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REPÚBLICA DEL ECUADOR
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
CARRERA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
MENCIÓN
LICENCIADA EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
TESIS DE GRADO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN INDIVIDUAL
TÍTULO
AUTORA:
MARGARITA DEL PILAR PAVÓN CANO.
Director de Tesis
Marco F. Rosero B.
QUITO, ECUADOR 2007
ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE
ENTELADO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE.
REPÚBLICA DEL ECUADOR
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
CARRERA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
MENCIÓN
TESIS DE GRADO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN INDIVIDUAL
TÍTULO
AUTORA:
MARGARITA DEL PILAR PAVÓN CANO.
Director de Tesis
Marco F. Rosero B.
QUITO, ECUADOR 2007
ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE
ENTELADO DE PINTURAS DE CABALLETE.
REPÚBLICA DEL ECUADOR
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
CARRERA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA
Trabajo de investigación individual presentado como requisito previo para optar por el Título de Licenciada en Restauración y Museología
AUTORA:
MARGARITA DEL PILAR PAVÓN CANO.
Director de Tesis
Marco F. Rosero B.
QUITO, ECUADOR 2006
ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE
ENTELADO DE PINTURAS DE CABALLETE.
ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE ENTELADO DE
PINTURAS DE CABALLETE.
AUTORA:
MARGARITA DEL PILAR PAVÓN CANO.
Trabajo de Investigación Individual previo a la obtención del Titulo de Licenciatura en Restauración y Museología, aprobada en nombre de la Universidad Tecnológica Equinoccial por el siguiente Tribunal a los días del mes de del 2.007 Nombre Nombre
CI. CI
Nombre CI.
Universidad Tecnológica Equinoccial Margarita Pavón Cano
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DEDICATORIA
La presente tesis, esta dedicada a aquellos restauradores que aman esta profesión, que
la tienen en su corazón y mostrarán siempre, y ante todo, que la Restauración es una
pasión de ciencia y arte.
(….. ) muchas cosas me lo dijeron todo. No sólo me tocaron o las tocó mi mano sino que acompañaron de tal modo mi existencia que conmigo existieron…
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AGRADECIMIENTO
Agradezco a mis padres, por darme la oportunidad de realizar mi carrera, a los
profesores Dra. Lourdes Cevallos, Master Marco Rosero y el Lic. Juan Carlos Pinos,
por brindarme su sabiduría y conocimiento durante mi vida universitaria, y en especial
agradezco a los restauradores como la restauradora Soledad Montalvo, que me dieron
la oportunidad de descubrir el camino de mi vida… La Restauración.
… “humanizar la ciudad es ante todo abrir espacios para el ejercicio pleno de la libertad, la creatividad y el gozo de sus habitantes. Es garantizar que estos se apropien de ella, la imaginen, la vivan, la disfruten, la transformen. Es hacer que el ciudadano sea reinstalado al centro de las cosas y de las decisiones. Es hacer que opere al servicio de los seres Humanos y de la vida, lo que implica quitar la economía del centro de la ética y de las actuales concepciones urbanas.”
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REFLEXIÓN
Que fácil me pareció la tesis propuesta. Dije: un tema sencillo. Más elemental que escuchar: hazlo sin entrar en profundidades, evita errores fue el consejo de amigos y compañeros. Más cómodo, sin duda alguna, debe ser para el examinador: leer, comentar y calificar. Y ¿ahora? ¿Qué hacer?. ¡Tremendo dilema, gran lío! No había otra alternativa que enfrentar el asunto ¡Lo hice! Verdad. He aquí la demostración de mi capacidad, conocimientos, experiencia puestos en el presente trabajo. Labor de fe, de estudio y tiempo. Traté con todos mis esfuerzos de demostrar lo aprendido de mis guías, maestros y asesores. Os entrego como es: prueba de haber tratado de ser algo o alguien en este paso por la vida.
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RESUMEN
Las manifestaciones tangibles de las ideas y sentimientos del hombre, han
tomado forma con la transformación de su entorno y el uso de distintos
materiales. La madera, la piedra, los metales, muros y los lienzos, han servido
de soporte para capturar imágenes de momentos que el hombre concibe en su
mente y en su realidad.
La pintura de caballete marcó una revolución en la ejecución de imágenes,
tanto en su tecnología de producción, como en el comportamiento del artista y
su visión del mundo que lo rodea.
Dentro de estos parámetros, el uso de soportes textiles para la elaboración de
una pintura de caballete, marca la diferencia hasta nuestros días, de que el
artista no se va a limitar a un espacio como la pintura mural, o a sus
dimensiones y peso como en la pintura tabular, la pintura sobre tela, no pone
barreras a la imaginación y creación del pintor.
La opción de rescatar a estas pinturas por medio de la Restauración, encamina
a muchos procesos que ejecutados sistemática y lógicamente, prolongarán la
existencia de este bien cultural y lo equilibrará con su ambiente. Dentro de
estos procesos, el entelado ha sido catalogado como alternativa final y
extrema, cuando es estrictamente necesario.
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La categoría de intervención de restauración del entelado, ha sido por siglos,
una alternativa para detener el deterioro de las pinturas de caballete, esto ha
dado lugar a que se utilicen varias sustancias adhesivas que permitan unir los
dos soportes, el original y el auxiliar.
Se ha experimentado con sustancias naturales como resinas, almidones, colas
animales y otras, para formar adhesivos desde tiempos pasados. En la
actualidad, la tecnología y la experimentación química de laboratorio propone
nuevos productos, como los adhesivos sintéticos cumplen un papel importante
dentro de los requisitos de estabilidad para el proceso y su reversibilidad.
Sin embargo, para realizar el entelado, se debe hacer una investigación a
fondo de los materiales que van a ser usados. En el caso de los adhesivos,
cuales son sus características, sus materiales constitutivos, los solventes con
los que reacciona y de que forma estos ayudan a que el adhesivo actúe, sus
ventajas, sus desventajas y su forma de aplicación.
Respecto de los soportes auxiliares, la investigación va encaminada a que
estos tengan un comportamiento estable, tanto con el ambiente donde van a
ser expuestos, como a la relación que tendrán con el soporte original; así
mismo saber químicamente de que están compuestos y cuales son los más
aptos para usarse en el proceso.
A pesar de que el entelado es un procedimiento muy usado, se han ejecutado
también otros, que no han sido tan eficaces como éste; ese es el caso del
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marouflage y la transposición, que si bien es cierto en su tiempo tuvieron que
ser los más adecuados, en la actualidad se ha visto que no son lo más
apropiado para salvaguardar la integridad de la obra.
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ABSTRACT The concrete manifestation of ideas and feelings of men is taking shape with
the treansformation of its surroundings and the use of different materials; Wood,
stone, metals, walls and canvas, have served as support to capture images of
moments conceived in his mind and in his reality.
Paintings in easel marked a revolution in the execution of images not only in
technology of production but in the benaviour of the artist, but in the vision of
the World that surround him.
With these conditions, the use of textiles support for the elaboration of painting,
marks the difference up to our days, that the artist was not going to be limited to
a space as wall painting or its dimentions and weight as in painting in wood,
painting in cloth does not put barriers to the imagination and creativity of the
painter.
The option to rescue these painting, thru restoration leads to many proccess
executed sistematically and logically will extend the existance of this cultural
property to mainting a balance in its surrounding, inside these process of
clothing has been catalogued as a final alternative extrictly necessary.
The category of the intervation in restoration of cloth has been thru centuries an
alternative to stop deterioration of paintings in easel; this has given a chance to
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use various adhesive substances that allows to join two mounting, the original
and the auxiliary.
There has been experimentes with natural subtances such as resins, starches,
animal glues and others, to produce adhesives since ancient times, now a days,
technology and quimichals experimentation in laboratories propose new
products, synthetic adhesives fulfil an important roll of the requirements of
estability for the process and its reversibility.
However to realice chothing there must be a deep investigation of the materials
to be used in the case of adhesives, which are its characteristics, constitutive
materials, the solvents with which they react and in which way they help the
adhesives operate its advantages and ways of application.
In the case of the auxiliary supports, investigation is guided to an stable
benaviour with the environment where is going to be exponed and the relation
that Hill have with the original support, also to know quimically what is the
composition and which are more suitable to be used in the process.
Although that clothing is a very used procedure, also has been used other
quimichals that were not effective, is the case of marouflage and trasposicion
which in their time were the more appopriate, now a days it is shown they are
not appropriate to safe guard the integrity of the work of art.
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ÍNDICE DE CONTENIDOS
Dedicatoria 1Agradecimiento 2Reflexión 3Resumen 4Abstract 7Índice de contenidos 9Índice de tablas y anexos 12Introducción 14Objetivo general 15Objetivos específicos 15Idea a defender 16 CAPÍTULO I 17 EL entelado como proceso de Restauración 18La Restauración 18El entelado o forración 211.1. Principios de la Conservación de las pinturas de caballete 241.1.1. La pintura de caballete como bien cultural 281.1.2. La pintura de caballete como bien cultural patrimonial 311.2. La pintura de caballete y los soportes 331.2.1. La pintura de caballete 331.2.1.1. Estructura física y composición química de las pinturas de caballete 341.2.2. Los soportes 361.2.2.1. Textiles 371.2.2.2. Madera 401.2.2.3. Metal 421.2.2.4. Cartón y papel 431.2.2.5. Piedra 431.2.2.6. Marfil 441.2.2.7. Cuero 451.3. Deterioro de las pinturas de caballete con soporte en tela 461.4. Tratamientos del soporte para solucionar problemas de este estrato 511.5. El entelado, forración o reentelado 56Causas por las que se toma la decisión de entelar una obra 58Técnicas de entelados 601.5.1. El entelado falso 601.5.2. El marouflage 611.5.3. Transposición 63
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CAPÍTULO II 65 Adhesivos del entelado: características y componentes 662.1. Adhesivos empleados en la Restauración de las pinturas de caballete 722.1.1. Adhesivos naturales 732.1.1.1. Lipófilos 732.1.1.2. Hidrófilos 742.1.2. Adhesivos sintéticos 752.1.2.1. Adhesivos termopláticos 752.2. Adhesivos empleados en el proceso de entelado de pinturas de caballete 762.2.1. Clasificación por su naturaleza 772.2.1.1. Naturales 772.2.1.1.1. De origen animal 772.2.1.1.1.1. Cola de esturión 772.2.1.1.2. De origen mixto. Animal-Vegetal 802.2.1.1.2.1. A la gacha 802.2.1.1.2.2. Cera-resina 852.2.1.2. Sintéticos 892.2.1.2.1. Beva 371 902.2.1.2.1.1. Beva film 932.2.1.2.2. Adhesivos acrílicos Lascaux 932.2.1.2.2.1. Lascaux 360 HV 952.2.1.2.2.2. Lascaux 498 HV 962.2.1.2.2.3. Lascaux 443-495 962.2.1.2.3. Adhesivos de acetato de polivinilo 962.2.1.2.3.1. Alcohol polivinílico 972.2.1.2.4. Plextol d 360, d 498, b 500 982.2.1.3. Otros 982.2.1.3.1. Blanco de plomo 982.2.1.3.2. Empleo de resinas de poliuretano 99 CAPÍTULO III 100 Soportes auxiliares empleados en el entelado de pinturas de caballete 1013.1. Estructura del soporte textil 1013.1.1. Propiedades físico-químicas de los soportes textiles 1023.1.2. Ligamentos de los soportes textiles 1033.2. Los soportes auxiliares textiles 105Compatibilidad 105Comportamiento con el ambiente 106El grosor de los hilos 106
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Tratamientos previos del soporte auxiliar 1073.2.1. Clasificación de los soportes auxiliares textiles 1073.2.1.1. Naturales vegetales 1083.2.1.1.1. Lino 1083.2.1.1.2. Cáñamo 1103.2.1.2. Artificiales 1113.2.1.2.1 Fibra de vidrio 1113.2.1.3. Sintéticas 1123.2.1.3.1. Poliéster 1133.2.1.3.2. Polipropileno 1133.2.1.3.3. Fibras de nitrilo poliacrílico 1143.2.2. Soportes que no son aconsejales parael entelado 1143.2.2.1. Seda 1143.2.2.2. Algodón 1153.3. Forración intermedia 115 CAPÍTULO IV 116 Solventes y aditivos empleados en la forración 1174.1. Los solventes 1174.1.1. El agua 1194.1.2. Los hidrocarburos 1214.1.2.1. Escencia de trementina 1224.1.2.2. Xileno 1244.1.2.3. Tolueno 1264.1.2.4. White spirit 1274.1.2.5. Benceno 1284.1.3. Cetonas 1294.1.3.1. Acetona 1304.1.4. Alcoholes 1314.1.4.1. Etanol 1314.1.4.2. Metanol 1324.2. Fungicidas y bactericidas 1324.2.1. Fenol 1354.2.2. Propóleo 1354.2.3. Alumbre 136 CONCLUSIONES 137RECOMENDACIONES 139GLOSARIO DE TÉRMINOS 140BIBLIOGRAFÍA 145SITIOS WEB 147ANEXOS 149
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ÍNDICE DE TABLAS Y ANEXOS
CAPÍTULO I Estratos de la pintura de caballete 34Deterioro de las pinturas de caballete en tela del soporte 46Deterioro de las pinturas de caballete en tela de la base de preparación 49Deterioro de las pinturas de caballete en tela de la capa pictórica 50Deterioro de las pinturas de caballete en tela del barniz 51 CAPÍTULO II Clasificación de los adhesivos por su origen y composición 70Clasificación de los adhesivos naturales lipófilos 73Clasificación de los adhesivos naturales hidrófilos 74Preparación del adhesivo cola de esturión 78Fórmulas de preparación de adhesivo "a la gacha" 81Tabla de origen y composición química de los ingredientes del adhesivo "a la gacha" 83Fórmulas de preparación de adhesivo cera-resina 85Tabla de origen y composición química de los ingredientes del adhesivo cera-resina 88Composición de la Beva 371 91 CAPÍTULO III Propiedades físico-químicas de los soportes textiles 102 CAPÍTULO IV Tabla de acción del agua con los adhesivos 120Tabla de clasificación de los hidrocarburos 122Tabla de acción de la escencia de trementina con los adhesivos 123Tabla de acción del xileno con los adhesivos 125Tabla de acción del tolueno con los adhesivos 126Tabla de acción del white spirit con los adhesivos 128Tabla de acción del benceno con los adhesivos 129Tabla de clasificación de las cetonas 130
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ANEXOS Anexo 1: Proceso de entelado en un telar español 150Anexo 2: Reentelado con mesa caliente 151Anexo 3: Pintura ubicada en el Monasterio del Carmen Alto de Quito, entelado con cera-resina y el soporte auxiliar de fibra de vidrio 152Anexo 4: Aplicación de adhesivo Beva 371 con espátula sobre un soporte original 153Anexo 5: Entelado con Beva 371 y tela de poliéster, aplicado con plancha 153Anexo 6: Pintura anónima de San Nicolás de Bari, ubicado en el Monasterio del Carmen Alto de Quito, entelado con lino 154Anexo 7: Aplicación de soporte auxiliar de poliéster, con adhesivo Beva film 155Anexo 8: Preparación y aplicación de adhesivo Beva 371 156Anexo 9: Uso de bastidor auxiliar para la aplicación del soporte auxiliar de poliéster 157Anexo 10: Proceso de sellado caliente con ayuda de papel melinex como aislante 159Anexo 11: Detalle a contraluz, antes del entelado que demuestra el desgaste del soporte de tela 159Anexo 12: preparación de tela de lino para el entelado 160Anexo 13: Proceso de sellado en caliente del soporte auxiliar lino, con plancha y protegido con papel melinex 160Anexo 14: Proceso de lavado y preparación de la tela auxiliar lino 161Anexo 15: Proceso de tensado y envejecimiento o cansancio de tela auxiliar lino en un bastidor auxiliar 162Anexo 16: Aplicación de adhesivo cera-resina en un soporte original 162Anexo 17: Proceso de entelado con mezcla de Lascaux 360 HV y 498 HV 164
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INTRODUCCIÓN
La restauración ha unido sistemáticamente a la ciencia y el arte, como una
opción para prolongar la vida de los bienes culturales del pasado que hasta
esta época, sorprenden y fascinan al hombre actual. Por esta razón, el
profesional restaurador tomará todas las medidas necesarias, para que esto
ocurra.
En la pintura de caballete y su conservación íntegra; el entelado, toma un
papel importante para aquellas obras que están demasiado deterioradas y
corren el peligro de desaparecer.
A través del tiempo, han existido varias formas, materiales y sustancias que
hacen posible este procedimiento, y cada vez, el restaurador debe ser
conciente de que éste, se lleve a cabo de la manera más conveniente y
objetiva posible, trabajando con los materiales y sustancias precisas, y
garantizar el éxito del entelado.
Es así como, el estudio de los adhesivos que son tomados en cuenta para el
entelado, es una tarea primordial para dar a la pintura la garantía de que al
realizar este proceso, no sufra más daños.
El restaurador tiene un profundo compromiso, el tomar la mejor decisión en el
uso de un adhesivo que sea el más adecuado posible, y también el de saber e
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investigar cuales son sus opciones de adhesivos existentes, su
comportamiento, sus características y sus posibilidades de adaptación a la obra
y al lugar donde se sitúa la misma.
.
OBJETIVO GENERAL
CONOCER LAS CARACTERISTICAS Y ESTABLECER LAS DIFERENCIAS
ENTRE LOS ADHESIVOS QUE SE USAN PARA EL ENTELADO DE
PINTURAS DE CABALLETE, PARA QUE EL RESTAURADOR ACTUE DE
FORMA ADECUADA EN ESTE PROCESO.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Mostrar las características y cualidades de cada uno de los adhesivos
utilizados en un entelado de pintura de caballete, para determinar tanto
las ventajas como las desventajas.
• Establecer cuál es el origen de los adhesivos y su forma de obtención, y
dar una descripción de las diferencias entre cada uno de ellos.
• Presentar las formas de aplicación que existen de los adhesivos que se
utilizan en los entelados.
• Conocer cuales son los soportes auxiliares que se utilizan, y cómo
actúan con los adhesivos, en el entelado de pinturas de caballete.
• Establecer cuales son los solventes más usados y que actúan con los
adhesivos.
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IDEA A DEFENDER
Dado que el entelado es un proceso que se toma en cuenta en caso de
extremo deterioro de una pintura de caballete, el uso de un adhesivo que
cumpla con todos los requisitos para estabilizar la conservación de la pintura,
es fundamental. Por ende estos productos deben ser analizados en todos sus
aspectos, por lo que se hace necesario investigar a fondo cada uno de los
ellos, así el profesional pueda tomar la mejor decisión en el momento de llevar
a cabo este procedimiento
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CAPÍTULO I:
1. EL ENTELADO COMO PROCESO DE RESTAURACIÓN.
1.1. PRINCIPIOS DE LA CONSERVACIÓN DE LAS PINTURAS DE CABALLETE
1.1.1. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL.
1.1.2. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL PATRIMONIAL
1.2. LA PINTURA DE CABALLETE Y SUS SOPORTES
1.2.1. LA PINTURA DE CABALLETE
1.2.2. ESTRUCTURA FÍSICA Y COMPOSICIÓN QUÍMICA DE LAS PINTURAS DE
CABALLETE.
1.2.3. LOS SOPORTES
1.2.3.1. TEXTILES
1.2.3.2. MADERA
1.2.3.3. METAL.
1.2.3.4. CARTÓN Y PAPEL.
1.2.3.5. PIEDRA
1.2.3.6. MARFIL
1.2.3.7. CUERO
1.3. DETERIORO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE CON SOPORTE DE TELA
1.4. TRATAMIENTOS DEL SOPORTE PARA SOLUCIONAR PROBLEMAS DE ESTE ESTRATO.
1.5. EL ENTELADO, FORRACIÓN O REENTELADO
1.5.1. EL ENTELADO FALSO
1.5.2. EL MARUFLAJE
1.5.3. TRANSPOSICIÓN
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CAPÍTULO I:
EL ENTELADO COMO PROCESO DE RESTAURACIÓN
“Restaurar significa dejar una señal, nuestra señal, en una obra que nació sin nosotros y que en un principio no nos preveía” Giorgio Bonsanti.
LA RESTAURACIÓN.
Es una serie de actividades de intervención directa sobre el bien cultural, que
se aplica cuando todos los medios preventivos o cualquier otra categoría de
intervención, no han sido suficientes para estabilizar a dicho bien.
La restauración en sus inicios fue una actividad artesanal, actualmente es toda
una disciplina que exige conocimientos científicos, filosóficos, históricos, y una
preparación profesional del restaurador.
Históricamente, la restauración aparece desde la época de los griegos y los
romanos, quienes actuaron sobre obras que fueron maltratadas y robadas. En
la Edad Media, la restauración de bienes culturales religiosos fue muy común y
altamente demandada, a consecuencia y presencia de los movimientos
iconoclastas, quienes con nuevas ideologías, destruían y maltrataban
imágenes representativas de los dogmas de este momento de la historia. En
aquel tiempo la restauración también se realizaba según el estilo imperante del
medioevo, el Estilo Románico.
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Va a ser en el Renacimiento cuando se da una gran diferencia entre las obras
de la Edad Media y este momento, a causa de la ideología dominante de esta
época, es decir que no solamente las imágenes artísticas van a ser un
instrumento de la iglesia, que para este tiempo esta se ve muy afectada por las
nuevas corrientes ideológicas, sino que también son tomadas en cuenta para
representar el pensamiento del hombre y su interés por volver a lo clásico,
tanto en la composición de la imagen usando la perspectiva, como temas que
se plasman en los soportes, como ejemplo la mitología griega, dando así un
valor estético e histórico
El común denominador será que los propios artistas, haciendo uso de sus
habilidades, hicieran de restauradores, dentro de la historia del arte, Goya es
un claro ejemplo, cuando escribe una carta, cuyo argumento es una crítica al
proceso de conservación y restauración llevada a cabo por personas con poca
o ninguna preparación o experiencia; también las observaciones se orientan
hacia el secretismo de las técnicas utilizadas para la restauración y la
exageración de repintes para que la obra de arte quede aparentemente en
buenas condiciones, añade la celebre frase de “el tiempo también pinta”
En el siglo XVIII el restaurador ya es diferenciado del artista en cuanto a la
definición de competencias, el uno, como creador de la obra y el otro como
conservador de lo existente.
