi es un autorabierto, y, o partir de una claro voz personal,coda obra nos propone un modo imprevisiblede dialogar con él. En este· sentido dice Mario Benedetti: "En este punto parece obvioaclarar que comparto el difundido dictamende que Carlos Maggi es el autor número unodel actual teatro uruguayo. No creo, sin embargo, que se hayo hecho acreedora esapreeminencia (como varios parecen suponer)por alguna que otra escenita hábil de armazón o bien llevado diálogo. Aunque a lo largo de su obra haya decaimientos, reiteraciones y hasta fracasos,La. noche de los ángelesinciertos y El apuntador alcanzan y sobranpara rescatar lo calidad literaria, la vivacidad y el ritmo del lenguaje, el vasto catálogode su imaginería y sobre todo un notableinstinto teatral. Aunque no hubiera en suobra otros valores (que los hay), eso capacidad provocativo e indagatorio ya sería suficiente virtud. En este instante no hace faltaque se ocupe de nosotros el escritor-dómine,de pobre tono magisterial, sino el escritordudante y veraz, ese que lleva el diálogo ensí mismo y ayudo a dialogar alas demás".
MAURICIO ROSENCOF. El aporte de Rosencof ha sido importante, a pesar de quehace sólo ocho años que se conoció su primer estreno, El gran Tuleque (El Galpón,1960), seguido por Las ranas (Teatro delPueblo, 1961, Pensión familiar (Teatro delPueblo, 1963), La calesita rebelde (Odeón,1966), Los caballos (El Galpón, 1967) yLa valija, estrenada por los Estudiantes deMedicina. Puede extrañar a muchos que coloquemos a Rosencof en este primer grupode autores, ya que la crítico le ha señaladoreiteradamente su condición de realista, porlo cual no aportaría novedad en el plano dela forma, y se inscribiría dócilmente en latradición del teatro rioplatense de las primeras décadas. Sin embargo, este encasillamiento no resulta claro. Su primer texto, El granTuleque, no lo conocimos sino a través de unarepresentación cuya. puesta en escena contundente y la presencia de Maggi en los abundantes versos de la murga, nos hizo difícilaprehender con claridad el aporte de Rosencof. Pero su segunda obra, Las ranas, ya fueun texto de claro existencia escénica. Conmotivo de su estreno, ha dicho Atahualpa delCioppo: "Sin embargo esa voz humilde deRosencof alcanzo para hacerse oír, porquetiene su razón y sobe a historia de algunoshombres y o un aspecto de nuestro vida: elmás sórdido y dolido, aquel que surge en
(Se escucha lejano. la vozde Ulpíano. Borracho, alucinado. Llega gritando y cabalgando en su tubiano. Sevarea con él delante del escenario, al paso a veces, fre~
nándolo otros, conteniéndolocuando se encabrita).
ULPIANO. - A caballo ...la caballo! Hay que formar.IToda la tropa a caballo! lAformar, conejo! Hay que afilar la chuza. ILe estoy foromando la tropa, Coronel! lAcaballo! A caballo tropa. Llame, Coronel. ILlame!Dé lavoz, Coronel. ¡Llame! IA ca·bollo, tropa, a caballo! IAfirmando las tacuaras! ¿Por quéno llama? A caballo, tropa.La lanza en alto y a caballo.¡Por la Patria, hijos de puta,por la patria! lA caballo! iAcaballo! ¡A bajajay! ... ¡Aba¡ajay, mierda! IAbajajay! I¿Ono hay quién llame, caraja?!(La luz se apaga violentamente sobre el último gritode Ulpiano, mientras cae eltelón final).(De Los caballos de MauricioRosencoff) .
.NO HAYQUIEN LLAME(-e:..r .
Mauricio Rosencof, un autor depreocupaciones sociales, según Julio E. Suárez (Jess.)
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Tenuta fue Don Ulpiano en "Los caballos", de MauricioRosencof.
NI PATRIA NI tOJERIAFragmento del monólogo del jubilado, deUruguayos Campeones de Novas Terra.
