Post on 24-Nov-2015
transcript
Composicin Fotogrfica autor
Composicin Fotogrfica Sucesin de Fibonacci
ndice
Puntos Importantes de composicin .
Conceptos valiosos para saber .
Inicio en la fotografa abstracta.
El Peso Visual .
El Encuadre. Colocacin de objetos.
Lneas rectas, curvadas, dominantes
Y movimiento. Guas de la fotografa
Descubre qu es la Proporcin urea .
Sucesin de Fibonacci en la Composicin Fotogrfica
BIBLIOGRAFIA utilizada por la Dra. Gladys Beatriz Bodue como soporte de este su trabajo: Escuela de Fotografa Viscontea de Espaa , Foto y Video RBA Barcelona, Wikipedia, y artculos de Internet )
Este Material fue gentilmente cedido sin fin de lucro. al Profesor H. Carbonelli en el ao 2013, para ser utilizados como bibliografa en el Sindicato de Empleados de Comercio de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, en la Carrera de Fotografa con Certificado Oficial, con el nico objetivo de todo escritor: que apasione a estudiantes y nuevas generaciones de fotgrafos al ser ledos y tomados como material bsico de aprendizaje.
La composicin fotogrfica
Es la forma en la que se ordenan los objetos vistos dentro del encuadre,
entro de lo que efectivamente queda en cuadro.
Los elementos bsicos son: Medida: El tamao de las formas. Es relativo si lo describimos en trminos de magnitud y pequeez, pero as es fsicamente mensurable.
Color: Una forma se distingue de sus cercanas por medio del color. El color se utiliza en un sentido ms amplio y menos estricto que el de la
cromaticidad propiamente dicha, comprendiendo no solamente las tonalidades del espectro visible sino los neutros (blanco, negro, los grises
intermedios) y de la misma manera sus variaciones tonales y cromticas.
Textura: Se refiere a las cercanas de la superficie de una forma. Puede ser plana o decorada, suave o rugosa y puede atraer tanto al tacto como a la vista.
Elementos de Relacin. Este grupo de elementos gobierna la ubicacin y la interrelacin de las formas en un diseo. Algunos pueden ser percibidos, como la direccin y la posicin; otros pueden ser sentidos, como el espacio
y la gravedad.
Direccin: Depende de como est relacionada con el observador, con el marco que la contiene o con otras formas cercanas.
Posicin: Es juzgada por su relacin respecto al cuadro a las estructuras. Espacio: Puede ser ocupado o vaco, liso o puede ser ilusorio (perspectiva) para sugerir profundidad.
Gravedad: Esta no es visual sino psicolgica. Es la tendencia a atribuir pesadez o liviandad, estabilidad o inestabilidad, a formas individuales o a grupos de formas.
Elementos Prcticos. Subyacen el contenido y el alcance de un diseo. Estn ms all del alcance del mismo.
Representacin: Cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza o
del mundo hecho por el ser humano, es representativa. Puede ser realista,
estilizada o semi-abstracta.
Significado: Se hace presente cuando el diseo transporta un mensaje.
Funcin: Es el propsito para que sirve el diseo.
Lo importante en conocer las reglas y principios de la fotografa que son los mismos de la pintura, para luego dejarlos y usar nuestro propio estilo
Aunque se denomine centro, el centro de inters no tiene que ser necesa-riamente el objeto que est en el centro de la foto ni ser el objeto que
ocupa la mayor parte de la imagen. Es la primera regla de una buena composicin, ya que es la ms importan-
te. Simplemente decide antes de disparar el motivo sobre el que quieres tomar la fotografa. Todo lo que hay que hacer a partir de ah es enfocar el
elemento sobre el que queremos centrar el inters.
Puntos Importantes de composicin fotogrfica
1-Identifica el centro de inters
Cada fotografa tiene (o debera tener) un centro de inters. De qu es la foto?
Es una fotografa de tu novia? Es una fotografa de las pirmides de Egipto?
Debera ser obvio para cualquiera que mire una fotografa saber de qu es la
foto. Es lo que se denomina el centro de inters.
2-Rellena el encuadre (fill de frame)
Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas veces fallamos al aplicarla.
Si queremos contar algo en una foto, ocupemos la mayor parte con ese
"algo", asegurndonos que se convierte de este modo en el centro de atencin.
De este modo eliminamos posibles elementos que resten atencin. Es un fallo demasiado comn el querer sacar demasiadas cosas en una
nica foto. Al final, lo que conseguimos es que no quede demasiado claro qu es lo que queramos ensear. Ante la duda de si algo debe salir o no
en la foto, qutalo.
3-Apoyate en las lneas
Las lneas son un elemento de importan-cia vital en las artes visuales. Las lneas
nos aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la mirada del especta-
dor de una parte de la foto a otra.
4-Trabaja el flujo
Despus de las lneas, podemos tratar el flujo. El flujo es el modo en el
que la mirada del espectador se desplaza de una parte de la fotografa a otra. Una manera de definir el flujo de una fotografa es mediante el uso
de lneas. A veces el flujo creado por las lneas es ntido y claro, como los laterales de un edificio que convergen hacia el cielo), o pueden ser menos
obvias.
Sin embargo, la mirada del espectador debera ser capaz de recorrer los elementos de una parte a otra de la imagen.
El flujo crea la ilusin de movimiento (o ausencia de movimiento si se desea). Las lneas diagonales se consideran generalmente ms
"dinmicas", mientras que las lneas horizontales y verticales se conside-ran ms "estticas". Un equilibrio cuidadoso de elementos estticos y
dinmicos dar un sentido global de movimiento a tus fotografas.
5-Juega con la direccin
La direccin es similar al flujo y crea ilusin de movimiento. Si hay algo
en la fotografa que parezca estar en movimiento, tiene una direccin en
la que se mueve. Un ejemplo de esto son las luces de
peatones de un semforo. Cuando est en rojo para los
peatones, la figura representa un
peatn inmvil, con las piernas juntas y los brazos bajados
Visualmente, no tiene ninguna apariencia de estar en movimiento.
Sin embargo, la figura del peatn en verde que permite cruzar tiene una direccin en la cual se est moviendo. La direccin en fotografa se puede
cerrar de muchas maneras. Una figura a punto de cruzar una calle puede transmitir movimiento aun-
que la veamos esttica y no se muevan sus brazos y sus pies, porque po-demos imaginarla un segundo despus cruzando la calle. Del mismo
modo, un coche que aparece cortado en el lado izquierdo de una foto-grafa en la que solo se ve su parte delantera, podemos imaginarlo un se-
gundo despus al lado derecho de la foto.
