Post on 14-Feb-2019
transcript
ÍNDEX
ÍNDEX
1.- Introducció..........................................................................................................pàg. 2
2.- Marc Teòric..........................................................................................................pàg. 3
2.1.- La Música..............................................................................................pàg. 3
2.1.1.- Concepte de Música...............................................................pàg. 3
2.1.2.- L’Art........................................................................................pàg. 3
2.1.3.- El So.......................................................................................pàg. 4
2.1.4.- L’Acústica................................................................................pàg. 6
2.2.- Etapes històriques...............................................................................pàg. 10
3.- Treball de Camp................................................................................................pàg. 14
3.1.- Anàlisi d’obres de cada època.............................................................pàg. 14
3.1.1.- Barroc, Fuga.........................................................................pàg. 14
3.1.2.- Classicisme, Sonata..............................................................pàg. 18
3.1.3.- Romanticisme, Nocturn........................................................pàg. 23
3.1.4.- Jazz, Improvisació.................................................................pàg. 26
3.2.- Pautes per a la composició.................................................................pàg. 31
3.3.- Presentació de la composició, “L’obra Històrica”...............................pàg. 34
3.4.- Anàlisi de la composició......................................................................pàg. 45
4.- Conclusió...........................................................................................................pàg. 58
5.- Annex.................................................................................................................pàg. 59
5.1.- Bibliografia..........................................................................................pàg. 59
5.2.- Agraïments..........................................................................................pàg. 60
1.- INTRODUCCIÓ
2
INTRODUCCIÓ
Aquest treball de recerca combina la creativitat amb l’exigència que ens aporta la
música, ja que el meu objectiu és composar una obra nova, creativa i amb uns
estaments fonamentals per tal que aquesta sigui diferents a qualsevol altre
composició.
Avui en dia hi ha molts tipus de música diferents entre si, però que en el fons tenen
unes característiques en comú. La meva hipòtesi és si es pot crear una obra musical
per a piano en la que hi apareguin els trets més representatius de cada època històrica.
He delimitat el meu treball al període de temps que hi ha entre l’època Barroca (segle
XVII) i principis del segle XX, quan es crea el Jazz. He escollit un tema d’àmbit musical ja
que estudio al Conservatori Municipal de Música de Barcelona des de fa tres anys i,
actualment, estic cursant el cinquè curs amb l’especialitat de piano. Això m’ajudarà a
l’hora d’investigar sobre qüestions musicals i de composició, ja que els professors
d’allà dominen totes els camps que treballaré. A més, en els dotze anys que porto
estudiant música (teoria i instrument paral·lelament) he adquirit els suficient
coneixement com per poder composar una obra d’aquest estil. Així podré demostrar
que, tot i viure al segle XXI, encara s’hi composen obres típiques del Barroc o del
Classicisme especialment.
Des del primer dia vaig decidir fer una composició perquè he escrit diverses obres
pròpies però cap d’elles amb unes pautes tant específiques. Això m’ajudarà a millorar
la meva tècnica de composició i a saber escriure sota uns estaments marcats. Al llarg
del treball podrem apreciar els passos previs a la composició per tal que aquesta sigui
fidel a la hipòtesi.
2.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA
3
2.1.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA
2.1.1. CONCEPTE DE MÚSICA
La música l’entenem com l’art de combinar sons amb la finalitat de transmetre un
missatge. Aquesta pot estar vista des de diferents punts de vista: com a un art, com a
mitjà de comunicació, com a estil de vida i com a cultura. Des de l’antiguitat, l’home
s’ha comunicat mitjançant la música; picant pedres, bufant corns d’animals, colpejant
cordes tensades, etc. Aquests sistemes simples són el principi dels tres grans tipus
d’instruments: de percussió, de vent i de corda. Tot i no saber-ho, els homes
prehistòrics complien l’esquema de la comunicació: l’emissor envia un missatge al
receptor, mitjançant un canal i amb un codi definit per tal de transmetre el missatge.
L’emissor és qui vol enviar el missatge, en el cas de la música, el compositor és qui
cobreix aquest paper. El receptor és aquell qui rep el missatge enviat, en la música
aquesta funció la realitza l’oient o el públic. El missatge és aquella informació que
transmet l’emissor cap al receptor, musicalment parlant seria l’obra musical. El canal
és aquell conducte o mitjà que dóna a conèixer el missatge, funció que faria el
intèrpret. I finalment el codi és aquell llenguatge que han de compartir tan l’emissor
com el receptor per tal d’entendre el missatge, en la música aquest codi seria el
llenguatge musical.
Fig. 1 Esquema general de la comunicació.
2.1.2. L’ART
En la definició de música apareix el concepte d’art, que és la transformació de
materials amb un objectiu creatiu i comunicatiu buscant la bellesa i que es transmet
mitjançant l’obra artística. Existeixen dos tipus d’arts: les arts estàtiques i les arts
dinàmiques. Entenem com a art estàtica a aquell estil artístic que no depèn del temps i
2.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA
4
no és necessari un intèrpret per donar a conèixer l’obra artística; en formen part
l’escultura, l’arquitectura i la pintura. En canvi, les arts dinàmiques són aquells estils
que sí requereixen un cert temps i un intèrpret per tal de donar a conèixer l’obra
artística; en aquest grup hi trobem la literatura, la dansa, el teatre/cinema i la música.
Tots aquests tipus d’arts necessiten uns components físics per tal de transmetre la
seva bellesa, aquests components els anomenem com a matèria primera; per exemple,
la matèria primera de l’escultura i l’arquitectura és el volum i l’espai ja que sense
aquests dos components no es podria apreciar cap dels dos arts. En canvi, en la pintura
es necessiten colors i fórmules per transmetre la obra artística. Respecte les matèries
primeres de les arts dinàmiques en tenim una per cada art: la literatura depèn de les
paraules, el teatre o cinema de les imatges en moviment, la dansa necessita moviment
corporal i, per últim, la música requereix una matèria primera complexa i de la qual
dedicaré el pròxim apartat: el so.
2.1.3. EL SO
El so és aquell fonament físic produït pel moviment vibratori d’un objecte o cos.
Aquest moviment arribem a captar-lo per la seva propagació d’ones regulars que
(mitjançant el sistema auditiu) ens arriba al cervell. El fet que siguin ones regulars vol
dir que es repeteix un mateix patró gràfic a l’hora de representar-les. Hi ha varis
fenòmens que poden fer la incapacitat de rebre aquests sons: en el buit (absència
d’aire), ja que no es propagarien les ones; amb l’existència d’un obstacle, per la
resistència que suposa; si els sons són massa aguts o massa greus, se’ls anomena
ultrasons (més de 2000 Hz) pels primers i infrasons (menys de 16 Hz) pels següents.
Socialment parlant, s’atribueix la definició de so a un concepte parcialment diferent, el
soroll. La diferència entre aquests dos tipus de fonaments físics és que el soroll
produeix irregularitats a l’hora de la propagació de les ones sense seguir cap patró
gràfic, això fa que els nostre cervell no acabi d’assimilar cap informació ni so concret,
fet que es pot manifestar amb malestar auditiu, molèsties o incomoditats.
2.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA
5
Fig. 2 Propagació del so en l’aire produït per Fig. 3 Propagació del soroll en l’aire. diferents instruments emmarcant el demostra la seva irregularitat gràfica patró gràfic. Demostra la repetició a l’hora de la representació. d’aquest patró en el so.
A diferència del soroll, el so té unes qualitats determinades que sempre hi són
presents; estem parlant de l’altura, la durada, la intensitat i el timbre: l’altura és la
qualitat del so que ens indica si el so és agut o greu, la durada és aquella que marca si
el so és llarg o curt, la intensitat és la qualitat que analitza si un so és fort o fluix, i el
timbre és la que indica qui o què l’està produint. Totes quatre qualitats tenen diferents
formes de representació, tan gràfica com musical. En la física captem l’altura d’un so
depenent del nombre de repeticions del patró gràfic que efectua, és a dir, de la
freqüència del so: quan més gran és la freqüència més vegades es repeteix el patró i,
per tan, més agut és el so; la intensitat es veu en l’amplitud de les ones de propagació,
que és la mida vertical de les vibracions: quan més gran és l’amplitud de l’ona més
greu és el so; el timbre és una qualitat característica de cada instrument o cos que
produeixi so, per tant cada cos produeix el seu patró característic, això ens diu que la
diferència gràfica que hi ha entre diferents timbres es veu en la forma del patró repetit
(com podem veure en la Figura 2). La durada és capta calculant el temps que
transcorre entre el principi de la sèrie de patrons i el final d’aquesta sèrie; és la única
qualitat del so que no es veu reflectida a l’hora de representar les ones de propagació.
En canvi, en la música trobem representada l’altura mitjançant notes musicals, la
durada s’expressa amb les figures musicals (negres, corxeres...), el timbre es llegeix
amb el nom del instrument escrit al començament de cada peça musical, i la intensitat
s’escriu amb expressions italianes que generalment són (en ordre creixent):
2.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA
6
“pianissimo” (PP), “piano” (P), “mezzo piano” (mP), “mezzo forte” (mF), “forte” (F) i
“fortissimo” (FF).
2.1.4. L’ACÚSTICA
Definició d’Acústica
Des d’un punt de vista científic podem relacionar el so amb l’acústica ja que aquesta és
la ciència que l’estudia. L’acústica menciona que perquè hi hagi so ha d’haver-hi tres
fonaments clau: una font sonora (allò que vibra), un medi de propagació (material que
transmet les ones sonores) i un receptor (qui rep aquestes ones). Segons el medi de
propagació es transmeten amb més o menys rapidesa: en un medi gasós les ones es
transmeten a 334 m/s aproximadament, en un d’aquós la velocitat augmenta a 1435
m/s, en un medi sòlid les ones es propaguen a uns 5000 m/s, i en el buit no es
propaguen (0 m/s). Això és degut ja que quanta menys distància hi hagi entre les
molècules sobre les quals es propagarà el so aquestes xoquen més ràpidament i, en
definitiva, el so es propaga més ràpid; en el buit no es transmet el so ja que aquest cas
és l’absència d’aire i/o altres substàncies capaces de difondre un so. Per mesurar i
veure les ones usem l’oscil·loscopi, un aparell que permet veure en una pantalla la
forma de les ones sonores. Mitjançant aquest aparell podem saber tres de les qualitats
del so ja esmentades: l’altura, la intensitat i el timbre (l’explicació està en l’apartat 3).
