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El acto creativo1
Resumen
El siguiente trabajo identifica lo que es un acto creativo, desde lo literario, y cómo surge.
Considerando inevitablemente que el arte es una manifestación del espíritu que no se da por
imitación sino por una revelación subjetiva donde se reinventa la realidad o se transgreden
las imágenes heredadas del ser humano, por lo tanto es una absorción de la realidad desde
una subjetividad favorecida donde interviene el Yo como: el sujeto de la consciencia, lo
consciente: como la función o actividad que mantiene la relación de los contenidos
psíquicos con el yo, y lo inconsciente como: toda muestra de experiencia del mundo interno
y eterno que ha de pasar por nuestro Yo para poder ser percibida.
Palabras claves: Acto creativo, inconsciente, consciente, hermenéutica, texto, símbolo,
literatura.
1 Artículo presentado para optar al título de Licenciada en educación básica con énfasis en humanidades y
lengua castellana, Facultad de Educación, Universidad de San Buenaventura seccional Medellín, 2012. Asesor Sergio Palacio.
The act creative2
Abstract
This work identifies what a creative act is from a literary perspective and how it is brought
up. Considering that art is inevitably a manifestation of the spirit which does not take place
by imitation, but by a subjective revelation in which reality is reinvented or those inherited
images of humankind are broken. Therefore it is a absorption of reality from a favored
subjective perspective in which intervenes the Ego as the subject of the conscience;
consciousness as the function or activity that maintains the relation between the psychic
contents and the Ego; and consciousness as all those experiences with the outer and inner
worlds which have to go through our Ego in order to be perceived.
Keywords: Act creative , conscience, consciousness, hermeneutics, text, symbol,
literature.
2 Artículo presentado para optar al título de Licenciada en educación básica con énfasis en humanidades y
lengua castellana, Facultad de Educación, Universidad de San Buenaventura seccional Medellín, 2012. Asesor Sergio Palacio.
El acto creativo
Se considera que todo acto creativo, desde el plano artístico, está ligado a una obra literaria
u obra artística como tal. Surgen como consecuencia del deseo del autor por conocer el
mundo o por transformarlo. Rupérez llama a este proceso “experiencia interior la cual es
un proceso activado por experiencias vitales que al ser acumulativas pueden formar capas
de conocimiento que desencadenan en una obra artística. “Este conocimiento tiene su
origen en las percepciones que acarrean consigo determinados compromisos de sentimiento
y emoción con la realidad percibida” (2007, pág. 11).Se le llama percibida porque es la
mirada independiente y reveladora del mundo exterior para el artista.
El acto creativo surge en un primer momento por los vínculos que ha establecido el hombre
creador con su mundo, lo cual está concebido en todas las manifestaciones vividas por el
artista. Estas experiencias no son del todo racionales, porque están ligada a las emociones y
al ser individual, pero la obra le permite comprender esas experiencias, por lo tanto el deseo
de conocimiento y transformación desencadenado por la experiencia, entendida está no solo
como los hechos recientes o recordados, sino también por los que se ocultan en el subfondo
de la psique humana, y que son la clave para toda creación. El conocimiento individual del
artista se liga a simbolismos creados como manifestación artística que dan a conocer la
universalidad humana. “El conocimiento de una individualidad, tal y como transfigura
imaginativamente su experiencia vital en una obra de arte, es también una buena
oportunidad de conocer al ser humano en general, porque, como veremos, el arte, con toda
su fuerza simbólica y representativa, es capaz de convocar en la particularidad
idiosincrásica de un creador individual la universalidad de lo humano en sí” (Rupérez,
2007, pág. 18).
La realidad interna del hombre creador es diferente a la del hombre normal, porque él no
busca imitar, sino percibir su realidad recreada en la obra y por ello, son nuevas
concepciones de sí mismo que posteriormente se vuelven revelaciones y cuando se produce
este vínculo entre la experiencia y la revelación, el artista siente la necesidad de crear
- escribir en el caso del literato- , y después de esto, el artista seguirá ligado a la necesidad
de expresarse a través de un lenguaje artístico. “Se puede decir así que toda obra
consumada equivale a un conocimiento vagamente intuido en el proceso de la experiencia
misma. Lo único que sabe de veras el creador en ese momento de la concepción –
consciente o inconsciente- es que hay una calidad e intensidad en sus percepciones y que en
ellas se asienta una gravidez que autoriza a otorgarles un valor especial” (2007, pág. 34).