Es en el siglo XIX que aparecen las primeras publicaciones de restauración en
idioma francés, a partir de manuales en italiano y español, que citan procesos,
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análisis, críticas y teorías sobre procedimientos y un detalle de las
intervenciones en los bienes tanto muebles como inmuebles.
Entre los personajes célebres de la restauración constan el arquitecto Violet Le
Duc en Francia, quien aporta importantes planteamientos filosóficos
relacionados con devolver a la obra su integridad, basándose en posibilidades
de estilos y formas.
Ruskin en Inglaterra propone la “muerte digna de las obras de arte”, en
particular de las antigüedades, representa el extremo opuesto de Violet Le Duc.
A inicios del siglo XX, Dn. Cesar Brandi en Italia, dirige el Instituto Centrale del
Ristauro di Roma que como consecuencia de su funcionamiento, da lugar a la
creación de varias Instituciones similares o afines con la conservación de las
obras de arte.
Con el fin de regularizar las actividades conservativas de obras de museos y
colecciones, la UNESCO crea el ICOM, ICCROM e ICOMOS, instituciones
culturales, cuyo objetivo fundamental se orienta a la unificación de criterios
para la protección de los bienes culturales.
En la actualidad, la actividad de restaurar bienes muebles o inmuebles, es toda
una ciencia que utiliza tecnología y estudios científicos, con el apoyo de una
serie de innovaciones tecnológicas e informáticas, con el fin de que estos
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bienes no se pierdan y la población mundial sepa y aprenda lo importante del
pasado y las maravillas que estos encierran.
EL ENTELADO O FORRACIÓN
Definiremos a esta actividad como reentelado, forración o entelado. Existen
documentos que demuestran que este recurso ya se está ejecutando en la
mitad del Siglo XVII (Inventario de Baylli).
Lo primero que debemos aclarar es que tradicionalmente se le asocia a esta
actividad con funciones de restablecer la correcta adhesión y cohesión de la
película pictórica, para devolver su antigua regularidad al tejido superficial y
aportar tensión y elasticidad al soporte. Como se apreciará el criterio es
erróneo, para el primer caso es más adecuado recurrir a un consolidante, y en
el segundo es imposible restablecer totalmente la regularidad del tejido
superficial, puesto que el nuevo conjunto, tela pintada-tela de forrado,
presentará un textura superficial diferente a la original. Por último nunca será
posible devolver a la tela- y por consiguiente, a la pintura en su conjunto- su
anterior elasticidad, ni siquiera la que la hubiera resultado del proceso natural
de envejecimiento y degradación, sino que se obtendrá una elasticidad nueva y
diferente, que es producto de la suma de los distintos factores nuevos y viejos.
Las condiciones de la pintura entonces serán diferentes, y estos no puede
dejar de afectar a la pintura.
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El reentelado, es un procedimiento dentro de la restauración de bienes
muebles, particularmente de la pintura de caballete con soporte de tela,
realizado exclusivamente para soportes textiles debilitados, como una
alternativa estrictamente necesaria para la conservación del bien cultural, su
objetivo, sostener al soporte antiguo y dar la regularidad superficial de las telas
pintadas, aportar tensión y elasticidad, devolviendo a éste sus características
estructurales.
Hasta principios del siglo XX, el entelado era la solución más idónea, para
tratar toda clase de deterioros como desgarros, desprendimientos de la capa
pictórica, pliegues y otros tipos de indicadores, en definitiva para solucionar los
problemas del soporte en particular y los ubicados en la capa pictórica. Hay
que tener presente que, en principio no se dio ninguna importancia al tipo o
calidad de soporte empleados en las pinturas de caballete con soporte de tela.
El entelado consiste en la adhesión de una tela nueva (auxiliar), al soporte
original (tela) de la pintura, para dar sostén, consistencia y protección. En el
entelado intervienen las siguientes sustancias fundamentales: adhesivos, tela,
solventes.
No hay evidencia precisa de en que momento aparece el entelado; sin
embargo, Francia e Italia son los que proclaman ser los primeros en utilizar
este método como proceso conservador- restaurador. En Amberes se
encuentra el documento más antiguo que se conoce hasta la fecha sobre
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reentelado; se trata de una factura de un restaurador que en 1660 adhirió a un
cuadro antiguo un lienzo auxiliar nuevo.
En la decisión del entelado se debe elegir la forma, procedimiento y materiales
más idóneos para cada uno de los casos que se presenten como, resequedad,
oxidación y debilitamiento de la fibra. Considerar que, por el solo hecho de ser
dos telas similares, no necesariamente son compatibles, la compatibilidad
fundamentalmente debe ser química, es decir debe evitar nuevas
interacciones. Con el reentelado se pretende añadir fuerza a una tela cuya
estructura se encuentra desgarrada.
La forma de elección debe ser determinada por parámetros y criterios de
conservación tales como: compatibilidad de las fibras, la fuerza de un textil
sobre otro, la higroscopía de las fibras textiles que intervienen en el proceso, el
material de que están hechas y el tipo de adhesivo que se va a usar, así como
la reversibilidad y miscibilidad.
Los materiales que se encuentran en el entelado pueden ser orgánicos e
inorgánicos. En el proceso o procedimiento existen equipos e instrumentos
creados para llevar a cabo un entelado tales como, la mesa caliente y de vacío,
la mesa de baja presión, la bolsa de vacío, entre otros, que ayudan a que el
entelado sea lo más controlado posible respecto a la temperatura, presión y
tiempo de exposición.
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Antes de realizar un entelado, se recomienda hacer el tratamiento para los
desgarros, los faltantes de soporte, ya que esta intervención tiene la categoría
de excepcional. Podría haber afectación de la obra motivada por la limpieza y
la eliminación de elementos extraños en el soporte del bien cultural que
posteriormente requieran de un entelado.
1.1. PRINCIPIOS DE LA CONSERVACIÓN DE LAS PINTURAS DE
CABALLETE
Con el propósito de contribuir a que este tipo de intervención sea eficaz y
eficiente, se han creado varios principios para la conservación y restauración
de pinturas de caballete y sobre todo se han establecido ciertos niveles y
categorías de intervención:
• Protección.- La identificación de las pinturas de caballete mediante un
inventario, es un paso importante para la acción de protección de las
mismas. El inventario es un fiel testimonio de las obras que existen y sus
características. La creación de una serie de leyes que protejan a estos
bienes se constituyen en verdaderas herramientas de protección de la
pintura de caballete, además de una normativa para su control y
cuidado.
• Investigación.- Antes de llevar a cabo un proyecto de intervención
como conservación y restauración de pinturas de caballete, la
investigación científica en la cual consta el diagnóstico del estado de
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25
conservación, debe ser un aspecto previo, vital y primordial, el análisis
estratigráfico, de aglutinantes, pigmentos, barniz, la identificación de
fibras, radiografías y otros, nos describen como es la estructura física y
la composición química de cada unos de los elementos compositivos de
la obra. Son además importantes los datos de la historia de la pintura y
su significado para el hombre y la sociedad. Se debe evitar que la toma
de muestras para la investigación científica sea destructiva por lo que
se recomienda usar en lo posible todos lo métodos globales o de
superficie, que no requieren de la extracción de muestras. La
investigación científica en la que se incluye la histórica, aporta datos
sobre la época de su elaboración así como los motivos o razones de
importancia para la sociedad para la que fue creada.
En la investigación histórica, la investigación iconológica1 y la
iconográfica2 contextualizan a la pintura dentro de la necesidad que
cubrió, como por ejemplo el papel fundamental que cumplieron las
pinturas de caballete en la evangelización y difusión de la religión
católica; el Arte al servicio de la Fé.
• Documentación.- Las intervenciones sobre las pinturas de caballete
deben ser documentadas en forma gráfica y escrita, detallando todos
los procesos llevados a cabo para la conservación y restauración de las
mismas. Se debe acompañar un minucioso registro de imágenes fijas
1 ICONOLOGÍA: representación de virtudes, vicios, asuntos morales y otras ideas con la figura humana. 2 ICONOGRAFÍA: descripción de imágenes, retratos, representaciones graficas relativas a un personaje, objeto o asunto determinado.
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26
como la fotografía y en movimiento, filmaciones. Es decir se trata de
elaborar un verdadero expediente de la obra intervenida.
• Conservación preventiva.- Se trata de establecer las condiciones
óptimas para reducir la degradación y evitar los procesos de
restauración. El monitoreo y control del ambiente son factores
indispensables para la conservación preventiva. Esta, ayuda también a
que no aparezcan los agentes bióticos de degradación de las pinturas de
caballete, como hongos y bacterias, que perjudican su estabilidad y
conservación.
• Tratamientos de conservación y restauración.- En estas categorías
se incluyen procesos como la consolidación, limpieza, reintegración de
la imagen, entre otros procesos de conservación y restauración de
pinturas de caballete.
El concepto de “mínima intervención” es muy importante, para conservar la
autenticidad de los materiales que constituyen la pintura, es decir que se
tomará en cuenta solo lo necesario y de menos riesgo que se deba hacer
para la conservación de la pintura de caballete. Cualquiera que sea la causa
del deterioro, extrínseco o intrínseco de la obra debe ser solucionado con la
mínima intervención .Debe respetarse la originalidad o creación del artista y
por ningún motivo se debe tomar en cuenta la posibilidad de intervenir una
pintura de caballete hasta el punto de retroceder el tiempo y dejarla como
nueva, esto afecta su historicidad. En el proceso de conservación, la
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27
eliminación de intervenciones anteriores debe ser evaluada con carácter de
resolver situaciones críticas, ya que en muchos casos, esto es parte de la
obra y de su historia. El restaurador debe tomar en cuenta las posibilidades
de reversibilidad y de compatibilidad de los materiales que están usando
para la restauración, ya que una incorrecta intervención puede ser un
agente acelerante del proceso de deterioro.
• Medidas de emergencia.- Al ver la obra en estado crítico, medidas
como la consolidación emergente y el entelado, deben estar sustentadas
y registradas de forma técnica y crítica, con justificaciones validas y
razonadas para llevar a cabo estos procesos, y que no se constituyan en
una fuente de deterioro, hasta comprometer la pérdida de la imagen
(pintura) y sus estratos constitutivos y sobre todo, también sus valores
estéticos. Las medidas emergentes solo se tomarán en cuenta en casos
extremos donde ese procedimiento sea la única solución o alternativa
hasta que la obra sea sometida a un tratamiento sistemático y
programado.
• Investigación e información pública.– Es importante que el
restaurador encuentre respuestas a las interrogantes sobre como actúa
la degradación de las pinturas de caballete a partir de la investigación, y
a la vez tiene la obligación de informar y difundir esta información a toda
persona, profesional o no, para crear conciencia y educar sobre la
importancia y su valor.
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28
• Educación y formación profesional.- Es determinante y de mucho
valor el disponer de una mano de obra calificada y experta en la
conservación y restauración, conjuntamente debe existir una institución
especializada que se encargue de vigilar y sancionar a los profesionales
que no desempeñen con pulcritud y ética sus actividades. De la misma
forma es necesario que el restaurador tenga un permiso o autorización
para ejercer su profesión, no se debe permitir que los tratamientos de
conservación y restauración sean realizados por artesanos o artistas, sin
ninguna formación pese a una sobrada habilidad.
La intervención de entelado, está estrechamente vinculada con la elección de
los medios. Hablar de medios, hace referencia tanto a métodos como a los
materiales empleados (tejidos y adhesivos), cuya selección depende de una
elección básica, la del sistema que se considere más adecuado en cada caso.
A manera de resumen, mantendremos siempre presente que el entelado es un
recurso limitado a los casos en que dicha intervención es indispensable, es
decir, cuando nos encontramos ante una tela químicamente degradada e
incapaz ya de cumplir su papel estructural de soporte.
1.1.1. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL.
A través del tiempo, el ser humano ha tratado de manifestar sus ideas,
momentos, concepciones, experiencias y creencias a tal punto que se las
pueda revivir, tocar y ver. La creación de bienes culturales materiales, son
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29
evidencias claras de la cultura y del tiempo en la que fueron desarrollados, mas
aún la creación de bienes culturales que llevan a satisfacer necesidades
individuales y colectivas, sean físicas o psicológicas, entre los cuales pueden
constar bienes culturales tangibles o intangibles.3
Dentro de la manufactura de los bienes culturales tangibles, o materiales, la
pintura de caballete ha cubierto la necesidad de plasmar y describir a través de
figuras y colores, (imágenes) las ideas del hombre con respecto a su tiempo, la
religión, gestas heroicas, su relación con el medio ambiente y sus más
profundos sentimientos, vinculados con la satisfacción de necesidades y de
mejorar sus condiciones de adaptación.
En el Renacimiento, la creación de la pintura de caballete con soporte marca
un momento importante en la evolución de la pintura, ya que permite que el
artista no se limite a un espacio, también hace que este pueda salir del taller,
dando lugar a que aparezcan nuevos movimientos artísticos como el
paisajismo, el costumbrismo y otras tendencias o estilos, que ayudaron a otras
ciencias como la Botánica, la Política y la Anatomía. (Ejemplo: Flora Bogotana,
La Clase de Anatomía)
3 BIENES TANGIBLES E INTANGIBLES: los bienes tangibles son manifestaciones culturales sustentadas por elementos materiales, como las esculturas, pinturas, edificios, y otros. Los bienes intangibles son manifestaciones de la cultura no materiales como el idioma, las costumbres, tradiciones, las concepciones astrológicas, las creencias dogmáticas, etcétera.
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TRICHANTERA GIGANTEA (Anthaceae). Flora Bogotana de Francisco Xavier Cortés4
Clase de Anatomía del Dr. Tulp
Además en el pasado la pintura de caballete ha sido un instrumento
fundamental de la concepción y materialización de mundos utópicos,
4 Cortés Alcocer, Francisco Javier (Quito, 1770-1841). Dibujante botánico y docente. Hijo y discípulo del célebre maestro pintor quiteño José Cortés de Alcocer. Activo en la Expedición desde 1790 hasta 1798. Aprendió los principios de la ilustración botánica en Mariquita, bajo la dirección de Salvador Rizo. Regresó a Quito en 1798 y se radicó en Lima, en 1806, con el cargo de director de la Academia de Dibujo. Firmó 15 magníficas láminas para la Expedición.
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simbólicos, religiosos, como la vida y la muerte. Da forma a los conceptos y
misterios teologales.
En épocas pasadas, que corresponden fundamentalmente a la Edad Media y al
Modernismo, la elaboración de la pintura de caballete constituía un verdadero
descubrimiento y experimentación de materiales, tanto así que se los puede
catalogar como alquimia. Los pigmentos, las bases de preparación, el soporte y
la capa de protección, como principales estratos de la pintura de caballete, han
sido resueltos de forma diferente en cada civilización.
El tiempo pasa, y a pesar de vivir en una época Contemporánea, la pintura de
caballete se ha mantenido, con criterios y soluciones tradicionales, así como el
uso de nuevos materiales, procedimientos y temas a tratar. La industrialización,
los avances tecnológicos y científicos han dado lugar a nuevas tecnologías de
producción y es así como una vez mas, esta manifestación artística es un fiel
testimonio de la evolución del hombre y de su percepción de su entorno e
interior.
1.1.2. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL PATRIMONIAL
Al tomar una gran acogida desde el siglo XVI, la pintura de caballete con
soporte en tela, ha ganado hasta la actualidad, un lugar importante entre
artistas destacados del mundo y movimientos artísticos así como de la
sociedad en general.
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32
La pintura de caballete como bien cultural puede adquirir valores patrimoniales,
expresados en valores históricos, estéticos, religiosos, comunitarios y afectivos
que identifican a una comunidad y su relevancia en el tiempo, donde el aspecto
fundamental es la pérdida de su propiedad individual o privada, para pasar a
ser de propiedad de la comunidad o sociedad, logrando hoy en día su máximo
nivel mediante la constitución de Patrimonio de la Humanidad.
Artistas consagrados como Leonardo Da Vinci, Rafael, Goya, El Greco, Van
Gogh, Picasso, Salvador Dalí entre otros, nos han dejado un legado
irremplazable, precisamente en este tipo de soporte. Pinturas que han formado
sendas colecciones en los diferentes museos y pinacotecas del mundo.
En el caso del Ecuador, las pinturas de caballete con soporte en tela, forman
un acervo patrimonial de relevancia para todos los ecuatorianos, ya que desde
la época de la Colonia sirvieron para los propósitos de evangelización que
determinaron la formación de una Escuela, que es una de las más importantes
en Sudamérica; nos estamos refiriendo a la Escuela Quiteña.
En la época de la República fue el medio favorito para inmortalizar a nuestros
próceres y personajes de trascendencia para la política nacional hasta nuestros
días; además, sirvió en los procesos de descripción documental del patrimonio
natural, de la evolución de las ciudades más importantes y de su gente. En el
campo meramente artístico también ha servido para expresar las ideas y
conceptos dando lugar al padecimiento de grandes artistas como Camilo Egas,
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33
Eduardo Kigman, Oswaldo Guayasamín y más exponentes que se han
destacado no solo a nivel local sino mundial.
1.2. LA PINTURA DE CABALLETE Y LOS SOPORTES
1.2.1. LA PINTURA DE CABALLETE
Como su nombre lo indica, la pintura de caballete es la solución de la imagen
que se realiza sobre un caballete, es decir sobre un soporte móvil, lo que da
lugar a que este tipo de obra, sea susceptible de ser trasladada de un lugar a
otro. Generalmente son de menor formato, con algunas excepciones. Las
técnicas de ejecución de las obras de pintura de caballete varían según la
época en que fueron ejecutadas.
La pintura de caballete es una tecnología que supone la creación de imágenes
bidimensionales, se logra una suerte de tercera dimensión recurriendo a
soluciones como la perspectiva, y un dominio en el manejo de la luz y sombras.
Son muy importantes como génesis de este tipo de manifestaciones las obras
del siglo XV, sobre todo las que se desarrollaron en los Países Bajos, Francia e
Italia.
Las ventajas de la pintura de caballete radican en que el artista puede
manifestarse sobre varios tipos de soportes, (tela, papel, madera, cuero,
piedra, metal, cartón) y puede escoger sus dimensiones. Pero al tratarse de un
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soporte móvil, está expuesto a alteraciones debido a su manejo y traslado lo
que provoca problemas debido a la manipulación.
1.2.1.1. ESTRUCTURA FÍSICA Y COMPOSICIÓN QUÍMICA DE LAS
PINTURAS DE CABALLETE
La elaboración de las pinturas de caballete es un proceso de estratificación de
varias capas superpuestas, que parte de la mezcla de materiales y efectos con
texturas (estratos), por lo que la pintura de caballete se convierte en un
conjunto de capas que se interrelacionan entre si y que están adosadas a un
determinado soporte, los estratos de la pintura de caballete son:
ESTRATOS DE LA PINTURA DE CABALLETE
1.- SOPORTE
2.- BASE DE
PREPARACIÓN
3.- CAPA
PICTÓRICA
4.- BARNIZ
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SOPORTE
TIPO ESTRUCTURA FÍSICA COMPOSICIÓN QUIMICA
TEXTIL • Fibras torcionadas entre si, formando hilos.
Los hilos están entrecruzados, formando una superficie plana llamada trama o tejido. • Los tipos más
importantes de ligamentos de tejidos son el tafetán, la sarga y el razo.
Fibras orgánicas. Normalmente son de origen animal y vegetal.
• Las animales están compuestas de queratina (compuesto nitrogenado).en el caso de la seda, esta compuesta de fibrina.
• Las vegetales están compuestas de celulosa.
Fibras inorgánicas:
• Las minerales que están compuestas de amianto, vidrio y fibras metálicas.
• Las artificiales y sintéticas compuestas de nylon y poliéster.
MADERA Capas del tronco llamadas
albura, duramen, los radios, los anillos anuales y el canal medular
• Celulosa 40-50 % • Poliosidos 15-35 % • Lignina 20-35% • Sustancias
extractivas 1-3% METAL Superficies lizas compuestas
de átomos, maleables. (minerales) usados puros o en aleación
• Cobre (Cu) • Latón. aleación
(Cu+Zn) • Hierro (Fe) • Zinc (Zn) • Plomo (Pb) • Aluminio (Al) • Bronce. Aleación
(Cu+Sn) PAPEL Fibras entrelazadas entre si,
que forman una superficie liza y uniforme muy delgada
• Celulosa • Pasta de madera.
PIEDRA Superficies rígidas y compactas
Todos los minerales, compuestos inorgánicos.
MARFIL Material poroso y rígido de color blanco
El apatito5, y el tejido orgánico de la oseína.
CUERO Flexible, superficie plana de color beige, hasta el color marrón,
Dermis de los animales.
5 APATITO: fosfato de calcio con flúor y cloro, incoloro o coloreado por impurezas.
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ESTRATO ESTRUCTURA FÍSICA
COMPOSICIÓN QUIMICA
FUNCIÓN
SISADO Y/O EMPORADO
Capa generalmente de color amarillento, llegando hasta tonos
cafés
Cola animal + agua
(H2O)
Emporado del textil
BASE DE PREPARACIÓN
Lámina delgada, de color blanco
• Carbonato de calcio (Ca CO3) +H2O+cola animal+sustancia flexibilizante
• Sulfato de calcio (CaSO4) + cola animal+H2O+sustancia flexibilizante. (ejemplo la melaza
Estrato intermedio que separa al soporte de la capa pictórica, esta base es para lograr una textura y efectos sobre la imagen pictórica
IMPRIMACIÓN Lámina delgada de color de fondo de las
pinturas
Pigmento+aglutinante
Da efectos cromáticos
intencionales a la imagen de la capa
pictórica
CAPA PICTORICA
Lámina de varios colores
Aglutinante + pigmento (mineral, vegetal, animal, sintético).