L’acústica neix a mans de Pitàgores, qui fou el primer en interessar-se per diferents
intervals melòdics, qüestionant-s’hi per què hi havia interval que sonaven bé i d’altres
que no; després de les seves investigacions va arribar a conclusions de proporcionalitat
que més endavant es van anomenar harmònics.
Els Harmònics
Els harmònics són ones que provenen de la subdivisió en parts iguals d’una ona de
freqüència major; aquestes divisions tenen la característica que al multiplicar les seves
freqüències per un nombre enter senzill ens resulti la freqüència fonamental, és a dir
la freqüència de l’ona subdividida. En música parlem de la sèrie d’harmònics a la
distància de tons que hi ha entre un harmònic i el fonamental; aquestes distàncies són
iguals parlem de la nota que parlem, això vol dir que cada nota musical té la seva sèrie
harmònica característica. El nombre del harmònic bé donat depenent de les parts que
2.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA
7
es subdivideix la freqüència fonamental: el primer harmònic només té una part, és a
dir que no es subdivideix la ona inicial; el segon harmònic forma dues parts respecte
l’original; el tercer en forma tres; el quart en forma quatre; i així successivament fins
arribar als 16 harmònics de la sèrie harmònica característics de cada nota. Repetint el
que he explicat abans, cada part del segon harmònics, al formar dues d’iguals, té la
meitat de freqüència que la fonamental, això vol dir que si multipliquem aquesta
freqüència per 2 ens dóna la de l’ona sense subdivisions; alhora, el tercer harmònic
forma tres parts iguals, això significa que cada part té un terç de la freqüència inicial,
és a dir que si tripliquem la freqüència d’una de les parts ens dóna el mateix resultat
que en el cas anterior; aquesta fórmula és aplicable a tots els harmònics de la sèrie
harmònica. Els intervals que es formen entre harmònics són de caràcter creixent, és a
dir que van del so més greu al so més agut.
Fig. 4 Conclusions de proporcionalitat Fig. 5 Sèrie harmònica de Do mostrant els 16 de Pitàgores sobre els harmònics. harmònics característics d’aquesta nota.
2.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA
8
Els Intervals
Un interval és la distància tonal que hi ha entre dues notes; per mesurar aquesta
distància usem els tons i els semitons (mig to). Aquesta distància pot es pot veure des
de dos punts de vista: depenent de la distància que hi ha entre les notes o depenent
dels tons que hi ha entre aquestes. La relació que hi ha entre intervals i tons és la
següent:
Disminuït Menor Just Major Augmentat
2a 0 tons 1 semitò 1 to 1 to i 1 semitò
3a 1 to 1 to i 1 semitò 2 tons 2 tons i 1 semitò
4a 2 tons 2 tons i 1 semitò 3 tons
5a 3 tons 3 tons i 1 semitò 4 tons
6a 3 tons i 1 semitò 4 tons 4 tons i 1 semitò 5 tons
7a 4 tons i 1 semitò 5 tons 5 tons i 1 semitò 6 tons
8a 5 tons i 1 semitò 6 tons 6 tons i 1 semitò
Fig. 6 Taula de la relació que hi ha entre intervals i tons
La primera columna expressa la distància que hi ha entre les notes; aquesta distància
es dedueix comptant les notes que hi ha entre un i l’altra incloent-hi totes dues, per
exemple, la distància que hi ha entre un Do i un Fa és d’una quarta (4a) ja que hem
comptat les notes que hi ha entre una i l’altra, incloent el Do i el Fa (Do, Re, Mi, Fa). En
canvi, la primera fila explica la distància de tons que hi ha entre totes dues notes. Per
deduir quin tipus de interval és hem de mirar a la taula de la Figura 6. Els intervals
justos són aquells que formen part de la sèrie harmònica, per deduir-ho hem de posar
la tònica (primera nota de l’escala) en posició de tònica i de dominant (cinquena nota
de l’escala/interval de 5a) i fer el següent: si la tònica la posem en posició tònica hem
de veure el cinquè grau de l’escala, aquests grau és el tercer harmònic de la nota
principal; per exemple, en l’escala de Do, en la que el Do seria la tònica i faria la funció
d’aquesta, el Sol (que és el cinquè grau) formaria un interval just respecte el Do.
D’altra banda, si la tònica fa funció de dominant (interval de 5a respecte la tònica),
aquesta nota seria el tercer harmònic de la sèrie harmònica del primer grau de la nova
escala; és a dir que si agafem l’escala de Do, en la que el Do és el primer grau, hem de
col·locar aquesta nota com si fes la funció de dominant (o sigui el 5è grau); això vol dir
2.- MARC TEÒRIC: LA MÚSICA
9
que en l’escala de Fa trobem el Do com a cinquè grau, per tan, el interval que forma el
Do amb el Fa és de caràcter just. Els intervals majors són aquells que es formen entre
dues notes que pertanyen a l’escala major bàsica de la nota més greu; és a dir que el
interval que forma el Re amb el Si és de caràcter major ja que en l’escala major bàsica
de Re trobem el Si (en concret, aquest interval seria una 6a major). Els intervals
menors, augmentats o disminuïts només els podem deduir mirant a la taula anterior.
Relació Harmònics-Intervals
Dit això, podem explicar la relació que hi ha entre els harmònics de la sèrie harmònica i
els intervals mitjançant la taula següent:
Nombre del
Harmònic
Freqüència Nota Interval
1 º harmònic 66 Hz do 1 To fonamental
2 º harmònic 132 Hz do 2 Octava
3 º harmònic 198 Hz sol 2 Quinta justa
4 º harmònic 264Hz do 3 Octava
5 º harmònic 330 Hz mi 3 Tercera
6 º harmònic 396 Hz sol 3 Quinta, una octava per sobre del 3r
7 º harmònic 462 Hz si b 3 Sèptima menor (molt desafinada)
8 º harmònic 528 Hz do 4 Octava
9 º harmònic 594 Hz re 4 Segona, una quinta sobre el 6è
10 º harmònic 660 Hz mi 4 Tercera, octava del 5è
11 º harmònic 726 Hz fa # 4 Quarta augmentada
12 º harmònic 792 Hz sol 4 Quinta justa, una octava sobre el 6è
13 º harmònic 858 Hz la 4 Sexta gran (molt desafinada)
14 º harmònic 924 Hz si b 4 Sèptima menor (molt desafinada, igual
que el 7è)
15 º harmònic 990 Hz si 4 Sèptima major, una quinta sobre el 10è
16 º harmònic 1056 Hz do 5 Octava
Fig. 7 Taula de relació entre els harmònics i els intervals de la sèrie harmònica de Do.
2.- MARC TEÒRIC: ETAPES HISTÒRIQUES
10
2.2.- MARC TEÒRIC: ETAPES HISTÒRIQUES
2.2.1.- EL BARROC
L’etapa musical del Barroc va començar sobre l’any 1600, l’any en que s’estrena la
òpera anomenada “Orfeo” de Monteverdi, i va acabar l’any 1750, amb la mort d’uns
dels compositors més rellevants de l’època: Johann Sebastian Bach. En aquesta època
apareix una gran ornamentació de les frases musicals i un l’estil contrapuntístic
destacat, com podem veure en els preludi-fugues i en les suites franceses. Alhora, es
divideix en tres parts:
1. Barroc Primitiu (1580-1630): és la etapa en la qual hi ha la transició del
Renaixement al Barroc. Es caracteritza per l’aparició de la policoralitat, que
consistia en l’alternança entre diferents grups instrumentals o vocals, i la
monodia acompanyada, en què una veu és acompanyada per un o diversos
instruments, tret que donarà peu als nous estils musicals com l’òpera o l’oratori.
El compositor representatiu d’aquesta etapa va ser Claudio Monteverdi, qui va
ser l’iniciador del barroc amb la seva òpera “Orfeo”.
2. Barroc Ple (1630-1680): en aquesta etapa se li va donar un gran reconeixement a
la música italiana i de la òpera en particular, la qual va anar estenent-se per tot
Europa, junt el concepte de la monodia acompanyada. A conseqüència d’això, se
li dóna gran importància a l’òpera francesa i apareix la suit francesa (l’antecessora
de la sonata clàssica); aquesta era un estil d’obra musical, originada a partir de les
danses barroques, i formada per diferents temps (o moviments). Uns dels
compositors més representatius d’aquesta etapa va ser Luigi Rossi.
3. Barroc Tardà (1680-1750): a partir de 1680 els compositors es basen plenament
en la tonalitat, que consistia en un sistema d’organització jeràrquica entre les
diferents altures respecte una nota que feia la funció de centre tonal o tònica.
També s’utilitzen recursos estilístics com les progressions de de quintes, les
sextes paral·leles o el contrast en les òperes entre tutti (instrumentació) i solo
(instrument o veu principal). A partir de 1730 comença la transició entre el Barroc
i el Classicisme, amb l’aparició de la forma sonata i la simfonia. L’autor més
representatiu d’aquesta època va ser Arcangelo Corelli, qui fou l’impulsor
2.- MARC TEÒRIC: ETAPES HISTÒRIQUES
11
d’aquest estil, tot i que el compositor alemany Johann Sebastian Bach va ser el
més representatiu gràcies a la seva extensa producció artística.