Este valor, inevitablemente, deviene del arte como una manifestación del espíritu que no se
da por la imitación de lo natural sino por una revelación subjetiva donde se reinventa la
realidad o se transgreden las imágenes heredadas del ser humano. Por lo tanto es una
absorción de la realidad desde una subjetividad favorecida por un talento o una disposición
para la creación. La superioridad de una obra no solo reside en la forma o la técnica
utilizada por el autor. Traspasa las barreras socioculturales y le da al receptor de una obra
una carga de símbolos renovados con sentidos universales. , Al fin de cuentas la obra tiene
la “capacidad de traspasar las barreras [lingüísticas] del lenguaje para incrementar el mundo
con visiones morales o sentimentales que se convierten en auténticas invenciones capaces
de definir lo humano de una forma particularmente penetrante y profunda” (2007, pág.
123).
Dicha experiencia interior también está marcada por la realidad del autor. En un principio
son precisos reflejos de otra obras que han influido en su estilo, composición, etc. Incluso,
el contexto sociocultural y las experiencias significativas en su vida pueden ser vertidas
en la creación. Sin embargo el acto creativo no se queda en plasmar alguna experiencia.
Pasa a un plano superior a la simple anécdota. El artista lleva esa vivencia colectiva o
individual, a un redescubrimiento creativo que transporta al lector/espectador de esa obra,
para que lo viva como si fuera algo nuevo, “de ahí el interés que tiene hacer radicar la
cuestión artística en la capacidad de las obras de recrear la existencia haciendo que las
cosas vuelvan a ser por primera vez. Equivale igualmente al redescubrimiento de la realidad
en términos de casi virginal novedad o creación esencial” (Rupérez, 2007, pág. 36).
Por ende el acto creativo está ligado a una experiencia interior pero también a una
experiencia exterior que es la que le da el mundo y su contexto. De tal forma lo expresa
Ángel Rupérez: “Nadie puede crear un hermoso cuadro únicamente con el ejercicio de su
imaginación si antes no se ha equipado adecuadamente mediante observaciones de la
realidad. Ésa es la razón por la que un gran pintor no necesita copiar completamente la
realidad, sino que puede exteriorizar lo que ha almacenado en su interior durante años, su
experiencia visual acumulada durante años” (2007, pág. 12). Esa realidad que vive todo
escritor de forma implícita o explícita puede tener matices o reflejos en sus escritos. “La
experiencia sólo se justifica en la obra. La experiencia por la existencia de la obra y
describimos a ésta por la existencia previa de una experiencia que se considera relevante y
decisoria” (Rupérez, 2007, pág. 119). Las experiencia y las realidades del autor terminan
matizándose a través de los diferentes significados y significantes en la obra o lo que hemos
venido llamando acto creativo. Cada artista traslada la vida a otro dominio donde existe una
función estética que se deja vivenciar como símbolo de una condición humana y que está
sometida a la llamada psique.
Lo inconsciente del hombre creador
Desde la psicología se entiende que la totalidad de los procesos psíquicos están
conformados por dos esferas complementarias: lo consciente y lo inconsciente. Estas dos
esferas de la Psique participan en el desarrollo del ser humano. Jung hace ver que la
consciencia está regida por el “Yo” o “el sujeto de la consciencia”, y esta tiene “la función
de mantener la relación de los contenidos psíquicos que emergen del inconsciente,
dividirlos para comprenderlos. El inconsciente, plenamente autónomo contiene “toda
nuestra experiencia del mundo interno y externo que ha de pasar por nuestro Yo para poder
ser percibida, pues las relaciones con el Yo son inconscientes en tanto no son
experimentadas por éste como tales” (Jacobi, págs. 34 - 35). Para entender lo anterior lo
podemos graficar de la siguiente manera:
1. El “Yo”
2. Lo consciente.
3. Lo inconsciente.
Figura basada en la teoría de Jolande Jacobi
En el número 1 de la gráfica podemos situar al “Yo” en el centro de lo consciente, y
rodeando tanto al Yo como a lo consciente podemos encontrar a lo inconsciente, donde se
albergan de cierta forma los contenidos postergados, pero para Jung este inconsciente está
dividido en dos partes: el inconsciente personal que es donde el ser humano mantiene
“contenidos psíquicos reprimidos a causa de que son desagradables por diferentes motivos
tales como lo olvidado, reprimido y también percibido, pensado y sentido bajo el umbral de
la conciencia” (Jacobi, pág. 35) y la segunda parte la llamó inconsciente colectivo donde
no son individuales ni adquisiciones personales, sino “de la posibilidad heredada del
funcionar psíquico, es decir de la estructura cerebral heredada” (Jacobi, pág. 35) por lo
tanto podríamos dividir el gráfico de la siguiente manera:
1
3
2 1
Figura basada en la teoríade Jolande Jacobi
Donde tenemos al Yo (A), una pequeña parte que forma lo consciente (B), y la tercera parte
(C) dividida en dos que sería el inconsciente personal (C1) donde está contenida la historia
de cada persona: todo lo rechazado, olvidado, reprimido y en la última parte podemos
encontrar a lo inconsciente colectivo (C2) que no contiene construcciones individuales, sino
heredadas tales como la imagen arquetípica materna, paterna, el ciclo de la vida y la
muerte; las diferentes dicotomías de la humanidad: el bien y el mal, la luz y la sombra. Por
ende “consideramos como primera zona a nuestras emociones y afectos y nuestros instintos
primitivos donde todavía podemos ejercer un control en determinadas circunstancias y aun
podemos ordenar racionalmente. Y la próxima zona comprende aquellos contenidos que
permanecen en el centro de nuestro inconsciente y que probablemente no llegarán jamás al
lo consciente. En cierta medida permanecen incomprendidos y jamás son del todo
C 1 C 2
C 1
A B
asimilados por el Yo. Tienen un carácter autónomo y forman no solo el contenido de las
neurosis y psicosis, sino a veces también de las visiones y alucinaciones de los espíritus
creadores” (Jacobi, pág. 67) desde este punto surge la siguiente pregunta: ¿existen
experiencias más allá del contexto del autor que conlleven al acto creativo o sólo son
responsables de ellos las habilidades técnicas y contextuales de los creadores? La respuesta
sería negativa ya que todo acto creativo está ligado al padecimiento del autor y a las
transformaciones, denominando con esta palabra, a toda clase de cambios, debilitamientos,
fortalecimientos, cambio de situación o conversión. “Las transformaciones más
impresionantes son aquéllas en las que una consciencia centrada por el Yo, y aparentemente
encerrada en sí, resulta violentamente conmocionada, es decir, las que se caracterizan por la
irrupción más o menos repentina de lo inconsciente en la consciencia, por la obsesión”
(Neumann, 1939, págs. 21 - 22). En una cultura como la occidental estos sistemas son
tomados como algo extraño o violadores, ya que tanto la educación como los cánones
culturales, se preocupan exclusivamente de las transformaciones conscientes, lo cual las
hace deficientes, porque su principal objetivo es tener subyugado cualquier contenido
psíquico que vaya más allá de la razón de lo consciente. Más aún, se básico concebir que la
psique humana es dinámica, media entre consciente e inconsciente. Dicho encuentro
provoca transformaciones patológicas y biológicas. Asimismo existen las conversiones
repentinas o iluminaciones, las cuales no son vistas como invasoras ya que representan un
proceso que se ha dado paulatinamente en el inconsciente, “pues sólo representan la
declaración de un desarrollo que se había preparado y madurado durante largo tiempo en el
inconsciente de la personalidad, el desencadenamiento de un proceso de transformación que
existía ya hace tiempo. También pueden aparecer como irrupciones psíquicas las
obsesiones que acompañan a una producción o a un proceso creador” (1939, pág. 30).
Lo creador, independiente de como surja, sea por un proceso de crecimiento o de irrupción,
afecta y transforma la consciencia y al inconsciente. La transformación creadora suscita en
el artista un cambio de vida que modifica la percepción de sí mismo, el mundo, el modo
de referirse al otro, etc. Por tanto, uno de las características del acto creador y de una
transformación en el interior de la psique, es que surge un cambio total en el modo de
relacionarse con el mundo. Para Neumann es “la transformación anímica del autor y de su
totalidad” lo cual convierte el acto creativo en una aportación a la humanidad. Por lo tanto
la mayor importancia de toda obra creativa, no representa a un hombre típico. “Constituye
más bien una imagen adecuada de la realidad unitaria originaria, de esa realidad que aún no
ha sido diferenciada por la conciencia y que solo puede ser mostrada por una personalidad
creadora que actué como una totalidad y desde esa totalidad” (1939, pág. 34).