6-Elementos Repetidos
La repeticin de algn elemento (unos globos, unos pjaros), dan un sentido
de relacin de distintas partes de una imagen.
Por ejemplo, una bandada de pjaros pueden estar movindose en grupo por
el aire, definiendo formas interesantes en el cielo y aadiendo informacin
sobre la direccin de la fotografa. En algunas ocasiones puede aportar
factores psicolgicos, como el sentido de la unin y el compaerismo.
7-Los Colores siempre dicen algo
Existen dos tipos de colores: Los rojos, naranjas y amarillos son clidos
Los azules, verdes y violetas son fros. Existen muchos elementos psicolgicos
ligados a los colores. Los azules se consi-deran colores tranquilos, mientras que lo
rojos son ms temperamentales, a veces muestran agresividad.
Existe mucha literatura de la psicologa del color simplemente resumire-
mos que el color tiene una importancia determinante en la composicin. En materia de colores hay que prestar atencin tambin al contraste.
El contraste se define como la diferencia de luminosidad entre las partes ms claras y ms oscuras de nuestra foto.
8-El Inters de los grupos de tres
Parece existir una percepcin especial de
los nmeros impares en fotografa, y en especial de los grupos de tres elementos.
Un nico elemento puede transmitir soledad o aislamiento, con dos elementos una foto puede quedar demasiado bien
equilibrada y esttica, y cuatro elementos resultan demasiados para distribuir.
Por algn motivo que no se explicar sin entrar en la psicologa, a las per-
sonas nos gusta el nmero 3. En fotografa suele funcionar la agrupacin de tres elementos como centro de inters.
9-La regla de los tercios
Si miramos obras de arte , podremos comprobar que si dividimos un cuadro en
cuadrculas de igual tamao de 3x3, las cuatro intersecciones de las cuadrculas
dentro del cuadro marcan los puntos de in-ters. La fotografa sigue las reglas.
Trazando esta cuadrcula vemos que los
elementos fundamentales del cuadro recaen sobre esas intersecciones: ventanas y puertas, ojos, lneas de horizonte, picos de montaas, etc.
Est comprobado que llevando nuestro punto de inters a uno de esos cuatro puntos conseguimos una imagen mucho ms interesante.
En este sentido, recordar que existen cmaras que permiten visualizar una rejilla (grid en ingls) para trabajar con los tercios y puede ayudar
a la hora de mejorar la composicin. Mas adelante se vera en detalle, como las matemticas ejercen influencia
10-El Espacio Negativo
Se considera espacio negativo a los grandes
espacios vacos, normalmente en blanco o negro, dentro de una fotografa, normal-
mente a un lado. El alejamiento del elemento central de la
imagen, rellenando el resto de la foto de un espacio vaco nos permite transmitir una
informacin adicional de soledad, aislamiento o calma a la imagen. Aunque no es un recurso que vayamos a utilizar habitualmente, no est
de ms conocerlo. Est enfrentada a la regla de composicin consistente en rellenar el encuadre comentada ms arriba en este mismo artculo.
11-Trabajando las tres dimensiones frente y fondo
centro de inters. La mejor herramienta con la que contamos para mar-car la diferencia entre el frente y el fondo de nuestras fotos es
la profundidad de campo. Gracias a la apertura del diafragma que utili-cemos a la hora de hacer fotografas, conseguiremos mayor o menor ni-
tidez en el fondo.
El contenido del frente y del fondo de una foto es importante. Tienen aplicacin otros
elementos compositivos como los colores o las lneas.
Lo importante en el frente y en el fondo es que no haya demasiados detalles que
puedan distraer la vista del espectador del
12-El Enmarcado Natural
Existen elementos que ayudan a poner un marco al centro de inters de la foto.
Algunos de estos elementos tapando completamente parte de la foto, como
puertas, ventanas o puentes.
Otros actan de una forma menos clara,
simplemente orientando nuestra vista.
Es el caso de las seales de trfico o las ramas de los rboles, ...
Cualquier elemento que "encierre" el centro de inters nos permitir en-marcar la foto, dirigiendo la atencin hacia el elemento deseado.
Adems de marco para la foto da la sensacin de profundidad, pues es muy agradable a la vista incluir un elemento muy cercano, hojas de un
rbol, lo que sea, incluso una sombra da marco.
13-Las Curvas en S
Las curvas en "S" son un elemen-to muy recurrente en fotografa.
Est relacionado con la sensuali-dad. Tambin transmiten movi-
miento y ayudan a conducir la mi-rada.
En la vida cotidiana encontramos muchos recursos que nos permiten
aplicar curvas en "S" en nuestras
fotografas. Una carretera, un ca-mino, el curso de un ro, ... Son
elementos visuales muy potentes que dan inters a la fotografa.
Secretos de Encuadre:
La regla de movimiento
Es sorprendente lo que puede mejorar una foto tan solo giran-
do unos grados la cmara en el instante del disparo. O poste-
riormente, recortando y reen-cuandrando. Tambin las fotos
con movimiento.
La regla del movimiento es una
regla bsica a aplicar en la composicin de la fotografa,
teniendo aplicacin en aquellas fotos dotadas de movimiento.
Un mal encuadre puede desmerecer una fotografa en movimiento difcil de conseguir.
La regla del movimiento es muy sencilla. Para aquellas fotos que deseen transmitir movimiento de objetos, los elementos en movimiento deben
"entrar" en la fotografa, es decir, deben estar a uno de los lados de la fotografa, dejando mayor espacio en la direccin del movimiento.
En el siguiente ejemplo, los coches de la fotografa estn "saliendo" de la misma lnea de partida. En la segunda foto con este reencuadre
aplicado a la foto, sin embargo, conseguimos transmitir al espectador una mejor informacin sobre el movimiento de los coches, que es al fin
y al cabo el objetivo buscado.
10 Conceptos valiosos para saber
Tcnicas de composicin: el espacio negativo
Ampliamos un poco el concepto . El espacio negativo es un elemento compositivo que nos
permite reforzar el tema de una imagen.