Plasma la imagen que el artista quiere
exponer CAPA DE
PROTECCION O BARNIZ
Película fina y transparente, en casos de envejecimiento se torna amarillenta
Resinas naturales o sintéticas+solvente (ejemplo solventes hidrocarburo como
white spirit).
Cubre toda la obra con un film
trasparente para protegerla de los
agentes externos de deterioro como la polución, el polvo,
etcétera
1.2.2. LOS SOPORTES
De entre la gran variedad de soportes y sobre todo tejidos existentes, ninguno
ha sido ideado o realizado- al menos en origen- para servir de soporte a la
pintura.
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37
Han sido tradicionalmente considerados en su función exclusivamente de
sostén, o en otros casos como un algo aparte, de escaso interés- salvo casos
excepcionales- e independientemente del disfrute estético de la obra.
Todos los soportes, tejidos o no tejidos se componen de fibras, que son
materiales que tienen la propiedad de poder transformarse en hilos. Las fibras
pueden ser naturales animales o protéicas: lana, seda; vegetales o
celulósicas lino, algodón, cáñamo, yute; minerales, oro, plata, cobre;
artificiales proteicas como caseína, celulósicas como viscosa, diacetato,
triacetato y sintéticas que a su vez se dividen en: termoplásticos (poliéster,
poliamida, poliolefina, polietileno y propileno) y termoencurecibles (acrílicas,
modacrílicas, aramidas y elastómeros-poliuretanos)
1.2.2.1. TEXTILES
El uso de los textiles aparece a mediados del Renacimiento, (siglo XV, se
conservan pocos ejemplares debido a la fragilidad) en Occidente, los
venecianos son los primeros en utilizar este soporte con regularidad, a causa
de una creciente demanda de pinturas en la ciudad en el siglo XVI, además
debido a su menor precio y su fácil preparación, el soporte textil reemplazó a la
pintura tabular y su utilización se consolidó en el siglo XVII, para el siglo XVIII
es el soporte más importante en la pintura europea.
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Con el aparecimiento del óleo, los hermanos Van Eyck6, hicieron de esta
técnica pictórica un proceso sistemático ideal para la preparación de los colores
con aceites secantes (óleo). Desarrollaron la pintura de caballete sobre tela y
su producción para que se popularice y se extienda por todo el tiempo y el
espacio hasta nuestros días.
En el siglo XVI, las telas eran hechas a mano, por lo que la trama es muy
irregular. En el siglo XVII, la trama de las telas toma formas de rombos y
hexágonos para su reforzamiento, utilizaron mucho este tipo de tela los
pintores venecianos y Zurbarán7, la llamaron “tela de mantel”. Hay otros tipos
de trama y urdimbre como el tafetán, la sarga y el raso. (Las definiciones de
estos tipos de trama y urdimbre están desarrolladas en el capitulo III, en
Ligamentos de los soportes textiles). En 1785, las telas ya son elaboradas en
un telar mecánico, sin descartar el tejido a mano. Para esta fecha los hilos son
más regulares y da la posibilidad de hacer telas de mayor formato, por lo tanto
las pinturas son de mayor tamaño, en unos casos se resuelve por medio de las
costuras, especialmente a lo ancho de la tela. Para resolver la imagen, se
aplica a la tela una imprimación8 o base.
6 HERMANOS VAN EYCK: pintores flamencos que empezaron como artistas con miniaturas y manuscritos. Jan Van Eyck (Maaseyck 1390, Brujas 1441) logra la técnica al óleo en sus pinturas reemplazando la yema de huevo con aceites como la linaza. Se convirtió en objeto de envidia por lograr brillantez e intensidad del color, lo que hizo que por mucho tiempo, Jan no permitía que lo vean trabajar. Entre las pinturas mas reconocidas están “Los Esposos Ardolfini” y “ El hombre del Turbante”. 7 FRANCISCO DE ZURBARAN: pintor de origen español (Fuente de Cantos 1598, Madrid 1664). Su obra pictórica refleja la búsqueda de la realidad a través del espacio y el claroscuro. Colaboró con la decoración del palacio del Buen Retiro en Madrid. Una de sus obras mas importantes titula “Defensa de Cádiz contra los ingleses”. 8 IMPRIMACION: capa coloreada, parte de la base de preparación de una pintura, tiene un gran porcentaje de aglutinante y poca carga. Se la utiliza con dos propósitos: hacer una capa lisa y menos porosa, la otra tiene un fin estético para formar un fondo.
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Las ventajas de la tela radica en ser un material de gran movilidad y su peso es
mucho menor que el que tiene la madera, que era el soporte más usual, antes
del empleo de este material, incluso son más adaptables a pinturas que tienen
un gran formato.
En Sudamérica, la pintura con soporte en tela fue la más difundida. Se empleó
el lino y el cáñamo, que fueron importados de Europa en los siglos XVI y XVII
para elaborar pinturas principalmente sobre el tema de la difusión de la religión
católica. Después se fabricaron y se mezclaron estos textiles europeos con
fibras textiles del Nuevo Mundo, como lana y el algodón, estas nuevas fibras
dieron a las pinturas mayor flexibilidad. Posteriormente se van incorporando
una serie de otros géneros, incluso los artificiales y los sintéticos. Las telas más
empleadas para la pintura son:
Lino: Es una fibra que se obtiene del tallo de la planta llamada “Linux
usitatisimum”. Apareció en Egipto y hasta el siglo XVIII es la fibra vegetal más
importante. Esta constituida por celulosa, formada por una célula alargada y
hueca, los extremos son puntiagudos y redondeados. El color de la fibra varía
desde el blanco amarillento al gris oscuro.
Cáñamo: Se obtiene del tallo de la planta “cannabis sativa”, proviene de la
India e Irán. En Europa apareció en la Edad Media. Sus fibras no son flexibles,
pero es muy similar a la del lino.
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Algodón: Proviene de la semilla del algodonero, su uso data de tiempos
remotos, su fibra es muy higroscópica9. Su color es de los tonos del blanco.
Yute: Son hierbas de tallo recto. En la India se usa desde tiempos remotos,
también se lo llama “cáñamo de Calcuta”. Se extrae de las plantas “corchorus
olitorius” y el “corchorus capsularis”. El yute se oscurece al contacto con el aire
y la humedad.
Seda: Se obtiene del capullo del gusano de seda. La seda se ha utilizado en
casos aislados, el uso de este textil no es muy frecuente en el proceso de
entelado.
Fibras artificiales: Son todas las telas elaboradas bajo procedimientos
químicos. Son más resistentes a las roturas, contracciones y dilataciones,
estables al clima, a la descomposición y a los insectos. Se trata prácticamente
de material inerte
1.2.2.2. MADERA
Es el soporte más antiguo utilizado para la pintura de caballete. En el medioevo
fue donde más se utilizó para la pintura tabular, pero hay evidencias de que se
empleaba madera como soporte artístico en Grecia, Roma y Egipto, hay
referencias de que Platón prefería la madera de ciprés para las pinturas.
9 HIGROSCOPÍA: capacidad de una materia para absorber agua de la atmósfera.
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La pintura sobre madera se generalizó en el siglo XI, su apogeo en el siglo XIV,
se utilizó hasta el siglo XIX donde fue su decadencia. Muchas de las obras de
Rembrandt10 y Rubens11 se realizaron sobre madera. En el siglo XVI, en
Florencia se mantuvo el soporte de madera, mientras que en otros puntos de
Europa fue desplazado por el soporte de tela.
Entre las maderas utilizadas para la pintura están: álamo, castaño, ciprés,
cedro, abeto y caoba. Para las pinturas de grandes dimensiones, se unían dos
o más paneles de madera con una mezcla de cola de caseína12y cal apagada.
Se colocaba sobre las tablas cola de cordero y se pegaba pedazos de lienzos,
para Cenino Cennini13, este era el mejor método, ya que el pintor recogía las
ventajas de estos dos soportes. Después se colocaba capas de gesso grosso14
y al secar esta, se colocaban capas de gesso sottile15, después del secado se
dejaba la superficie lo más lisa posible.
Los artistas que utilizaban la madera como soporte, daban predilección a las
maderas duras y compactas. En Europa, el cedro era la madera preferida, y las
técnicas de tratamiento de esta fueron perfeccionadas por los artistas. En
América esto fue un problema, ya que aquí se encontraban maderas distintas y 10 HARMENSZOON VAN RIJN REMBRANDT: pintor holandés (Leiden 1606, Ámsterdam 1669), maestro del claroscuro y los contrastes de luz y sombra. Entre sus obras están “La Cena de Meaux”, “Los síndicos de los pañeros” y otros. 11 PETER PAUL RUBENS: pintor flamenco (Siegen 1577, Amberes 1640). En Italia trabajó al servicio del Duque de Mantua, aquí aprende de Rafael y Leonardo el arte de la composición. Entre sus obras se encuentran “Los Cuatro Filósofos”, “La Sagrada familia” y otras. 12 CASEINA: principal proteína de la leche y el queso. Es una fosfoproteína. su deterioro es rápido en presencia de la humedad. es empleado como aglutinante de pinturas al temple. 13 CENINO CENNINI: dentro de los pintores, deja un importante tratado sobre la técnica de los pintores de su tiempo. El libro titulado “Il Libro dell´arte o Trattato Della Pintura”, escrito en 1390. en esta obra trata temas de la elaboración de pigmentos, barnices y otros asuntos sobre la tecnología de la producción de pinturas. 14 GESSO GROSSO: denominación italiana que significa “yeso grueso” 15 GESSO SOTTILE: denominación italiana que significa “yeso fino”.
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su estudio en cuanto a tratamientos previos a pintar iba a tomar tiempo, lo que
no era satisfactorio para la evangelización de los pueblos, por lo que en
América se utilizó más los soportes de tela y los muros (pintura mural)
1.2.2.3. METAL
Su uso como soporte no es muy común, existen pocos ejemplares que están
realizados desde antes del siglo XVII. Se considera como un soporte rígido.
Uno de los metales más utilizados para la pintura de caballete es el cobre, hay
otros hechos en latón, hierro, zinc, plomo y el más reciente el aluminio. Las
pinturas de soporte de metal suelen ser de pequeño formato. Se las preparaba
con una imprimación, primero con ajo frotando en la superficie del metal,
(tensoactivo) después una capa de minio.16. La mayoría de las pinturas sobre
metal, están resueltas al óleo, la capa pictórica es muy fina, esta tiende a dar
problemas de adherencia al soporte. Un ejemplo de una pintura sobre metal es
esta pintura llamada “el Señor de la Columna”, que se encuentra en el Carmen
Alto de Quito.
16 MINIO: tetróxido de triplomo. Su formula química es Pb3O4. se obtiene por el calentamiento del blanco de plomo a 450’ C. es de color naranja brillante.
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1.2.2.4. CARTÓN Y PAPEL
Son soportes preferentemente para el dibujo, bocetos preparatorios de los
artistas y las acuarelas. Están compuestos de fibras de celulosa. Los papeles
preferidos por los artistas son los de lino, algodón y cáñamo, por la calidad y la
resistencia al contacto con el pincel (especialmente el de lino). Según la técnica
que utilizará el pintor, se determinará el grosor y la textura del papel o del
cartón.
Los chinos fabricaban papel de arroz para pintar escenas de la vida cotidiana y
paisajes. El papel se desarrolló por Ts´ai Lun, en el año 105 d.C.
1.2.2.5. PIEDRA
No se encuentran muchas evidencias de pinturas de caballete sobre piedra,
pero existen pequeños testimonios de pinturas sobre todo resueltas en mármol
o alabastro.
Un ejemplo sobre este soporte de pintura de caballete es este cuadro llamado
“Santa teresa de Ávila”, se encuentra en el Monasterio del Carmen Bajo de
Quito.
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1.2.2.6. MARFIL
Este material se prepara a partir de los colmillos de los elefantes, las morsas y
otros animales, su naturaleza es parecida a la de los huesos, pero el marfil es
más compacto.
Ha sido un soporte rígido de las pinturas de caballete de pequeño formato,
pintado con la técnica de la aguada, con este soporte se han hecho retratos en
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miniatura. El marfil como soporte de pintura de caballete fue más utilizado en
las épocas del arte románico y gótico. (Miniaturas)
1.2.2.7. CUERO
En pocas oportunidades se ha utilizado este soporte para las pinturas de
caballete, un ejemplo son las de la Alambra de Granada. Para utilizar el cuero
en pinturas y en otras aplicaciones, se prepara el cuero mediante el salado,
secado, humectación, depilación y eliminación de la dermis, luego tratada con
taninos.17
No olvidar que los tejidos son principalmente telas, es decir, tejidos obtenidos
cruzando dos series de hilos colocados perpendicularmente la una a la otra,
llamadas respectivamente urdimbre (similar al orillo) y trama.
La urdimbre está formada por hilos más resistentes que los de la trama ya que
deben soportar mayor tensión durante el tejido, por esto los pintores y
restauradores más meticulosos colocan la urdimbre en vertical (para obras o
entelados) con el fin de obtener un conjunto final más resistente a la acción del
peso.
17 TANINO O ÁCIDO TÁNICO: sustancia que se presenta en forma natural en agallas, en cortezas de árboles como encina, alerce y abeto. Son derivados del acido gálico. Es soluble en agua. Sirve para curtir pieles, de mordiente y fijador de tejidos, tintas, fotografías y otros.
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1.3. DETERIORO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE CON SOPORTE DE
TELA
Para el estudio de los deterioros de la pintura de caballete hacemos uso del
siguiente cuadro:
SOPORTE
INDICADOR DEL DETERIORO
FACTOR DEL DETERIORO
MECANISMOS DE ALTERACIÓN
MANCHAS AMARILLENTAS DE
OXIDACIÓN
• Aceites secantes. • Objetos de metal • Fondos de capa
pictórica con pigmentos ocre ferrosos.
Los aceites secantes, los metales y los pigmentos ferrosos, al contacto con el oxigeno, aceleran la oxidación natural de las fibras textiles.
FIBRAS QUEBRADIZAS Absorción de la radiación La radiación producida por ejemplo de los rayos ultravioletas emanadas del sol, al contacto con el textil producen una sustancia llamada “fotocelulosa”, que quema los tejidos y las fibras celulosas.
RESEQUEDAD Y DEBILITAMIENTO
Contacto con los ácidos de la polución
El dióxido de azufre en el ambiente, al contacto con el agua, forma el acido sulfúrico y el acido sulfuroso, que con el viento se depositan en el soporte textil, lo que descompone la celulosa de las fibras.
MANCHAS OSCURAS Cultivo de bacterias y hongos Al encontrarse la pintura de caballete en una humedad relativa de alto porcentaje, aparecen los hongos y las bacterias, que se alimentan de la celulosa y la descomponen. Las bacterias aparecen en un medio alcalino, y los hongos18 en un medio ácido
18 Entre los hongos que se presentan en los soportes están: Merulius Lacrymans, Caniphora Cerebella, Penicillium Glaucum, Botritis Cinera.
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ROTURAS Y DESGARROS
Ser humano • Vandalismo • Manipulación
indebida • Excesiva presión al
momento de tensar la tela en el bastidor.
FALTANTES Hombre y animales menores • Vandalismo • Robo • Pésimo
almacenamiento del bien cultural en zonas aptas para roedores y xilófagos.
SUCIEDAD Viento Las partículas de polvo viajan con el viento y se depositan en el soporte textil.
PARCHES Ser humano El hombre coloca el parche con adhesivos poco elásticos y rígidos y el soporte textil se deforma.
La degradación del soporte no debe entenderse solo como el deterioro de los
componentes básicos (fibras naturales o artificiales) sino, también como la
degradación natural es decir los materiales básicos y los añadidos para
garantizar al soporte las características más adecuadas para las funciones que
debe desarrollar como componente de la pintura.
Cuando nos referimos por ejemplo, a los movimientos de las fibras celulósicas
y, por tanto del tejido a causa de las acciones termo higrométricas del ambiente
no podemos hablar de degradación del soporte, al menos no hasta que las
tensiones sufridas lo hayan alterado irreversiblemente. Si una vez que cesan
los esfuerzos, la elasticidad del propio tejido permite recuperar sus
características (por lo menos las dimensionales), significa que está sano,
incluso si sus movimientos han producido deterioros en otros estratos o
componentes de la pintura y más claramente en la capa pictórica:
levantamientos, desprendimientos, en caso de compresión de las fibras en
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presencia de humedad; craquelados en caso de alargamiento bajo condiciones
de sequedad.
Por lo expuesto las causas de degradación pueden ser, causas naturales y
causas ocasionales, la primera corresponde al propio envejecimiento del
soporte como: exposición a la luz, aire, humedad y temperatura, ataques
biológicos y esfuerzos mecánicos
En el caso de fibras sintéticas o artificiales son más resistentes que las
naturales, por lo que hay que considerar como ejemplos la anisotropía19,
mucho menos que las naturales, produce un alargamiento diferente en la trama
y en la urdimbre, aunque es impropio hablar de trama y urdimbre en los
sintéticos, dando lugar a la degradación mecánica del resto de partes de la
pintura.
Algunos soportes sintéticos presentan, además un peso específico menor que
las fibras naturales, la higroscopicidad en todas las fibras sintéticas y artificiales
son muy bajas, debido a la falta de hidrofilia típica de los materiales plásticos
(algodón 8%, acrílicos 1%, poliéster 0.5% y poliamidas el 4%)
En cuanto a la textura, es homogénea y uniforme, sin irregularidades, en el
espesor de los hilos, no sufren ataques biológicos, aunque no se puede afirmar
de forma determinante, ya que podría haber la posibilidad de que se pudieren
19 ANISOTROPÍA: propiedad característica de la materia cristalina según la cual la intensidad de varias propiedades vectoriales varía según las diferentes direcciones.
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crear o llegar a adaptarse formas de supervivencia y conseguir así metabolizar,
esto es solo una posibilidad.
Los riesgos de usar estos materiales contemporáneos radican en que no se
conoce ciertamente su comportamiento a través del tiempo, no se ha
comprobado que sucederá en cincuenta años o mas su rango de degradación
natural.
BASE DE PREPARACIÓN
INDICADOR DEL DETERIORO
FACTOR DEL DETERIORO
MECANISMO DE LA ALTERACIÓN
DESPRENDIMIENTO, ESCAMACIÓN Y PULVERULENCIA
• Humedad relativa • Temperatura
La humedad relativa y la temperatura, actúan sobre el soporte, provocando movimientos en la tela por su higroscopia, lo que hace que se desprenda la base de preparación.
CRAQUELADURAS O CUARTEADOS
Movimientos del soporte Al moverse el soporte o sufrir golpes bruscos, la base de preparación se cuartea. También puede provocarse por exceso de adhesivo o de los aceites secativos de la capa pictórica que penetran hasta la base de preparación.
FALTANTES Falta de adhesión y cohesión. Por no tener adhesión y cohesión la base de preparación con el soporte, se desprende y se pierde.
CAZOLETA Humedad relativa y temperatura
En el momento en que se cuartea la base de preparación, permite el contacto directo de esta con la humedad relativa y la temperatura, lo que hace que los bordes expuestos se deformen y tomen una forma cóncava.
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CAPA PICTÓRICA
INDICADOR DEL DETERIORO
FACTOR DEL DETERIORO
MECANISMO DE LA ALTERACIÓN
DESPRENDIMIENTO, ESCAMACIÓN Y PULVERULENCIA
• Humedad relativa • Temperatura
La humedad relativa y la temperatura, actúan sobre el soporte, provocando movimientos en la tela por su higroscopia, lo que hace que se desprenda la base de preparación y obviamente la capa pictórica
CRAQUELADURAS O CUARTEADOS
• Movimientos del soporte
• Aceites secativos • Demasiado
aglutinante
Al moverse el soporte o sufrir golpes bruscos, la capa pictórica se cuartea También puede provocarse por exceso de aceites secante y aglutinante de la capa pictórica.
FALTANTES Falta de adhesión y cohesión. Por no tener adhesión y cohesión la capa pictórica se desprende y se pierde.
CAZOLETA Humedad relativa y temperatura
En el momento en que se cuartea la base de preparación y la capa pictórica, permite el contacto directo de esta con la humedad relativa y la temperatura, lo que hace que los bordes expuestos se deformen y tomen una forma cóncava.
OXIDACIÓN DE LOS PIGMENTOS
Uso de pigmentos ferrosos Los pigmentos ferrosos aceleran el proceso de oxidación al contacto con el oxigeno del ambiente.
DESCOLORACIONES Luz solar o artificial La radiación de la luz natural o artificial se deposita en los pigmentos y los amarilla o hace que cambien de color.
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BARNIZ
INDICADORES DEL DETERIORO
FACTOR DEL DETERIORO
MECANISMO DE ALTERACIÓN
BARNIZ AMARILLENTO La luz La radiación de la luz natural o artificial se deposita en el barniz y lo envejece, dándole el un color amarillento
DESPRENDIMIENTO Mucha cantidad de resina El barniz si es demasiado fuerte, haciendo que se rompa y pierda la adhesión y cohesión, se desprende y cae
SUCIEDAD Y POLVO Viento y la polución El viento lleva la suciedad y la polución del ambiente, depositándolo en el barniz de la pintura
DEYECCIONES Y EXCRECIONES
Insectos Los insectos se depositan en la pintura, dejando sus excreciones y deyecciones en el barniz del cuadro.
PASMADO Humedad y temperatura El barniz al contacto con la humedad relativa y el ambiente, se hace blanquecino
1.4. TRATAMIENTOS DEL SOPORTE PARA SOLUCIONAR PROBLEMAS DE
ESTE ESTRATO
Otras alternativas al tratamiento de conservación del soporte textil tradicional
son el uso de adhesivos orgánicos, aparecen en el siglo XX. La creación de
materiales modernos como los adhesivos sintéticos, destinados especialmente
para la restauración, ya que como hemos mencionado antes, el entelado y los
parches fueron las soluciones únicas para los daños exclusivos del soporte.