EL JUBILADO - (está vendiendo números::le lotería. Se dirige al maniquí número7} ... Aquí está mi hombre. ¡Un varón bienplantado de pies o cabezo! Lo miren pordonde Jo miren, perfecto, igual que estenúmero ¡7337! ¡Capicúa! Perfecto desdecualquier lodo que lo leo. Hoce juego consu trajecito. ¿Cuánto le costó este chalequitode antílope? ¿Qué? ¿Que no lo togue? Disculpe, por favor. (Hoce lo venia) No lo quiseofender. Al final de cuentas, ¿qué se piensousted? ¿Que soy un degenerado? A eso nollegué todavía. Soy pobre pero honrado.¡Soy un oriental de pura cepo! (Va 01 3er.maniquí). Y por eso tengo para usted el7825. ¿Qué le hoce recordar? ¿Nodo? Yose lo digo: 78, el 78 de julio, y 25, el 25 deagosto. ¡Dos fechas patrios! ¡Lo Jura de loConstitución y lo Declaratorio de lo Independencia! ¿Cómo? ¡No! ¡No lo puedo admitir! ¿Qua IJjted no quiere este númeroporque yo no cree ni en lo Constitución nien lo Independencia rii en lo Patrio? ¡¿Peroqué clase de. hombre. es Vd., qué clase degente son ustedes si no creen en lo patrioni compran números de lotería?! ...
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nuestra colectividad rural a raíz dellatifundio: los pueblos de ratas, y que hoy llegahasta la periferia de la ciudad bajo la denominación sarcástica de cantegriles". Y luegoseñala que la voz de Rosencof, es una vozde alerta,. una denuncia. Es precisamente estecarácter de denuncia de una realidad insoportablemente real, el que ha endilgado a Rosencof el adjetivo de realista. Pero basta unalectura atenta de toda la invención que haycontenida en sus textos, o que éste provocaen sus puestas, para ver de otra manera suteatro. Copiemos los testimonios de dos de susdirectores. Gustavo A. Ruegger dice: "Ni elelenco de Teatro del Pueblo ni yo estuvimosnunca en un cantegríl, ni creemos haber tratado conscientemente a los seres que lospueblan. Sin embargo no fue necesaria laprevia documentación. Por el contrario, se ladejó de lado a propósito para evitar las tentaciones de un detaHismo verista que «lasranas» no pide ni necesita". YUgo Ulive, alrechazar el encasillamiento en que se ha querido embretar a Rosencof, dice: "Yo sóloquiero anotar aquí uno de los aspectos queme resultan mós fascinantes en la obra deRosencof y es su uso, cada vez más diestro,de la imaginación. No de su imaginación deautor, que es considerable, sino de la. operación imaginativa que, sobre el escenano, realizan sus personajes. Porque ver su teatro esver la imaginación en acción".
LUIS NOVAS TERRA. - También puede extrañar que incluyamos a Novas Terra en est.eprimer grupo. Y la extrañeza puede prove~lr
del extremo opuesto a la que provocaba la in
clusión de Rosencof. Siempre se ha pensadoque Novas paga pesado tributo a su origengermónico cuando escribe teatro. los temasde sus primeros textos distaban de toda referencia nacional, y todo su interés radicaba enlas ingeniosas formas del tratamiento que,bajo el modo de la farsa violenta en M. M.Q. H. !T. del P. 1958), del humor con sabiduría cínica en Pan y circo (T. libre, 1959)y la comedia musical con chistes filosóficos enTe.dos en París conocen !Teatro Moderno,1959) y La pequeña diferencia !T. Moderno, 1960), parecían provenir de la más claratradición germánica. Sin embargo hubo untexto, El jazmín azul (Com. Nac. ~ 9~2.), deescasa resonancia de crítica, que Significa laprimera incursión de Novas en una tem~tica
de motivaciones nacionales, y que lo onentahacia la producción de Uruguayos campeones,título que íntegra el repertorio de este añode la Comedia Nacional. En una palabra, laobra de Novas Terra describe una parábolahacia el arraigo; parte de la abstracta universalidad del peligro atómico y la naturaleza bélica del hombre, -temas quemantes
La dramaturgia con los cuidados formales de un profesor de literatura: Juan Carlos Legido.