2.2.2.- EL CLASSICISME
Aquesta etapa musical avarca des de l’any 1750, amb la mort de J.S. Bach, fins l’any
1825. L’objectiu del compositor clàssic era buscar el ideal de bellesa mitjançant la
simetria l’equilibri; aquest últim concepte el veiem reflectit en la gran importància
mètrica de les obres clàssiques, en les que li donen importància al ritme regular, a
l’harmonia i a la senzillesa en l’estructural de les obres. En el classicisme, Àustria va ser
el centre de la música culta de llavors, amb compositors com Wolfgang Amadeus
Mozart, Joseph Haydn i Ludwig Van Beethoven, qui serà l’encarregar de passar del
classicisme al romanticisme. A diferència del Barroc, el Classicisme es basa més en un
estil harmònic, deixant de banda el contrapunt i el baix continu, i així poder donar més
importància a la melodia. A conseqüència d’això, es creen nous estils musicals,
especialment la sonata i la simfonia. Una sonata és una forma musical estructurada per
tres (o quatre) moviments, els qual disposen d’unes característiques pròpies:
1. Primer moviment: en el primer moviment és on veiem la característica forma
sonata, que consisteix en tres parts:
Exposició: és el començament de l’obra. Comença amb un tema A exposat
amb la tonalitat de la sonata; al acabar, comença la part pont, que durà el
tema A al tema B, escrit amb la dominant (V grau). Aquest tema B esta
subdividit en tres frases. B1, B2, B3; les quals les podem diferenciar per les
modulacions. Finalment, trobem la coda, que és una extensió del moviment.
A vegades l’exposició està precedida per una introducció. Aquesta primera
secció acabar amb una doble barra de repetició ( :II ).
Desenvolupament: la segona secció és totalment lliure a la creativitat del
compositor, és a dir que no compleix cap requisit concret. El podem
identificar ja que entre l’exposició i el desenvolupament acostuma a haver-hi
una pausa per acabar de marcar la cadència (el final) de la primera secció.
Reexposició: és la última part del primer temps de la sonata. Aquesta secció
és una simple repetició de l’exposició, és a dir que compleix el mateix
2.- MARC TEÒRIC: ETAPES HISTÒRIQUES
12
esquema d’organització: introducció, tema A, tema B (dividit en B1, B2 i B3) i
coda. La diferència entre la reexposició i l’exposició és que el tema B de la
última secció és lleugerament diferent al tema B de la primera secció, alhora
que la coda de la reexposició acostuma a ser més llarga i conclusiva.
2. Segon moviment: en el segon temps de la sonata trobem un tempo més lent i
expressiu (Largo, Lento,...), amb una estructura variable i lliure. A diferència del
primer, l’extensió d’aquest moviment acostuma a ser menor, perquè al ser més
lent es necessita menys extensió de compassos per transmetre la mateixa
sensació d’expressivitat. Acostuma a estar escrit de forma més harmònica,
exposant tota la riquesa del acord i de la melodia a la que acompanya.
3. Tercer moviment: l’últim moviment és el temps ràpid i agitat de la sonata (Presto,
Prestissimo,...). Està escrit en forma de Rondó. Aquesta estructura està formada
per un tema principal, A, seguit per un tema B, el qual acaba al tornar a començar
en tema A; després trobem un tercer tema (C) que donarà lloc, altrament, al tema
principal A. Finalment, la sonata acaba amb una coda conclusiva.
2.2.3.- EL ROMANTICISME
Aquesta etapa musical va començar al voltant de l’any 1825, amb les primeres sonates
de Beethoven que es sortien de la exigència clàssica, i va acabar sobre el 1910. En les
obres romàntiques apareix en sentimentalisme profund i emotiu, donant-li a la música
un aire fantàstic i altament subjectiu. L’harmonia deixa de tenir la senzillesa clàssica i
comença a jugar amb els sons dissonants, els quals apareixen més sovint. A diferència
de les etapes anteriors, el piano passa a ser l’instrument principal gràcies a
compositors com Franz-Peter Shubert (1797-1828) o Frederic Chopin (1810-1849), els
quals escriuen majoritàriament per piano o per agrupacions amb piano. Les formes
musicals més representatives són les sonates, les simfonies i el lied.
Les sonates tenien la mateixa estructura que en el classicisme però en el romanticisme
sensibilitzen més la melodia escrivint, majoritàriament, en tons menors. El lied era una
peça cantada a una o varies veus que era acompanyada o bé per un piano o bé per
orquestra; aquest estil combina la poesia amb la música de forma perfecte gràcies a la
concordança entre la lletra i la melodia: per exemple, si el lied estava escrit en
2.- MARC TEÒRIC: ETAPES HISTÒRIQUES
13
tonalitats menors i amb una melodia melancòlica la lletra seguiria aquest perfil de
tristesa. Cal remarcar autors com Richard Strauss, Félix Mendelssohn o Franz Liszt.
2.2.4.- EL JAZZ
Aquest estil de musical neix al Estats Units a finals del segle XIX. A diferència que els
anterior, el jazz encara perdura a dia d’avui.
El jazz es va forma gràcies al tràfic d’esclaus africans a Amèrica, que venien per
treballar a les fàbriques. Van importar els ritmes africans i els van popularitzar entre
els obrers on, en aquella època, eren un nombre nombrós de la societat americana.
Aquests ritmes es van ajuntar a la música europea, la qual ja era vigent al continent
americà, formant les primeres obres de jazz. La característica del ritmes africans era
que es basaven en el contratemps i en la improvisació. El contratemps és un tipus de
ritme que surt del esquemes mètrics del romanticisme. Aquest es basa en fer ritmes
remarcant el temps dèbil de cada compàs: per exemple, en un compàs quaternari
simple els temps forts són el 1r i el 3r, en canvi els dèbils eren el 2n i el 4rt; en els
ritmes africans acostumaven a posar accents sobre el 2n i el 4rt temps. L’ambient que
creaven era més animat i festiu, a diferència dels estils passats.
Aquest concepte va revolucionar el món de la música i va ser l’origen de diferents estils
jazzístics. El primer d’ells vas ser el gospel, que tractava d’aplicar aquests ritmes a una
melodia cantada mentre recitava passatges bíblics. Més tard es va crear el blues que
contrastava amb l’estil anterior ja que aquest era d’arrels profanes. El blues combina
música melòdica europea, com les balades, amb ritmes africans. A més, es crea les
anomenades “blue notes”, que eren alteracions en la tercera i la sèptima nota de
l’escala. Per últim trobem el rag time, considerat l’estil de jazz més dinàmic. El fet que
sigui el més animat és perquè els esclaus africans l’utilitzaven per riure-se’n dels seus
amos, ballant i cridant. Per aconseguir aquest afecte combinaven el ritme mètric amb
els ritmes africans, de tal manera que la mà esquerra feia els primers i la mà dreta
jugava amb els temps dèbils (2n i 4rt).
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
14
3.1.-TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
En aquest apartat analitzaré una composició de cada època històrica per així poder
adaptar els trets característics d’aquella obra a la meva composició. Les obres que he
triat estan especialment escollides perquè continguin els aspectes bàsics de les obres
d’aquella època, fent que la nova composició sigui més versemblant. L’anàlisi que faré
serà un anàlisi formal, és a dir que no identificaré les funcions tonals en cada temps
sinó que em basaré en l’estructura i les parts de les obres; ho faré d’aquesta manera ja
que allò important que busco és la versemblança amb les obres de cada època i, és
clar, no totes les obres del mateix període històric tenen els mateixos acords; en canvi,
sí que mantenen una forma concreta.
1.- FUGA n2 del “CLAVE BEN TEMPERAT (I VOL.)” en Do menor (J. S. BACH)
Aquesta fuga està precedida per un preludi, com en totes les obres del Clave ben
Temperat, el qual es feia servir per escalfar els dits abans de tocar la fuga, com el propi
nom ho indica; PRE (abans) i LUDI (joc), referint-se a una obra de major complicitat
tècnica com la ja esmentada. Abans del temperament de Bach, els preludis eres
totalment improvisats pels intèrprets i el compositor només escrivia uns acord o un
cantus firmus (una veu que s’utilitzava com a baix, és a dir, com a la fonamental de
l’acord) perquè així els intèrprets disposessin d’una estructura harmònica.
A partir d’allà, Bach els va escriure tal i com ell volia que s’escoltessin, fet que va fer
que els intèrprets ja no haguessin de improvisar. Aquestes obres tenien un ritme
homogeni i una estructura lliure en el mateix to de la fuga, perquè el intèrpret es
familiaritzés amb el to. A l’estar a un to menor, el preludi acabava amb una cadència
picarda: acaba amb la tònica però amb un acord de perfecte major, tal que en contes
d’acabar en Do# menor acabés en Do# Major; aquesta modificació es troba en el dos
últims compassos del preludi.
La fuga disposa de tres parts o seccions; l’exposició, el desenvolupament i la
conclusió.
L’exposició avarca del compàs 1 al compàs 10 i es caracteritza perquè en aquesta
primera secció apareix el tema de la fuga, també anomenat el subjecte. Aquesta
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
15
melodia dura 2 compassos i comença amb una veu cantant-la sola, en aquest cas la
veu és la contralt. Quan acaba el subjecte, una nova veu entra amb la resposta, que és
la mateixa melodia que en el subjecte però en un interval de 5a amunt, en el to de la
dominant. Al canviar de to fa que no totes les notes del subjecte estiguin a una 5a
amunt perfectament, n’hi ha que fan una 4a; a aquests petits canvis se’ls anomena
mutacions i ens permet diferenciar entre les respostes tonals (les que tenen
mutacions) i les respostes reals (les que no tenen mutacions, és a dir que la resposta
esta a una 5a en totes les notes del subjecte). En aquesta fuga trobem una mutació
tonal ja que apareixen mutacions per tal que la melodia quedi adaptada al to de la
dominant.
Mentre una altra veu (en aquest cas, la soprano) entra amb la resposta, el contralt,
que ja havia fet la seva entrada amb el subjecte, continua amb un contrasubjecte, que
és la continuació del primer subjecte. El contrasubjecte té la mateixa forma al llarg de
la fuga, és a dir que te la mateixa durada i els mateixos intervals, però pot estar en
tons diversos. A l’acabar la resposta del soprano i el contrasubjecte del contralt
comença l’episodi, que és un passatge totalment lliure de durada, estructura i forma.