El deterioro que se presente en el soporte, depende del tipo de tejido, del
grosor de los hilos, de la edad del lienzo, de la acción de sustancias
catalizadoras como los aceites secantes y los materiales de imprimación
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metálicos, de la intensidad de la tensión, de la conservación después de la
aparición del deterioro y fundamentalmente de las características medio
ambientales a las que está expuesta la obra.
Todos estos agentes de deterioro, provocan en el soporte textil oxidaciones,
desgarros, agujeros, debilitamiento, roturas y perforaciones, por lo que se han
desarrollado los siguientes tratamientos:
• La humectación de los bordes de un desgarro y la unión de los bordes
mediante puentes de hilo, (puenteado) en el caso de que los bordes no
se unan porque la tela está encogida, se procede a humectar y a colocar
pesos alrededor de los bordes del desgarro, este proceso ha sido
criticado porque puede producir desgaste y debilitamiento de las fibras si
no se toman ciertas precauciones.
• Los parches o refuerzos, (entelados parciales) son pedazos de tela que
se usan cuando existe una destrucción parcial del soporte textil. Los
parches han sido históricos y ayudan a la estabilización de la pintura.
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Los más adecuados son los que tienen una similitud con la estructura y
el material del soporte original.
También se ha recurrido al uso de la gasa y lienzos antiguos,
actualmente, se utilizan telas sintéticas e inertes. Para unir estos
refuerzos se han empleado todo tipo de adhesivos, colas animales,
engrudo, ceras, resinas, blanco de plomo y en la actualidad adhesivos
sintéticos.
Los parches que producen deformaciones en las pinturas han sido
colocados con adhesivos tensionantes como las colas. Al colocar un
parche, se recomienda desflecar los bordes de la tela auxiliar, para que
no exista una tensión fuerte entre el parche y el soporte original.
• Los injertos o intarsia textil como se lo denomina en Europa, son trozos
de tela que se colocan en las mermas (agujeros) o faltantes del soporte
de la pintura, se calca la parte de la laguna sobre una tela nueva
tomando la forma del faltante, para reforzar las uniones entre la tela
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nueva y la tela original, se colocan puentes de hilo alrededor. En caso de
que la pintura vaya a ser entelada, los injertos son pegados con
pequeñas gotas de adhesivo alrededor de los bordes.
• La adhesión de los desgarros es un procedimiento que consiste en unir
hilo por hilo con pequeñas cantidades de adhesivo. El primero en
detallar este proceso es W. Gabler en 1980, utilizando el adhesivo
llamado “Araldit Standard”, ahora también se utilizan otros adhesivos
como Acetato de Polivinilo, Beva 371, Paraloid B72, colas animales y
otros.
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• El ribeteado o bandas de extensión, consiste en adherir un soporte
auxiliar, generalmente de 10 a 25 cm. de ancho, dependiendo de la
obra, a los bordes y agrandar las dimensiones de la pintura, ya que
estos por lo regular se encuentran mutilados o son muy cortos, lo que
impide tensionar el cuadro en el bastidor.
Para colocar las bandas de extensión se desfleca un lado de la tela
auxiliar para no causar tensiones entre las dos telas y se une con un
adhesivo. (Entre 3 a 5 cm)
• La impregnación de un adhesivo en el soporte es una acción que se
lleva a cabo en toda la superficie del soporte original, sirve para aislar al
soporte de la humedad, consolidar los estratos y dar flexibilidad a la tela.
Esta acción ha sido llevada a cabo desde 1620, recomendada por De
Mayerne, con aceites secantes para la conservación de la pintura,
lastimosamente no produjeron ese resultado y aceleraron el deterioro.
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En el siglo XVIII, se hicieron impregnaciones con cera resina, ahora se
emplean adhesivos sintéticos como la Beva 371, para consolidar el
soporte y los demás estratos.
• En la actualidad se recurre al uso del nylon soluble, Bedacryl, Plextol,
Plexisol, Mowilit o Mowital y el Gelowal.
1.5. EL ENTELADO, FORRACIÓN O REENTELADO
Como habíamos dicho, el entelado es la técnica de restauración que consiste
en la adhesión de una tela nueva debidamente preparada con anterioridad20, al
soporte original de una obra, para devolver la consistencia y resistencia de la
tela original.
El término “forración” es más usado en la lengua castellana, pero ha sido
desplazado por términos como “entelado y reentelado”.
20 La preparación de la tela se refiere a someter a esta a un proceso de lavado por varias ocasiones, para que se encoja lo suficiente para que no suceda esto cuando ya esta entelada, además se elimina el apresto del textil
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“Reentelado” por su parte viene del termino italiano “rintelatura”, es un término
común y se usa con regularidad, pero su correcta denominación sería
“entelado”.
Es la labor más compleja y peligrosa dentro del proceso de restauración. Su
incorrecta aplicación puede llegar a causar daños extremos e irreparables en la
pintura de caballete lo que hace perder el valor artístico del bien cultural, a
pesar que el proceso en si parezca ser muy sencillo, por lo que los
restauradores en la mayoría de casos recurren a este procedimiento antes que
otros. Es un proceso traumático.
El entelado se conoce desde el siglo XVII, se aplica hasta hoy con pequeñas
variantes como el tipo de adhesivo y el modo de operación. En la actualidad se
emplea la mesa caliente, de vacío y la de baja presión.
Su uso debe ser para casos de extrema necesidad, siempre orientados para
dar estabilidad al soporte del bien cultural, ya que se oculta la tela original que
es un componente de la historia del cuadro y arroja datos de la época a la que
pertenece su manufactura como objeto artístico (Tecnología).
En Venecia se utilizó el proceso del entelado desde 1670, con engrudo
(gacha). En Paris, en 1794, Baptiste Pierre le Brun, promotor del Museo Central
de Arte en esa época, ahora denominado Louvre, da un orden de las medidas
de intervención de restauración en torno a los métodos de tratamiento a
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58
petición del gobierno francés. Le Brun define tres categorías, entre estas
aparece el entelado con engrudo.
Antiguamente esta tarea se delegaba a artesanos como el reentelador y era un
oficio específico para ellos, no lo hacían los restauradores. Su objetivo
fundamental es añadir fuerza estructural a una tela cuyo soporte se encuentra
degradado.
La tela que se recomienda usar en el entelado es la de lino con grano fino,
regular y sin teñir. En España podemos encontrarlas de 4 tipos de esta
especie: "Velásquez" de hilos finos y trama cerrada; "Goya", más gruesa y de
trama similar; "Estudio", de trama abierta y la tipo "Mora" intermedia entre las
dos primeras. Las primeras son generalmente adecuadas para el uso de
adhesivos a base de gacha, y las otras dos, cuando se utiliza coletta; 21 pese a
que la decisión de su selección mucho tiene que ver con las características de
la tela original (miscibilidad y compatibilidad)
CAUSAS POR LAS QUE SE TOMA LA DECISIÓN DE ENTELAR UNA OBRA
• El soporte debilitado
• Soporte oxidado. (revisar el anexo 11)
• Tela con perforaciones por razones diversas.
• Desgaste del soporte
• Envejecimiento del soporte
21 “coletta” se refiere a las colas animales, preparadas para ser usadas en el entelado, revisar en el capítulo II.
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• Mermas parciales de soporte
• Roturas, desgarros considerables • Vandalismo y robo
Desgarro de una pintura, su causa es desconocida
Soporte de un cuadro con parches a causa del debilitamiento de las fibras
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60
Desgaste y envejecimiento del soporte, del cuadro “La Virgen de Chiquinquirá”. Monasterio de Carmen Bajo de Quito”
TÉCNICAS DE ENTELADOS
El método tradicional por excelencia para realizar un entelado, es el que utiliza
un telar español (revisar el anexo 1). Un método más moderno en el entelado,
es el que se realiza en una mesa caliente, que es un aparato con una base
metálica, que reparte el calor a toda la superficie de forma uniforme (revisar el
anexo 2).
1.5.1. EL ENTELADO FALSO
Es una forma de protección indirecta del soporte textil de la pintura de caballete
porque no se encuentra totalmente adherida al soporte original. En el falso
entelado existen dos técnicas de elaboración que son:
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61
1.- El tensado posterior: Se trata de tensar una tela auxiliar en el bastidor, antes
de colocar la original, por lo que se sitúa justo atrás de la pintura, sirve como
protección y apoyo indirecto del reverso de la obra. En pinturas del siglo XIX,
ya se encuentra el tensado posterior. En algunos casos se ha encontrado que
el soporte auxiliar puede estar imprimado.
2.- Entelado de las zonas periféricas: en este tipo de falso entelado, se adhiere
el soporte auxiliar, solo en los bordes de la pintura, por lo que lo demás de la
superficie queda sin adherirse.
1.5.2. EL MARUFLAJE
Es el proceso que consiste en la adhesión de un soporte textil a un soporte
rígido como madera, muro o techo, utilizando un adhesivo a base de blanco de
plomo, resinas y cemento. Este término proviene de Francia, derivado del
término “maroufler” que significa “encolar”. En la época del siglo XVIII,
Marouflage era el nombre de la acción de aplicar pintura al óleo sobre el
reverso de la pintura como protección, también de fijación a la pared con
pinturas al óleo más espesas.
En el siglo XIX, el término marouflage significaba la transposición de un soporte
de madera a otro. En la actualidad se justifica el marouflage, cuando el soporte
textil está demasiado desgastado en todas las capas que componen el cuadro
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62
y la formación de cazoletas22. Pero hay otros expertos restauradores que
anuncian que el marouflage en estos tiempos es un método descartado, por el
gran riesgo que se corre de perder las pinturas.
En cuadros ya tratados con el método del marouflage en tablas de madera, han
sido trasladados a planchas de aglomerado o madera contrachapada. Al no
contrarrestar las fuerzas internas de las telas en un entelado, el marouflage en
soporte rígido de madera es lo más aconsejado para la conservación de los
cuadros que ameriten el tratamiento.
En cuadros ovalados, por ejemplo, se requiere de un bastidor complejo, por lo
que una solución oportuna es la aplicación del marouflage. Pese a que
simplemente la solución puede estar en el diseño del bastidor, donde el
principio básico es que funcionen cabezales y largueros en ampliación de
forma circular.
No hay una fecha exacta que anuncie desde cuando se utiliza el marouflage,
hasta el siglo XIX. En el siglo XX, las planchas de madera, cartulina y de metal
son utilizados para el marouflage. En los años veinte aparece el aglomerado y
el aluminio para este procedimiento. La madera contrachapada aparece en
1900 en Alemania y por lo tanto es tomada como un soporte rígido para el
marouflage. El cartón aparece como soporte del marouflage en el siglo XIX.
22 CAZOLETAS: deformaciones cóncavas que reproducen debido al cuarteado de la capa pictórica o de la base de preparación. Surge este problema por los movimientos del soporte o el demasiado uso de secativos que encogen la pintura y esta no es flexible.
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63
En el pasado sólo se utilizaban las tablas de madera, en cuadros de grandes
dimensiones se unían varias tablas entre si, el marouflage estaba resuelto con
cola de animales.
Con el marouflage, se da el caso de que el soporte textil pierde sus
características por “el efecto del tablero de madera”, que consiste en que el
soporte original destruye sus características y forma un equilibrio con el soporte
rígido, al producirse esta reacción, las demás capas constitutivas de la pintura
se encuentran en un gran peligro porque al estar en un movimiento continuo
por las fuerzas de equilibrio que existen entre los dos soportes pueden
desprenderse del soporte y perder la imagen de la pintura, por lo que es de
vital importancia que el soporte rígido escogido tenga una infraestructura
adecuada que evite este deterioro del bien cultural.
1.5.3. TRANSPOSICIÓN
La transposición es un procedimiento que consiste en rebajar el soporte
original, hasta prácticamente desaparecerlo y llegar a la imprimación de la
pintura y después colocar un soporte nuevo. Esto se ha aplicado en pinturas de
soportes de madera y de tela.
Evidencias tangibles de la existencia de la transposición, es un registro de un
cuadro del museo del Louvre, en París – Francia en el año d 1750. La técnica
fue empleada hasta los años treinta en el siglo XX.
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Para este proceso se protege la capa pictórica con papel o en su caso con un
fino tejido, y un adhesivo (velado), después por la parte del soporte se
desprende el textil original de la imprimación con agua caliente y en algunos
casos con ácidos.
Para mayor seguridad, se pega en la imprimación gasa para su traslado y
pegarlo en el nuevo soporte.
En la actualidad, este procedimiento no es recomendable y está en desuso, por
el peligro y el gran riesgo de la destrucción completa de la pintura.
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CAPÍTULO II
ADHESIVOS DEL ENTELADO: CARACTERÍSTICAS Y COMPONENTES
2.1. LOS ADHESIVOS EMPLEADOS EN LA RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS DE
CABALLETE.
2.1.1. ADHESIVOS NATURALES
2.1.1.1. LIPÓFILOS.
2.1.1.2. HIDRÓFILOS.
2.1.2. ADHESIVOS SINTÉTICOS
2.1.2.1 ADHESIVOS TERMOPLÁSTICOS.
2.2. ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE ENTELADO DE PINTURAS DE
CABALLETE.
2.2.1. CLASIFICACIÓN POR SU NATURALEZA.
2.2.1.1. NATURALES.
2.2.1.1.1. DE ORIGEN ANIMAL.
2.2.1.1.1.1. COLA DE ESTURIÓN.
2.2.1.1.2. DE ORIGEN MIXTO. ANIMAL – VEGETAL.
2.2.1.1.2.1. A LA GACHA.
2.2.1.1.2.2. CERA – RESINA.
2.2.1.2. SINTÉTICOS.
2.2.1.2.1. BEVA 371.
2.2.1.2.1.1. BEVA FILM.
2.2.1.2.2. LASCAUX.
2.2.1.2.2.1. LASCAUX 360 HV
2.2.1.2.2.2. LASCAUX 498 HV
2.2.1.2.2.3. LASCAUX 443 – 495.
2.2.1.2.3. ADHESIVOS DE ACETATO DE POLIVINILO
2.2.1.2.3.1. ALCOHOL POLIVINÍLICO
2.2.1.2.5. PLEXTOL.
2.2.1.3. OTROS.
2.2.1.3.1. BLANCO DE PLOMO.
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66
CAPITULO II
ADHESIVOS DEL ENTELADO: CARACTERISTICAS Y COMPONENTES
Cuando nos referimos a los adhesivos es importante recordar y tener presente
que el soporte auxiliar ideal que se usa para esta actividad debe presentar las
siguientes características:
1. Buena resistencia a la exposición a rayos UV;
2. Alta resistencia a la contaminación
3. Estabilidad química
4. Comportamiento isotrópico23 adecuado
5. Capacidad de recuperación elástica
6. Flexibilidad notable
7. Resistencia al creep (no debe ser plástico)24
8. Baja higroscopicidad
9. Alta capacidad de adhesividad para las colas de entelado, y por
tanto buena porosidad
10. Características estéticas aceptables
11. Irregularidad superficial mínima
12. Posibilidad de ser manejado con facilidad
13. Mínima alteración de las propiedades iniciales con el
envejecimiento
14. Ausencia de toxicidad
23 ISOTROPÍA: fenómeno por el que ciertos cuerpos presentan una o mas propiedades que no dependen de la dirección en que se miden. 24 Se refiere a la capacidad del tejido para modificar su longitud y deformarse más allá del límite, pero sin aumentar su tensión. La deformación del tejido se dará con el transcurso del tiempo.
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15. Bajo peso
16. Tejido compacto
17. Hilos regulares y finos
18. Relación trama/urdimbre 1:1
19. Longitud apropiada (para no tener que recurrir a costuras)
20. Ausencia de interacciones químicas con los materiales de la
pintura o los empleados en la restauración.
Los adhesivos son sustancias capaces de mantener unidos dos o más cuerpos
por contacto superficial.
Los adhesivos son productos, naturales o sintéticos, que permiten tener una
adherencia de carácter mecánico. Los tipos de adhesivos se pueden clasificar
de cuatro formas.
1. Por su origen y composición.
2. Por su presentación
3. Por su uso
4. Por su forma de aplicación.
Un adhesivo ideal debe responder de la mejor manera a las necesidades. Los
requisitos de los adhesivos en función del entelado son:
1. El poder adhesivo depende de distintos factores, como la
cohesión de la película (atracción recíproca entre las moléculas),
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68
la capacidad de atracción del adhesivo (que depende de su
viscosidad y de la porosidad del adherente), la masa de las partes
que deben unirse y la superficie de unión.
2. Es necesario establecer la fuerza de cohesión mínima necesaria
para un adhesivo de entelado, ya que no se pueden entelar del
mismo modo pinturas grandes y pequeñas, ligeras y pesadas
3. Hay que considerar incluso que cuando se tienen dos telas de un
tejido ralo, siempre es necesario utilizar la cantidad mínima
indispensable del adhesivo.
4. Hay que tener presente que debe existir una relación entre las
superficies que van a adherirse y el peso de los materiales
implicados; si se trata de una obra de gran superficie de unión y
un peso mínimo (Ejemplo papel), se necesitará mucho menos
fuerza, que si se tratará de un material con una superficie de
unión limitada, pero con un peso notable (talla). Si además el el
espesor del adhesivo es fino, resiste mejor las deformaciones
debidas al desplazamiento y a los cambios dimensionales
5. Poseer buenas propiedades cohesivas (filmógenas); la cohesión
es el conjunto de las fuerzas de atracción ejercidas entre los
elementos micro estructurales que constituyen un material, y
como tal caracteriza las propiedades mecánicas de la película
obtenida.
6. Dar a las uniones una fuerza adhesiva proporcional a las masas
que deben permanecer unidas, que sea capaz de resistir las
tensiones y los esfuerzos a los que se ve sometido el material y
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superponerse a las fuerzas que han provocado el daño, sin
causar ninguna otra tensión.
7. Ser incoloro y no alterar la tonalidad del original de la obra,
preferible que sea opaco
8. Presentar un grado de polimerización idóneo (si es bajo tenderá a
producir superficies brillantes, y si es alto, opacas, influye en las
características de la viscosidad del producto).
9. Tener un índice de refracción conocido: si es alto, la película será
cubriente; si es bajo transparente.
10. Poseer viscosidad (resistencia al deslizamiento) facilita el
contacto íntimo.
11. Reunir propiedades tensoactivas idóneas, estas propiedades
influyen en la permeabilidad.
12. Poseer un tiempo de agarre y una velocidad de evaporación del
componente volátil.
13. Que su uso no sea problemático ni tóxico para el operador.
14. Permitir el empleo de cantidades mínimas de adhesivo
15. Alcanzar la adhesión correcta incluso en baja concentración
16. Tener un peso molecular que varíe dentro de los menores límites
posibles, ya que ese es un factor bien definido de penetración.
17. pH cercano al neutro
18. Ofrecer una distribución homogénea, para que no produzca
tensiones localizadas, fluido y de baja viscosidad
19. No interactuar estructuralmente, no encogerse o expandirse
durante y después del empleo y al envejecer.
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20. No ser más rígido que el material sobre el que se aplica, por lo
tanto la misma flexibilidad.
21. De fácil reversibilidad, no afecta a futuras restauraciones
22. No ser estructuralmente irreversible, que se pueda eliminar.
23. Resistir mecánicamente los cambios de temperatura
24. Ser permanente
1.- POR SU ORIGEN Y COMPOSICIÓN.
ANIMAL • Colágeno de mamíferos, peces.
• Caseína. • Cola de albúmina de
sangre.
NATURALES
VEGETAL • Cola de soja • Almidón • Goma arábiga
RESINAS DE UREA FORMALDEHIDO
RESINAS DE MELAMINA Y FORMALDEHIDO
RESINAS DE FENOL FORMALDEHIDO
RESINAS DE RESORCINA-FORMALDEHIDO
RESINAS EPOXI
RESINAS DE POLIESTER
RESINAS VINILICAS: acetato de polivinilo
CAUCHOS SINTETICOS
SINTÉTICOS: derivados del petróleo.
DERIVADOS DE LA CELULOSA: carboxi metil celulosa
2.- POR SU PRESENTACIÓN.
• LÍQUIDOS: utilizan en su composición un vehiculo líquido (solventes),
que al evaporarse se produce la unión de las superficies.
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• SÓLIDOS: adhesivos que se los calienta para fundirlos, tienen la
propiedad de secar rápidamente. También se encuentran las barras de
pegamento para papel y los adhesivos en polvo.
3.- POR SU USO
• ADHESIVOS INDUSTRIALES: adhesivos usados en procesos de
fabricación de productos (muebles).
• ADHESIVOS PROFESIONALES: adhesivos empleados en la
instalación, sobre todo en la construcción.
4.- POR SU FORMA DE APLICACIÓN
• TERMOPLÁSTICOS: funden con el calor, se puede repetir el proceso,
volviendo a endurecerse, por varias veces, sin que se produzca cambios
químicos.
• TERMOESTABLES: por medio de un catalizador, calor o luz, reaccionan
químicamente y los solidifican, el producto final es resistente al calor.
• DE CONTACTO: se activan al contacto entre las superficies y por
presión entre las fases a adherir.
• DE FUSION EN CALIENTE: se aplican derretidos.
• REHUMECTANTES: pueden reactivar sus propiedades adherentes al
aplicar agua.
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El adhesivo ocupa los espacios vacíos de las superficies, ya que estas no
quedan al cien por ciento lisas y tiene su grado de porosidad. El mecanismo de
la adhesión se manifiesta por la presencia de las fuerzas de adhesión y
cohesión, así las fuerzas de adhesión son más altas al comienzo de la
aplicación del adhesivo, que las de cohesión, al secarse el adhesivo la
intensidad de las fuerzas es inverso.