para alguien que, como él, debió huir -de lapersecución racial nazi en 1939-, contenido de su primera obra, y llega a la coimacriolla, en su último texto. Estamos ante unautor que conoce la mecánica teatral comopocos en nuestro medio. t:sta es segura desdesus primeras experiencias, las cuales revelaronel surgimiento de una voz nueva, que traíaal plano nacional las resonancias que apenasestaban llegando, de Brecht y Dürrenmatt.Esel autor, además, de uno de los más grandeséxitos de público en nuestro medio: Todos enParís conocen. El impacto de un género que,como la comedia musical, los uruguayos nohabíamos sabido hacer, provocó una verdadera conmoción, que le valió su estreno enBuenos Aires y Santiago. La .pequeña diferencia quiso ser una reedición del éxito de lacomedia musical anterior pero, una vez más,nunca segundas partes fueron buenas. El jazmín azul, bien armada y dialogada, tenía undéficit de verosimilitud en personajes que sedecían uruguayos, porque sus reacciones malse ajustaban a la idiosincrasia nacional. Suvalor consistió en abrirle a Novas un camino,seguramente duro para él, hacia la temáticanuestra. Parece haberlo recorrido con éxito,ya que Uruguayos campeones es una sátiraeficaz, a la manera de La ronda de Schnitzler, donde el amor, en este caso, ha sido sustituido por las <:otidianas formas de la coima.
JACOBOLANGSNER. - Está entre los autores de la actual generación que ha aportadotextos de mayor interés dramático. Se trata,sin duda, de un escritor fino y atento a laforma, así como al modelado cuidadoso desus criaturas escénicas. los comienzos lo ubican, como ya "§e ha visto, en una temáticauniversalista qu~~ lo lleva a in<:ursionar en losmateriales antiguos ya señaladosi pero que,
poco a poco, va encontrando a su alrededoruna temática propia, que somete a su finoinstinto teatral. De él dice Rama: " ... con LaRebelión de Galatea y El hombre incompletodio la medida de una experimentación inventiva y con una serie abigarrada de no menosde treinta títulos alcanzó una envidiable capacidad para crear un universo subjetivo, dolido, de increible felicidad para el diálogo como lo mostró en Los -artistas y en Esperandola carroza". Es el autor de la presente generación que más ha actuado en ambas márgenes del Plata. Su actividad arranca en 1951,año en que estrena El hombre incompleto ypublica dos textos que aún no han subido aescena: La rebelión de Galatea y Los ridículos.En 1952 estrena en el SolísEI juego de lfigenia, tratamiento contemporáneo del tema clásico. En 1956 Club de Teatro le estrena Losartistas, pieza que posteriormente será llevada a escena en el Teatro Argentino de BuenosAires. En 1958, la Máscara estrena en Montevideo, al mismo tiempo que se produce suestreno argentino, Los elegidosi de la mismamanera que cuando estrena con la· ComediaNacional Esperando la carroza, en 1962, seproduce en Buenos Aires el estreno de su comedia Un inocente adulterio.
11. - Los que buscan la vigencia temática,desarrollándola bajo formas con daros antecedentes en la Ii:eratura uruguaya anterior.
JUAN CARLOS LEGIDO. - Se trata, sin duda,de un autor que importa, no sólo por la cantidad de piezas estrenadas, sino porque ellas,además de servir para un relevamiento de muchos aspectos de la mentalidad nacional, están escritas bajo el cuidado de un profesorde literatura. Su creación intensa, y en la
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linea de una clara concepclon personal delteatro, empieza en 1957 pero tiene un estrenoanterior, en el 53, La lámpara, con un tema"de desarraigo y evasión", como él mismolo califica. Este estreno se produjo ·en El Tinglado, que por. aquellos años fue una granpuerta abierta a los autores jóvenes. A partirde 1957, año del estreno de Dos en el tejadopor Club de Teatro, legido empieza a desarrollar el modo realista, que practica y confiesa, en su literatura. En 1958 estrena conTeatro libre La piel de los otros, y con ElGalpón, Veraneo, dentro de las Jornadas deTeatro Nacional. luego de una pausa, en1964 estrena Los cuatro .perros con la Máscara, y la última subida de un texto suyo aescena, hasta la fecha, fue El tranvía con Teatro Moderno. legido ha sido un autor profusamente premiado por Casa del Teatro delUruguay. Su teatro se mueve, desde la pintura
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de ambiente, muchas veces evocativa de ladécada del 30, hasta una militancia social respecto de problemas concretos del país. Su último texto, no estrenado aún, Historia dejudíos, dibuja con cariño realista los aconteceres de esta inmigración en nuestro medio.