Consiste en mantener un fondo uniforme, sin
elementos distractores, situando el centro de inters en alguna parte de la fotografa. Al
mantener este fondo uniforme, la vista se diri-ge al centro de inters, al igual que si nos
hubiramos acercado con el zoom al objeto fotografiado. A la hora de identificar el centro
de inters, el cerebro consigue identificar rpidamente cual es el tema de la fotografa,
realzando el motivo. Tambin, el alejamiento del elemento central
de la imagen, rellenando el resto de la foto de este espacio muerto transmite una informacin
adicional: soledad, aislamiento o calma.
Las imgenes ms tpicas donde se utiliza este recurso son, por ejemplo, una planta en medio del desierto o una roca en el mar.
La clave de un uso correcto del espacio negati-vo es eliminar el fondo de cualquier elemento
distractor que pueda atraer la atencin del es-
pectador al observar la fotografa, situando el centro de inters en la zona de atencin mar-
cada por la regla de los tercios.
La belleza Secreta que esconde: la regla de los impares
De hecho, he de reconocer que yo me
mostraba bastante escptico al respecto cuando la descubr.
Pero lo cierto es que, conforme pasa el tiempo, me voy dando cuenta de que
existe un factor de belleza especial asociado a las composiciones con
un nmero impar de elementos. Tal vez sea la sensacin de desequilibrio.
No lo s. Pero lo cierto es que funciona. El objetivo principal del artculo de hoy
es que reflexiones por tu cuenta y practi-ques.
Ojo en publicidad cuando se muestra un producto se colocan dos y generalmente
con sombra para acentuar su presencia.
Cuando miras fotos de excelentes fotgrafos no ves fisuras, pues no
muestran todas sus fotos, solo las buenas. Consejo elige solo las mejores, no muestres las otras.
Las fotos siempre estn retocadas, un buen maestro debe ensearlo
Hay ajustes bsicos que te ayudarn a
mejorar tus fotografas sin necesidad de cambiar la realidad de lo que viste.
Son ajustes de mejora que poco tienen que ver con el "fotomontaje" y que pue-
den mejorar drsticamente tu trabajo sin perder naturalidad y realismo.
Todos los fotgrafos retocan sus fotos.
Es el fotgrafo quien hace la foto, no la cmara
"La cmara no hace al fotgrafo". Puedes dar una cmara muy buena a alguien que no domine la tcnica fotogrfica ni la com-
posicin y no ser capaz de hacer buenas fotos. Y al contrario, puedes dar una
cmara de bolsillo a alguien con buen ojo fotogrfico y puede hacer maravillas.
Mejorar tus habilidades fotogrficas es el secreto, siempre investigar, mirar,
estudiar, conocer todas las posibilidades.
La mejor cmara es la que llevas contigo
Durante el da pasan cosas que merecen ser
tomadas con tu cmara, para ello debes llevarla encima y estar preparado.
Y si no ests dispuesto , lo mejor es que te plantees usar un equipo ms portable.
No digo que no uses una cmara rflex, si la sabes usar es mejor que una compacta.
Pero salgas sin tu cmara y llvala contigo.
Los fotgrafos famosos no muestran todas sus fotos gran verdad
Nunca dejes de aprender, la humildad hace al grande.
Tu tcnica fotogrfica mejora con el tiempo.
Leer, observar, disparar, volver a leer, a observar, a disparar,
La fotografa tiene su propia curva de
aprendizaje. Leer mucho, observar el trabajo
de otros, poner en comn ideas y dudas, y
practicar. Y cuando veas tu trabajo en retrospectiva
veras que tus fotos han mejorado.
Una buena fotografa se logra cuando se disfruta lo que se hace
Es muy triste hacer algo que no nos moti-va , no nos alegra la vida. Y en fotografa
tambin ocurre. Plantate qu tipo de fotografa te gusta
ms y trabjala. Si el retrato te gusta ms que los paisajes, procura profundizar y
practicar ese mbito.
Conocer las reglas de composicin permite romperlas para crear.
La composicin es la base de la fotografa. Los profesionales conocen las reglas de com-
posicin y las rompen cuando lo consideran conveniente.
Las reglas definen por qu una fotografa funciona y otra no lo hace.
Conoce y practica las reglas , conseguirs fotos mejores. Luego juega libremente y no
las apliques, mira los resultados y evala.
Los fotgrafos profesionales tienen muchapaciencia
La prisa no suele ser buena aliada de la fotografa. Es bueno que te tomes tu tiem-
po, que prepares la foto , que revises bien todo, y que esperes el instante adecuado,
el momento de accionar el obturador .
Y es que hay fotos irrepetibles que solo pueden hacerse a una hora concreta del
da, como son las fotos de amaneceres o
atardeceres o fotos en la hora azul. La paciencia es imprescindible. No es lo mismo un fotgrafo que un disparador compulsivo.
Las fotografas son bidimensionales
Otra de las cosas que debes recordar es que
al hacer una fotografa, ests convirtiendo un espacio tridimensional en una representacin
en dos dimensiones. Existen recursos para potenciar la sensacin
tridimensional como son las lneas convergentesy la profundidad de campo, y
una buena prctica es cerrar un ojo para tratar de sentir cmo se percibir la escena en
dos dimensiones antes de hacer la foto.
Algunas de las mejores fotos se han hecho por accidente
Hay grandes fotos que se han tomado por accidente. Algn parmetro no deseado de la
cmara, movimiento, encuadre...
As que siempre queda algo al factor suerte. Y
es que una de las cosas ms bonitas de la fo-tografa es la de saber que, por pequea que
pueda ser la probabilidad, siempre hay un elemento que se escapa de nuestro control,
que est ah, y que puede hacer que en el momento menos pensado consigamos hacer
la foto de nuestra vida.
Inicio en la fotografa abstracta: dar rienda suelta a nuestra creatividad.
Una autntica obra abstracta es totalmente autosuficiente, no necesita de
nada externo a ella para ser expresiva comprendida y analizada.
Por ser una disciplina tan complicada es, una de las que menos se practican. Para conseguir buenas abstractas es totalmente necesario aprender a alejar lo
que nuestro ojo ve de lo que nuestro cerebro interpreta: cuando nuestro ojo ve una silla, nuestro cerebro interpreta una silla. Para poder avanzar en la
fotografa abstracta tenemos que aprender a ver esa silla de manera diferente, debemos alejar el concepto "silla" de nuestra mente y empezar a ver aquello
como lo que realmente es: un cuerpo formado por formas geomtricas, lneas, texturas y volmenes.