En un adhesivo ya seco, las fuerzas de atracción y de repulsión, deben estar
en equilibrio para que se produzca la unión de los cuerpos.
El adhesivo tiene la capacidad de adaptarse y también de penetrar en las
superficies, esto varia según su viscosidad25 y la humectación.26
2.1. ADHESIVOS EMPLEADOS EN LA RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS
DE CABALLETE.
Se puede considerar que dentro de la tipología por su naturaleza química los
mejores adhesivos son los orgánicos, para la conservación y restauración de
las pinturas de caballete, ya que sus características proporcionan una
estabilidad a las pinturas con soporte en tela y su aplicación puede adaptarse a
métodos manuales o modernos (mesa caliente y de vacío), así como también
dan buenos resultados en procesos como la consolidación de estratos y del
soporte.
25 VISCOSIDAD: capacidad de resistencia al desplazamiento de un líquido, es opuesto a la fluidez. 26 HUMECTACIÓN: capacidad de mojar ligeramente, depende de las tensiones superficiales del líquido, del sólido y de la interfase.
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73
Siendo así, los adhesivos orgánicos se pueden explicar de la siguiente forma:
2.1.1. ADHESIVOS NATURALES.
Son sustancias procedentes por lo general de animales y vegetales, en
términos químicos, están compuestos de átomos de carbono, hidrógeno,
oxígeno y nitrógeno.
Por su solubilidad, los adhesivos naturales pueden ser:
2.1.1.1. LIPÓFILOS
Son adhesivos basados en lípidos y grasas, son solubles en disolventes
orgánicos no polares (hidrocarburos). En los adhesivos lipófilos, se encuentran
las ceras, los aceites secantes, las resinas naturales y los betunes.
ADHESIVO ORIGEN COMPOSICIÓN QUÍMICA
ACEITES SECANTES Vegetal, semillas de plantas Triglicéridos de ácidos grasos
ANIMAL Producidas por abejas
Esteres de ácidos grasos y alcoholes grasos
VEGETAL Semilla de planta de carnauba
Derivados aromáticos
CERAS
MINERAL Desecación del petróleo
Hidrocarburos saturados
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RESINAS
NATURALES
Vegetal. Polímero de isopreno: pueden ser:
• Monoterpeno: esencia de trementina (10 carbonos)
• Sesquiterpenos (15 carbonos)
• Diterpenos: colofonia (20 carbonos).
• Triterpenos (30 carbonos)
• Materias resinosas: fenoles y esteres
NATURALES De petróleo Hidrocarburos
BETUNES ARTIFICIALES Destilación seca de la madera, turba, lignita y esquitos bituminosos
Compuestos aromáticos poli cíclicos, fenoles y heteroácidos.
2.1.1.2. HIDRÓFILOS27
Sustancias adhesivas que se hinchan y solubilizan en agua, entre los
adhesivos hidrófilos tenemos:
ADHESIVO ORIGEN COMPOSICIÓN QUÍMICA
PROTEINAS (colas) Piel, huesos, tendones y cartílagos de animales como los peces.
Polipeptídicos, aminoácidos, glicinas, prolina, hidroxiprolina
GOMAS Secreciones vegetales Polisacáridos mixtos
ALMIDONES Vegetal Polisacárido natural
27 HIDRÓFILO: del griego “hydor”, agua y “philos”, amante
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2.1.2. ADHESIVOS SINTÉTICOS
Los adhesivos sintéticos se forman de moléculas sencillas que se unen
mediante la polimerización28, haciendo cadenas moleculares de gran magnitud,
se obtienen a través de la síntesis orgánica.
Dentro de la restauración de pinturas de caballete, es necesario que los
adhesivos sintéticos puedan ser plásticos y moldearse a cada tipo de deterioro
que presente la obra.
Por esta razón, se ha tomado de la clasificación de los adhesivos por su
aplicación a los termoplásticos ya que por sus características son los más
apropiados.
2.1.2.1 ADHESIVOS TERMOPLÁSTICOS
Son compuestos polimerizados que reaccionan frente al calor y a solventes, al
estar a temperatura ambiente vuelven a su estado original, son moldeables a la
situación que se presente de deterioro. En este grupo se encuentran las
resinas vinílicas, polietilenos, y otros compuestos.
28 POLIMERIZACION: adición o condensación repetida de muchos monómeros, para formar macromoléculas.
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2.2. ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE ENTELADO DE
PINTURAS DE CABALLETE
Como anteriormente se han mencionado a los adhesivos orgánicos, que por
sus características, son los más apropiados para la restauración de pinturas de
caballete, así mismo, estos adhesivos son tomados en cuenta para el proceso
de entelado.
Sabiendo que, el entelado de pinturas de caballete es un proceso
extremadamente riesgoso para la obra, el desafío del restaurador es encontrar
el adhesivo preciso para el entelado que cumpla como hemos dicho con las
siguientes condiciones principales:
• Reversibilidad: el adhesivo debe ser capaz de retirarse en el futuro,
para que se pueda aplicar nuevos adhesivos o aplicar nuevos
tratamientos según necesite la obra de arte.
• Estabilidad: el adhesivo debe mostrarse estable ante factores
ambientales como la humedad y la temperatura.
• Minimizar el calor: en el momento de la aplicación del adhesivo sobre
el textil, se debe regularizar y aminorar la aplicación de calor.
• Evitar la penetración a los estratos constitutivos de la pintura: el
adhesivo que se aplique en el textil, debe formar un film o película
adhesiva, que una al soporte original y el soporte auxiliar.
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77
2.2.1. CLASIFICACIÓN POR SU NATURALEZA
Según esta clasificación, se han tomado en cuenta a los adhesivos naturales y
sintéticos, sin embargo dentro de la investigación, se han encontrado otras
sustancias que han servido a través del tiempo para unir dos textiles, así que la
clasificación es:
• Naturales,
• Sintéticos.
• Otros.
2.2.1.1. NATURALES
2.2.1.1.1. DE ORIGEN ANIMAL
2.2.1.1.1.1. COLA DE ESTURIÓN
La cola de esturión se obtiene del pez que le da su nombre, el esturión29
Específicamente sale de las vejigas natatorias, las espinas y la piel del
esturión, y forma láminas. La cola de esturión es de gran calidad y pureza,
frente a colas que provienen de otros animales. Este adhesivo para entelado,
probablemente se originó en Rusia, también es utilizada en Alemania y en los
países nórdicos del este de Europa.
29 ESTURIÓN: pez marítimo de hasta 5m de longitud, de color gris con pintas negras y blancas. Es uno de los peces óseos más primitivos, casi todo su esqueleto es cartilaginoso.
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El método de preparación de la cola de esturión cruda es este:
• Hinchar la cola en agua durante 12 horas
• Amasar hasta hacer una pasta.
• Calentar a baño maría a 70 – 80º C, no dejar que llegue al punto de
ebullición, hasta que se haga líquida durante 3 o 4 horas
• Pasar por un colador para quitar cualquier impureza
• El almacenamiento es preferentemente en un envase de vidrio y bajo
refrigeración.
Después de este procedimiento, se prepara el adhesivo para realizar el
entelado con los siguientes elementos:
Esta mezcla se calentará hasta los 30º C. Según el grosor de los soportes,
tanto el original como el auxiliar, se dispondrá de la cantidad de agua, es decir
que, cuando los tejidos son de mayor grosor, la cantidad de agua en la mezcla
va a ser menor, así mismo en el caso de que los tejidos sean delgados, la
cantidad de agua en la mezcla será mayor.
• Cola de esturión preparada en una proporción del 13 %
• Miel de abeja en una proporción del 13 al 21 %
• Agua en una proporción del 65 al 78 %.
• Es necesario usar un fungicida como el fenol, aunque más
recomendable es la utilización del propóleos.
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79
Al ser un adhesivo acuoso, es importante la utilización del calor, por lo que la
temperatura debe ser de mucho control. Al realizar un entelado con cola de
esturión se puede utilizar: plancha, mesa caliente (revisar el anexo 2) de vacío
y mesa de baja presión. Estos métodos modernos para el entelado, son
precisos para la incidencia de calor y presión que necesita el adhesivo y la
pintura de caballete. El adhesivo puede ser aplicado con una espátula o una
brocha, sobre los dos soportes, el original y el auxiliar
VENTAJAS
• Tiene un gran poder de adhesividad
• Es un adhesivo muy elástico.
• No hay reacciones de cambio de color en los pigmentos de la pintura.
• El adhesivo puede soportar temperaturas de hasta los 30º C.
• El restaurador no se expone a solventes y sustancias toxicas y nocivas
para su salud
DESVENTAJAS
• Posee una gran capacidad de penetración.
• Es un adhesivo altamente higroscópico.
• Al ser de origen natural, es propenso a ataques de microorganismos y
hongos.
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80
• Con el tiempo, hay el riesgo de que al contacto con el soporte y la acción
de la humedad del ambiente, el adhesivo provoque un encogimiento de
la fibra textil.
Este tipo de entelado es muy tradicional en Italia. Viene de dos escuelas la
Florentina y la Romana, básicamente el adhesivo es una cola proteica con
harina y plastificante. Se usa en Inglaterra y Japón, donde se contempla el uso
de almidones y en Rusia donde se sustituye la cola de conejo o cola fuerte con
la de esturión, que es duradera y no reacciona con los materiales constitutivos
de la pintura. (Propiamente sería entelado con pasta de cola)
2.2.1.1.2. DE ORIGEN MIXTO. ANIMAL – VEGETAL
2.2.1.1.2.1. A LA GACHA
El entelado “a la gacha”, es un método en donde el adhesivo es a base de
almidón, cola de animales y otros componentes. El término “a la gacha” se lo
da en España, mientras que en Italia se lo conoce con el nombre de “cola de
pasta”. En 1670, en Venecia se utilizaba este método con la denominación de
“a la colleta”.
Probablemente, el entelado “a la gacha” es el más antiguo que se conoce, es
nombrado por Cenino Ceninni en la época de 1400. En Venecia, en el siglo
XVIII, se han encontrado pinturas enteladas con engrudo de harina de centeno
y harina de trigo.
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81
Batiste Pierre Le Brun, en el siglo XVIII en Paris – Francia, promotor y
organizador del antiguo Museo Central de Arte de la ciudad, hoy Museo de
Louvre, hace una recopilación de las técnicas del entelado, aquí es donde
nombra al engrudo como adhesivo para el entelado de pinturas de caballete.
También en esta cita habla de fijar un precio por usar este adhesivo, así se
determinó que en aquella época se pagaría 1 franco por cada pie cuadrado que
se entele con engrudo.
Este adhesivo se aplica hasta hoy y no ha sufrido cambios drásticos en su
composición. En la actualidad, se ha aumentado su fuerza adhesiva añadiendo
adhesivos sintéticos vinílicos. Se utiliza con frecuencia en Italia, Francia y
España. Se usa incluso en sitios húmedos para lo cual una vez concluido el
proceso se suele barnizar el cuadro por la parte posterior.
Existen varias recetas y fórmulas para hacer el engrudo, aquí se presentan las
siguientes para un área aproximada de 1 m de tela:
1.- FÓRMULA BASE
Harina 1 volumen
Agua 3 volúmenes
Coletta 1 volumen
Trementina de Venecia 1 cucharada
Melaza 2 cucharadas
.
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2.- PARA TELAS FINAS CON PELIGRO DE ENCOGIMIENTO.
Harina 200 gr.
Cola de carpintero 150 gr.
Trementina de Venecia 1 cucharada
Miel 1 cucharada
Ajo 1 diente
Agua 600 gr.
3.- “COLLA DI PASTA” (ITALIANA)
Harina 300 gr.
Coletta 65 gr.
Alumbre 25 gr.
Trementina de Venecia 37 gr.
Agua 1 litro
4.- ENGRUDO ESPAÑOL.
Harina de trigo 300 gr.
Agua 1 litro
Coletta 60 gr.
Trementina de Venecia 40 gr.
Fenol 10 gr.
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5.- VARIACIÓN DEL ENGRUDO
Harina 1 volumen
Cola animal 1 volumen
Linaza 1 cucharada
Agua 5 volúmenes
Zumo de ajo 1 cucharada
Para preparar la composición, primero se mezcla el agua fría con la harina, se
calienta a baño maría; se disuelve homogéneamente y después se agregan los
demás componentes. Los ingredientes constitutivos del engrudo tienen su
función, su composición química y su origen, que a continuación se detallan:
INGREDIENTE COMPOSICIÓN QUIMICA
ORIGEN FUNCIÓN
HARINA (ALMIDÓN)
Polisacárido natural Vegetal Adhesivo
COLETTA Mezcla de polisacárido natural y proteínas animales
Animal – vegetal Adhesivo
TREMENTINA DE VENECIA O
DE ALERCE
Resina natural Vegetal. Árbol llamado
científicamente “larix decidua”
Plastificante
MIEL Sacarosa Animal Plastificante y da flexibilidad al
adhesivo ALUMBRE Sulfato doble de
aluminio y potasio Mineral Endurecedor de los
engrudos y fungicida FENOL C6H5OH serie
homóloga de los fenoles
Síntesis orgánica Antiséptico y fungicida
ACEITE DE LINAZA
Resina natural Vegetal. Semilla de lino
Plastificante
COLA ANIMAL Proteínas, colágeno Animal Adhesivo MELAZA O MIEL
DE CAÑA Sacarosa Vegetal Plastificante y da
flexibilidad.
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Por ser un adhesivo acuoso, es importante la utilización del calor, donde la
temperatura debe ser muy bien controlada. Al realizar un entelado “a la gacha”
se puede utilizar: plancha, mesa caliente (revisar el anexo 2) de vacío y mesa
de baja presión.
Este adhesivo puede ser aplicado con una espátula o una brocha, sobre los
dos soportes.
VENTAJAS
• Se conoce su comportamiento.
• No hay cambios cromáticos en la capa pictórica.
• Permite resolver problemas de cuarteados, por ser húmedo.
• El restaurador no esta expuesto a gases tóxicos que afectan a su salud.
DESVENTAJAS
• Es muy higroscópico y reacciona con la humedad.
• Los soportes expuestos pueden encogerse, especialmente los de
algodón.
• Propenso al ataque de microorganismos y hongos.
• Su poder adhesivo disminuye al pasar el tiempo.
• Es propenso a tener un PH ácido.
• Requiere de la utilización de temperatura medianamente alta.
• Puede resecarse y cuartearse
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2.2.1.1.2.2. CERA – RESINA
Este procedimiento aparece en los Países Bajos, Holanda, Bélgica e Inglaterra,
en el siglo XVIII, en pocas ocasiones como experimentación. El francés
Pernety, describe este procedimiento de la cera – resina en su “diccionaire”30
En el siglo XIX es donde más se ocupa este adhesivo, se utiliza para
impermeabilizar las telas cuando la fibra textil es de algodón y evitar que el
tejido se encoja. Además, en este siglo, la cera – resina toma una gran fuerza
en el entelado de pinturas de caballete. (revisar el anexo 3)
En 1870, un restaurador de Ámsterdam, de nombre Hopmann, hace el hallazgo
que el cuadro de Rembrandt titulado “La Ronda de la Noche”, esta entelado
con cera – resina. Este entelado es más estable e inerte que la pasta de cola,
resiste muy bien la humedad.
El entelado con cera – resina, también es conocido como “el método holandés”
Así como en el entelado “a la gacha”, existen varias recetas y fórmulas, para la
cera – resina, aquí las siguientes para un area aproximada de 1 m2 de tela:
1.- FORMULA BASE
Cera virgen 1 volumen
Resina 1 medio volumen
30 Tomado de el manual de Restauración de Cuadros de Knut Nicolaus.
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2.- ES ACONSEJABLE EN CIERTOS CASOS PARA PAISES CÁLIDOS Y
HÚMEDOS.
Cera virgen 300 gr.
Parafina 50 gr.
Cera carnauba 50 gr.
Almáciga 50 gr.
3.- FÓRMULAS ITALIANAS
• PARA HACERLA MÁS FLUIDA Y MENOS ADHERENTE
Cera virgen 2 partes
Colofonia 1 parte
• OTRA FÓRMULA ITALIANA
Cera virgen 400 gr.
Colofonia 200 gr.
Dammar 25 gr.
4.- VARIACIÓN 1, DEL USO DE LA CERA
Cera de abejas 2/3 partes
Almaciga 1 parte
*Trementina de Venecia 1/10 parte
* La trementina tiende con el tiempo a separarse de la composición y así
provocar desequilibrios en la adhesión. El elemí es un gran plastificante.
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5.- VARIACIÓN 2 (MÁS ADHERENTE POR LA TREMENTINA, PERO TARDA
EN SECAR.)
Cera de abejas 400 gr.
Parafina 300 gr.
Cera carnauba 100 gr.
Dammar 200 gr.
Trementina de Venecia 150 gr.
6.- VARIACIÓN 3
Cera de abejas 7 partes
Dammar 2 partes
Elemí 1 parte
En todas las recetas la resina no debe pasar el 18% en toda la mezcla, debido
a la diferencia de punto de fusión de la cera y de la resina. Es importante saber
también que se vierte la cera en la resina, y no al revés.
Los componentes constitutivos para hacer la cera - resina tienen su función, su
composición química y su origen que a continuación se detalla:
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INGREDIENTE COMPOSICIÓN QUÍMICA
ORIGEN FUNCIÓN
CERA DE ABEJAS
Esteres de ácidos grasos y alcoholes grasos. Contienen ceroato de cerilo, miricato de miricilo, palmitato de miricilo
Animal (abejas) adhesivo
PARAFINA Hidrocarburos saturados
Mineral, petróleo Adhesivo
CERA CARNAUBA
Cera natural Vegetal Adhesivo
ALMÁCIGA Tripertenos Vegetal, árbol “pistacia lenticus”
Flexibilidad
COLOFONIA Resina natural Vegetal Adhesivo DAMMAR Resina terpénica Vegetal Flexibilidad, adhesivo
TREMENTINA DE VENECIA
Resina natural Vegetal. Árbol llamado
científicamente “larix decidua”
Plastificante.
ELEMI Resina natural Vegetal Plastificante.
La cera – resina, es un adhesivo que necesita de calor para fundirse y unir a
las dos soportes, por lo que la temperatura debe ser muy bien controlada
(revisar el anexo 16). Al realizar un entelado a la cera – resina se lo puede
realizar con una plancha, en mesa caliente (revisar el anexo 2) y de vacío o en
la mesa de baja presión.
Este adhesivo puede ser aplicado sobre los dos soportes con una espátula o
con una brocha.
VENTAJAS
• Impermeabiliza la tela
• No se afecta con facilidad ante la humedad
• Resistente a los microorganismos
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• Muy aconsejable en casos de demasiado deterioro y lienzos muy
antiguos.
• No expone al restaurador a gases y sustancias perjudiciales para su
salud
DESVENTAJAS.
• El soporte textil queda muy rígido.
• La tela oscurece irreversiblemente.
• El método no es reversible.
• A largo plazo, destruye la fibra textil.
• Al pasar el tiempo, cambia el color de la capa pictórica de la pintura.
• Aumenta excesivamente el peso de la pintura.
• Atrae el polvo con facilidad.
2.2.1.2. SINTÉTICOS.
Este tipo de adhesivos, o resinas presentan buenas propiedades adhesivas,
incluso cuando están en baja concentración. Pueden diluirse en solventes no
peligrosos para la mayoría de estratos y películas pictóricas, deben ser
plastificadas internamente para mantener la flexibilidad y permanecer incoloras,
resisten las variaciones de temperatura y humedad, por lo general son
compatibles con los materiales constituyentes de la obra
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90
2.2.1.2.1. BEVA 371.
Presentación de la Beva 371 de un litro
Este adhesivo fue desarrollado por Gustav Berger entre 1968 y 1970. El
nombre completo del adhesivo es “Gustav Berger’s Original Formula 371”, este
nombre se adoptó porque la fórmula del adhesivo fue copiada y en algunos
casos fue alterada en su composición y cambiado algunas de sus sustancias
constitutivas. (Un ejemplo de una pintura entelada con beva 371 se encuentra
en el anexo 6)
En la actualidad es elaborada por la casa fabricante Conservation’s Products
Company. Gustav Berger, desarrolló esta fórmula específicamente para
tratamientos y procesos de restauración y conservación.
Este adhesivo sintético es un gel blanquecino, que al estar expuesto al calor,
forma un film transparente. La Beva 371, no solo se usa para el entelado de
pinturas de caballete, también es usado en el refuerzo de los bordes del
cuadro, consolidación de los estratos de la pintura e incluso en casos de
extremo deterioro, para el velado de la capa pictórica.
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91
Al exponerse al calor, funde a una temperatura de 65º C (revisar anexo 5). es
soluble en solventes alifáticos y aromáticos como bencinas, esencia de
trementina, white spirit, xileno y tolueno. No es soluble en alcohol.
La composición de la Beva 371, no se sabe con exactitud, por la razón dada
anteriormente de que no se altere su fórmula, tampoco sus proporciones, aún
así se da una fórmula base que es
ACETATO DE VINIL ETILENO
POLIESTER
BEVA 371 SOLUCION AL 40 % EN TOLUENO +
BENCINA RECTIFICADA
La Beva 371 en gel puede ser diluida en una proporción de 2:1 o 1:1 en los
solventes ya mencionados, a baño maría (revisar anexo 8). Es aplicado sobre
el soporte original y también en el soporte auxiliar. Puede ser aplicado con una
brocha, rodillo, espátula (revisar anexo 4) o aerógrafo.
Al momento de ser aplicada la Beva 371, el tiempo estimado para que se
evapore el solvente y quede un film sobre los soportes, es de 12 a 24 horas.
Después se activará el adhesivo con calor a una temperatura entre los 62 y
68º C, es importante saber que no se debe sobrepasar esta temperatura
porque el adhesivo es irreversible y penetra a los otros estratos de la pintura.
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92
Al ser importante la utilización del calor, la temperatura debe ser controlada
minuciosamente. Al realizar un entelado con Beva 371, se puede utilizar:
plancha, mesa caliente (revisar anexo 2) de vacío y mesa de baja presión.