RUBEN DEUGENIO. - Luego de un períodopreparatorio como adaptador de narrativapara el Teleteatro del Sodre, desde 1953, apareCe como una interesante revelación cuandoen 1960 estrena con la Farsa dos piezas demediana duración, El ascenso y Quiniela. Enel prólogo de la publicación de estos dos textos, quien fuera su director, César CharloneOrtega, dice: "En un apunte rápido, peroexento de superficialidad, y, así, por el contrario, ahondando en la realidad cotidiana,Ruben Deugenio se nos descubre como unextraordinario costumbrista. El pincelazo sagaz, el diálogo fluido, el ser uno y todos lospersonajes a medida que los va descubriendoy animándoles, son facetas destacadas deuna producción que si supo de esos primeroséxitos, está llamada a jalonar su carrera connuevas consagraciones". luego del estreno,por" la Compañía F. Sánchez de Dieciséis añosy una noche, que no alcanzó especial relieve,Deugenio vuelve por el camino de sus primeros pasos de adaptador, y traspone al lenguaje escénico La tregua de Benedetti, paraEl Galpón, y Ana en blanco y negro, adaptación de un cuento de Morosoli, para la Comedia Nacional. En ambos casos se mostrócomo un fiel 'intérprete de los contenidos ymotivaciones narrativas, y como un conocedorde los instrumentos teatrales para el desarrollode climas.ANDRÉS CASTILLO. - Es una de las personalidades más representativas de los primerosveinticinco años del Teatro Independiente yuno de los que más y mejor ha estudiado elproceso de este movimiento. Su contribÍJciónde autor es amplia, tanto en el tiempo comoen el número de piezas. Estrena, como muchos otros, en el Tinglado, Llegada en 1950,y luego de una pausa de algunos años, se suceden la cantera, con T. Universitario, Lanoche y La bahía con la Farsa, Parrilladacon T. del Pueblo, La jaula en el FlorencioSánchez, El negrito del pastoreo y Carnavalde los lubolos con el Teatro IndependienteNegro, y lo vemos volver al Tinglado dondeestrena Cinco goles y la farsa No somos nada. Sus obras, muchas de ellas cortas, son unapintura de la tipología y los problemas marginales de Montevideo. Su trazo, tradicionalmente naturalista, se va volcando hacia lafarsa y el grotesco en. sus últimos textos.
JUAN CARLOS PATRÓN. - Es un hombre demás edad que el resto de los autores que hanestado escribiendo en estos últimos años, al
"La piel de los otros", de Juan Carlos Legido, fue vertidapor el elenco de Teatro Libre en la temporada 1958.
grado de haber sido el maestro de muchos deellos en la Facultad de Derecho. Rica personalidad que se desarrolla desde el viejo Goes,lo que lo liga a manifestaciones popularesdesde el carnaval y el tango, donde tieneautorías inolvidables, hasta el campo de serias responsabilidades profesionales que culminan con el Decanato de la Facultad deDerecho. Ya había estrenado varios títulos,pero es con Procesado 1040r dirigida porCandeau en la Comedia Nacional (1958),que gana un lugar de significación en el movimiento contemporáneo. Al margen de labuena pintura de ambiente y el problema social que este texto plantea, tuvo la virtud deconvertirse en la obra que llevó al Solís mayor cantidad de público eminentemente popular, y que hizo de su personaje, "el Zorrito",una leyenda que llegó a los barrios. Esteimpacto provocó la traducción de su obra avarios idiomas, y su traslación al cine en laArgentina. Seguidamente estrenó Almendrasamargas 1Com. Nac., 1963), gracioso monólogo que se abre en un diálogo policial para dos actores, El pasajero (Com. Nac.,1966), fresca pincelada corta sobre el ambiente de una estación pueblerina, y en 1968escribió especialmente para el Teatro Experimental Penitenciario Eran cinco hermanos, pin- Antonio ~arretCl vist!) por Julio E. Suárex IJess.)
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tu ro tradicional de un ambiente familiar deinmigrante italiano.
111. - Los que, sin haber mantenido unaconstante presencia hasta la fecha,han hecho aportes de considera"ión.