En aquest podem trobar motius del subjecte, resposta o contrasubjecte. També hi ha
modulacions o progressions modulants, que és la repetició d’una mateixa forma
musical en diferents tonalitats. En aquest episodi trobem motius del subjecte que es
van repetint en diferents tonalitats, per tan, hi apareix una progressió modulant.
Fig. 1.- Partitura de la primera secció de la fuga.
A l’acabar l’episodi, apareix la tercera i última entrada. Aquesta la fa el baix amb el
subjecte. Això segueix un dels trets característics de les fugues del barroc, que és que
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
16
la primera entrada es faci amb el subjecte, la segona amb la resposta i la tercera altre
cop amb el subjecte. Mentre el baix repeteix el motiu del principi, el soprano fa el
contrasubjecte, que comença dos temps després de l’entrada de la tercera (i última)
veu. Quan acaben totes dues veus comença un altre episodi de dos compassos,
diferent a l’anterior.
El desenvolupament avarca del compàs 11 al 19. Aquesta segona secció comença quan
acaben totes les entrades de totes les veus i s’escolta el subjecte en un to diferent. No
podem confondre aquest nou subjecte amb la resposta perquè la resposta sempre
està en el to de la dominant, en canvi aquest subjecte està en un to diferent al de la
resposta i al del primer subjecte. En aquesta fuga trobem, al compàs 11, el subjecte en
el to de Mi bemoll Major; això ens indica el inici del desenvolupament. En el mateix
compàs també apareix el contrasubjecte en el baix, que acaba igual que el nou
subjecte donant pas a un episodi de dos compassos. Després, en la contralt trobem la
resposta, acompanyada pel contrasubjecte que fa la soprano. Per acabar aquesta
segona secció trobem un episodi de tres compassos, en el que podem veure una
progressió intrazonal (en el mateix to) en els dos últims compassos d’aquest episodi.
Fig 2.- Partitura de la segona secció de la fuga
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
17
La conclusió avarca del compàs 20 al compàs 30, on acaba la fuga. L’última secció
comença quan trobem el subjecte en el to de la fuga, és a dir, el mateix subjecte que al
principi de l’obra; aquest el veiem just al compàs 20. Sonorament, l’inici de la tercera
secció vol reflectir la melodia de l’inici de la fuga però, com que en aquestes alçades ja
s’han fet totes les entrades, aquesta melodia és acompanyada per més veus fent, així,
més visible i brillant el motiu de la fuga. Com ja he esmentat, el subjecte és
acompanyat pel contrasubjecte. Després veiem un episodi de 5 compassos que acaba
amb l’entrada del subjecte en el baix, acompanyat per un contrasubjecte al contralt.
En els tres últims compassos veiem que la veu del baix manté dues notes a una octava
de diferència fins al final de l’obra; a aquest recurs estilístic se l’anomena pedal i
serveix per remarcar les altres dues veus, ja que una d’elles fa el subjecte i l’altre
l’acompanya incloent-t’hi noves veus suplementaries. Finalment, la fuga acaba amb
una cadència picarda, igual que al seu preludi. Aquest últim recurs el feien servir
principalment els compositors barrocs ja que per a ells que una peça acabés amb un to
menor no donava una sensació d’acabament i, per això, canviaven el to en l’últim
moment de l’obra.
Fig 4.- Partitura de la tercera secció de la fuga.
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
18
2.- SONATA n8 en Re Major (ALLEGRO CON SPIRITO), KV 311 (W. A. MOZART)
He escollit aquesta sonata ja que és la que més s’adapta a la descripció de la forma
sonata que he fet a l’apartat anterior. Tot i això, només analitzaré el primer temps de
la sonata ja que és la peça més llarga de les peces escollides i, per composar, intentaré
que totes tinguin la mateixa extensió.
Com en totes les sonates clàssiques, el primer temps compleix la forma sonata, és a dir
que podem dividir-lo en tres parts: l’exposició, el desenvolupament i la reexposició.
L’exposició comença en el primer compàs i acaba en el compàs 39. Dins de l’exposició
diferenciem entre el tema A, el Pont, el tema B (dividit en B1 i B2), i la Coda. El tema A
és la melodia que ens mostra en els tres primers compassos i que acaba en primer
temps del quart compàs. Aquesta melodia és essencialment alegre i moguda, amb una
harmonia simple ja que juga entre la tònica i la dominant; tot i així, aquesta melodia es
repeteix i fa que el tema A acabi en el compàs 6.
Fig 5.- Partitura del tema A de la sonata
A partir del compàs 7 veiem com la melodia és diferent a la del tema A, això ens diu
que hi ha hagut un canvi cap al Pont. El pont té la característica de modular de la
tònica a la dominant, ja que el tema A acaba amb la tònica i el tema B comença amb la
dominant. Aquesta part pot tenir petites modulacions internes per tal d’enriquir la
melodia, com trobem a l’últim temps del compàs 12, on fa un cromatisme per anar al
to de la dominant, tot i que només duri fins a la segona pulsació del següent compàs,
on anul·la l’alteració per mantenir-se al to de la sonata, Re Major.
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
19
Fig 6.- Compassos 12 i 13 de la sonata.
Una altra característica del pont és que presenta figures més rapides que en la melodia
com, per exemple, grupets de semicorxeres; aquests recurs s’utilitza majoritàriament
per fer escales (ascendent o descendents) per tal de moure la melodia. Els dos últims
compassos del pont solen tenir passatges moguts en els que es combina el primer i el
cinquè grau per tal de tenir una sensació d’inestabilitat, que acaba amb una cadència
semicadència (mantenir el cinquè grau); això permet donar pas al tema B, que entra en
to de la dominant, La Major.
Aquest nou tema comença al compàs 17 i dura fins el compàs 37. Tot i així, podem
dividir aquests en el tema B1, B2 i B3, els qual corresponen als compassos del 17 al 23,
del 24 al 27, i del 28 al 37, respectivament. En general, la melodia que trobem a partir
d’aquí és més tranquil·la i melòdica que en el tema A, ja que la finalitat del tema B és
marcar un contrast respecte el principi de la sonata. Per tal d’aconseguir aquest
contrast, Mozart utilitza valors iguals en la primera veu com en la segona veu; de fet,
en la major part del tema B1 els valors són corxeres (exceptuant el grupet de
semicorxeres que funciona com a anacrusa). Aquest recurs es fa servir per marcar una
continuïtat i tranquil·litat a la melodia, fent-la més melòdica que en el tema A i el Pont.
Fig 7.- Fragment que marca el final del Pont i el principi del Tema B
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
20
En canvi, el tema B2 és forte i, per tan, més agitat que l’anterior ja que, en general,
aquest tema funciona com a coda del tema B1 per donar pas al tema B3, el qual
retorna a la tranquil·litat i al piano. A diferència del principi del tema B, al compàs 28
utilitza un altre recurs molt característic del classicisme: el baix l’Alberti.
Aquest tipus d’acompanyament consta en separar els acord per tal de fer-los melòdics
en contes d’harmònics. En el barroc no s’usava aquest recurs ja que les obres estaven
escrites per ser cantades i no per ser escoltades amb altres instruments com en
l’època clàssica. Les avantatges que va portar van ser que podien ampliar el acords,
concentrar-se més en la melodia i donar una sensació de continuïtat permanent.
Fig 8.- Fragment que marca el baix d’Alberti i els temes B1, B2 i B3.
En la sonata, aquest baix es pot veure en tot el tema B3 exceptuant els dos últims
compassos d’aquest, en el qual es pot veure combina el primer i el cinquè grau donant
la mateixa sensació d’inestabilitat que en el final del Pont; en canvi, en aquest cas
acaba amb una cadència autèntica conclusiva (el primer grau precedit pel cinquè grau)
que marca el final del tema B. En aquest punt, Mozart podria haver acabat l’exposició
de la sonata, en canvi fa una ampliació de dos compassos. A aquest apèndix se
l’anomena Coda i té la funció d’allargar l’obra uns compassos més.
La Coda que ha utilitzat Mozart és, essencialment, harmònica; això fa que hi hagi un
contrast amb el final del tema B. A l’igual que al compàs 37, veiem una cadència
autèntica conclusiva a l’últim compàs que ens indica, junt a la doble barra de repetició,
que s’ha acabat l’exposició de la sonata. Aquesta primera part de la sonata acaba amb
el to de la dominant (La Major).
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
21
Fig 9.- Últim sistema de l’exposició on apareix la Coda
El desenvolupament avarca del compàs 40 al compàs 78. L’estructura és totalment
lliure i variable, això vol dir que no hi ha unes pautes concretes per fer el
desenvolupament. L’única cosa que ha de complir aquesta part és que comenci en to
de la dominant i acabi en to de la tònica; tot i així, hi ha modulacions que van a tons
diferents dins del desenvolupament. Sovint es poden veure trets de temes anteriors en
altres tonalitats, com hi ha al compàs 58, on es veu clarament la forma del tema B3, en
Sol Major.
Fig 10.- Fragment del desenvolupament en el que apareix el tema B3.
A partir del compàs 75, fins al final d’aquesta part, veiem els quatre compassos finals
del Pont que havíem vist a l’exposició. Això és degut que, tot seguit, apareix el Tema B
en el to de la tònica, Re Major, i aquests quatre compassos fan d’introducció al
següent apartat.
La reexposició comença al compàs 79 i acaba amb el final del primer temps de la
sonata. La forma de identificar l’inici de la reexposició és perquè apareix o bé el tema A
o bé el tema B en el to de la tònica (en Re Major). En aquest cas, apareix el tema B en
aquest to.
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
22
Fig 11.- Fragment de l’inici de la reexposició amb el tema B en Re Major.
Tot i això, aquest tema B presenta petites modificacions respecte l’anterior. Una
d’elles és que presenta un canvi de to en la repetició del tema B1; és a dir que
comença la reexposició en Re Major però quan ha de fer la repetició d’aquest tema la
fa en Re menor. Aquest es un recurs bastant usat per alguns compositors clàssics ja
que així marca un contrast amb el tema que havíem vist a l’exposició, a més de donar-
li més joc a la melodia i al caràcter d’aquesta ja que, per a ells, els tons menors tenien
més caràcter emocional.