VENTAJAS.
• Es un adhesivo muy estable.
• No reacciona ante la humedad.
• Sirve para procesos de restauración.
• Se amolda a los deterioros que presenta la pintura.
• Es muy elástico.
• Es resistente al envejecimiento.
• Se puede manipular su penetración a los otros estratos de la pintura.
DESVENTAJAS
• Existen demasiadas fórmulas en el mercado con este nombre.
• Expone al restaurador a gases tóxicos que son perjudiciales y nocivos
para su salud.
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2.2.1.2.1.1. BEVA FILM
Es una variación de la Beva 371 hecha por Gustav Berger, se presenta sólido
como una lámina transparente, sujeto a un papel melinex31 y papel
siliconado.32 (revisar anexo 7)
Esta Beva es la misma que la Beva 371 en gel, pero libre de solventes y no
desprende vapores, se aplica con calor. Primero se desprende el adhesivo del
papel melinex y se adhiere al soporte, después se vuelve a aplicar calor para
que queden adheridos los dos soportes.
2.2.1.2.2. ADHESIVOS ACRÍLICOS LASCAUX33 (ver anexo 17)
Estos adhesivos son copolímeros termoplásticos de dispersión de butil –
metacrilato y espesados con butil – ester acrílico.
Se solubilizan en agua, una vez secos ya no se reblandecen con el agua. Seco
es soluble en acetona, tolueno, xileno y otros. No es soluble en White Spirit y
Nafta. Tiene un pH 8 o 9.
Los productos Lascaux, se pueden aplicar con una brocha o una espátula,
sobre los soportes original y auxiliar. Para llevar a cabo el entelado, se puede
hacer de dos formas:
31 PAPEL MELINEX: láminas a base de resinas de poliéster, resistentes al calor, a la humedad; se usa como un soporte auxiliar aislante de calor en la aplicación d adhesivos termoplásticos. 32 PAPEL SILICONADO: papel recubierto de silicona, no es adherente. Sirve en procedimientos con adhesivos. Se debe tener cuidado al momento de usarse porque puede quedar silicona sobre los objetos. 33 LASCAUX nombre de la casa comercial y fabricante del adhesivo.
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1. cuando esta aplicado el producto en los soportes auxiliar (tensado en un
bastidor auxiliar) y original, se aplica presión, el adhesivo no debe estar
seco. Al estar seco, se sella el adhesivo con calor, con una plancha o
una mesa caliente.
2. aplicar el adhesivo en los soportes auxiliar y original, una vez seco en
estos, se los activa con una aspersión de xileno, se los junta y se sella al
adhesivo con calor.
Foto de presentación de los adhesivos Lascaux
VENTAJAS:
• Los productos Lascaux, son resistentes a la luz.
• Son resistentes al envejecimiento.
• Se pueden utilizar en frío y en caliente.
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DESVENTAJAS
• Al utilizar como solvente el agua, se expone al soporte textil a que se
encoja, especialmente en los soportes de fibras de algodón.
2.2.1.2.2.1. LASCAUX 360 HV 34
Es un adhesivo ya preparado por la casa fabricante, es un adhesivo de fusión
permanente, es decir, conservan su viscosidad, también a la temperatura
ambiente. Forma un film elástico, transparente y de contacto.
Consistencia del adhesivo Lascaux 360HV
El Lascaux 360 HV da buenos resultados para entelados que necesitan ser
blandos y flexibles. Su punto de sellado es de 50 a 55º C.
34 HV: siglas que traducidas al español significan “alta viscosidad”.
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De igual forma, este adhesivo se puede utilizar en frío, adhiriendo los dos
soportes con presión o succión suave. También se usa calor para adherir las
superficies. Se aplica con una plancha, mesa caliente, de vacío y presión.
2.2.1.2.2.2. LASCAUX 498 HV
Esta versión de Lascaux, tiene las mismas características de el Lascaux 360
HV, la diferencia incide en que la temperatura de sellado en caliente es de
75º C
2.2.1.2.2.3. LASCAUX 443 – 495.
Es una mezcla de cera microcristalina35 y resina sintética de poli terpeno. Es
soluble en solventes alifáticos y aromáticos como bencinas, esencia de
trementina, xileno y tolueno. Es un adhesivo muy elástico y también es
resistente al envejecimiento. Su punto de reblandecimiento es de 65º C y su
punto de fusión es a los 68º C.
2.2.1.2.3. ADHESIVOS DE ACETATO DE POLIVINILO
Son adhesivos derivados de la polimerización del acetato de vinilo. Estos
adhesivos son solubles en agua. En la actualidad, el acetato de polivinilo
reemplaza a la antigua “cola fuerte”.36
35 CERA MICROCRISTALINA: cera que se extrae del petróleo en forma de pequeños cristales. 36 COLA FUERTE: cola animal con alto poder adhesivo, extraído de huesos y nervios de cabras y vacas. Usado en la Edad Media para actividades de carpintería.
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VENTAJAS.
• son adhesivos muy elásticos.
• No expone al restaurador a gases tóxicos, que son nocivos para su
salud.
DESVENTAJAS.
• Expone al soporte de la pintura a la humedad, por lo que puede
deformarlo y encogerlo, especialmente en soporte de fibras de algodón.
2.2.1.2.3.1. ALCOHOL POLIVINÍLICO
Es un adhesivo que se obtiene de la saponificación37 del acetato de polivinilo.
Es soluble en agua y en algunos casos en etanol y metanol.
Tiene las mismas características de los acetatos de polivinilo. Sobre los
soportes, forma una película estable y transparente. Puede ser aplicado con
una brocha o una espátula sobre los dos soportes.
Dentro del grupo de los adhesivos derivados del de polivinilo, este es el más
aconsejable para el entelado de pinturas de caballete, ya que es elástico y
flexible.
37 SAPONIFICACIÓN: reacción química que consiste en la transformación de un éster en jabón, por medio de una sustancia básica.
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2.2.1.2.5. PLEXTOL. D360, D498, B500.
Estos adhesivos son de fusión permanente. Se lo puede aplicar en caliente a
temperatura media.
Se puede utilizar en frío, adhiriendo los dos soportes con presión o succión
suave. También se puede usar calor para adherir las superficies. Se puede
aplicar con una plancha, mesa caliente, de vacío y presión.
Este adhesivo también es apto para hacer un entelado con el método de Nap-
bond system o screep system, es decir, entelado al frio según el método
holandés. Tiene mucha fuerza de adhesión, este método consta de pequeños
puntos de adhesivo sobre el soporte original, no se forma una película ya que
no se extiende el adhesivo en toda la superficie, así solo forma puntos de
sujeción entre los dos soportes.
2.2.1.3. OTROS
2.2.1.3.1. BLANCO DE PLOMO
El entelado con blanco de plomo se lo considera como un procedimiento
clásico e histórico. No hay una fecha exacta de cuando aparece el entelado con
blanco de plomo. En el siglo XVIII, hay evidencias de artistas que recomiendan
para el entelado, los restos de la paleta de óleo. Así mismo el anteriormente
mencionado Pierre Le Brun, cita al entelado con blanco de plomo en sus
“Reflexions sur le Musée Nacional”.
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Básicamente, el adhesivo son los aceites secantes del óleo. No hay una razón
clara por qué se entelaba con el blanco de plomo, se presume que su acción
sobre el tejido era para que no se encoja.
En la actualidad es un método descartado, porque provoca daños al textil y no
es reversible.
2.2.1.3.2. EMPLEO DE RESINAS DE POLIURETANO
Por sus características se han hecho ensayos experimentales, donde se ha
empleado el Purbinder PA 711 y PA 531, aconsejado bajo un minucioso
análisis de las características físicas y químicas y su comportamiento en
general.
Se trata de una dispersión acuosa de un polímero a base de poliéster-uretano,
es un látex de baja viscosidad, que presenta alrededor de un 30% de contenido
sólido. Su único componente es el polímero sin la presencia de plastificantes
externos, ni de cargas u otros aditivos, tampoco existen plastificantes
tensoactivos ni disolventes en la fase acuosa. El producto se preserva muy
bien tanto en bajas como altas temperaturas y su pH es prácticamente neutro.
Es un producto muy prometedor.
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CAPÍTULO III
SOPORTES AUXILIARES EMPLEADOS EN EL ENTELADO DE PINTURAS
DE CABALLETE
3.1. ESTRUCTURA DEL SOPORTE TEXTIL
3.1.1. PROPIEDADES FÍSICO – QUÍMICAS DE LOS SOPORTES TEXTILES
3.1.2. LIGAMENTOS DE LOS SOPORTES TEXTILES
3.2. LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES
3.2.1. CLASIFICACIÓN DE LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES.
3.2.1.1. NATURALES VEGETALES.
3.2.1.1.1. LINO
3.2.1.1.2. CÁÑAMO
3.2.1.2. ARTIFICIALES.
3.2.1.2.1. FIBRA DE VIDRIO.
3.2.1.3. SINTÉTICAS.
3.2.1.3.2. POLIESTER.
3.2.1.3.3. POLIPROPILENO.
3.2.1.3.4. FIBRAS DE NITRILO POLIACRÍLICO.
3.2.2. SOPORTES QUE NO SON ACONSEJABLES PARA EL ENTELADO
3.2.2.1. SEDA.
3.2.2.2. LANA.
3.2.2.3. ALGODÓN.
3.3. FORRACIÓN INTERMEDIA.
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CAPÍTULO III
SOPORTES AUXILIARES EMPLEADOS EN EL ENTELADO DE PINTURAS
DE CABALLETE
Dentro del proceso del entelado de pinturas de caballete, el soporte auxiliar es
de vital importancia para la conservación del bien cultural, ya que brinda el
apoyo necesario al soporte original donde está plasmada la pintura y retraza el
proceso de deterioro.
Los soportes auxiliares desde épocas pasadas, han sido desde papel, telas de
diferentes fibras y en casos extremos de deterioro, se ha tomado en cuenta
tablas de madera que dieron lugar al “maruflage”.
En la actualidad, para los soportes auxiliares se han incluido nuevos materiales
que proporcionan al restaurador mayores posibilidades para dar a la pintura la
estabilidad necesaria. Por esta razón, los soportes textiles han dado los
mejores resultados, para que la pintura se sostenga. La madera con el tiempo
ha dado grandes problemas de conservación y en general se ha descartado
este procedimiento, y por el lado del papel, tampoco ha dado la seguridad
necesaria para ser tomado en cuenta en el entelado.
3.1. ESTRUCTURA DEL SOPORTE TEXTIL
El estudio de la estructura de los soportes textiles, se ha tomado en cuenta a
las fibras textiles y a los hilos.
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Las fibras son la unidad textil más pequeña y delgada. Dependiendo del
material del que está compuesta la fibra, esta se presenta alargada o corta. Las
fibras pueden ser naturales, artificiales o sintéticas.
Al momento de la torsión de las fibras textiles, se obtiene los hilos. Estos hilos
pueden formarse de: monofilamentos38 o de multifilamentos.39
Al entrecruzar los hilos se obtienen los tejidos. Constituidos de celulosa pura,
que químicamente es un hidrato de carbono bien definido derivado de la
condensación de glucosa, la que puede transformarse de nuevo por hidrólisis
total.
3.1.1. PROPIEDADES FÍSICO – QUÍMICAS DE LOS SOPORTES TEXTILES
FLEXIBILIDAD Se acomoda a distintas formas, sin provocar roturas
RESISTENCIA Es resistente al calor, a la luz, a los golpes, a los movimientos.
PROPIEDADES
FÍSICAS ELASTICIDAD Los hilos pueden estirarse o pueden
encogerse. Oxidación Es la combinación de
las fibras con la atmósfera de ambiente, formando otros componentes
NATURALES
Higroscopicidad Es la facultad de absorber humedad del ambiente y cederla a la atmósfera cuando esta seca
ARTIFICIALES Químicamente, son resistentes a la oxidación y a la higroscopicidad
PROPIEDADES QUÍMICAS
SINTÉTICAS Químicamente, son resistentes a la oxidación y a la higroscopicidad
38 MONOFILAMENTO: este hilo consta de una sola fibra. 39 MULTIFILAMENTO: este hilo consta de varias fibras.
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3.1.2. LIGAMENTOS DE LOS SOPORTES TEXTILES.
El ligamento se refiere al entrecruzamiento de los hilos, que se extiende a lo
largo y ancho del tejido, por lo que debemos mencionar a la trama, de
disposición horizontal de los hilos, y la urdimbre, de disposición vertical de los
hilos.
Existen varios tipos de ligamentos, entre los más importantes tenemos:
• TAFETAN: es el entrecruzamiento de los hilos más simple, en donde los
hilos de la trama pasan por debajo y por encima sucesivamente de los
hilos de la urdimbre. El resultado de este proceso, es un tejido sencillo
que tiene la misma forma cuadriculada tanto en el anverso como en el
reverso. Este es uno de los ligamentos más antiguos y utilizados en la
industria textil, debido a su resistencia y a su espesor, es decir, que se
pueden entrecruzar hilos con diferentes grosores.
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40 Los gráficos de los tipos de ligamentos son tomados de la pagina web www.monografias.com
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• SARGA: En este ligamento, se tiene el mismo número de hilos tanto en
la trama como en la urdimbre. La disposición de los hilos se resuelve
así: el primer hilo de la trama, va levantado en la primera pasada,
dejando por debajo a los hilos de la urdimbre, el proceso se repite con
escalonamiento progresivo de hilo de urdimbre alzado. El resultado de
este ligamento es que la cara del anverso, es diferente de la cara del
reverso.
• RASO O SATÉN: es un ligamento cuadrado donde se levanta el primer
hilo de la urdimbre y se bajan los restantes para introducir la primera
pasada. Se sigue el mismo orden haciendo cada vez un escalonamiento
superior a uno.
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3.2. LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES
Como se ha dicho anteriormente, el soporte auxiliar es uno de los materiales
del entelado más importantes, porque debe cumplir con ciertos requisitos para
la mayor calidad posible de conservación y duración de la pintura de caballete,
tales como:
COMPATIBILIDAD.- Tanto el textil original de la pintura como el textil auxiliar,
deben tener una compatibilidad, para que no se produzca un deterioro y
destrucción de la obra.
Esta compatibilidad trata sobre el comportamiento de las fibras de los dos
soportes, es decir que, el restaurador debe tomar en cuenta las propiedades
físico-químicas de las telas y lograr un equilibrio entre ellas. Un ejemplo es la
higroscopicidad de una tela con otra, si el soporte auxiliar presenta mayor
higroscopicidad, destruirá a la pintura, exponiendo al soporte original a
encogerse, a oxidarse y a deformarse.
Así mismo, en la compatibilidad de las telas se toma en cuenta al tipo de
ligamento con el que está ejecutada la tela, se manifiesta en que las dos telas
si tienen diferente ligamento, su comportamiento será diferente y no resistirán
estar juntas en el entelado, por lo que este proceso no durará y perjudicará a la
obra.
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Compatibilidad entre las dos tela. En este ejemplo las dos telas son de lino y el grosor de las fibras es similar.
COMPORTAMIENTO CON EL AMBIENTE.- La tela auxiliar debe tener una
relación balanceada con el ambiente en el que se va a desenvolver, ya que los
cambios climáticos hacen que las fibras tengan movimientos perjudiciales para
la pintura, así mismo la relación con la luz y los rayos ultravioletas por ejemplo
si la tela está expuesta a estos agentes de forma directa, el textil se deforma
con la luz incandescente y las fibras se debilitan con los rayos ultravioleta, por
lo que debe haber una armonía para que no se quiebren los hilos del textil
auxiliar, cabe aclarar que si hablamos los daños que pueden sufrir los soportes
auxiliares con respecto al ambiente, inevitablemente el soporte original se ve
afectado.
EL GROSOR DE LOS HILOS.- El grosor de los hilos de las telas, es una
situación que se debe tomar en cuenta, ya que la relación que tienen los dos
soportes en el entelado, hace que las fuerzas de resistencia de los hilos de los
textiles actúen una sobre otra, por lo tanto se debe buscar un soporte auxiliar
que sea similar en grosor al del original, porque se busca estabilizar a la
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pintura. Si se combinan telas gruesas con telas delgadas, el soporte original se
deforma y pierde flexibilidad hasta llegar al desprendimiento de tejidos. Hay
que tomar en cuenta que las fuerzas de adhesión y cohesión del adhesivo
también se hacen presentes y que estos detalles si no se toman en cuenta, se
cometería por parte del restaurador un acto negligente y destructivo con la
obra.
TRATAMIENTOS PREVIOS DEL SOPORTE AUXILIAR.- La preparación de la
tela antes de realizar el entelado es otro factor que se debe tomar en cuenta.
En la fabricación de las telas se agrega el apresto, por lo que estas sustancias
deben ser eliminadas. Se lo puede hacer poniendo a la tela auxiliar en agua
hirviendo con bicarbonato de sodio (una cucharada por cada 4 litros de agua),
se deja que actúe por lo menos unos treinta minutos y se escurre (revisar el
anexo 14). Este es el proceso más aconsejable para eliminar el apresto, no se
utiliza jabones debido a que rompen las fibras textiles por su pH básico. Al lavar
la tela y exponerla primero al agua, hace que se encoja, se lo puede llamar
también “envejecer a la tela”,ya que al someter a la tela a varios lavados,
estará lo más estable posible para el entelado, así se evita que el encogimiento
se realice cuando el cuadro ya está entelado. Este cansancio de la tela se lo
hace en un bastidor auxiliar. (Revisar el anexo 15)
3.2.1. CLASIFICACIÓN DE LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES.
Dentro de los soportes auxiliares, se han tomado en cuenta los siguientes.
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• Soportes naturales.
• Soportes artificiales
• Soportes sintéticos.
3.2.1.1. NATURALES VEGETALES.
3.2.1.1.1. LINO
Proviene del latín “linum”. Los textiles de lino son los más antiguos del mundo,
hay evidencias de su existencia desde el año 8000 a.C., utilizado en la
momificación en Egipto, también se popularizó en Roma, es el textil más
importante de la época, hasta el siglo XVIII, donde es reemplazado por el
algodón y otros materiales.
Fibra de lino vista al microscopio
La fibra del lino está compuesta por la corteza de la planta llamada “Linum
usitatisimum”. Se obtiene del líber del Linum. Químicamente, la fibra de lino
está compuesta en su mayoría por celulosa, va de un 82 a 86 % de celulosa.
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109
La estructura física de la fibra de lino tiene forma alargada, que va desde los 30
cm. y alcanza longitudes de hasta 120 cm.
Contienen entre 75 y un 90% de celulosa, bajo contenido de lignina, absorbe
agua hasta un 13% de su peso, los cambios termo higrométricos no producen
en sus fibras los violentos movimientos de extensión y encogimiento como en
el algodón.
En el mundo del arte, la tela de lino es un soporte clásico para las pinturas de
caballete, desde la época del renacimiento. En el tema de conservación, en el
entelado, es un soporte usado regularmente, ya que en la mayoría de
ocasiones, el soporte original también es lino y compatible con él.
Soportes auxiliar y original de lino
El lino es tomado en cuenta por ser muy resistente a los ácidos y no es muy
elástico, por lo que es estable a cambios de temperatura y da mayor estabilidad
en un entelado. (Revisar los anexos 6 y 13).Los inconvenientes del lino son su
alto grado de oxidación. El color de la tela en crudo, se puede encontrar en
colores que van desde el blanco, pasando por tonos amarillentos, verdes
grisáceos y grises.
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3.2.1.1.2. CÁÑAMO
Las fibras de cáñamo, provienen de la corteza de la planta conocida
científicamente como “cannabis sativa”, se aprovecha de su líber. Sus orígenes
se encuentran en las zonas de oriente como la India e Irán, su fibra es muy
lignificada
Químicamente, en su mayoría, está compuesta por celulosa, entre el 75 y 78
%. 17% de hemicelulosa y un 3% de lignina, 1 o 5% de pectina y 1 o 2% de
ceras grasas. Sus fibras son alargadas y fuertes. Estas fibras pueden
combinarse con fibras de algodón y de lino.
Como el lino, esta tela es muy utilizada en la elaboración de pinturas de
caballete, especialmente para formar los lienzos, en combinación con el lino,
por lo que se empleó con este propósito hasta mediados del siglo XIX.
Fibra de cáñamo vista al microscopio
Para el entelado, es una tela de una fibra muy fuerte y rígida, lo que puede
dar estabilidad a pinturas que sean de un soporte grueso. No es recomendable
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111
para pinturas de lienzo delgado. El cáñamo es una tela poco elástica y
resistente a los cambios de temperatura.
3.2.1.2. ARTIFICIALES.
Son fibras obtenidas a partir de polímeros naturales mediante procesos
químicos de estabilización y coagulación. Se trata de celulosa pura (algodón)
manipulada con disolventes, de la que se obtiene una sustancia viscosa que
puede trasformarse en hilos mediante extrusión.41
3.2.1.2.1. FIBRA DE VIDRIO.
La fibra de vidrio es un material que se obtiene al fluir vidrio fundido a través de
un sistema de agujeros finos llamado “espinerette”, al solidificarse forman las
fibras, estas fibras se entrelazan entre si, formando una malla. La fibra de vidrio
es el resultado de mezclar esta malla de fibras, con una resina epoxi fundido.
Químicamente esta compuesta por sílice (Si O2), carbonato de sodio (Na CO3)
y cal (Ca CO3). El término fibra de vidrio proviene de la frase inglesa “fiber
glass”.
Para la elaboración de las pinturas de caballete se han encontrado evidencias
del uso de este material desde los años treinta, su manejo sustituyó en parte al
41 EXTRUSIÓN: es la acción de dar forma a una masa, haciéndola salir por una abertura.
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112
lino. En la restauración de las pinturas, el entelado es su mayor aplicación.