La composicin en la fotografa abstracta
La composicin es una parte muy importante del xito de una fotografa
abstracta porque, adems de darnos una imagen que pueda ser atractiva visualmente para aquella persona que la mira, nos puede ayudar a aislar el
motivo que queramos fotografiar del entorno en el que se encuentra, cosa que es prcticamente indispensable para lograr buenas imgenes.
Por eso, muchas veces tendemos a pensar que la nica manera de realizar fotografa abstracta es utilizando objetivos o complementos para hacer
macros. Esto es as porque la fotografa de aproximacin nos ayuda a ver las cosas de una manera diferente a la que estamos acostumbrados.
Es necesario aprender a mirar lo que nos rodea de una manera diferente as que, por esta regla de tres, la fotografa macro puede ser un buen camino para llegar a abstractualizar los objetos ms cotidianos. Pero no es la nica manera de conseguirlo, saber utilizar la profundidad de campo y
los espacios vacos es importante. Incluso tratar con el color tambin nos puede ayudar. Si somos capaces de ver cundo el color es representativo
de aquello que estamos fotografiando, sabremos ver cundo puede ser in-teresante convertir la fotografa a blanco y negro para conseguir una ima-
gen ms abstracta.
Tambin se pueden conseguir imgenes abstractas en color, evidentemen-
te, pero el hecho de alejarnos de la realidad trabajando con imgenes mo-nocromticas nos puede ayudar a la hora de conseguir fotografas abstrac-
tas de los objetos ms cotidianos. Adems, realizar fotografa abstracta con objetivos
de distancias focales grandes nos ser mucho ms fcil que conseguirlo con objetivos de gran angular, precisamente por lo antes comentado: si conse-
guimos aislar los motivos de su entorno, realizar este tipo de fotografas ser ms fcil. Sin embargo, esto no significa, en absoluto, que sea imposi-
ble realizar fotografas abstractas con algo que no sean teleobjetivos.
El hecho de que la fotografa abstracta
sea, en ocasiones, tan "geomtrica" y tan "aislada de aquello que le rodea"
puede llevar a pensar que estas imgenes estn vacas de significado .
Una imagen abstracta puede transmitir serenidad o ansiedad. Puede ser una
imagen esttica o con movimiento. De ti depende lo que desees transmitir
con tu abstraccin, si lo logras ser una fotografa muy buena si dudan de su
significado no lo has logrado.
El Peso Visual
El peso visual es la capacidad que tiene un elemento de una compo-
sicin de atraer la mirada de aquel que mira la imagen. Cuanto ms peso visual tenga algo, ms atraer la atencin del ojo.
Qu hace que algo tenga ms peso visual que otro elemento?
El tamao. Un elemento grande tiene ms peso visual que un elemento pequeo.
La posicin. Un elemento en una
posicin baja, tiene ms peso que uno en una posicin alta. Adems, un elemento situado a la derecha, tiene
ms peso que uno situado a la izquierda.
La distribucin. Un elemento tendr ms peso visual si se encuentra aislado que dentro de un grupo.
La textura. Un elemento con textu-ra tendr ms peso que uno que no la tenga (sea de
textura lisa )
La forma. Las formas cerradas, geomtricas, regulares y/o reconocibles tendrn ms peso visual que el resto
de formas.
El color. Los colores clidos tie-nen ms peso visual que los colo-res fros. Los colores saturados
pesan ms que los desaturados. Y los colores oscuros pesarn
ms que los colores claros.
El contraste. Un elemento que genere contraste res-
pecto al resto de elementos, tendr ms peso visual.
Como gestionar el peso visual para obtener imgenes atractivas?
Una imagen atractiva visualmente suele ser aquella que tiene sus pesos vi-suales bien distribuidos, esto es, que est equilibrada. Y es tan sencillo co-
mo convertir una imagen a simples figuras geomtricas:
Ahora colocaremos nuestra imagen simplificada en una balanza y ver qu lado pesa ms. En nuestro ejemplo, como el sujeto principal est situado en
un extremo de la imagen, lo lgico sera pensar que esta foto est desequili-brada, pues si la pusiramos en una balanza, se caera hacia la derecha. Sin
embargo, la sombra del fondo tiene tambin su peso visual, es un elemento muy grande (uno de los factores que hace que tenga ms peso visual que la
lmpara) pero, a la vez, es ms claro que este (debera pesar menos). Adems, el gran peso de la figura se encuentra en el lado opuesto que la
lmpara con lo cual, por todo esto, la imagen queda bastante equilibrada.
Entonces, slo se trata de mantener los pesos visuales equilibrados? En ab-soluto! Una fotografa puede estar perfectamente equilibrada y, sin embargo,
no ser atractiva (o, al menos, ser menos atractiva que otra imagen igual de equilibrada). Tomando como referencia el ejemplo anterior:
Ambas imgenes estn, equilibradas. Pero la imagen de la izquierda es ms
atractiva visualmente . Por qu? Primero porque el sujeto principal de la ima-gen de la izquierda est situado en uno de los puntos fuertes de la regla de
los tercios y esto ser atractivo para el ojo humano. Adems, la fotografa de la derecha es demasiado esttica, con un solo golpe de vista el ojo ve todos
los motivos perfectamente. Por el contrario, en la foto original, el ojo puede hacer un recorrido natural para leer toda la fotografa:
En conclusin, suele pasar que una imagen que provoque cierto movimiento
del ojo ser ms atractiva visualmente. El centro no llama la atencin y las imgenes estticas, por norma general, aburren al ojo.
Teniendo todo esto en cuenta, podemos aprovecharnos del peso visual para
expresar aquello que ms nos interese, por ejemplo: El movimiento por hacer. Si quieres intentar transmitir movimiento
pero sin que ste todava se haya consumado, o no del todo, quizs la mejor opcin sera situar tu sujeto principal en el punto situado abajo a
la izquierda de tu encuadre. El hecho de colocarlo a la izquierda y no a la derecha es por la direccin de lectura del mundo occidental. Como ya
hemos visto, el ojo ver, en un primer momento, el sujeto y luego se-guir leyendo la composicin, dndose cuenta de que queda mucho es-
pacio para ser recorrido.
El movimiento ya hecho o muy rpido. De la misma manera que en
el caso anterior, el modo de lectura occidental nos ayudar a colocar el sujeto para que ste transmita ese movimiento. Si colocas el centro de
atencin en el punto situado abajo a la derecha, el ojo pasar por todo el cuadro antes de llegar al sujeto, lo que dar sensacin de camino re-
corrido. Como en el caso anterior, si, adems, existen lneas diagonales que recorran la imagen desde la esquina superior izquierda a la inferior
derecha, la sensacin de movimiento ser mucho ms acusado y cuan-to ms cercano al borde est el sujeto, ms veloz parecer.