En este juego dado entre creador, experiencia y psique, no solo interviene el inconsciente
personal, sino también los contenidos del inconsciente colectivo de, naturaleza mitológica
o simbólica, ligada a la historia del hombre en general. Dicha raigambre simbólica es
importante para la psique humana porque le da un sentido profundo y le permite verse, a
modo de espejo, en ese devenir mitohistórico. Son manifestaciones psíquicas, llamadas por
Jung arquetipos. Él supo, gracias a su indagación clínica y teórica, que este elemento
dinámico, no era percibido a totalidad por la consciencia sino no era por medio de
imágenes arquetípicas o simbólicas. El arquetipo “[es] el reflejo de reacciones instintivas,
es decir, psíquicamente necesarias en determinadas situaciones, que, esquivando la
conciencia, por su disposición congénita a actuar, determinan una conducta, cuyo sentido es
una necesidad psíquica, aun cuando racionalmente, vista desde fuera, no siempre parece
adecuada. Porque ellas personifican o representan ciertas realidades instintivas de la oscura
psique primitiva, de las auténtica, aun cuando invisibles, raíces de la conciencia” (Jacobi,
pág. 76). Estos emergen espontáneamente, se constelan a la consciencia como imágenes
arquetípicas que no son concebidas como un material individual o nuevo, sino un material
inagotable de conocimientos antiguos, de imágenes primitivas de Dios, el padre, la madre
y el cosmos, etc.. Es necesario reconocer que hay una diferencia entre los arquetipos y las
imágenes arquetípicas. Los primeros carecen de forma y son irrepresentables pero se
manifiestan a partir de las imágenes arquetípicas que logran llegar a la consciencia. Son
manifestaciones concretas y particulares que luego influyen tanto al sujeto como a lo
sociocultural. Imágenes heredadas que se dan con el devenir de la humanidad como un
sistema viviente de interacciones entre la psique y el mundo exterior, por ende todo ser
humano está configurado por vivencias, por su contexto pero también por unas imágenes
creadas por nuestras fantasías, complejos, sueños y cargas afectivas, donde el hombre es
una representación de lo que ha imaginado y recordado, en el mismo.
Lo anterior, hace pensar sobre la motivación de un hombre creador para representar las
imágenes conscientes e inconscientes en su obra y por esta vía, permitir que surjan obras
que proponen imágenes arquetípicas universales o bien, obras que sencillamente se quedan
en un plano netamente individual. Neumann, al abordar el hombre creador, otorga a esta
reflexión un caso particular, dado en los hombres creadores. Para él la imagen arquetípica
de la madre, “en el transcurso del desarrollo el arquetipo materno va perdiendo
importancia, y sobre la base de la relación personal con la madre empírica se va
desarrollando una parte esencial de la capacidad de relación del hombre con el mundo y
con los otros hombres. Las perturbaciones de esta relación suscitan neurosis y fijaciones
que impiden experimentar y alcanzar algo que es sumamente necesario para el desarrollo
sano del individuo. Sin embargo, cuando la imagen arquetípica de la Madre mantiene su
dominancia sin que el individuo caiga enfermo se da una de las constelaciones
fundamentales del proceso creador” (1939, pág. 48) . También se expone que esta imagen
arquetípica de la Madre, cuando domina la psique del artista, da paso a que no muera el
mundo arquetípico y el mundo de la infancia, Acá es de valor decir que la diferencia entre
el hombre normal y el hombre creador, consiste en que el mundo arquetípico se le presenta
a este último como una forma dominante e imponente, que no puede ser reprimida y que lo
convoca a transgredir o modificar los estamentos culturales. “El hombre creador que se
encuentra bajo la preponderancia del arquetipo materno, el Yo, inseguro y vacilante tiene
que abandonar el camino arquetípicamente moldeado por el héroe, matar al padre, destronar
el mundo convencional y buscar una instancia rectora desconocida” (1939, pág. 49).
Para Jung, lo anterior, se vincula a lo materno o la psicología femenina que permite al poeta
crear. “El poeta sepa, ahora, que su obra es engendrada, crece y madura en él, o que se
figure que conforma invención propia por propia intención, en nada altera el hecho de que
en realidad la obra crece de él. Se comporta como un niño con la madre. La psicología de
lo creativo es realmente psicología femenina, pues la obra creativa crece hacia arriba
desde profundidades inconscientes, muy en realidad desde el reino de las madres. Si
prepondera lo creativo, prepondera lo inconsciente como fuerza conformadora de vida y
destino frente a la voluntad consciente, y la conciencia es arrastrada por la violencia de
una corriente subterránea, espectador a menudo sin recursos de los acontecimientos”
(1976, pág. 20).