(Revisar el anexo 3)
Las ventajas de la fibra de vidrio para los entelados son:
• No reacciona ante los ácidos de la polución ambiental
• Soporta altas temperaturas
• No reacciona ante la humedad
• Es moldeable
• No es atacada por los microorganismos.
Los inconvenientes de usar fibra de vidrio para el entelado son:
• Tiene el inconveniente de no equilibrarse con el soporte original, ya que
estamos empleando una fibra inerte y el soporte original seguirá
reaccionando con el ambiente.
• En el momento en que se realice el entelado, se debe tener en cuenta
no dejar bolsas de aire entre los dos soportes, ya que estas afectan a los
demás estratos de la pintura.
3.2.1.3. SINTÉTICAS.
Proceden de materiales que, una vez sometidos a determinados procesos de
polimerización y policondensación, forman largas cadenas macromoleculares
de estructura lineal. Todas las fibras sintéticas son posteriores a 1.950, se
clasifican en: poliamidas, poliésteres, acrílicas, con un contenido de hasta un
85% de acrilonitrilo, propilenos, clorovinílicas, llamadas generalmente vinílicas,
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113
que contienen por lo menos un 85% de cloruro de vinilo y dinitrilos que cuentan
con el mismo porcentaje de cianuro de vinilideno que de vinilacetato.
3.2.1.3.2. POLIÉSTER.
El poliéster esta formado químicamente por glicol etileno. Por polimerización se
obtienen las fibras de poliéster. En los años setenta son utilizados para formar
telas. La lona también puede ser fabricada con fibras de poliéster, haciendo
que la malla sea demasiado tupida.
Así como los materiales inertes, no es atacada por la humedad ni la
temperatura. El problema de usar telas de poliéster en los entelados, radica en
que no tienen movimientos y en ocasiones no lleguen a estabilizarse con el
soporte original. (Revisar los anexos 5, 7, 9 y 10)
3.2.1.3.3. POLIPROPILENO.
El polipropileno se obtiene de la polimerización de los monómeros de propileno.
Forman fibras sintéticas que se obtienen para formar telas de polipropileno,
absorben la humedad del ambiente en mínimas cantidades.
El polipropileno es utilizado en el entelado de pinturas de caballete en la época
de los años sesenta y ha dado buenos resultados en la conservación de la
pintura. Se ha equilibrado con buenos resultados al soporte original, ya que no
es un soporte rígido.
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114
3.2.1.3.4. FIBRAS DE NITRILO POLIACRÍLICO
Esta fibra tiene varios nombres comerciales, un ejemplo es el de Orlón. Estas
fibras han sido nombradas para el entelado y para la ejecución de pinturas de
caballete desde los años cincuenta.
Esta fibra suele mezclarse con fibras de algodón. Esta tela se la encuentra en
color blanco. Las características especiales de este tipo de tela son: es
elástica, resiste a la humedad, a las temperaturas altas y al envejecimiento.
3.2.2. SOPORTES QUE NO SON ACONSEJABLES PARA EL ENTELADO
Así mismo, como se ha tomado en cuenta a los soportes que son lo bastante
adecuados para el entelado, hay que señalar también a los que no cumplen
con los requisitos necesarios para formar parte de este procedimiento. Dentro
de este grupo, se han considerado los siguientes:
3.2.2.1. SEDA.
Producido por el gusano de seda, es un líquido viscoso que al contacto con el
aire se solidifica formando hebras muy finas y flexibles. Estas fibras ya usadas
para formar un textil, se remota al año 2600 a.C en la China, después se
expande a la India y Europa.
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115
Sus características más importantes son: brillantez, mucha elasticidad y es muy
higroscópica. Es claro ver porqué textiles a base de estas fibras no son
recomendables para el entelado, especialmente por su alto nivel de
higroscopicidad.
3.2.2.2. ALGODÓN
Se origina de una planta de la familia de las malváceas. La fibra se obtiene de
su fruto, donde hay una borra filamentosa que cubre la semilla. La composición
química en su mayoría es de celulosa.
No es recomendable para el entelado por su elasticidad, al ser un textil de
origen vegetal es atacado fácilmente por los ácidos del ambiente y su
higroscopicidad es muy alta.
3.3. FORRACIÓN INTERMEDIA.
La forración intermedia consiste en colocar otro soporte, en medio del soporte
auxiliar y el soporte original. Una de las razones para tomar esta medida es dar
estabilidad al entelado, sobre todo cuando las fibras textiles del soporte original
se encuentran muy quebradas y desgastadas. Otro motivo para colocar este
soporte intermedio, es para lograr una equidad de elasticidad entre los dos
soportes y que trabaje mejor el adhesivo para unir las dos telas. Para la
forración intermedia se utilizan papeles como el japonés y la fibra de vidrio
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116
CAPÍTULO IV
SOLVENTES Y ADITIVOS EMPLEADOS EN LA FORRACIÓN.
4.1. LOS SOLVENTES.
4.1.1. EL AGUA.
4.1.2. LOS HIDROCARBUROS.
4.1.2.1. ESENCIA DE TREMENTINA O AGUARRÁS.
4.1.2.2. XILENO.
4.1.2.3. TOLUENO.
4.1.2.4. WHITE SPIRIT.
4.1.2.5. BENCENO .
4.1.3. CETONAS.
4.1.3.1. ACETONA.
4.1.4. ALCOHOLES.
4.1.4.1. ETANOL.
4.1.4.2. METANOL
4.2. FUNGICIDAS Y BACTERICIDAS.
4.2.1. FENOL.
4.2.2. PROPÓLEO.
4.2.3. ALUMBRE.
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117
CAPÍTULO IV
SOLVENTES Y ADITIVOS DE LOS ADHESIVOS EMPLEADOS EN LA
FORRACIÓN.
Con respecto al uso de los adhesivos para el entelado de pinturas, es
necesario hablar de las sustancias que complementan y ayudan el uso de los
adhesivos, que facilitará el proceso se lleve a cabo de la mejor manera, nos
estamos refiriendo a los disolventes.
También se utilizan sustancias denominadas “aditivos” entre los que tenemos:
fungicidas, bactericidas y plastificantes42, los mismos que juegan un papel
importante en el proceso, porque dan estabilidad, seguridad de emplear el
adhesivo de la forma correcta, satisfacen los requisitos indispensables de la
restauración en muchos casos orientados a la reversibilidad o apoyan al
operador en la ejecución.
4.1. LOS SOLVENTES.
Son sustancias líquidas que tienen la capacidad de desunir a las moléculas.
Son útiles tanto en el momento de la aplicación del adhesivo y su preparación,
como en el momento del retiro de este, es decir, los disolventes cumplen tres
funciones:
42 De los plastificantes se debe revisar en el capitulo II, donde están especificados cuales son y en que adhesivo se encuentran
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118
1. Ayudan en la preparación del adhesivo pues modifican a conveniencia
de lo que se necesite su concentración, también adapta al adhesivo en
su capacidad de penetración en los demás estratos y la fuerza de unión
que da el adhesivo.
2. Hacen posible que en un momento determinado, el adhesivo seco y
cristalizado, sea reblandecido y retirado del soporte original y que pueda
desprenderse del soporte auxiliar, por lo tanto, juega un papel
importante en el tema de la reversibilidad de los procesos de
restauración.
3. Dependiendo del solvente se logra que la liga se efectúe en más o
menos tiempo; así como la formación de la interfase en mayor o menor
grosor.
En cuanto al manejo de los disolventes, es preciso tener el máximo cuidado y
precaución, tanto para salvaguardar la integridad de la obra de arte, como para
la salud del restaurador.
Respecto de la integridad de la pintura, se expone que los disolventes, por ser
líquidos, tienen la capacidad de penetración hacia los demás estratos
constitutivos de la pintura, estos son afectados en su composición química y en
su estabilidad, un ejemplo claro es la utilización excesiva de disolventes
hidrocarburos que afectan directamente a capas pictóricas hechas con
sustancias grasas como el óleo.
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119
Se debe tener muy en cuenta los riesgos del uso del agua como solvente,
porque interactúa con el soporte textil debido a su higroscopicidad. Por lo tanto
antes de la decisión del uso, se deberá haber hecho los análisis del soporte
original y del aglutinante usado en la base de preparación y capa pictórica.
Por el lado de la salud del restaurador la mayoría de los solventes utilizados
son volátiles, tóxicos e inflamables, al estar expuestos a estos solventes, puede
haber daños en la salud, generación de alergias, mutación y hasta la muerte.
Es de vital importancia, aplicar las debidas precauciones al estar expuesto a
estos peligros disponer del equipo adecuado, también estar informado de los
parámetros de saturación de cada uno de los solventes en un espacio. Prever
un sistema adecuado de ventilación.
Entre los solventes mas empleados en el entelado tenemos:
4.1.1. EL AGUA.
Es considerado el solvente universal, y químicamente el más polar; aunque
esta apreciación no es tan real, por el comportamiento químico de esta
sustancia.
El agua esta formada por iones de hidrogeno (H+), unidos a iones negativos
del radical hidroxilo (OH).
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120
Su pH debe ser neutro (7). El agua tiene la característica de ser uno de los
solventes más polares43, por esta razón, reacciona con sustancias de su misma
polaridad, llamados hidrofílicos, formando puentes de hidrógeno, los
compuestos no polares no reaccionan con el agua, como por ejemplo los
aceites.
Para que las moléculas sean solubles en agua, depende de los grupos
funcionales químicos como: hidroxilos (OH), ceto (C=O), carboxilos (COOH) y
aminos (-NH2), que pueden formar puentes de hidrógeno. Con el agua en
estos grupos funcionales nombrados, se encuentran algunas proteínas, ácidos
nucleicos y carbohidratos.
El agua empleada como un solvente en los entelados, actúa con los siguientes
adhesivos:
COLA DE ESTURION
A LA GACHA, ENGRUDO
Cuando están secos, se vuelven a activar con el agua
LASCAUX
AGUA
PVA, ALCOHOL POLIVINILICO
Cuando están secos, no son solubles con el agua
En los mencionados adhesivos, el agua actúa como solvente y vehículo de
estos, para su mejor aplicación. En el momento del secado del adhesivo, no se
debe acelerar el proceso sometiendo al calor, ya que produce deformaciones
en las fibras textiles.
43 POLARIDAD: químicamente, es la tendencia de una molécula a ser repelida o atraída por cargas eléctricas.
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En el caso de la cola de esturión y de los engrudos, por su característica
hidrófila, hace que reaccionen con el agua, se hinchan y ablandan, por lo que
se los puede retirar de los soportes auxiliares y también retirar el adhesivo del
soporte original. Sin embargo el riesgo que se corre por la utilización del agua
como ablandador de adhesivos es considerable, ya que produce movimientos
en las fibras (encogimiento y estiramientos de los hilos), lo que desequilibra a la
pintura y puede actuar como un acelerante del deterioro.
Para estos adhesivos, se recomienda el uso de agua caliente, para evitar
prolongadas exposiciones con el soporte original, al calentar, las proteínas y
almidones se ablandan con facilidad y su evaporación es rápida.
Los adhesivos sintéticos, una vez secos, no se vuelven a reblandecer con el
agua, pero actúan con otros solventes como los hidrocarburos.
4.1.2. LOS HIDROCARBUROS.44
Son compuestos orgánicos, que en sus cadenas moleculares contienen
únicamente átomos de hidrógeno y de carbono. En la química orgánica, son los
compuestos más sencillos, y se clasifican en:
44 La información de todos los grupos químicos de este capítulo son tomados del libro, El Mundo de la Química, Grupo Editorial Océano y del libro Examen Científico Aplicado a la Conservación de Obras de Arte de María Luisa Gómez
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SATURADOS O ALCANOS: sustancias inertes y apolares, son incoloros, insolubles en el agua, son combustibles
ALQUENOS: se presentan en los tres estados de la materia, son inestables, se oxidan con el aire
ALIFÁTICOS
NO SATURADOS
ALQUINOS: semejantes a los alquenos, pero con triple enlace SATURADOS, CICLOALCANOS
ALICÍCLICOS NO SATURADOS O
CICLOALQUENOS Y CICLOALQUENOS
CÍCLICOS
AROMÁTICOS
BENCENO Y SUS DERIVADOS
HIDROCARBUROS
DERIVADOS HALOGENADOS (ESTOS NO ESTAN CONSIDERADOS HIDROCARBUROS)
En la cadena carbonada, se sustituye los átomos de hidrógenos por halógenos.
4.1.2.1. ESCENCIA DE TREMENTINA O AGUARRÁS.
Es un hidrocarburo alicíclico, extraído de ciertas especies de pino, que secretan
resinas llamadas trementinas, se las somete a destilación y se obtiene la
esencia de trementina y el residuo es la colofonia.
Uno de los componentes más relevantes de la esencia de trementina es el
pineno. La esencia de trementina es un líquido volátil e inflamable (33º C),
incoloro. Es una mezcla de hidrocarburos terpénicos. No es miscible con el
agua. Su punto de ebullición es de 134º C. al momento de evaporarse, deja un
residuo gomoso.
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En la restauración de bienes culturales, la esencia de trementina es utilizada en
varios procesos, como solvente y activador de los barnices en la pintura de
caballete.
Solubiliza la mayor parte de resinas terpénicas y aceites. Su relación con los
adhesivos para entelados es:
SOLUBILIZA PARA LA APLICACIÓN
BEVA 371
BEVA 371 BEVA FILM ENTELADO CON BLANCO DE PLOMO (ACTUA EN LOS ACEITES SECANTES) LAXCAUX 443, 495, 498, 360
ESCENCIA DE TREMENTINA
ABLANDA UNA VEZ SECO
CERA RESINA
En el caso de su acción con la Beva 371, actúa como solvente y regulador de
su concentración, para las necesidades que requiere el entelado. Una vez
seco, este adhesivo se vuelve a activar con la esencia de trementina, es el
mismo caso con la Beva film, logrando así que se puedan separar los soportes,
(reversibilidad).
En el caso de su acción en los aceites secantes y en la cera-resina, la esencia
de trementina llega a ablandarlos, pero cabe decir que no se garantiza que se
elimine por completo, porque no hay una constancia de que puedan ser
totalmente reversibles al ser propensos a penetrar en los demás estratos de la
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pintura, por lo que este solvente no es cien por ciento efectivo, pero si va a
lograr separar a las telas, pese a dejar residuos.
Este solvente debe ser manejado con las debidas precauciones y en
cantidades aceptables, para no alterar el bienestar de la pintura, se trata de un
líquido que puede penetrar en los demás estratos de la pintura como la capa
pictórica, ablandando los aceites en técnicas como al óleo y afectando a la
imagen.
Así mismo se deben tomar precauciones con respecto a la salud del
restaurador cuando se utiliza este solvente, puede provocar grandes daños,
hasta la muerte con su prolongada exposición por lo que se exige el uso de
equipo de protección (mascarillas de gases, guantes y otros).
4.1.2.2. XILENO.
Es un hidrocarburo aromático, un dimetilbenceno. Su fórmula química es
C6H4 (CH3)2. Se utiliza como solvente de lacas y esmaltes industriales. Se
obtiene de la destilación de la madera seca y algunos petróleos, el término
xileno o xilol, proviene del griego “xilon”, que significa madera.
Es un líquido incoloro, volátil e inflamable, no es miscible45 con el agua, su olor
es parecido al del tolueno. Por su punto de ebullición y por la posición relativa
45 MISCIBLE: que puede mezclarse.
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de los grupos metilos, que están en el anillo del benceno como hidrocarburo
aromático, se diferencian tres tipos de xileno:
• orto xileno: punto de ebullición 144º C
• meta xileno: punto de ebullición 139º C.
• para xileno: punto de ebullición 138º C.
En el campo de la restauración, el xileno es un solvente muy utilizado en la
elaboración de geles de limpieza de las obras.
Por el lado del proceso de entelado, el xileno es un solvente que actúa con los
siguientes adhesivos:
SOLVENTE PARA LA APLICACIÓN
BEVA 371
LASCAUX 443, 495, 498, 360. BEVA 371
XILENO
ABLANDA CUANDO ESTA SECO
BEVA FILM
El xileno es uno de los solventes más tóxicos al que se puede exponer, por lo
que se recomienda tomar las debidas precauciones, como usar el equipo de
protección, y trabajar en lugares ventilados.
Así mismo en el uso de ablandamiento, se recomienda su cuidado, porque
puede afectar a los demás estratos de la pintura.
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126
4.1.2.3. TOLUENO.
Es un hidrocarburo aromático, se trata de un metilbenceno. Es un líquido
incoloro, de olor característico, volátil e inflamable. No es miscible con el agua.
Se obtiene de forma natural del petróleo crudo y del árbol llamado “Tolú”,
también se lo puede obtener de la manufactura de la gasolina.
Tiene múltiples aplicaciones, entre las más destacadas es la de solvente para
pinturas y barnices.
Dentro del campo de la restauración, el tolueno como se a dicho es un solvente
para la fabricación de geles de limpieza; en muchas ocasiones, se prefiere
manejar el tolueno, en lugar del benceno que es más tóxico.
Respecto del entelado, el tolueno actúa como solvente de los adhesivos y la
reactiva cuando están secos, así es su relación:
BEVA 371 SOLVENTE PARA LA APLICACIÓN DEL ADHESIVO
PLEXTOL
BEVA 371 BEVA FILM
TOLUENO
ABLANDA A LOS ADHESIVOS SECOS. LASCAUX 443, 495, 498,
360.
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127
El uso del tolueno es de sumo cuidado debido a su toxicidad, por lo que se
deben tomar todas las precauciones para su uso y manejarlo en un lugar
ventilado, por el bienestar del restaurador.
El peligro para la pintura es que por su continua aplicación, penetra en los
demás estratos y puede destruir.
4.1.2.4. WHITE SPIRIT.
Solvente extraído del petróleo. Su composición química es variable entre los
hidrocarburos alifáticos e hidrocarburos alicíclicos. Es incoloro y su grado de
ebullición oscila entre los 130º C y los 231º C. es un líquido volátil e inflamable.
En la restauración, el white spirit sustituye a la esencia de trementina debido a
su bajo costo, no se amarilla con el tiempo, tarda en secar, lo que hace que se
use menos cantidad.
Para el caso del uso en los adhesivos en el entelado, el white spirit se combina
con la Beva 371 para modificar su concentración y aplicar sobre los soportes.
Sirve para que este adhesivo se ablande y pueda ser retirado, es el mismo
caso para la beva film.
Su manejo debe ser con la misma precaución que en os otros hidrocarburos,
tanto para el restaurador por su toxicidad, como para la integridad de la pintura.
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SOLVENTE PARA LA APLICACIÓN DEL ADHESIVO Y MODIFICACION DE SU CONCENTRACION
BEVA 371
BEVA 371
WHITE SPIRIT
ABLANDA A LOS ADHESIVOS SECOS.
BEVA FILM
4.1.2.5. BENCENO.
Es la principal sustancia de los hidrocarburos aromáticos. Se obtiene de la
destilación seca de la hulla46. Descubierto por el físico-químico Michael
Faraday47, fue dado a conocer por el químico August Kekulé48.
Su fórmula química es C6H6. Es un líquido incoloro, su punto de ebullición es
de 80º C, es inflamable y explosivo, no es soluble en agua.
Es un solvente ideal para la eliminación de las grasas, cauchos y resinas. El
benceno en la restauración de pinturas, es uno de los solventes más eficaces,
lastimosamente por su alto nivel de toxicidad no es muy utilizado.
Para el caso de su acción con los adhesivos del entelado, el benceno actúa de
la siguiente forma:
46 HULLA: combustible mineral sólido, procedente de la fosilización de los sedimentos de vegetales del periodo carbonífero. 47 MICHAEL FARADAY: (1791-1867) químico y físico ingles, introdujo el concepto de campo eléctrico, así como las líneas de fuerza para representarlo. 48 AUGUST KEKULE: (1829-1896) químico alemán, descubrió la tetravalencia del carbono y estableció la fórmula del benceno.
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SOLVENTE PARA GRADUAR LA CONCENTRACIÓN DEL ADHESIVO PARA SU APLICACIÓN
BEVA 371
BEVA 371 LASCAUX 493, 495, 498, 360 BEVA FILM
BENCENO
SOLVENTE PARA ABLANDAR CUANDO ESTA SECO CERA RESINA
El momento en que se decide que el benceno es el solvente adecuado para
ablandar la cera-resina, es importante aclarar que se debe realizar la operación
tomando en cuenta todos los cuidados posibles para no exponer a la obra a su
destrucción, ya que la cera-resina es un adhesivo que penetra en los demás
estratos y el contacto de estos con el benceno produce que se ablanden.
También se debe tomar en cuenta las precauciones con respecto a la salud del
restaurador, por que se expuso anteriormente que este solvente tiene altos
niveles de toxicidad, por lo que se debe usar el equipo de seguridad necesario
y trabajar en un ambiente con ventilación.
4.1.3. CETONAS
Son compuestos que se caracterizan químicamente por el grupo funcional CO
ceto (carbonilo)49.
49 GRUPO CARBONILO: es un átomo de carbono unido con un doble enlace a un átomo de oxígeno.
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130
Las cetonas no polimerizan, por lo general se presentan en estado líquido y
son volátiles, son sustancias más ligeras que el agua.
Dentro de este grupo de compuestos se encuentran:
ALIFÁTICAS ALICÍCLICAS
RESULTADO DE LA OXIDACIÓN LEVE DE LOS ALCOHOLES SECUNDARIOS
CETONAS
AROMATICAS
RESULTADO DEL HIDROCARBURO QUE CORRESPONDE
4.1.3.1. ACETONA.
Es un compuesto que se lo conoce también con los nombres propanona o
dimetilcetona. Su fórmula química es CH3-CO-CH3.
Se obtiene por la deshidrogenación catalítica del isopropanol o por la oxidación
del propeno. Es un líquido transparente, inflamable, miscible en el agua, su
punto de ebullición es de 56 º C.
En la restauración de objetos culturales, es un solvente muy utilizado para la
limpieza y eliminación de impurezas, y otros procedimientos.