CARLOS DENIS MOLlNA. - Fue el autor deesto generación que empezó o producir primero, y su surgimiento provocó un legitimoasombro alrededor de los años 40. Sus mejores trabajos poro teatro ocupan lo décadaque se inicio en ese año, poro luego disolverse en obras que, aunque bien armados, como no podio ser de otra manera en quien sobe escribir tan bien, carecieron de significación temática y formol. Su primer estreno fueGolpe de amanecer (1938) segu.ida de Porel pulmón del retrato respira el ángel, ambaspenetradas de su condición de poeta, lo quepor momentos hacia recordar el modo lorquiano. luego La niña del espantapájaros yEIotro lado de la medalla, que continúan enuna linea característica de Denis, donde semezclan lo realidad y el sueño. Pero sustextos más ambiciosos van a darse en 1948y 1950. Ellos son El regreso de Ulises y Orfeo.A partir de alli, Denis empiezo a desorientarnos. Se suceden Morir, tal vez soñar, Si elasesino fuera inocente, En las mejores familias y Un domingo extraordinario, ninglmo delos cuales títulos alcanzo el nivel de los desu primero época. Ya hace varios años queDenis no estrena, y los volares de su obraanterior merecen una nuevo entrega, a esenivel, poro lo generación joven del público.
ANTONIO LARRETA. - Es uno de los máscompletos hombres de teatro de nuestro me-
dio, si no el más. A su condición de excelentedirector y crítico, une las de actor y autor.En este último plano .sU obra no es abundante, pero siempre fue la obra d'e un hombreinteligente. Desde Una familia feliz, texto corto que estrenara con la Comedio Nacional en1948, ya se presentó como un buen conocedorde las exigencias del lenguaje escénico, virtud que vuelve a confirmarse en La sonrisa(Com. Nac. 1950) Y culmina en un exigentebordado de personajes y situaciones, en unmás alto horizonte metafísico, con Oficio deTinieblas (Com. Nac. 1955 l. Su última producción, Un enredo y un marqués, importanteéxito de público, resultó de una graciosaadaptación nacional de la hora radiante deAna Bonaci. Sobemos, por otra parte, que lasmayores aspiraciones de larreta en sus plurales contactos con el teatro, 110 se dan enel plano del autor.
ÁNGEL RAMA. - Es uno de los representantes más claros de su generación. Es hombrede vocación literaria múltiple y larga carrera crítica. No creemos que el teatro hayasido, de acuerdo con lo que ha estrenadohasta la fecho, su modo más legítimo de expresión. Con todo, en sus textos, estamos anteun escritor, y de ese plano, más que de lasespecificas virtudes dramáticas, emana un indudable interés. Sus obras corresponden alperíodo de mayor auge del teatro nacional:La inundación (Criscuolo, 1958 l, LucreciaFrangimani (Com. Nac. 1959 l y Queridosamigos (Com. Nac. 19601,
JORGE BLANCO. A seis años de su UnJcoestreno, La araña y la mosca (Com. Nac.19621, ya no sabemos si aquello fue una ca-
"SE TERMINO"
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Fragmento de Dúo, que Jorge Blanco publicara en "Mundo nuevo" como reelaboraciónde La araña y lo mosca.
CHICO - IQué va o hacer!GRANDE - Vaya limpiar. (Va prendien
do fuego o diferentes montones de partituras).
CHICO - Pero ... ¡no hago eso! (Trotode apagar el fuego).
GRANDE ~ (agarrándolo de un brozo).¿Qué le ocurre? ¿Entonces cree que lo partitura está entre éstos?
CHICO - ¡Usted no puede hacer eso!GRANDE - (lo suelto y agarro lo otro
que H. C. ha deiado en el suelo). Yo le diieque estábamos en el final y que ese finaliba o ser triste.
CHICO - ¡Déme eso!GRANDE - No sé de qué me hablo.
Usted debe ver visiones. (Le prende fuego)CHICO - ¡No!GRANDE - Uno ideo, uno confusión, un
espeiismo, uno abstracción, un sueño, unopesadilla ...
CHICO - ¡No lo hago! ¡No lo hago!GRANDE - Un error, uno sombro, un va
cío, un silencio, una equis, un signo de interrogación, en fin, dadas todas sus características fundamentales, uno puede afirmarque no es nada. En otras palabras, no existe.
CHICO - Bueno, esto se terminó.GRANDE - Sí, se terminó. Empecemos.(H. G. toco 1051 timbales y H. C. toco la
flauta, o dúo).
sualidad, o si el éxito excesivo al comienzode una carrera no llega a cumplir una función inhibidora para el flamante autor. Másallá de eso, ahí está ese texto y el impactoque provocó su estreno todavía mueve algunas vocaciones. Fue uno de los intentos másserios y eficaces de una expresión de vanguardia nacional, y significó una postura inédita en nuestro medio para abordar unacreación dtomática.