De aquí surge la peculiar sensibilidad del acto creativo y del artista. Este último se deja
llevar, de manera transformadora, por el dinamismo de la psique. Su , padecimiento ahora
no es individual, sino colectivo. Está poniendo en una obra un padecimiento existencial,
personal, social y a la vez este se constela con imágenes arquetípicas que indagan sobre
problemáticas humanas que han surgido desde tiempos remotos. Esto último le da a la obra
una instancia de universal. La obra en este punto, sirve universalmente a los demás
hombres para identificarse con ciertas imágenes expresadas, consteladas, y manifestadas
por la psique total del artista. Esas imágenes arquetípicas le dan al hombre normal, el cual
no logra expresarlas, la posibilidad de entender, comprender y espejear su ser en ellas para
verse a sí mismo. .
Estas creaciones permiten al artista hacer catarsis. Todas sus heridas pueden ser curadas
“puesto que el hombre creador también padece en su propio sufrimiento, vicarialmente, las
heridas más profundas de su colectividad y de su tiempo, se encuentra en condiciones de
producir, a partir de la fuerza regeneradora que surge de sus profundidades, algo que no
sólo le cura a él mismo, sino que también puede servir a la comunidad” (1939, pág. 50).
Esta tensión psíquica del hombre creador se presenta muchas veces desde la infancia, la
cual no se expresa porque haya una maduración precoz del intelecto sino una agudeza que
se le presenta y se le impone como una realidad inherente, la cual está ligada con la imagen
de lo materno o como Jung la llamó “la psicología femenina” que hace que el niño se
encuentre siempre en vilo ante lo grandioso e imponente del “mundo abierto” y que no
deja que se entorpezca su afluencia. Toda esta tensión se presenta de una manera innata y
está presenta en todos los niños, pero se da un proceso de eliminación mediante la
educación o las conductas requeridas por una sociedad. Por esto el niño, el joven y el
hombre creador, entran en conflicto con el mundo o con las conductas socioculturales.
Neumann dice que el niño creador “dormita en un sueño despierto” y donde en “su doble
dimensión de protección y desamparo, el sueño despierto, en el que no se da la distinción
entre lo interno y lo externo, constituye la pertenencia más propia e irrenunciable del
hombre creador, es el tiempo en el que tras cada sufrimiento y tras cada regocijo está el
mundo entero e indiviso que le afecta de un modo infinito, aunque el Yo no se percate de
ello. En esta experiencia infantil todo lo personal se encuentra unido a algo transpersonal-
arquetípico y, a la inversa, todo lo transpersonal – arquetípico vive en algo personal” (1939,
pág. 45). Y cuando se ha entendido esta unidad de lo transpersonal y de lo personal, ya la
cuestión no se da en porque el hombre creador porque él sigue unido a esa experiencia, sino
en el cómo y el qué se requiere para vencer está experiencia. El hombre común lo logra por
medio de la educación o de las imposiciones socioculturales, pero el hombre creador llega a
esto por medio de su obra, aunque en él nunca se desprenden estas experiencias infantiles
de la realidad unitaria, siempre vuelve a las imágenes arquetípicas y al imponerse surge el
acto creativo como tal.
En la juventud al hombre creador muchas veces se le reconoce como un “rebelde” ya que se
encuentra transgrediendo las normas sociales. “En la juventud del hombre creador suele
darse a menudo un cierto entrecruzamiento del bien y del mal, pues su propia naturaleza le
impide seguir el camino del hombre normal marcado por la exigencia de adaptarse a la
realidad. Pues el hombre creador, oponiéndose a las exigencias del canon cultural, se atiene
al mundo arquetípico” (1939, pág. 46). Todo este proceso desde el infante, el joven y el
hombre creador, está fundado en un proceso de transformación. Se concibe a sí mismo
como algo que se transforma. Con su obra desea la transformación, toda su psique, lo
consciente y lo inconsciente, se funden en una unidad creadora. “Si se considera la psique
humana en su totalidad, en la que la consciencia y el inconsciente se encuentran imbricados
y se ordenan mutuamente como los distintos sistemas de un mismo organismo, se hace
patente que lo que hace posible la prosecución del desarrollo de la conciencia es
precisamente la existencia de una relación viva entre la conciencia y las potencias creadoras
del inconsciente” (1939, pág. 38).