En los adhesivos del entelado, la acetona ayuda a ablandar a los adhesivos de
la marca registrada Lascaux. El uso de este producto debe ser bajo las normas
de seguridad adecuadas, su mayor riesgo es la inflamabilidad.
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4.1.4. ALCOHOLES.
Son compuestos polares, la mayoría de los alcoholes se encuentran en estado
líquido, son miscibles con el agua se caracterizan químicamente por el grupo
funcional –OH.
Se obtienen por la sustitución de un átomo de hidrógeno en los hidrocarburos
acíclicos y alicíclicos, por el grupo –OH. Su comportamiento puede variar,
pueden ser ácidos o pueden ser bases.
4.1.4.1. ETANOL.
Llamado comúnmente alcohol etílico. Su fórmula química es CH3-CH2-OH.
Se obtiene por la fermentación de los azúcares. Es un líquido incoloro, miscible
con el agua. En el mercado no se encuentra cien por ciento puro, se debe
hacer un nuevo proceso de destilación, añadiendo pocas cantidades de
benceno. Su punto de ebullición es de 78º C.
Actúa como solvente de resinas y sustancias orgánicas. En la restauración es
utilizado para procesos de limpieza. Con los adhesivos del entelado se usa
para disolver el alcohol polivinílico debido a su punto de ebullición.
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4.1.4.2. METANOL
Es un alcohol alifático. Se presenta líquido, también llamado alcohol metílico o
carbinol. Su formula química es CH3OH.
Se obtiene de la destilación seca de la madera, por esta razón también se lo
conoce como “espíritu de madera”. Es transparente, su punto de ebullición es
de 64º C, es miscible con el agua, es altamente tóxico.
En la restauración se lo utiliza como solvente de algunas resinas naturales
como el Dammar. Para la fabricación de barnices, también para la eliminación
de suciedad y otras sustancias que se encuentran sobre la capa pictórica, en
este caso de la pintura de caballete.
Para los adhesivos empleados en el entelado, el metanol sirve para disolver el
alcohol polivinílico y regular su concentración según sea la necesidad.
4.2. FUNGICIDAS Y BACTERICIDAS.
Como aditivos en estos procesos de restauración, el uso de este tipo de
biocidas, son fundamentalmente empleados en entelados, en particular cuando
se recurre al uso de adhesivos orgánicos.
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Son sustancias que se emplean para combatir a los agentes bióticos, como las
bacterias y los hongos que se desarrollan en ambientes altamente húmedos o
por el tipo de adhesivo empleado en la forración.
Estos agentes biodegradantes aparecen, cuando la temperatura y la humedad
relativa son altas, sobre todo en climas calurosos o por la presencia de fuentes
y depósitos de agua, con este factor y de elementos orgánicos como las
proteínas (Colas animales), los microorganismos invaden y descomponen los
materiales constitutivos de un bien cultural.
En conservación de bienes culturales, estos aditivos alejan y acaban con estos
agentes biológicos.
En el proceso de conservación y restauración de objetos culturales, estas
sustancias son necesarias para preservar y estabilizar los materiales usados
dentro de la intervención de las obras.
Los fungicidas y bactericidas más utilizados son el Timol50, piretrinas51,
pentaclorofenol, entre otros.
Estas sustancias se usan cuando se preparan adhesivos orgánicos, o bases de
preparación a base de colas animales, que son focos importantes para la
proliferación de bacterias y hongos.
50 TIMOL: también llamado “alcanfor de tomillo”. son cristales blancos, solubles en alcohol, éter, cloroformo. Moderadamente toxico. Se utiliza como fungicida especialmente en pieles y papel. 51 PIRETRINAS: principio activo del pelitre (planta), fungicida que se oxida con el aire y pierde su acción biocida.
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134
Es importante establecer un equilibrio de las condiciones climáticas para que
los objetos culturales no se vean afectados por estos agentes dañinos.
Para que no se recurra constantemente al uso de fungicidas y bactericidas que
en su mayoría son tóxicos, las medidas de conservación preventiva son el
primer paso para el correcto almacenamiento de las obras.
En los adhesivos naturales para el entelado como la cola de esturión y la
técnica “a la gacha”, se han tomado en cuenta sustancias antibióticas, que los
permitan mantener inmunes de un ataque biológico que puede provocar el
colapso del entelado y de la obra misma.
Al manifestar que los agentes bióticos aparecen con presencia de agua, se
debe tomar en cuenta el comportamiento del adhesivo como el alcohol
polivinílico, soluble en agua, al aplicarlo la evaporación de este solvente, debe
ser del cien por ciento para evitar la proliferación de los microorganismos.
En estos tiempos, los fungicidas y bactericidas más utilizados para los
adhesivos del entelado son:
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135
4.2.1. FENOL.
También llamado ácido fénico, o ácido carbólico. Su fórmula química es
C6H5OH. El grupo de los fenoles se obtiene por la sustitución de los átomos de
hidrogeno del núcleo bencénico, por grupos OH (hidroxilo).
Sostienen algunos autores que los fenoles son alcoholes, pero existen
diferencias en su pH, su reacción al momento de oxidarse y otros.
En su forma más pura, es un sólido cristalino, transparente, que funde a 43º C,
para que en el mercado se lo pueda encontrar en estado líquido, se baja su
punto de fusión mezclándolo con agua. Un derivado de este fungicida es el
producto llamado orto-fenil-fenol.
Con los adhesivos naturales se utiliza en pequeñas cantidades para su
preservación y evitar por un periodo mediano de tiempo su exposición a los
microorganismos. Es un producto muy tóxico, se aconseja no exponerse a él
por largos periodos de tiempo, no ingerir y usar las medidas de protección
adecuadas.
4.2.2. PROPÓLEO.
El propóleo es un conjunto de sustancias resinosas, gomosas y balsámicas, de
consistencia viscosa, que se obtienen de los árboles y que las abejas
procesan, como mecanismo antiséptico para el bienestar de la colmena.
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136
El término propóleo etimológicamente proviene de la palabra griega “propolis”,
que significa “defensa de la ciudad”
Dentro de los procesos de restauración y conservación, se ha tomado en
cuenta este producto por ser un poderoso agente contra los ataques bióticos y
por no ser nocivo para la salud humana.
4.2.3. ALUMBRE.
Llamado alumbre potásico o napolitano, su fórmula química es
Al2 (SO4)3K2SO4. Producto tóxico, soluble en agua, se encuentra en forma
mineral de origen volcánico y en yacimientos de hulla y lignito.52
Se ha utilizado como bactericida a través de la historia en Marruecos, se lo
colocaba en los recipientes donde almacenaban las semillas para que no sean
atacadas por los microorganismos.
Dentro del entelado de pinturas de caballete, se usa para preparar el adhesivo
“a la gacha”, desempeñar el papel de fungicida y bactericida, y la función de
endurecedor.53
52 LIGNITO: carbón mineral compuesto de carbono, oxígeno e hidrógeno. Se utiliza en la producción de calefacción doméstica y en la industria química. 53 El término se refiere a adaptar el adhesivo a las condiciones que debe cumplir éste dentro del entelado.
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137
CONCLUSIONES:
• Con la propuesta presentada a consideración, se plantean más
opciones a ser tomadas en cuenta, para la elección de adhesivos y sus
características de uso, comportamiento y función dentro del entelado. A
pesar de que en el país no se puedan aplicar todas las opciones para
entelado, estos adhesivos se utilizan en otros procesos de la
restauración y actuarán de forma similar.
• El empleo del entelado para la conservación de pinturas de caballete, es
un proceso delicado que requiere de estudio en cuanto a los indicadores
del deterioro, y sobre todo para determinar cual es el adhesivo adecuado
y el tipo de soporte auxiliar.
• A pesar que en la actualidad, el uso de adhesivos sintéticos toma mayor
fuerza para entelar pinturas de caballete, no se ha descartado el uso de
los adhesivos tradicionales en especial los naturales, una de las razones
es su gran poder adhesivo, su flexibilidad, como es el caso de la cera-
resina y sobre todo porque se les conoce muy bien en su
comportamiento en el tiempo y ya han sido probados
• A pesar de que los adhesivos naturales son de alto riesgo por atraer a
los microorganismos, su estabilidad y buena acción en el entelado
dependen del restaurador y su control del ambiente, es decir, que el
restaurador no solo es responsable de que el procedimiento de forración
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138
se lleve a cabo de la mejor manera, sino también de brindar apoyo
técnico sobre el manejo del área donde se depositará dicha pintura, así
garantiza que el adhesivo no actúe en contra de la conservación del bien
cultural.
• El tema de la reversibilidad de los adhesivos, es de vital importancia
para la conservación del bien cultural, sin embargo en casos extremos
de deterioro, se opta por usar adhesivos parcialmente no reversibles, o
que su poder de penetración a los demás estratos es inevitable.
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RECOMENDACIONES:
• Se debe recurrir a otros tratamientos que sean convenientes para la
conservación del soporte de la pintura, antes de tomar la decisión de un
entelado, considerar a esta opción como excepcional.
• Tomar en cuenta todas las indicaciones de los adhesivo de sellado en
caliente, para que la emanación de calor sobre la pintura sea mínima y
no se produzcan daños en esta.
• Es necesario antes de proceder al entelado tener una correcta
caracterización y análisis de la fibra textil original y auxiliar.
• Previo al uso de un adhesivo para el entelado, es muy importante tener
previamente sus especificaciones físicas, químicas y otras a fin de
garantizar su comportamiento.
• Conocer previamente donde se va a exhibir la obra, una vez intervenida.
• Buscar soluciones que se orienten a la solución de los problemas de la
obra.
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GLOSARIO DE TERMINOS Tomados de la página web:
http://www.uaq.mx/eba/tecnicas/restaurador/glosario.html
Apresto: material semejante al almidón, gelatina, gomas, aceites, ceras,
siliconas, resinas y polímeros solubles en agua; aumentan la rigidez,
resistencia y suavidad, de ciertos materiales como el papel o los textiles.
Bastidor: Soporte de la tela o lienzo, en forma de marco de madera, pino o
fresno generalmente, con distintos sistemas de unión en los ángulos, y que
debe llevar unas cuñas en los ingletes, para tensar bien la tela. En nuestro
medio se utiliza con mayor frecuencia el cedro o el laurel.
Caballete: instrumento o mueble de madera, que sirve de soporte a un cuadro
durante su ejecución y, a veces, para su exposición. Existen diferentes
modelos, pero los más habituales apenas se diferencian en su estructura de los
ya utilizados tradicionalmente desde el siglo XVII. En Restauración se emplean
para la limpieza de los cuadros y para el retoque. Se debe tener en cuenta la
seguridad de la obra en el mismo. En el caso de excesivo peso se utilizan
caballetes hidráulicos. Para escultura existen caballetes específicos, formados
por un trípode con una superficie plana, y, a veces, giratorio.
Cola: término genérico con que se indica cualquier sustancia que tenga la
propiedad de adherir entre sí dos superficies, logrando mantenerlas unidas.
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Conservación: se entiende como tal el conjunto de operaciones y técnicas que
tienen como objeto prolongar la vida de los bienes culturales.
Damar: (Dammar). Resina natural, blanda, que se extrae de árboles de
Angiospermas. Es la resina terpénica menos ácida que se conoce y por lo tanto
la más estable, la que menos amarillea. De excelente adhesividad, por ello se
utiliza, mezclada con cera, para entelados* y fijaciones.
Deterioro: cambio que se realiza en los materiales constitutivos de una obra ya
sea por el paso del tiempo, una inadecuada factura o su mal uso, provocando
una degradación parcial o total.
Elemí: Resina natural, blanda, que se extrae de Angiospermas. Utilizada como
plastificante por su bajo punto de fusión, aporta a la película buena adherencia
y brillo. El elemí se comercializaba como un semisólido, balsámico, espeso,
pegajoso, de color blanco grisáceo. Es una suspensión de ácidos orgánicos
complejos, en aceites esenciales. Soluble en hidrocarburos aromáticos y en
alcohol, tiene alta compatibilidad con aceites, ceras, y otras resinas tanto
naturales como sintéticas.
Espátula: Hoja de acero plana y flexible, acabada de forma ligeramente
redondeada, con mango, que se emplea para mezclar los colores en la paleta
del pintor. Las espátulas se usan en restauración para aplicar masillas y
estucos en lagunas.
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Lienzo.- Tipo de tejido en una tela que tiene una estructura simple de trama y
urdimbre perpendiculares. Se suele denominar así por extensión a toda
pintura sobre tela, aunque no siempre responda a este tipo de tejido
Linaza.- Semilla de lino de la que se extrae el aceite secante más usado en
la pintura. Se produce en climas templados variando la calidad de una región a
otra, el más apreciado se obtiene prensado y blanqueado al sol. La lenta
oxidación le convierte en una materia transparente llamada linoxina, amarillea
con la humedad y la oscuridad.
Madera.- Parte leñosa o materia orgánica extraída de distintas variedades de
árboles. Ha sido uno de los primeros materiales utilizados por el hombre
tanto para útiles como para objetos artísticos, tuvo un extenso empleo en la
antigüedad y en la edad media en escultura y en pintura sobre tabla.
Mesa caliente.- Superficie plana metálica con forma de mesa, dotada de una
resistencia con un regulador que permite calentar la placa exterior
controladamente y trabajar así los entelados y adhesivos termoplásticos. Se
trata de un aparato especialmente proyectado en los últimos años para la
restauración. También se puede emplear para asentados o fijaciones de color
y colocación de bandas. Generalmente llevan también sistemas de succión.
Mesa de presión-succión-vacío.- Es una variante de la mesa caliente, muy
difundida en la que además de la resistencia, que aporta calor a la superficie
de la mesa lleva incorporado un sistema de succión, mismo que permite
adherir las superficies sin necesidad de plancha. También se puede usar en
frío, solo con la succión. También se usa para limpiezas y blanqueamientos
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143
puntuales en papel y en la relajación de soportes flexibles. En algunos modelos
se puede trabajar incluso verticalmente, mediante una pequeña lamina móvil,
conectada al compresor.
Parche: en restauración, pieza colocada como refuerzo por el reverso de una
rotura .Se aplica fundamentalmente a textiles y pintura sobre lienzo, aunque
también se aplica en papel, pergamino y otros materiales. Los parches se
colocan en roturas, desgarros, en lagunas o trozos perdidos de la tela original
donde además se ha de poner un injerto.
Resinas: son materiales que se utilizan como adhesivos, aglutinantes,
consolidantes, etc. Son polímeros naturales, la mayoría de polímeros sintéticos
por ejemplo; resinas acrílicas, alquídeas, amino plásticas, cetónicas, epoxi,
fenólicas, sintéticas, de poliéster, vinílicas
Restaurador: técnico especializado que se ocupa de la conservación y
restauración de los bienes culturales, es decir de la supervivencia y más
específicamente de la intervención directa sobre los bienes culturales.
Reversibilidad: propiedad de un producto parar ser eliminado sin dañar la
obra original, o de poder volver a intervenir sobre la misma. Es una
característica que deben reunir todos los productos empleados en la
restauración.
Soporte.- Base sustentante sobre la que se realiza una pintura o decoración.
Son soportes de pintura un muro, lienzo, tabla, metal, papel, vidrio, cuero,
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hueso, cerámica. El estado del soporte es fundamental para la conservación
del objeto y muchas veces las alteraciones que aparecen en superficie son
efectos de problemas del mismo.
Tejido.- Textil realizado mediante el entrecruzamiento de hilos procedentes de
diferentes fibras vegetales, animales o sintéticas. Los tejidos simples están
formados por el entretejido de la urdimbre con la trama.
Tela.- Tejido. Este término se emplea a veces en lugar de lienzo.
Urdimbre.- En un tejido, los hilos fijos en el telar verticales. Constituyen la
altura del tejido, entre ellos pasan horizontalmente los hilos de la trama.
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Anexo 1
Tomado del MANUAL DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE- Pintura sobre telas-Autor: FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN, Alcalá de Henares (Madrid) 1991
Proceso de entelado en un telar español Antes de comenzar este proceso es sumamente importante comprobar el índice de
encogimiento de la tela.
1.- Colocamos un plástico sobre la mesa de trabajo para que no se pegue el telar. 2.- Se busca una tela 20 cm. mayor, por cada lado, que el cuadro a entelar. 3.- Se sacan los hilos que determinen el perímetro de tensado. 4.- Se baña la tela por tres veces antes de colocarla en el telar. 5.- Se centra la tela sobre el bastidor por medio de 4 hilos colocados en las esquinas. 6.- Se colocan las cuerdas, a la par; una cara frente a la otra, comenzando desde el mismo punto. 7.- Los agujeros en la tela se hacen en el punto medio entre cada dos clavos. 8.- Una vez tensada la tela se le da agua por dos veces hasta que tome su forma, tensando la tela en cada ocasión. 9.- Tensada la tela, se pasan a ésta las medidas del lienzo a reentelar y se marca un recuadro bien centrado, en la tela con tiza. 10.- Se martillea la tela con un martillo de cabeza plástica, para suprimir los nudos de la tela. 11.- Se le da a la tela nueva, cola de conejo (50 gr. de cola por litro de agua) con algo de miel (una cucharada sopera, para dar flexibilidad) y se extiende en forma de cruz y aspas (bandera inglesa, para evitar tensiones); en el reverso del cuadro aplicaremos coletta muy caliente. Este proceso intenta evitar que salga la gacha por el reverso durante el planchado. 12.- Una vez seca la cola, se les da a las dos superficies gacha bien extendida y sin que haga surcos. (retiramos la gacha sobrante) 13.- Según se ha extendido la gacha, se ponen en contacto las dos superficies teniendo en cuenta que la tela nueva esté bien apoyada sobre una superficie plana, limpia y sin irregularidades. 14.- Cubrimos los bordes del cuadro con tiras de papel, con el objeto de que la gacha sobrante no manche la plancha o el rodillo de presión y estos a su vez el cuadro. Cada cierto tiempo cambiamos las tiras. 15.- Con una plancha caliente colocada sobre dos hojas de papel de periódico (también se puede usar papel de embalar impregnado en aceite de linaza), se pasa sobre la pintura calentando pero sin quemar (calor seda), por lo que hay que mover continuamente la plancha haciendo ochos. Cada cierto tiempo conviene humedecer la pintura para que vaya penetrando la gacha. 16.- Cuando la gacha esta caliente, con una plancha de hierro o un rodillo metálico, hacemos presión para asentar el color y retirar la gacha sobrante, desde el centro hasta los bordes (es importante retirar bien la gacha. El exceso acumulado en los bordes puede ser altamente peligroso para la estabilidad de la pintura). 17.- Cada cierto tiempo, levantamos el bastidor para airearlo y que no se pegue a la mesa. 18.- Acabado el entelado, secamos por el reverso con un secador de pelo.
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Anexo 2
Tomado del MANUAL DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE- Pintura sobre telas-Autor: FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN, Alcalá de Henares (Madrid) 1991
Reentelado con mesa caliente
La mesa caliente es un aparato con una plancha metálica y una resistencia eléctrica bajo la misma, que reparte el calor uniformemente y que usamos como alternativa al entelado tradicional.
La mesa lleva una plancha con la cual provocaremos el vacío en el interior.
El procedimiento consiste en colocar sobre la mesa las dos telas impregnadas en la cola (generalmente cera-resina o productos sintéticos) y calentar durante un momento esta cola con la resistencia eléctrica de la mesa. Seguidamente hacemos el vacío en el interior apagando el calor, para que al enfriarse el adhesivo, solidifique y pegue las dos telas bajo la presión del aire succionado.
El peligro de este método radica en que pueden marcarse los hilos del tejido a través de la pintura por un exceso de presión.
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Anexo 3
Cuadro ubicado en el Carmen Alto de Quito, entelado con Cera-Resina y el soporte auxiliar de fibra de vidrio.
(Tratamiento realizado por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.)
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Anexo 4
Aplicación de adhesivo Beva 371 con espátula sobre soporte original.
Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”.
Anexo 5
Entelado con Beva 371 y tela de poliéster, aplicado con plancha.
Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”.
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Anexo 6
Cuadro de San Nicolás de Bari, ubicado en el Monasterio del Carmen Alto de Quito.
Entelado con lino y Beva 371. Intervención del Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”.
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Anexo 7.
Contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”
Aplicación de soporte auxiliar de poliéster, sobre adhesivo Beva film
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Anexo 8.
Proceso Contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”
Preparación y aplicación de adhesivo Beva 371, a baño de María.
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Anexo 9.
Proceso hecho dentro del contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo
Uso de bastidor auxiliar para la aplicación del soporte auxiliar de poliéster.
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Anexo 10.
Proceso hecho dentro del contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”
Proceso de sellado caliente con uso de papel melinex como aislante
Anexo 11.
Detalle a contraluz, antes del entelado, demuestra el desgaste del soporte.
Proceso hecho dentro del contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”
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Anexo 12.
Preparación de tela de lino para el entelado.
Proceso hecho dentro del contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”
Anexo 13.
Proceso de sellado en caliente de soporte auxiliar lino, con plancha y protegido con papel melinex. Proceso hecho dentro del contrato “Convento de San Diego,
Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”
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Anexo 14.
Proceso de lavado y preparación de la tela auxiliar lino.
Intervención del contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”
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Anexo 15.
Proceso de tensado y envejecimiento o cansancio de tela auxiliar lino en un soporte auxiliar.
Intervención del contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”
Anexo 16.
1.- Aplicación de adhesivo Cera-Resina, en el soporte original
Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”
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2.- Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”
Aplicación de adhesivo Cera-Resina, en el soporte auxiliar
3.- Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”
Sellado o fundición de la Cera-Resina.
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Anexo 17.
Entelado con mezcla de Lascaux 360 HV y Lascaux 498 HV (50-50).
Aplicación sobre el soporte original
Aplicación del adhesivo sobre soporte auxiliar previamente tensado en soporte auxiliar
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Adhesivo sobre los dos soportes para realizar el entelado
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