Flota. Si queremos representar la sen-
sacin de que el objeto est flotando, es decir: que se mantiene en el aire pe-ro no va a caer; es bastante til colocarlo un peln por encima de la la lnea
central. El centro, como hemos dicho, es demasiado estable, as que nos dar esa sensacin de "mantenerse". A la vez, situarlo un poco por encima, nos dar la sensacin de estar por encima del suelo (en este caso, el margen infe-
rior de la fotografa). No se mueve, es estable. Si situamos nuestro elemento en la parte inferior
de nuestro encuadre, nos dar la sensacin de que se encuentra colocado so-bre el suelo, as que est en una posicin estable. Si, adems, lo colocamos
Est atrapado o protegido. Si rellenamos el encuadre con un elemento
de un gran peso visual, nos dar la sensacin de que est atrapado o protegido.
Es libre. Por el contrario, si le dejamos mucho aire alrededor, nos dar la sensacin de que es libre.
El Encuadre
Consiste en la captura de la realidad exterior eligiendo y organizando los ele-
mentos que formarn parte de la composicin del contenido de la imagen, es decir, aquello que el fotgrafo sita dentro de la fotografa y la porcin de
escena que elige captar. Ante un mismo motivo cada fotgrafo puede elegir hacer una fotografa diferente captando unos u otros elementos.
En esta seleccin de lo que sita dentro de la fotografa y cmo se hace, aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices que se pue-den tener en cuenta, a saber:
En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar,
el centro de inters) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotgrafo debe llenar el encuadre con
l, esto es, hacer que se sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la
atencin del espectador sobre el que el fotgrafo ha seleccionado.
A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre
dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen.
Este margen actuar como marco del motivo y, por tanto, deber ser normalmente igual por todos los lados de la fotografa.
La lnea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser
humano. Normalmente sta debe mantenerse recta, horizontal. La per-cepcin de una lnea del horizonte inclinada suele llamar la atencin y, si
no est justificada, da al espectador la sensacin de que los objetos se van a caer hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas sensaciones.
Tambin es importante considerar la profundidad de campo, pues esta
permite jugar con la tercera dimensin del espacio, dando la oportunidad de aadir dramatismo a la toma.
Otro factor comunicativo importante en fotografa es la eleccin
del formato del encuadre. La mayora de los elementos fotosensibles (pelculas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habr por tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o incli-nado: cada uno de ellos transmite sensaciones diferentes y tiene su cam-
po de aplicabilidad: El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y para retratos de grupo.
El encuadre inclinado transmite dinamismo,
fuerza o inquietud y suele utilizarse como recurso ocasional para resaltar estas cualidades
en el motivo de la fotografa.
El encuadre vertical :
sugiere fuerza, firmeza y es el ms apropiado normalmente para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos ms altos que anchos)
Mediante estos elementos a considerar cuando se realiza un
encuadre es posible hacer una extraordinaria transformacin e interpretacin de la realidad.
Colocacin de los objetos dentro del encuadre
Es importante repetir que no existen reglas rgidas y mucho menos con respecto a dnde deben colocarse los objetos dentro del encuadre, no obstante, es importante que el fotgrafo conozca algunos recursos cuya efi-
cacia est demostrada y que pueden ser de utilidad para resaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones.
En las culturas occidentales, derivado de los sistemas de escritura, las per-sonas acostumbramos a mirar de arriba a abajo y de izquierda a derecha (en
las culturas rabes y orientales depender igualmente de su sistema de es-critura).
Adems, la mirada no se mueve normalmente de forma uniforme sino que se suele detener en ciertos puntos equiespaciados al mismo tiempo que
avanza en el recorrido que est siguiendo. En estos puntos es donde se concentra por defecto el inters del espectador
y es donde debemos colocar el motivo que deseemos resaltar en nuestras
fotografas. De esta forma nace la llamada regla de los tercios, que nos indica que si di-
vidimos la imagen a partes iguales por dos lneas horizontales y dos vertica-les, los cuatro puntos de interseccin de dichas lneas son los que mayor
atencin recibirn del espectador (y en el orden antes indicado).
Debido a esto podr deducirse igualmente que el motivo no debe ir centrado en el encuadre sino que es preferible desplazarlo ligeramente a la izquierda
ya que as se obtienen imgenes menos simplistas, ms atractivas y que ayudan al ojo a recorrer los puntos de atencin.
Lneas y movimiento
La lnea horizontal no existe en la naturaleza; su apariencia es simple-mente la ilusin de un objeto curvo de un relativamente enorme radio (la Tierra) que no puede ser medido de una manera directa. Sin embargo,
las formas con segmentos de lnea son consideradas elementos lineales para el artista. Por ejemplo, los cables de energa o los cordajes de los
barcos. Cualquiera de estos elementos puede tener un uso fundamental en la composicin de una imagen. Adicionalmente, se pueden crear lneas
expresadas de forma menos directa, de forma intencional o sin intencin,
las cuales influyen en la direccin de la mirada del observador, como por ejemplo las reas de los bordes de un color que hace contraste con otro,
o las secuencias de elementos finitos. El exceso de lneas sin un propsito especfico crean caos en la obra, y pueden entrar en conflicto con el men-
saje visual que pretende representar el artista. El movimiento es tambin una fuente de la lnea, y la falta de definicin
puede tambin crear una reaccin. Las lneas sujetas por medio de la ilu-sin contribuyen al humor y perspectiva lineal, dando la ilusin de la pro-fundidad. Las lneas oblicuas transportan un sentido del movimiento y las lneas angulares transportan generalmente un sentido del dinamismo y lo
tensen posiblemente. Las lneas pueden tambin dirigir la atencin hacia el tema principal del cuadro, o contribuya a la organizacin dividindola
en los compartimientos.