Por último, desde una perspectiva unificadora, podemos exponer que toda experiencia
interior está cargada de los hechos conscientes e inconsciente del artista, y son estas esferas
de la psique las que lo llevan a crear. Le permite crear a partir de la explosión de
situaciones internas y externas que permiten al lector sentir, al leer su obra, la esencia
propia y única del escritor. La creación artística se concreta en la dinámica dada entre las
experiencias vividas, el contexto del autor, la mirada diferente del mundo, el querer hablar
de los temas que el otro no se atreve, del consciente e inconsciente y del estremecimiento
interior del artista. Por lo tanto “la Literatura sería entonces la forma como el lenguaje
verbal desentraña una experiencia que a su vez informa a ese lenguaje de su energía
espiritual” (Neumann, 1939, pág. 40) y que han funcionado en las obras literarias como:
“un medio desde su propio atractivo formal capaz de llamar potencialmente la atención
sobre sí mismo, hace posible el acceso a complejos mundos existenciales que impresionan
por su propia dimensión multisémica y su poderosa conformación imaginativa. Esos
mundos están en las obras y, como semillas, han estado antes en la consciencia o
inconsciencia del autor” (Rupérez, 2007, pág. 121).
El devenir de la hermenéutica
La hermenéutica se entendía como el arte de interpretar a través de la gramática y la
dialéctica, los textos sagrados o canónicos que presentaban ambigüedades. A partir del
renacimiento la hermenéutica entró a una nueva etapa, donde el lenguaje y las condiciones
de vida hicieron que se alejara de la antigüedad clásica y cristiana, de tal manera la
interpretación se convirtió en transposición a una vida espiritual por medio de estudios
temáticos, históricos o gramaticales. Esta circunstancia provocó la reconstrucción de un
modo diferente formándose dos corrientes la de los escritos bíblicos y la de los textos
clásicos. Luego en la edad moderna, entre Kant y el idealismo alemán, surge la
hermenéutica y la crítica romántica. “Ya no es una simple cuestión de explicar el sentido
oculto del texto, sino de la capacidad del intérprete para comprender la totalidad del texto
por sí mismo. La hermenéutica se hace así universal, atañe a la vida misma del intérprete;
ya no es una disciplina auxiliar de la teología, el derecho o la filología, sino que sostiene
por sí misma y sus límites no son pedagógicos o lógicos – retóricos” (Dilthey, 2000, pág.
66). Sino como veremos más adelante, los del lenguaje mismo.
Desde lo anterior surge que la comprensión y la interpretación están fijadas a la relación
con todos los seres humanos, con su entorno y con el mundo. Dilthey a través de sus
escritos sobre la hermenéutica le da el lugar a las ciencias del espíritu,(arte e Historia),
intentando crear un método que elevara la hermenéutica al nivel de las ciencias exactas. Por
esta razón integra una metodología que lleva a las humanidades a la reflexión científica.
“Ocurre que las ciencias del espíritu coinciden con la interacción social, con la práctica
humana – son ciencias de la razón práctica- en tener como fundamento la comprensión y la
interpretación” (2000, pág. 23).
La hermenéutica se interesa por la importancia de un conocimiento universal desde lo
individual. Se plantea fundamentalmente al conocimiento científico de la persona
individual, “además, este conocimiento científico buscado toma como modelo de partida a
la poética [ lo literario]: justamente aquella región a la que la razón moderna, restringida al
modelo de explicación causal practicado en las ciencias de la naturaleza, había negado
cualquier carácter científico” (2000, pág. 40). Pero esta metodología no pretende ni busca
reivindicar las ciencias del espíritu y su dignidad, sino abordar la vida humana en todas las
dimensiones que constituyen cada individualidad y que por ende transforma e interpreta la
universalidad humana.
“Ciertamente, las ciencias del espíritu aventaja a todo conocimiento natural en que su
objeto no es un fenómeno ofrecido a los sentidos, no es un mero reflejo de algo real en una
consciencia, sino que es él mismo realidad interna inmediata, y lo es como una conexión
vivida desde dentro” (2000, pág. 43) Aunque por el modo en como esta realidad está dada,
como experiencia interna, resultan dificultades para comprender su idea objetiva. Como
hemos venido diciendo las ciencias del espíritu no buscan la interpretación del objeto como
tal, pero sí como se manifiesta exteriormente que sería por medio de la comprensión e
interpretación de la “experiencia interna”, esta es la forma primaria de darse la realidad
como tal, cuando se considera su dimensión cognitiva, autoexhortativa y expresiva: la
experiencia externa por ende sería secundaria y derivada de aquella; y es solo cognitiva.