HECTOR PLAZA NOBi.\A. - Su obra fue muyintensa en la década del 50, fenómeno explicable en un hombre con una especial facilidad para la composición dramática. Esta facilidad lo ha llevado a incursionar en una pluralidad de formas y temas, heterogeneidadque dificulta una imagen clara de su conceptodel teatro. Su producción se 'inicia con Elpuente, en 1951, detrás de la cual se sucedenlos siguientes estrenos: El cono de luz, Lospuros, La clave perdida, los jugadores Cajitade música y la enfermedad de Arlequín, piezas a las que se agregan las publicadas, perono estrenadas, La casa quinta, Ensayo N9 4,Tarde, Alcestes y el Premio de InstrucciónPública Odiseo. Su alejamiento de Montevideohacia Paysandú durante buena parte de estadécada lo alejó de los escenarios de la capital, aunque le permitió impuhar la ComediaMunicipal de aquel departamento. Su retornonos permite esperar el reintegro a los repertorios de un autor con tan profusos antecedentes recientes.
HIBER CONTERIS. -Es el unlco autor, quepor su formación, introduce en la literaturadramática uruguaya, las conexiones entre lareligión y las formas de vida. Es tal vez másun narrador que un dramaturgo, y un narrador de urgencias, ya que en cada texto parece querer decir explícitamente todos loscontenidos de su angustia. Estrenó Enterrar alos muertos (Máscara, 1959), Ese otro ladodel telón (la Farsa, 1960 J, El socavón y Eldesvío (Com. Nac. 1962 J.
ENRIQUE GUARNERO. - Actor de nacimiento, en la culminación de su carrera como tal,empieza a escribir teatro. El valor del mismoemana del hombre que, como actor, conocetodos los detalles de la mecánica escénica yse ha formado un buen oído para el textohablado que exige el escenario. Su temáticaes la alienación de la alta burguesía, tratadacon un sentido del grotesco propio de quienadmira 'lo más italiano de Pirandello.. Estegrotesco, contenido y asordinado en sus dosprimeros textos, irrumpe violentamente en eltercero. Estrenó Fidelio 1Como Nac. 1959),Club de divorciadas (T. C. M. 1962) Y Elgordo de fin de año IOdeón, 1964).
MARIO BENEDETTI. - Es uno de nuestrosmás i~portantes escritores actuales en ensayo,narrativa, poesía y crítica, y uno de los másleídos en el país, pero ha entregado muypoco al teatro. Es curioso que esto ocurra,cuando su único estreno, Ida y vuelta (CAPU,1958 J, y sus otros dos textos no estrenadosUstedes, por ejemplo y El report~je, denota~un cómodo manejo de la materia dramática.Del punto de vista temático, y como no podría ser de otra manera, también en el teatroBenedetti sigue siendo el divertido y punzantecritico de la "campeona" y desencantada clase. media uruguaya.
Los que están llegando
En es~e grupo es necesario destacar en pri-. mer término el silencioso y consecuente traba
jo que vienen realizando los integrantes delSeminario de Autores de El Galpón. A partirdel espectáculo que se titulara Uno, dos, tres,Montevideo, integrado por Montevideo desdeun satélite, Toda una vida y Tan aburridos, deHugo Balón, Rolando Speranza y Alberto Paredes, respectivamente, ya sefOeron definiendo caminos y personalidades. Speranza habíaempezado a definir la suya en el naturalismoanalítico de El último expediente 1El Galpón,1964), seguido por Bolón en la exuberanteexperiencia formal de Water 2000, y culminado por Paredes en Por hacerla de mentira(T. del P. 1968 J, una de las experienciasmás redondas de esta temporada, significael aporte de tres textos que ya tienen su lugar en el teatro que el país necesita. En esteplano de experiencia joven y presente, hansido también aportes importantes a señalarlos de Manuel Lus Alvarado con El ángel delsilencio (T. Circular, 1966), Gelsi Carnevalecon El enano verde (Tinglodo, 1967 J yWashington Barale con La cadena de .papelvioleta (Com. Nac. 1966 J.." Éste es el signo de que una generación jo
ven, que está haciendo sus primeras armas yque llega con toda la intención de exigirsey exigir a los que ya tienen una trayectoriaconocida, uno tensión de puesta al día. Hemos hablado de períodos, que, abarcandopocos años, parecerían transformarse en décadas dada la celeridad de los procesos enel poís. Hemos hablado de 1947 como orranque del teatro nuevo; de 1958 como momentoen que se emprende un teatro consciente dela crisis nacional. Pero este 1968 es el añoen él que han empezado los formas trágicasde la crisis y esto exige una voz renovadadesde los escenarios uruguayos.