Després d’aquesta petita modulació, la qual només dura quatre compassos, torna a Re
major i es manté en aquest to. Una altra petita modificació del tema B es trobaria en la
repetició del tema B3, al compàs 95, on es veu que baixa una octava la melodia i, dos
compassos més endavant, duplica la melodia fent un interval harmònic d’octava;
aquest últim es fa servir per intensificar més la direcció melòdica. Dos compassos més
tard veiem el tema A igual que el que havíem trobat al principi de la sonata.
Fig 12.- Fragment de la reexposició en que es veu el tema A
A l’acabar, i a diferència del que passava a l’exposició, trobem un passatge de quatre
compassos diferent; aquest presenta recursos que ja havíem vist com les escales de
semicorxeres o els acords desplegats que intercalen el primer i el cinquè grau, creant
la mateixa sensació d’inestabilitat que havíem trobat al final del pont; en canvi, aquest
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
23
passatge acaba amb una dominant secundària que resol a sisè grau: una dominant
secundària és un tipus de modulació que només dura dos temps, els suficient com per
indicar la dominant i la tònica de la nova tonalitat; al ser una modulació tan curta no se
la interpreta com a modulació per si, és per això que diem que és una dominant
secundària d’un grau de la tonalitat en la que ens trobàvem (en aquest cas, una
dominant secundària del sisè grau). Tot i això, al compàs següent trobem el mateix
dibuix que en la Coda, però no podem interpretar que sigui una Coda ja que
necessitem aquests compassos perquè la sonata tingui la sensació d’acabament, a
diferència del final de l’exposició.
Fig 13.- Fragment del final de la sonata, on es veu la dominant secundària del sisè grau
3.- NOCTURN en Do# Menor (LARGO CON GRAN ESPRESSIONE, CHOPIN)
El nocturn comença amb quatre compassos introductoris on hi apareixen, només,
acords placats. L’harmonia en aquest fragment, i al llarg de l’obra, és més complexa
que en les sonates i en les fugues; això ho podem deduir ja que utilitza més sovint
acords quatríades (acords de quatre notes) i dominants secundàries, explicades a
l’apartat anterior. Com, per exemple, en el segon compàs, on veiem que fa una
dominant secundària del cinquè grau. Just després veiem com repeteix els dos
compassos anteriors per tal de completar la introducció.
Fig 14.- Introducció del nocturn, on hi veiem la dominat secundària del cinquè grau
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
24
Després, a partir del compàs 5 comença el tema A, on es veu clarament una forma de
melodia acompanyada, similar a un lied del classicisme. Aquesta melodia és lenta i
altament melòdica, amb ornamentacions que fan intensificar el caràcter del nocturn.
Com a acompanyament trobem acord desplegats, però no en forma de baix d’Alberti
com havíem vist a la sonata, sinó més lents i més intensos, ja que la principal finalitat
d’aquest baix no és harmonitzar la obra, sinó acompanyar la melodia de la forma més
adequada possible: intervals de 6a, lent, lligat i amb pedal marcat. En els nocturns
comencem a veure més indicacions a les partitures ja que, a mesura que anem
avançant en el temps, els compositors volen que els intèrprets toquin d’una
determinada manera cada vegada més objectiva.
Fig 15.- Fragment dels 4 primers compassos del tema A del nocturn.
El tema A es divideix en dos subtemes: A i A’ (A prima). El primer avarca del compàs 5,
després de la introducció, fins el compàs 12. En aquest ens mostra la melodia principal
i l’estil característic del nocturn (Figura 15). Després, a partir del compàs 13 i fins el 20,
trobem el tema A’. Rep aquest nom ja que, als quatre primers compassos, comparteix
melodia amb el tema anterior, però a partir d’aquí inclou un passatge lleugerament
diferent que fa que es diferenciïn. A més, aquesta repetició de quatre compassos es fa
amb més ornamentacions i valors més ràpids per tal d’afegir-hi més notes , amb la
finalitat de moure més la línia melòdica.
El tema B comença al compàs 21 i acaba en el 46. A l’igual que en el cas anterior,
podem dividir aquest nou tema en dos subtemes: B1 i B2. Tot i això, no podem
anomenar-los B i B’ ja que entre aquests dos temes no hi ha una melodia comuna. A
partir d’aquí, trobem fragments on hi afegeix una altra veu. Aquest segona veu pot
tenir dues funcions: completar l’harmonia (funció harmònica) o intensificar-la (funció
melòdica). Un exemple del primer cas es troba al compàs 23 i 27, on hi veiem un
interval de 2a i de 3a que, harmònicament, són necessaris. Al compàs 24 i 28 hi trobem
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
25
un exemple del segon cas, on hi ha una veu inferior que es meu a un interval de sisena
respecte la veu principal. En el romanticisme es van començar a usar els intervals de
sisena ja que creien que així intensificarien la melodia; aquesta novetat va revolucionar
el món de la música des de llavors, fent que hi apareguin més sovint els intervals de
sisena.
Fig 16.- Canvi del tema A al tema B, mancant la funció de les notes de l nova veu.
El tema B1 es completa amb una repetició del quatre primers compassos en un altre to
diferent que, alhora, és el seu relatiu menor (de La Major a Fa# menor), i amb un nou
passatge en Sol# menor de quatre compassos, on hi manté les característiques que ja
he esmentat del nocturn. A partir del compàs 33, i fins el 46, trobem el tema B2.
Aquest ho fa en Sol# Major, per contrastar amb el tema anterior. La peculiaritat
d’aquest nou tema és que suprimeix la línia melòdica i canvia el dibuix del baix, fent
que aquest tingui més protagonisme, a diferència de la resta de l’obra. També és
característic el fet que canviï el temps del compàs; tenint en compte que tota l’obra
està en un compàs quaternari (quatre negres per compàs) excepte aquest tema, que
ho esta en ternari (tres negres per compàs). Al llarg d’aquest veiem que juga amb el
primer i el cinquè grau però, a diferència que en el classicisme, no crea una sensació
d’inestabilitat, sinó el contrari, crea una sensació de tranquil·litat i divertiment.
Aquesta diferència és possible ja que el tema del nocturn és més lent i com que,
majoritàriament, apareixen harmonies complexes, el fet que n’apareguin dues de
simples dóna més estabilitat a l’obra.
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
26
Fig 17.- Fragment en el que es veu el tema B2 i la combinació entre el primer i el cinquè grau
Al compàs 47 comença, altre cop, el tema A amb la A’, el qual durarà fins el compàs
57. En aquesta repetició del tema trobem un fragment diferent al tema A’ del principi;
aquest va del compàs 53 al 56. La funció d’aquesta diferència és de prolongar el tema
A’, que acaba al compàs 57. A partir d’aquí, i fins al final de l’obra, trobem la Coda.
Aquesta és molt melòdica ja que hi apareixen escales i harmonies d’ampliació. Les
harmonies d’ampliació són aquelles que serveixen per prolongar el to en que està el
fragment; un exemple seria el segon grau quatríade, també anomenat segon grau amb
sèptima, que és el que apareix en aquest nocturn. L’obra acaba amb el mateix caràcter
de com començava: tranquil·la i lenta. Aquesta és una altra característica de les obres
romàntiques.
Fig 18.- Fragment de la Coda, on hi apareix l’acord de segon amb sèptima (II7).
4.- IMPROVISACIÓ DE JAZZ en Sol Major (CAHN VAN HEUSEN)
Tot i la notació del principi de l’apartat, per analitzar una obra de jazz hauré de
comentar els aspectes harmònics, ja que hi apareixen acord característics alhora que
conserva una estructura marcada.
Només veient la partitura podem apreciar que l’escriptura és diferent a la resta
d’obres d’altres analitzades. En aquest cas trobem que només apareix una melodia i
unes lletres que marquen uns acords. Això és així ja que el jazz és totalment lliure i
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
27
subjectiu, i pot ser tocar de diverses maneres. L’únic requisit que ha de complir cada
obra de jazz és la melodia, l’estructura i els acords, indiferentment de cóm siguin
tocats (arpegiats, placats, sincopats, etc.). La melodia, tot i estar escrita, pot presentar
modificacions a l’hora de ser interpretada; això permet que l’intèrpret hagi d’entendre
més l’obra perquè la pugui tocar i donar-li el caràcter que ell vulgui. Les modificacions
es troben en els valors de les notes, tot i que el nombre de notes que ha d’haver-hi a la
melodia ha de ser el mateix que en la partitura. No podem detectar aquestes
variacions directament de la partitura ja que el compositor dóna per entès que la
melodia ha de ser semblant, si més no en les notes, a l’escrita. He pogut identificar-les
gràcies a diversos arxius d’àudio, els qual els he comparat i he observat que la melodia
és la mateixa, però la forma de ser tocada és diferent.
Els acords venen donats per una taula d’acord que es troba sobre la melodia. En cada
un d’ells podem apreciar dos parts: la nota del baix, i les notes que acaben de
completar l’acord. El primer el trobem en la lletra majúscula que, a aspectes teòrics, és
una manera d’escriure les notes diferent a la utilitzada a Espanya. Concretament,
aquest sistema és el que fan servir a Anglaterra i als Estats Units, i funciona de la
següent manera:
Espanya LA SI DO RE MI FA SOL
Anglaterra i
Estats Units
A B C D E F G
Fig 19.- Taula explicativa que compara l’escriptura de les notes a Espanya amb la d’Anglaterra i als Estats Units.
Aquesta nota marca la nota del baix, és a dir que sobre ella s’hi formarà un acord.