El cerebro a menudo unconsciously lee cerca de lneas continuas entre
los diversos elementos y temas en las distancias que varan. Lneas rectas
Las lneas horizontales, verticales, y angulosas todas contribuyen a crear diversos humores de un cuadro. El ngulo y la relacin al tamao del bastidor ambos trabajan para determinar la influencia que la lnea tiene
en la imagen. Tambin son influenciados fuertemente por tono, color, y la repeticin en lo referente al resto de la fotografa. Las lneas horizonta-
les, encontradas comnmente en fotografa del paisaje, dan la impresin de la calma, de la tranquilidad, y del espacio. Una imagen llen de las
lneas verticales fuertes tiende para tener la impresin de la altura, y del grandeur. Las lneas convergentes firmemente pescadas con caa dan un
efecto dinmico, animado, y activo a la imagen. El punto de vista es muy importante al ocuparse de las lneas particularmente en fotografa, por-
que cada diversa perspectiva saca una diversa respuesta a la fotografa. Lneas curvadas
Las lneas curvadas se utilizan generalmente para crear un sentido del
flujo dentro de una imagen. Tambin generalmente ms esttico estn satisfaciendo, pues los asociamos a cosas suaves. Comparado a las lneas
rectas, las curvas proporcionan una mayor influencia dinmica en un cua-dro.
En fotografa, las lneas curvadas pueden dar gradated sombras cuando estn apareadas con la iluminacin suave direccional, que da lugar gene-
ralmente a una lnea estructura muy armoniosa dentro de la imagen.
Por otro lado el fotgrafo debe tener presentes las lneas dominantes de la composicin que est realizando y utilizarlas para dirigir la atencin del
espectador, no desviarla.
Se puede hallar una lnea casi en cualquier cosa.
Una de las normas ms populares de la composicin se basa en la repeticin de las lneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura.
Las lneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas.
Las diagonales y lneas en "S" son mucho ms interesante que las lneas pa-ralelas, se utilizan para imprimir un cierto movimiento a las fotos.
El caso ms bsico de lnea dominante es la de horizonte.
La lnea de horizonte acta de referente para el espectador y es conveniente colocarla recta (no inclinada) y no en el centro vertical de la imagen sino a
dos tercios (por arriba o por abajo) ya que si se coloca la lnea del horizonte al centro se obtendr una imagen descriptiva, inexpresiva; mientras que al
bajarla o subirla estamos primando el cielo, el mar o la tierra como fondo (o incluso motivo) de la imagen.
Otro caso tpico son las lneas diagonales que a menudo se forman en las fo-tografas: pe. una barandilla de un paseo, una acera, un camino... todos es-
tos elementos forman lneas dominantes en la fotografa y pueden, por tan-to, ser usados para conducir la atencin. Un recurso habitual es colocar es-
tas lneas en las diagonales de la fotografa hacindolas coincidir con una o ms esquinas de la misma: as el ojo recorrer esas lneas desde las esqui-
nas a los centros de inters ayudando a dirigir hacia ellos la atencin del es-pectador.
Al cortar las lneas dominantes con uno de los lados de la fotografa sta pa-rece interrumpirse bruscamente, mientras que al llevar una lnea a una es-quina da la sensacin de continuidad.
Finalmente, es importante resaltar dos casos especiales de lneas dominan-tes: la mirada y el movimiento.
La mirada de un ser humano traza una lnea dominante imaginaria en
la foto de gran fuerza expresiva que debe ser respetada y resaltada por el
fotgrafo. Cuando la persona retratada est mirando hacia algo debe abrirse el encuadre situando a la persona a un lado y dejando un espacio libre de-
lante de ella para ser ocupado por su mirada. Una persona u objeto en movimiento tambin describe una lnea
dominante imaginaria que es su trayectoria y que tambin puede tener gran
fuerza expresiva. Cuando el motivo est entrando en la escena es conveniente abrir el encuadre nuevamente y dejarle un espacio libre delante
para que sea ocupado por su trayectoria y resaltar el efecto de movimiento
Las Guas de la Fotografa
Empieza a identificar las lneas en tus fotografas como guas para el que mira la fotografa, como caminos que cuando apreciamos una foto tendemos a
recorrer, como si de una direccin obligatoria se tratase.
Nuestros ojos son as de "dciles" y cuando observan una lnea en la fotografa tienden a seguirla de principio a fin.
As que todo aquel que quiera mejorar sus fotos debe ser consciente de que las lneas conducen al que mira la fotografa. De modo que habr que situar al final
de las lneas aquellos objetos sobre los que se desea llamar la atencin, no crees?
Observa la imagen de la derecha, aprecias cmo te gua la fotografa hacia el final del tnel? No hay forma de resistirse. Ests "obligado" a seguir las lneas
hasta su punto de confluencia, verdad? Por otro lado, en ocasiones las lneas son el verdadero motivo y, como veremos
a continuacin, debemos saber interpretar, en funcin de su disposicin, el significado que tienen las lneas en nuestras fotografas.
Una ltima cosa, recuerda que cuando hablo de lneas no me estoy refiriendo de forma exclusiva a objetos longitudinales que presenten claramente lneas
definidas en nuestras composiciones. La sensacin de linealidad tambin se puede conseguir con una secuencia de elementos debidamente alineados, de
acuerdo? Ves como en la imagen de la derecha se ha conseguido "crear una lnea"
gracias a la disposicin que presentan los rboles del campo? As que no lo olvides: el concepto de lnea es ms amplio que un simple objeto con esa forma
El Significado de las Lneas: Horizontales, Verticales, Diagonales y Convergentes
Lneas Horizontales: Estabilidad y Calma
Estas lneas ofrecen al que las observa una sensacin de tranquilidad, calma, paz, sosiego...
Piensa en las lneas horizontales ms habituales: el horizonte, el mar, un ro, un puente...No producen en ti una sensacin de estabilidad, de relajacin, de espera, o de serenidad?
A la hora de ubicar estas lneas en tus composiciones es importante que recuer-des las recomendaciones de la regla de los tercios, situndolas en las lneas fuertes de la fotografa y no en el centro, de acuerdo? Y si quieres romper la monotona de las lneas, ubica algn elemento cerca de
estas lneas sin olvidar colocarlos en los puntos fuertes de la regla de los tercios.
En la imagen de la derecha puedes ver como la caseta del socorrista est
colocada precisamente en uno de esos puntos.
A la hora de presentar estas lneas en tus fotografas, recuerda que un en-
cuadre vertical generar ms tensin en la fotografa, mientras que uno horizontal ampliar, si cabe, la sensacin de quietud.
Una ltima recomendacin: si la lnea principal es el horizonte, no olvides la regla del horizonte. Tanto en la primera foto de este apartado, como en
esta segunda, puedes observar como se ha respetado esta regla y ello ha dado un buen resultado a las fotografas, no te parece?