Esta experiencia no se encuentra de un modo inmediato ni se da del sujeto al objeto, o al
revés, sino en el medio de articulaciones simbólicas, un interior que se busca así mismo
hacia el exterior, donde se encuentra su objetivo de reconstruir otros interiores.
Por lo anterior la hermenéutica se preocupa por el problema de comprender e interpretar el
espíritu humano, y el problema de comprenderse a sí mismo no expresa sino, como se ha
indicado más arriba, que cada individualidad es para sí, en sus actos y manifestaciones, una
suerte de texto que debe ser comprendido.
La hermenéutica del texto desde Gadamer y Ricoeur.
Podríamos entender por ende a la comprensión como el proceso por el cual conocemos algo
psíquico del ser humano como ser universal, con la ayuda de signos sensibles que son su
manifestación (Dilthey, 2000, pág. 64). Se podría concluir que es el proceso por medio del
cual conocemos un interior a partir de signos dados sensiblemente desde afuera, y la
interpretación como el arte de comprender aplicado a tales manifestaciones, a los
testimonios, a los monumentos los cuales se distinguen por medio de la escritura; “la
interpretación es una provincia particular de esta comprensión [de lo psíquico]. Entre los
signos del psiquismo, la manifestaciones fijadas de una manera durable, los testimonios
humanos conservados por la escritura” (Ricoeur, 2002, pág. 123).
Entre comprender e interpretar, “la comprensión proporciona el fundamento, el
conocimiento mediante signos del psiquismo ajeno, y la interpretación aporta el grado de
objetivación, gracias a la fijación y la conservación que la escritura confiere a los signos”
(2002, pág. 124). Por lo tanto en el acto creativo, a partir de la escritura de textos literarios,
podemos analizar que la comprensión quiere concordar con el interior del autor, reproducir
el proceso creador que ha fecundado la obra “De manera análoga, la hermenéutica procede
de la objetivación de las energías creadoras de la vida en las obras que se intercalan así
entre el autor y nosotros, el psiquismo mismo, su dinamismo creador, lo que reclama esta
mediación a través de significaciones, valores, fines” (2002, pág. 134).
Por lo anterior podemos decir que el objeto de la hermenéutica es el texto susceptible de
interpretación y necesitado de interpretación. Texto es todo discurso fijado por la escritura
y la lectura de estas es un diálogo con el autor a través de su acto creativo. “Por esta razón
podemos decir que lo que llega a la escritura es el discurso en tanto intención de decir, y
que la escritura es una inscripción directa de esta intención, aun cuando histórica y
psicológicamente, la escritura comenzó por transcribir gráficamente los signos del habla.
Esta liberación de la escritura que la pone en el lugar del habla es el acto del nacimiento del
texto” (2002, pág. 129).
El texto literario, tomado como aquel texto elevado a un grado especial ya que no posee
solo una fijación de un discurso, sino que como acto creativo, tiene su propia legitimidad,
“porque no remite a un acto lingüístico originario, sino que prescribe por su parte todas las
repeticiones y actos lingüísticos, ningún lenguaje hablado puede cumplir totalmente la
norma que un texto representa. Este ejerce una función normativa que no hace referencia ni
a un discurso originario ni a la intención del hablante, sino que surge en él mismo; por
ejemplo, a raíz de un poema bien logrado que sorprende y supera al propio poeta [en este
caso supera al artista]” (Gadamer, 1992, pág. 104). Por ende podemos inferir que un texto
literario no solo tiene una función comunicativa, sino que exige que se haga presente en su
figura lingüística, no es sencillamente leerlo, es oírlo y entender sus diferentes maneras de
comunicación de los sentidos.
Desde un enfoque simbólico
“La hermenéutica simbólica se constituye como interpretación
simbólica del alma del mundo” (Solares, 2001, pág. 10)
“La hermenéutica simbólica intenta la radicalización del giro antropológico, de alcances
interdisciplinares e interculturales, con el fin de realizar mejor la fundamental función de la
interpretación como modo ineludible de comprensión del hombre” (Solares, 2001, pág. 10).
Por lo tanto la hermenéutica simbólica pretende revivir la pregunta por el sentido de la
verdad y del conocimiento para la vida, donde inicialmente el hombre se ve obligado a
interpretarse a sí mismo y a su mundo, a través del lenguaje, siendo el medio, pero este se
abre hacia el hombre “como un todo en su peculiar condición humana impregnada de
significaciones y a travesada por el sentido” (2001, pág. 11).