Al costat de la lletra trobem uns números i una sèrie d’indicacions més. El números
indiquen la nota del soprano, alhora que el diuen el nombre de notes que té l’acord: si
hi apareix un 7 vol dir que l’acord és quatríade (té quatre notes) i que les notes estan
separades entre elles a una distància de 3a, indiferentment que aquesta sigui major o
menor. En canvi, si veiem un 9 significa que l’acord té cinc notes, també separades en
intervals de 3a. Així doncs, si trobem una indicació que posa “G7” podem saber que la
nota del baix es un Sol i que l’acord és quatríade, les notes del qual són el Sol, el Si, el
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
28
Re i el Fa, ja que entre elles hi ha un interval de 3a. Es posa el 7 ja que si sumem totes
les 3es que apareixen trobem que la veu del soprano forma una sèptima respecte el
baix. Això mateix passa en el següent cas: si ens trobem amb un acord que posa “G9”
sabem que la nota del baix és un Sol i que les notes d’aquest acord són el Sol, el Si, el
Re, el Fa i el La. A l’igual que al cas anterior, el número ens indica l’interval que hi ha
entre el soprano i el baix. Junt amb el número podem trobar una sèrie d’indicacions,
les quals les analitzaré sobre alguns acords de l’obra:
1. Bmin7 (compàs 3): les lletres “min” són un abreujament de “minor”, traduït com a
“menor”. Això en indica que l’acord tríade és de mode menor i, per tan, ha
d’aparèixer primer una tercera menor i després una de major. Després, el
superíndex 7 vol dir que l’interval que hi ha entre el baix i la nota del soprano és
d’una sèptima menor, tal que les notes siguin Si, Re, Fa#, La.
2. D7 b9 (compàs 7, casella de primera): una “b” davant d’un 9 indica que la novena
que forma el baix amb el soprano ha de ser menor, l’equivalent als tons d’una
segona menor sumant-li 6, tal que: de Re a Mi bemoll hi ha un semitò (2a menor),
per tan la novena menor de Re estaria a sis tons i un semitò de distància. També,
el fet que no tinguem un “min” vol dir que l’acord tríade a de ser de mode major i,
a l’igual que en el cas anterior, el 7 ens diu que la sèptima ha de ser menor. Per
tan, l’acord seria Re, Fa#, La, Do, Mi bemoll.
3. Bbmin7 (compàs 4): si just després de la lletra trobem una “b” vol dir que la nota
del baix es rebaixarà un semitò, fent que la nota sigui un Si bemoll. Recordant el
que havíem vist abans, podem dir que les notes d’aquest acord són Si bemoll, Re
bemoll, Fa i La bemoll.
4. Cmaj7 (compàs 9): les lletres “maj” són un diminutiu de “major” i ens indica el
caràcter de la sèptima. A diferència dels apartats anteriors, en aquest cas l’interval
que forma el baix amb el soprano és d’una sèptima major. Automàticament, si no
indica el contrari, l’acord tríade serà de mode major, fent que les notes d’aquest
acord siguin Do, Mi, Sol i Si.
5. F7sus4 (compàs 10): Les lletres “sos” com a superíndex volen senyalar una
substitució. En aquest cas, com que despès de les lletres trobem un 4 vol dir que
canviem la tercera nota de l’acord, la qual forma una 3a amb el baix, per la quarta
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
29
nota, que forma una 4a justa. A més, al no indicar res entre el superíndex 7 i la
nota, l’acord tríade es de mode major i la sèptima és menor. Per tan, les notes
serien Fa, Si bemoll (substituint el La), Do i Mi bemoll.
6. C#7 (compàs 13): en aquest acord trobem dos conceptes nou. El primer és el
sostingut sobre la nota del baix; aquest indica que aquesta nota s’ha de pujar un
semitò, a diferència del cas de l’apartat 3 (Bbmin7). Després trobem el símbol ,
que vol dir que l’acord tríade és disminuït i la sèptima es manté menor, tal que les
notes siguin Do#, Mi, Sol, Si.
L’estructura es divideix en un tema A i un tema B, i es combinen de la següent
manera: primer A, després B i, per últim, altre com A. El tema A està format pels 8
primers compassos de l’obra. A l’acabar es repeteix el mateix fragment però canviant
els dos últims compassos pels que estan escrits al seu costat. Això ho identifiquem ja
que sobre els primers trobem un 1 i, als següents, un 2; a aquest fenomen
l’anomenem divisió entre la casella de primera i la casella de segona. La casella de
primera són els dos compassos que estan dins del número 1 i aquests s’han de tocar la
primera vegada que es toqui el tema A. La casella de segona correspon als dos primers
compassos del tercer sistema i s’han de tocar a la repetició del tema A; en aquesta
repetició es saltarà del compàs 6 a la casella de segona.
Fig 20.- Fragment del tema A i l’inici del tema B, marcant la casella de primera i la casella de segona.
A l’acabar comença el tema B, el qual avarca del compàs 9 al 16. El canvi que veiem del
tema A al tema B és purament melòdic, és a dir que no hi ha unes pautes estilístiques
per diferenciar aquests dos temes, més enllà de la melodia. En els valors llarg
s’acostuma a afegir-hi més notes a la melodia per tal de moure-la. Abans he comentat
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI D’OBRES DE CADA ÈPOCA
30
que les modificacions que pot haver en la melodia només poden ser en els ritmes, però
també se li pot afegir una melodia només quan tenim valors llargs com, per exemple,
al compàs 12. A l’acabar el tema B podem veure que torna a sortir el tema A amb la
mateixa extensió, vuit compassos, que comprenen del 17 al 24. L’única diferència que
hi ha amb l’anterior es troba a l’últim compàs, on em compositor ha volgut variar la
melodia per dur-la a un final conclusiu i tranquil. Tot i això, l’obra no acaba fins al
compàs 27, per tan identifiquem un nou passatge de tres compassos el qual el
considerem com una Coda.
Fig 21.- Canvi del tema B al tema A i, despès, a la Coda.
3.- TREBALL DE CAMP: PAUTES PER A LA COMPOSICIÓ
31
3.2.-TREBALL DE CAMP: PAUTES PER A LA COMPOSICIÓ
Després d’analitzar una obra de cada època històrica ja puc elaborar una sèrie de
requisits que ha de tenir la nova composició per tal de comprovar la meva hipòtesi de
crear una peça en la que apareguin els trets més característics de cada etapa musical.
1. BARROC: FUGA
Estil contrapuntístic; combinació entre dues o més veus
Exposició: Subjecte en to de tònica, Resposta en to de dominant, identificar el
tipus de resposta (tonal o real), Episodi.
Desenvolupament: Subjecte en un altre to (en qualsevol veu), Episodi.
Conclusió: Subjecte en to de tònica.
Ornamentacions.
2. CLASSICISME: SONATA (1r Temps)
Forma Sonata.
Exposició: Tema A en to de tònica, Pont, Tema B en to de dominant (divisió
entre B1, B2 i B3)
Desenvolupament: Modulant, presentació de dibuixos musicals de temes
anteriors.
Reexposició: Tema B en to de tònica o Tema A en to de tònica.
Baix d’Alberti.
Harmonies simples.
Escales a valors ràpids.
3. ROMANTICISME: NOCTURN
Estructura: Tema A (amb A’), Tema B (amb B1 i B2), Tema A i Coda.
Melodia acompanyada: acompanyament tranquil amb acords desplegats.
Caràcter tranquil, tan a l’inici com al final.
En to menor.
Més indicacions a la partitura.
3.- TREBALL DE CAMP: PAUTES PER A LA COMPOSICIÓ
32
4. JAZZ: IMPROVISACIÓ
Estructura: Introducció, Tema A (amb A1 i A2), Tema B (improvisació) i Tema A.
Acords de sèptima, de novena i d’altres espècies analitzades.
Escriptura en Taula d’Acords i melodia.
Contratemps.
A l’analitzar aquests resultats m’he adonat que composar una sola peça on hi
apareguin el màxim de requisits possibles era inviable. És per això que he decidit fer un
TEMA AMB VARIACIONS. Aquests tipus d’obra musical està formada per diferents
peces. Aquestes peces estan relacionades entre si ja que tenen una melodia en comú,
que apareix en totes les peces del Tema amb Variacions, però amb diferents estils
musicals. L’obra està formada per dos elements: l’exposició del tema i les variacions.
En el primer et mostra quina és la melodia que han de compartir totes les variacions.
En canvi, les variacions poden ser l’estil lliure sempre i quan es conservi la melodia.
Generalment, totes les variacions tenen el mateix nombre de compassos, però com
que el meu objectiu és crear una fuga, una sonata, un nocturn i una improvisació de
jazz amb la mateixa melodia no podia preservar l’extensió, ja que hi ha obres que
tenen més elements que d’altres com, per exemple, la sonata.
Un dels temes amb variacions més famosos és el Tema amb 12 variacions de Mozart,
que s’ha transformat amb una melodia de música popular, coneguda (en català) amb
el nom de “Quan les oques van al camp”.
3.- TREBALL DE CAMP: PAUTES PER A LA COMPOSICIÓ
33
Fig 1.- Vuit primers compassos del Tema, 3a i 8a variació del Tema amb Variacions de Mozart.
Com podem veure en les imatges, la melodia és comuna en l’exposició i les variacions,
tot i que estigui escrita utilitzant diferents recursos. En el meu cas, la melodia que ha
de ser comuna en les variacions es trobarà en el subjecte de la fuga i es veurà
reflectida en la resta de variacions. A diferència la de Mozart, la meva obra inclourà
més melodies per, així, acabar d’utilitzar les pautes de les obres de cada època
històrica que he esmentat abans.
Una vegada analitzats els resultats i elaborada la pauta per a la composició ja puc
començar a composar. Recordem que l’obra que faré serà un Tema amb Variacions i
que en cada peça de l’obra hi haurà una indicació al subtítol que marqui el número de
la variació o el tema d’aquests. Per últim, especifico que el nom de l’obra serà el
mateix que el del títol del treball: L’OBRA HISTÒRICA.
%>
α
α33
33Piano
‰ œ œ œ œ œ œ∑
œ œ œ œ œ œ∑
‰ œ œ œµ œ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œµ œ˙ ˙
%>
α
αPno.
5
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œµ œ œ œ−œ Ιœ œ œ
∑
œ œ œ œ −œ ιœœ œµ œ œα∑
œ œ œ œ −œ ιœœ œ œ œ∑
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ∑
%>
α
αPno.
10 œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ−˙ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œα
œ œα œ œ œ œœ œ œ œα œ œœ œ œα œα
œα œ œ œ œ œµ œµœα œ œµ œœ œ œ œ œ œ
%>
α
αPno.