Lneas Verticales: Fuerza y Potencia
Imagina fotografas de rboles, to-rres, edificios en general, rascacie-
los, monumentos de acentuada ver-ticalidad, etc. Todos estos elementos
tienen la propiedad de transmitir al que los ve una sensacin de fuerza,
de poder, desafo de la ley de la gra-vedad, no te parece?
Una sensacin que puede acentuar-se, si cabe, con un encuadre verti-
cal, ya que con este tipo de encua-dres, como hemos repetido en va-
rias ocasiones, se confiere a nues-tras imgenes mayor tensin y
"peso".
En cuanto a la hora de colocar estas
lneas en tu imagen, no olvides la omnipresente regla de los ter-
cios y procura que el objeto ocupe una de las dos lneas fuertes vertica-
les de la fotografa y no el centro, como intuitivamente tendemos a
buscar.
Lneas Diagonales: Gua La Mirada del que Ve la Foto!
El papel de las lneas diagonales es ms secundario que el de horizontales y verticales. Las lneas diagonales suelen emplearse casi exclusivamente para guiar la vista del que observa la fotografa hacia el verdadero centro
de inters de la imagen.
No obstante, transmiten sensaciones de mayor profundidad en nuestras
fotos, permiten conseguirla "3 Dimensin" en muchas de ellas y, sobre todo, un mayor dinamismo y accin.
A la hora de mostrar diagonales en nuestras fotografas suele funcionar especialmente bien el llevar la diagonal desde la esquina inferior izquierda
de la foto hasta el tercio superior del lado derecho, como en la segunda foto. Aunque tampoco queda mal si se lleva al tercio inferior, como en la
primera. Al parecer hay estudios que dicen que sa es la direccin con la que
tendemos a analizar las fotografas, de ah la importancia de mostrar una diagonal que recorra ese espacio y gue de forma natural al que ve la foto.
Piensa en vas de tren, carreteras, cauces de ro, etc. Son lneas fabulosas
para guiar la mirada del que ve la fotografa y llevarle hacia el objeto sobre el que quieres llamar su atencin.
En el caso de la foto de la izquierda, el objeto de inters (el barco) est al
final de la lnea (recorrida de izquierda a derecha), mientras que en el de la derecha ("los paseantes"), el objeto de inters est al principio de la
lnea. En este caso, t decides donde situarlo, eso s, no olvides colocarlo en un punto fuerte de la imagen.
Por ltimo, hay veces que giramos la cmara buscando convertir en diago-
nales aquellas lneas que en la imagen son horizontales o verticales. Sobre todo solemos hacerlo con edificios, con la escusa de que no caben con un
encuadre "normal".
En mi opinin eso no suele funcionar muy bien, aunque he de reconocer que he visto fotos bastante curiosas aplicando esa tcnica. En cualquier
caso, t decides lo que haces con tu cmara, quizs a ti s te gusta como quedan esas fotografas.
Lneas convergentes: Acentuando la Fuerza de las Diagonales
La regla del horizonte.
La ley del horizonte indica que en la fotografa deben trazarse tres lneas
horizontales imaginarias de igual altura. Al realizar la composicin de la fo-tografa, utilizaremos dos bandas (dos tercios) para recoger el motivo prin-
cipal.
En ocasiones se suele buscar que las lneas diagonales que se introducen
en nuestra imagen, en caso de haber varias, converjan y se incremente, de ese modo, el poder de dirigir la mirada del que observa la fotografa.
Experimenta con la posicin desde que fotografas las lneas, empleas len-tes de focal corta para acentuar ms, si cabe, la convergencia de las lneas
y utiliza estas lneas como gua para el verdadero centro de inters de la fotografa, que deber situarse en el punto de convergencia
Esta regla se aplica no solo en fotografa de paisajes, sino que tiene aplica-cin en cualquier foto que disponga de un fondo que muestre informacin,
en la que aparezca alguna lnea ms o menos horizontal que divida la com-posicin en dos partes diferenciadas.
En nuestro ejemplo, hemos tomado una foto en la que la lnea del horizonte se encontraba justo en la mitad de la foto.
Vamos a centrar la atencin en el mar, dndole dos tercios a la fotografa, dejando
el tercio restante para el cielo.
Recordemos que en las paginas anteriores comentamos que todos los
fotgrafos retocan sus fotografas. No asustarse por ello. Lo ideal es que surja de la experiencia una foto perfecta, pero lo perfecto va en contra de
lo posible y hasta tener mucha experiencia y miles de fotografas hechas, paciencia, retoque y tambin fotografa tan mal expuesta que no hay ma-
nera de arreglarla. Pasa todo el tiempo al empezar, no bajar los brazos. La perseverancia hace al maestro.
Descubre qu es la Proporcin urea y Cmo Puede Ayudarte en la Composicin de tus Fotos
Hemos hablado muchas veces de la famosa regla de los tercios y de cmo
sta puede ayudarte a componer tus fotografas para que el resultado sea mucho ms atractivo a la vista.
Pero de dnde sale la regla de los tercios? Es realmente una regla o ms bien una orientacin? Hay reglas de composicin que sean primas-
hermanas de la Regla de los Tercios? Qu diferencias se generan en una
fotografa dependiendo de dnde se coloquen los sujetos?
Leonardo Pisano, tambin conocido como Fibonacci, fue un famoso matemtico italiano que difundi por Europa el
sistema de numeracin rabe (1, 2, 3...) con base decimal y con un valor nulo (el cero). Pero el gran descubrimiento
de Fibonacci fue la Sucesin de Fibonacci que, poste-riormente, dio lugar a la proporcin urea.
Qu es la Sucesin de Fibonacci?
Se trata de una serie numrica: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etc. Es una serie infinita en la que la suma de dos nmeros consecutivos siem-
pre da como resultado el siguiente nmero.
0+1=1; 1+1=2; 1+2=3; 2+3=5; 3+5=8; 5+8 a as sucesivamente
La relacin que existe entre cada pareja de nmeros consecutivos (es decir, si dividimos cada nmero entre su anterior) se aproxima al nmero ureo
(1,618034) que se identifica con la letra Phi del abecedario griego.
Bien, pues apliquemos todo esto al mundo visual. Creemos un rectngulo cuyos lados midan dos de los nmeros de la serie de Fibonacci:
Y ahora vamos a dividirlo siguiendo la serie numrica
La espiral resultante (conocida como Espiral de Oro) est permanente-mente presente en toda la naturaleza: en las semillas de un girasol, en
las conchas marinas... Componer una imagen siguiendo esta espiral nos resulta agradable visualmente porque las proporciones que se obtienen
nos parecen naturales.