La hermenéutica simbólica postula la afectividad y la interpersonalidad como conceptos
importantes de la interpretación del sentido y que se dan por medio del signo, el mito y el
símbolo, siendo este último “la documentación de algo que aparece y se revela, pero que en
el hecho mismo de revelarse pone a resguardo el misterio que constituye su esencia y que
en su condición de secreto y sagrado se da forma y expresa a través del mito, el rito, el
sacrificio y el arte” (2001, pág. 11). Y por lo tanto es aquí donde esta metodología nos
ofrece una luz para poder llegar a la interpretación y comprensión de un acto creativo, ya
sea de un infante, un joven o un hombre creador.
“Es necesario del hombre interpretar la cosa apenas ésta entra en relación con él. Apenas
una cosa entra en relación con el hombre, este se hace una representación de la misma a la
que puede expresar de diversas maneras:
A través del signo: cuando la cosa que se refiere puede ser en última instancia
presentada.
De la alegoría: cuando el significado aunque difícil de presentar puede ser
parcialmente representado.
Simbólicamente: cuando más que del significado nos preguntamos por el sentido
inalcanzable, límite de lo humano y resultado de una inagotable proceso de
elaboración sobre lo que consideramos las cuestiones vitales de nuestra existencia”
(Solares, 2011, pág. 10)
Siendo este último la cuestión que centra este artículo, “las cuestiones vitales del hombre
creador”, nos ajustaremos a la hermenéutica simbólica como una herramienta para
interpretar la experiencia de un acto creador ya que se nos presenta como la comprensión
de sí, mediatizada por los símbolos, el imaginario, los signos y los texto. Se presenta a esta
como teoría y práctica a la vez, y permite, entre sus posibilidades, la comprensión del
objeto de estudio, en este caso del texto literario, y del interprete.
“Sin la dimensión simbólica no puede vivir el lenguaje como ámbito comunicativo: el
protolenguaje humano es símbolo porque solo éste abre el ser como sentido inmanente,
desfundamenta el ser dado y el deber – ser trascendente y nos remite a la libertad creativa
de la potencia vital” (Ortiz Osés, 1986, pág. 2). Siendo así el símbolo el eslabón que
conecta al ser humano con su génesis y nos permite encontrar la significación de cada vida,
donde el ser humano se significa y se comprende desde la individualidad y la colectividad.
“El símbolo alude a un objeto que al ser lanzado ante la posibilidad de relacionarnos con el
misterio que lo anima, siendo el símbolo el medio a través del cual el sentido puede
manifestarse y realizarse” (Solares, 2011, pág. 8) . Según Ricoeur todo símbolo auténtico
posee tres dimensiones:
1. Es cósmico: extrae la parte que lo representa del mundo visible que lo rodea.
2. Es onírico: en cuanto que suscita la ensoñación, desde la profundización en la
experiencia.
3. Es poético: extrae su expresión del lenguaje más íntimo del hombre. (2011, pág. 10)
Por ende todo símbolo es “mutante (emocional), se despliega en una región situada más allá
del lenguaje; es musical, tono, maneras de decir, el contenido literal se desplaza es
secundario, se deja de lado, se des-dogmatiza de toda interpretación, su intensidad psíquica
lleva a un nuevo conocimiento que amplía la vida consciente” (2011, pág. 10). El acto
creativo está ligado al uso del símbolo y su interpretación, porque este nace de la capacidad
que tiene el hombre de interpretar la realidad de una manera diferente, dotándola y
enriqueciéndola de sentido, donde tiene la capacidad de reunir las partes aisladas del mismo
individuo enajenado respecto de su propio ser, el símbolo está al límite de lo concreto, de lo
consciente y lo inconsciente.
Por lo tanto podríamos inferir que el lenguaje con el cual nos comunicamos y nos referimos
a la realidad, es también, lenguaje simbólico ya que no se acaba ni se queda corto en la
transmisión de significados a través de un signo lingüístico, sino que se abre también a la
dimensión más profunde del artista en tanto revelación de un misterio. “Finalmente la
simbólica que no es ni material (centrada en el significado social) ni formal (centrada en el
significante estructural), sino fundada en la aproximación al símbolo, según la cual, más
allá del signo compuesto de significado y significante está la presencia del sentido de la
existencia” (2001, pág. 17).
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Revista Méxicana de ciencias y sociales N° 211, 8.