15 œ œ œα œœα œ œ œ‰ œ œ œµ œ œ œα
˙ œ œ œ œœα œ œ ˙œ œα œ œ œµ œ
œα œ œ œ œœ œ œ∀ œ œ œα œ
œ œ −œα Ιœµ
‰ œ œ œ ˙œα œ ‰ œ œ œœ œ œα œα
L'OBRA HISTÒRICAAlex Castellana
Alex Castellana
Score
FUGA; EXPOSICIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS
%>
α
αPno.
19 œα œ œ œ ˙˙α œ œ œ œœ œα œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œαœ œ œ œα œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œα œ œ œœ œ œ œα œ
œα œ œ œ ˙œα œ œ œ œ œ œ œœ œ œα œ ˙
%>
α
αPno.
23 œ œ œ œ œœ œα œ œµ œœ œ œ œ œ œ
−˙ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œα œ
œ œ œ œ œ œ œ∀ œ−˙ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ ˙
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ˙ ˙
%>
α
αPno.
28
œ œ œ œ œ œλ
œ œ œœ œ œ œ œ˙̇ ˙̇
ϖœ œ ˙ϖϖ
2 L'OBRA HISTÒRICA
%>
α
α33
33Piano
−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœφφφφφφφ
œœ œœ ˙̇œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ
φφφφφφφœœ œœ ˙̇
%>
α
αPno.
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙̇̇ Œ − Ι
œœœ
−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙̇̇ Œ œ œ œ œ
%>
α
αPno.
7 −œ œ œ œ −œ œ −œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œα œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ−−œœ Ιœœ −−−œœœ Ι
œœœ
%>
α
αPno.
10
œ œœ œœ œœ œœ ‰ œ œ œµ≈ œœœ œœœ œœœ œœœ Ó
œ œ −œ ιœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œµ
œµ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
L'OBRA HISTÒRICAAlex Castellana
Alex Castellana
Score
SONATA; 1a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS
%>
α
αPno.
13 œ œ −œ ιœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ − θœœµ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œµ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ Œ œœœ Œ
%>
α
αPno.
16
œ œµ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œœœ Œ œœœ ‰ Ιœ
œœ Œ œœœ Œœ œµ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ Œ œœœ œ −œ œœ œµ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ −œ œα
%>
α
αPno.
19
œ œ œ œµœ œ œ œ−˙ −œ œ
>
œ œ œ −œ œ∀
œ œ œ œ
œ œ œ œ
˙ Œ − ιœ%
œ œ œ œ œœ œ œ∀
œ œ œ œµœ œ œ œ
%>
α
α
−−−−
−−−−
Pno.
24 ˙̇µ œœ Œœ œ œ Œ %
œ∀ −œ œ∀ −œµ œ −œµ œ∀ −œ
Ó œ∀ −œ œ∀ −œµ
%%
αα
Pno.
26 œ Œ œ∀ −œ œ
œ −œ œ −œ œµ −œ œ −œ
2 L'OBRA HISTÒRICA
%%
αα
Pno.
27 œµ −œ œ∀ −œ œœœαµ œœα
œ∀ −œ œ œ∀ œ œ >
œ∀ −œ œµ −œµ œ −œα œ∀ −œŒ œ −œα œ −œ œ
œ œ −œα ιœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ œ
%>
α
αPno.
Ÿ}}}}}}}}}}}}}}}}}}}30
œ œ œŒ
œα œ œ œ œ œ œ œ œµ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ œ
%>
α
αPno.
Ÿ}}}}}}}}}}}}}}}}}}32
œ ˙ œ œ œ œœα œ œ œ œ œ œ œ œµ œ œ œ œα œ œ œ
œ œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œα œ œœ œ œ œ œ œœ Œ
%>
α
αPno.
34
œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œα
œœœα Œ œœœα œœœœα
œ œ −œ Ιœα
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œα œ
%>
α
αPno.
36 œ œ œ Œ
œ œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
œ œα œ œœ œ œα œ
˙ Œ ‰ ιœœ œ −œ Ιœαœ œα œ œœ œ œα œ
3L'OBRA HISTÒRICA
%>
α
αPno.
40
ιœ œ œ œ œα œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ
ιœ œ œ œ œα œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ
%>
α
αPno.
43
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ
φφφφφφφœœ œœ ˙̇
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
%>
α
α
−−−−
Pno.
Ÿ}}}}}}}}}46
−œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ
φφφφφφφœœ œœ ˙̇
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ιœ ˙ œ œ œœœœœφφφφφ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœœœφφφφφ
œœœœφφφφφ Œ Óœœœœφφφφφ Œ Ó
4 L'OBRA HISTÒRICA
%>
α α α α
α α α α
33
33Piano
Ιœ
‰
˙ œµ œ
œ œ œ œΕ
˙ Œ ‰ Ιœ
œ œ Ó
˙ œµ œ
œ œ œ œµ
˙µ Œ œ
œ œ Ó
%>
α α α α
α α α αPno.
5 ˙ œ œµ
œ œ œ œ œµ œ œ œ
œ œ Œ œ œ
œ œ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœµ œ
−œµ Ιœ œ Œ
œ œ œ œ œµ œ œ œ
%>
α α α α
α α α αPno.
9
−œ ιœ œ œ
œ œ œ œ œ œµ œ œΟ
˙ œ œΙœ ‰ Œ Ó
œ œ œ œœ œ œ œ
˙ œ œ
œ œ œ œœµ œ œ œ
−œ ιœ −œ Ιœµ
œ œ œ œ œ œ œµ œ
%>
α α α α
α α α αPno.
13 œ Œ Œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
−œ ιœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ Œ œ œ
œ œ œ œ œ œœ œ
œ, œ, œ, œ,
œ œ œ œ œ œœ œ
L'OBRA HISTÒRICAAlex Castellana
©Alex Castellana
Score
NOCTURN; 2a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS
Tranquil i cantabile
Accomp. soto voce
%>
α α α α
α α α αPno.
Ÿ}}}}}}}Ÿ}17 −œ Ιœ œ ‰ ιœ
œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ œ œ
œ œ œ œ œ œœ œ
−œ Ιœ œ œ
œ œ œ œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œµ œ œ
œ œ œ œ œµ œ œ œ
%>
α α α α
α α α αPno.
Ÿ}}}}}}}Ÿ}}21 œ œ œ œµ
œ œ œ œ œ œµ œ œ
œ œ Œ Œ œ
œ œ œ œ œ œ
˙ ˙µ œµ œΜ
œ œ œ œ œ œµ œ œ˙ ˙
˙ Ó
œ œ œ œ œ œ œ œ˙ Ó
%>
α α α α
α α α αPno.
25
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3
3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ, œ, œ œ œ œ, œ, œ œ œ3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ Œ Œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
%>
α α α α
α α α αPno.
29
−œ ιœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ œ œcresc.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
œ œ œ œ œ œµ œ œµœ œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œµ œµ œ
%>
α α α α
α α α αPno.
33
œ œ œ œ œ œµ œ œ3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ Œ œ
œ œ œ œ œ œœ œ
œ œ œµ œ œ œ œ œ3
œ œµ œ∀ œ œ œ œµ œµ
−œµ œ œ œ œ
œ œµ œ œ œ œα œ œ
2 Nocturne
Fresc
poco a poco
%>
α α α α
α α α αPno.
37
œ œ œ œ œµ œ œ œ3 3
œ œ œ œ œ œµ œ œ
œ œ œµ œµ œ œ œµ œµ3 3
œ œ œ Ó
œ œµ œµ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3
œ œµ œ œ œ œµ œ œ
%>
α α α α
α α α αPno.
40 −œµ Ιœ œ ‰ Ιœ
œ œµ œ œ œ œ œµ œ3
œ ‰ ‰ œµ œµ ‰ ‰ œ
œ œµ œ œ œµ œ œ œ3
3
œ œ œ œ œµ œµ œ œ
œ œµ œµ œ Ó3
%>
α α α α
α α α αPno.
43
œµ œ œ œµ œ œ œµ œ
˙ ˙
œ œ œ œµ œ œ œ œ
˙ œµ œ
œµ œ œ œµ œ œ œ œµ
œ œµ œ œ
˙ œΤŒ
œ œ œΤ Œ
%>
α α α α
α α α αPno.
Ÿ}}47 Ó Œ œ
∑
˙ œ œµ œ œ œΜ
œ œ œ œ œµ œ œ œ
œ œ œµ œ œ
œ œ œ œ œµ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œµ œ
%>
α α α α
α α α αPno.
Ÿ}}}}}51 œµ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ ιœ
œ œ œ œ œµ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œµ œµ
33
œ œ œ œ œ œµ œ œ
˙ −œ Ιœ
œ œ œ œ œ œ œ œ
3Nocturne
Allunyant-se
%>
α α α α
α α α αPno.
√54 ˙ œ œ œµ œ
œ œ œ œœµ œ œ œ
œ œ œ œ −œ Ιœ3
œ œ œ œ œ œµ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ%
%
%
α α α α
α α α αPno.
√58 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ>
œΤŒ Ó
œΤ Œ Ó
4 Nocturne
& b 44 Fmaj7 Dm7 Gm7 c7(+11) Fmaj7 Dm7 c7(-9)Gm7
& b ..5
ä Ï Ï Ï Ï Ï ÏFmaj7 Dm7
Ï Ï Ï Ï Ï ÏGm7 C 7
ä Ï Ï Ï Ï Ï ÏFmaj7 Dm7
Ï Ï Ï Ï úC 7Gm7
& b ..9
ä Ï Ï Ï .Ïb Ïb .Ï ÏAm7 D7(-9)
ä Ï Ï Ï .Ï Ï .Ï ÏGm7 C 7
.ú ÏDm7Fmaj7
1.
wC 7Gm7
2.