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Estudios sobre el teatro actual
Legido, Juan Carlos. - El teatro uruguayo,Tauro, Montevideo, 1968.
Pignataro, Jorge: El teatro independiente uruguayo, Arca, Montevideo, 1968.
Rela, Walter. - Repertorio bibliográfico delteatro uruguayo, Síntesis, Montevideo, 1965.
Rodríguez Monegal, Emir. - literatura uruguaya del medio siglo, Arca, Montevideo, 1966.
Principales obras del período
Benedetti, Mario. - El reportaje, Ed. Marcha,Montevideo, 1958; Ida y Vuelta, Talio, B.Aires, 1963.
Blanco, Jorge. - Dúo, Revista "Mundo Nuevo", N~ 20, París, 1968.
Bruno, Jorge. - El cuarto de Anatol, Ed. ElTinglado, Montevideo, 1956.
Denis Molino, Carlos. - El regreso deUlises,revista "Escritura", Montevideo, 1948; Orfeo, revista "Número", Montevideo, 1949.
Deugenio, Ruben. - Quiniela y El ascenso,El Siglo Ilustrado, Montevideo, 1962.
Langsner, Jacobo. - La rebelión de Galatea,Fóbula, Montevideo, 1951; Los ridículos,revista "Número", Montevideo, 1951; Losartistas, Entregas de La licorne, Montevideo, 1956.
Maggi, Carlos. - "Teatro de Maggi" (Latrastienda - La Biblioteca J, Ediciones delMercado, Montevideo, 1961; La noche delos ángeles inciertos - Mascarada, El SigloIlustrado, Montevideo, 1962; Un motivo, revista "Número", Montevideo, 1964; Uncuervo en la madrugada, Revista de Casade las Américas, La Habana, 1966; Esperando a Rodó - La noche de los ángelesinciertos - Mascarada; CEDAL, B. Aires,1968; El apuntador, revista "Primer Acto",Madrid, mayo 1968; "Las llamadas y otrasobras", CEDAL, Buenos Aires, 1968; "Elpatio de la Torcaza y otras piezas", Ed. dela Universidad Veracruzana, Veracruz (aaparecer); "Antología del teatro breve hispanoamericano", AguiJar, Madrid (a aparecer J.
Novas Terra, Luis. - Todos en París conocen ... , Galería libertad, Montevideo, 1960.
Peñasco, Alejandro. - ealipso, revista "Número" (Nos. 9, 10, 11), Montevideo,1950.
Patrón, Juan Carlos. - Procesado 1040, Ed.Losange, B. Aires, 1957.
Plaza NobIía, Héctor. - La, casa quinta, Ed.Gaceta Comercial, Mont.evideo, 1953; "Teatro de cámara" (la cajita de música, Tarde J, Gaceta Comercia,l, Montevideo, 1954;Alcesles o la risa de Apolo, Gace:a Comercial; Montevideo, 1955; La enfermedad
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BIBLlOGRAflA BASICA
de Arlequín, Gaceta Comercial, Montevideo, 1961.
Rosencof, Mauricio. - Las ranas, El SigloIlustrado, Montevideo, 1961; La valija, Ed.Aquí Poesía, Montevideo, 1964; La ca:esitarebelde, Ed. Corp. Grófica, Montevideo,1964; Los caballos, ed. Impren~a "As",Montevideo, 1967.
En CAPÍTULO ORIENTAL
N9 32LOS POETAS DEL 45y junto con el fascículo, el libroLA POESíA DEL 45 (antología)
Índice- LOS "SIGNOS MORTALES"- HUMBERTO MEGGET, EL POETA MUERTO- CARLOS BRANDY: UN ACENTO VIRIL Y
MELANCóLICO.- SARANDY CABRERA: HACIA UN POETA DE
FRONTERA.- MARIO BENEDETTI O EL HOY POR HOY- LA POESJA "PURA": RICARDO PASEYRO- AMANDA BERENGUER: "A TODO RIESGO"- IDA VITALE E IDEA VILARIÑO
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Este fascículo, con el libroLAS LLAMADAS y otras obrasconstituye la entrega N;o 31de CAPIIUlOOR-IENIAl
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"Florencio". premio anual del Círculo de la Crítica' Teatral. Escultura' de Eduardo Gepes.