Si dibujamos una lnea
que una todos estos pequeos recuadros,
quedara algo parecido a esto:
Es importante tener en cuenta que las fotografas no acostumbran a tener unas
proporciones ureas (y si se trata de cmaras de medio formato, cuyos sensores suelen ser cuadrados, todava menos) as que la espiral de Fibonacci debe ser
slo una gua que te ayude a componer y nunca una regla intocable que te cierre puertas creativas. Tambin es cierto que muchas veces, componemos segn la espiral de oro sin ser
conscientes de ello, simplemente porque la composicin que hemos creado nos ha parecido atractiva visualmente. La imagen anterior es un ejemplo de ello,
pues la imagen se tom y luego, para la redaccin de este artculo, se le aadi la espiral, momento en el que mi di cuenta de que haba seguido la proporcin urea en su composicin, sin ni siquiera percatarme de ello. Siguiendo la propor-
cin urea puedes tener una idea de dnde situar el horizonte o los puntos ms importantes de tu fotografa.
Lo importante es ser consciente de que no es una ley que se deba cumplir a raja-tabla y de que en absoluto asegura la calidad de la imagen final. A veces puede salir una fotografa ms atractiva visualmente rompiendo esta regla que siguin-
dola, todo es cuestin de probar. Un claro ejemplo de ello son las imgenes sim-tricas.
El fin de esta explicacin es llegar al origen de la Regla de los Tercios Lo que hacemos ahora es colocar cuatro espirales en el mismo rectngulo. Co-
locndolas de manera que se inicie una espiral en cada una de las cuatro esqui-nas del recuadro:
Marcar en rojo el centro de las espirales
As que ha quedado demostrado que las matemticas nos ayudan a compo-
ner fotogrficamente. Con este dibujo, adems, se ven de manera muy
grfica y evidente, las zonas con ms inters visual: las esquinas. Como se puede apreciar en el esquema, el centro de la imagen es la zona "menos in-
teresante" de un encuadre (hablamos en general; como ya hemos descrito anteriormente, existen fotografas que rompen por completo esta concep-
cin y, an as, son muy atractivas visualmente.)
Como has visto, la regla de los tercios es una versin de la proporcin urea;
en general, resulta ms sencillo componer una fotografa con la regla de los tercios en mente (o superpuesta en la pantalla de la cmara a modo de gua)
que con la Espiral de Oro.
Donde coloco los sujetos?
Si decides utilizar la Regla de los Tercios, sabrs que debes colocarlos en uno de los puntos fuertes. Pero en cul de ellos? Y si no quieres utilizar
los Tercios? Depende de lo que quieras transmitir, unos puntos te ayudarn ms que otros.
Lo importante es que en la composicin de tus fotografas dejes el aire que el sujeto necesite para realizar su movimiento. Si debe moverse, djale espacio
por delante. Si ya se ha movido, el espacio debe estar detrs. Si debe caer, por abajo. Si quieres transmitir que el sujeto se encuentra atrapado por algo,
cierra el plano para que "se ahogue" y si quieres mostrarlo libre, sitalo en una composicin muy abierta, en la que el aire lo rodee.
Si, adems de todo esto, aades
en la composicin lneas que
acompaen todo lo que intentas
transmitir con la composicin, tu
fotografa ser, probablemente,
un xito: hasta la infinidad se ha
comentado la importancia de las
lneas dentro de una composicin
fotogrfica pero es especialmen-
te importante en el caso de
las lneas diagonales que aportan
a la fotografa un alto grado de
dinamismo y, adems, ayudan al
espectador a leer la imagen
La Regla de los tres tercios versus la Simetra dinmica
No te creas que todo se acaba en la Regla de los Tercios. Hay gente que opina que los puntos de esta regla, generados por la sec-
cin urea, son demasiado regulares y estables visualmente para que lla-men la atencin a aquellas personas que ven las fotos y que, de hecho, las
fotos ms interesantes no son las que tienen los elementos situados exac-tamente en los puntos que define la Regla de los Tercios, sino aquellas que
desplazan los elementos ligeramente para que llamen la atencin ms al receptor.
Para ello, se ha desarrollado la regla de la Simetra Dinmica. Bsicamen-te, consiste en trazar unas diagonales situadas en ngulo recto con las di-
agonales principales del encuadre para que salgan unos nuevos puntos de inters:
Los puntos resultantes de esta tcnica son muy cercanos a los de la Regla
de los Tercios pero al no ser tan "perfectos" y estables, llaman ms la atencin, generan ms tensin visual y, por lo tanto, las imgenes que
siguen esta regla de composicin pueden resultar ms atractivas visualmente.
La composicin convencional puede ser alcanzada utilizando un
nmero de principios:
Centro de inters: Debe haber un punto de especial atraccin o fo-co en la obra, previniendo que la obra se convierta en un patrn en s misma.
Direccionalidad: La trayectoria seguida por el ojo del espectador
debe conducir la atencin alrededor de todos los elementos en el tra-bajo, antes de conducirla fuera del cuadro.
Ley de la mirada: Un sujeto que aparente movimiento debe tener
espacio en frente.
El contraste: La tonalidad del color, y las diferencias de luminosi-dad/oscuridad dentro del cuadro.
Evitar la simetra: Es preferible que se eviten las bisecciones exac-
tas del espacio, excepto cuando se quiera expresar simetra.
El tema prominente debe ser excntrico, a menos que se desee
una composicin simtrica o formal, y se puede equilibrar por elemen-tos basados en los satlites ms pequeos.
Ley del Horizonte: Preferiblemente la lnea del horizonte no debe dividir la obra en dos porciones iguales, sino que debe estar ubicada de
tal manera que acente la porcin de cielo o de tierra.
Regla de los tercios
La regla de los tercios es una pauta seguida comnmente por los artistas visuales. El objetivo es evitar que el centro de inters y los objetos (tales
como el horizonte) corten la imagen por la mitad, ponindolos cerca de una de las lneas que dividiran la imagen en tres columnas y filas
iguales, idealmente cerca de la interseccin de esas lneas.
Regla de tercero: Nota cmo el horizonte baja cerca de la lnea de rejilla
inferior, y cmo las reas oscuras estn en el tercer izquierdo, la sobre-exposicin en el tercer derecho.