.ú Ï#C7(+11)Gm7
& b14
Dm7 G 7 Cm7 F7 BbMaj7 Bbm7 Eb7
& b18
Dm7 G 7 F7Cm7 BbMaj7 C7(-9)Gm7
& b22
ä Ï Ï Ï Ï Ï ÏFmaj7 Dm7
Am7 D7(-9)
Ï Ï Ï Ï Ï ÏC 7Gm7
ä Ï Ï Ï Ï Ï ÏDm7Fmaj7
Ï Ï Ï Ï úC 7Gm7
& b26
ä Ï Ï Ï .Ïb Ïb .Ï Ï wnAb`7
ú úC 7(#5)
wFmaj7
L'OBRA HISTÒRICAÀlex Castellana
©Àlex Castellana
intro
a
b
a
IMPROVITZACIÓ DE JAZZ;3a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
45
3.4.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
En aquest apartat analitzaré la nova composició per tal de demostrar que sí que es pot
crear una obra en la que es vegi els trets característics de cada època històrica. Aquest
anàlisi es farà de la mateixa manera que abans, és a dir que em basaré més en
l’aspecte formal que en l’harmònic. Com ja he explicat abans, el fet que no analitzés
les obres harmònicament és perquè les harmonies que he fet servir són diferents a la
de les obres, ja que el que m’interessava d’aquelles era cóm estaven composades i
quines pautes formals s’havien fet servir, per així elaborar les pautes per poder
composar.
La tonalitat que he fet servir és Fa Major. He escollit un to major per així remarcar que
el nocturn està en un to menor, com he posat a les pautes que havia de seguir. A més,
aquesta idea de canviar de mode (Major o menor) entre les variacions està totalment
permès; de fet en el Tema amb Variacions de Mozart, en Do major, apareix una que
està en Do menor, concretament la vuitena variació. La funció de l’exposició del tema
la farà la fuga, tot i que, com ja he comentat, la melodia que han de compartir les
variacions es trobarà en el subjecte (els dos primers compassos de la fuga).
1.- FUGA, EXPOSICIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS (FA MAJOR)
Aquesta fuga està escrita a tres veus, a l’igual que l’analitzada. Està formada per 29
compassos i podem veure les tres parts que havíem vist: l’exposició, el
desenvolupament i la conclusió.
L’exposició avarca del primer compàs fins el 14. En aquesta hi trobem el subjecte, als
dos primers compassos, el qual el fa la veu del contralt. Després, al compàs 3 hi entra
la soprano amb la resposta, mentre la primera veu continua amb un fragment lliure.
Com ja havia explicat, la resposta està escrita a una quinta amunt del subjecte; això
permet identificar el tipus de resposta que és que, en aquest cas, és una resposta real
perquè no presenta mutacions.
Tal i com havíem vist a l’anàlisi de la fuga, el contralt hauria de seguir amb el
contrasubjecte, en canvi aquest concepte no hi és present en totes les fugues, és per
això perquè no l’he posat en les pautes de la composició. Quan acaba la resposta
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
46
trobem un passatge de cinc compassos, corresponent a l’episodi. En aquest podem
veure una progressió no modulant, als compassos 7 i 8, amb la finalitat de pujar la línia
melòdica. Més tard, al compàs 10, veiem com entra el baix amb el subjecte, metre les
dues altres veus segueixen amb el mateix dibuix melòdic. Dos compassos més tard,
quan el baix acaba d’exposar el subjecte, comença un altre episodi diferents a
l’anterior en el que trobem una progressió, però, en aquest cas, aquesta és una
modulant ja que fa la mateixa melodia en dos tons diferents: Si bemoll Major (compàs
12) i Mi bemoll Major (compàs 13).
Fig 1.- Fragment de la fuga en que es veuen les tres entrades i el elements de l’exposició.
L’episodi, a l’igual que l’exposició de la fuga, acaba al compàs 14, on hi modula de Mi
bemoll Major al seu relatiu menor, Do menor. He volgut començar el
desenvolupament en Do menor ja que és el to de la dominant però en menor i, així,
mostrar el contrast entre l’exposició i el desenvolupament. Tot i això, no es pot
confondre l’entrada del subjecte en Do menor amb la resposta ja que aquesta última
ha d’estar en el mateix mode que el subjecte dels dos primers compassos; és a dir que
si el subjecte està en mode Major, la resposta també ha d’estar-ho.
El nou subjecte en Do menor el fa el baix, mentre les dues veus superiors es mouen en
un interval de sisena; he escollit que es moguin així ja que aquest fenomen el vam
veure en el nocturn (modernisme) i, així, demostro que en el barroc també hi podien
aparèixer conceptes que, més tard, marcarien una època. A l’acabar el subjecte del
baix comença un altre episodi diferents als anteriors, En aquest, al compàs 17, trobem
fragments del subjecte que formen part d’un diàleg entre veus, com podem veure als
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
47
compassos 18 i 19. Anomenem diàleg a aquell passatge en què les veus fan el mateix
dibuix melòdic consecutivament. En aquest cas, el soprano comença fent els tres
primers temps del subjecte en Fa Major; a l’acabar el segueix el contralt cantant el
mateix fragment, però en La bemoll Major; i, per acabar, el baix tanca el diàleg amb la
mateixa melodia en Mi bemoll Major. A més de ser un diàleg, aquest passatge també
el podem considerar una progressió modulant, ja que trobem el mateix motiu en tres
tons diferents: Fa Major, La bemoll Major i Mi bemoll Major.
Fig 2.- Fragment que marca el pas entre l’exposició i el desenvolupament; junt amb el diàleg entre les veus.
Més tard, al compàs 21 trobem, la soprano fa el subjecte (complet) en Si bemoll Major.
Al compàs següent, quan la soprano està fent l’últim compàs del subjecte, veiem com
el contralt juga amb el dibuix les subjecte fent un moviment contrari. Això últim és un
tipus de recurs estilístic, bastant usat en les fugues, en què una veu es mou en direcció
contrari a una altra, tal que si, en aquest cas, la soprano descendeix, la contralt
ascendeix; a aspectes auditius, aquest recurs connecta les dues veus i demostra que la
melodia pot dependre l’una de l’altra. Just després, al compàs 23, s’inicia un últim
episodi que dura tres compassos i que acaba al mateix temps que el desenvolupament,
ja que al compàs 26 trobem el subjecte en Fa Major, la qual cosa ens diu que comença
la conclusió.
Aquest subjecte el fa la contralt, mentre que la soprano es mou a en intervals de
sisena respecte la veu interior, de la mateixa manera que hem vist al principi del
desenvolupament (Fig 2). Per acabar, a l’últim compàs veiem com el contralt fa una
appoggiatura ornamentada. Això últim és un tipus de nota estranya, molt usada en el
final de les fugues i d’altres obres barroques, en que una veu fa la nota superior i
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
48
inferior d’una nota de l’acord i, despès, acaba amb aquella nota necessària per
completar l’harmonia.
Fig 3.- Fragment de la conclusió de la fuga.
2.- SONATA, 1a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS (FA MAJOR)
La primera variació de l’obra correspon a l’època clàssica i, per tan, a la sonata. Degut a
la seva gran extensió, només he fet el primer temps ja que en ell trobem la forma
sonata, una de les formes més representatives del classicisme. Aquesta té 49
compassos i es poden apreciar les tres part d’una sonata: exposició, desenvolupament,
i reexposició.
L’exposició comença a l’inici de l’obra i avarca fins el compàs 24. En ella podem trobar
tots el temes que havia posat a les pautes per a la composició: Tema A, Pont i Tema B
(dividit en B1, B2 i B3). En aquest cas no he posat cap Coda ja que aquest element és
totalment complementari. El Tema A correspon al quatre primers compassos; en
aquest podem apreciar la melodia dels dos primers compassos de la fuga però, en
contes d’estar escrita tal i com ho està a l’obra barroca hi apareix més ràpida i
animada, amb més notes i més línia melòdica. Per comprovar que hi és el tema del
subjecte de la fuga he fet el següent: tocar la melodia de la sonata i el tema que ha
d’aparèixer alhora. Al fer-ho, m’he adonat que tots dos comparteixen, en el fons, la
mateixa melodia. Una vegada he comprovat que apareix el tema, per així incloure la
sonata a l’obra, puc continuar composant seguint, només, les pautes per a la
composició.
La sonata comença amb energia, a l’igual que vam trobar a la de Mozart, amb l’acord
de la tònica arpegiat per marcar el to de la sonata. El tercer i el quart compàs són una
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
49
repetició del dos primers, ja que a la fuga i a la sonata analitzada veiem com el tema es
repeteix. Després d’aquesta repetició comença el Pont. Al compàs 5 veiem com el
dibuix canvia; comencem a veure valors més ràpids que formen una escala, tal i com
m’havia proposat.
Fig 4.- Cinc primers compassos de la sonata, on hi trobem el Tema A i el Pont
Aquestes pujades i baixades acaben al compàs 7, on hi trobem una melodia
acompanyada per una baix d’Alberti, un altre concepte que havia d’aparèixer. Més
tard, al compàs 9, veiem com es juga amb el primer i el cinquè grau, tal com vam veure
a l’obra de Mozart, creant la mateixa sensació d’inestabilitat que acaba amb una
cadència semicadència (mantenir el cinquè grau). Amb aquesta acaba el Pont, ja que el
tema que ve després està en el to de la dominant, Do Major. Al compàs 11 comença el
Tema B amb B1, el qual n’és un de molt melòdic. En aquest fragment m’he pres la
llibertat de demostrar la continuïtat de la melodia que fa el baix d’Alberti: al final del
compàs 10 veiem tres corxeres, les qual no tenen cap acompanyament; en canvi, tres
compassos més tard veiem les mateixes notes amb l’acompanyament del baix
d’Alberti. A l’escoltar-ho es nota la diferència entre unes i les altres, fent que a la
segona vegada que apareixen s’escolin amb una direcció melòdica més marcada,
gràcies al baix d’Alberti.
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
50
Fig 5.- Canvi entre el Pont i el Tema B, on hi veiem les tres corxeres esmentades amb i sense el baix d’Alberti.
El compàs 13 i 14 són la repetició dels dos anteriors, amb petites modificacions al
segon temps de l’últim compàs, on veiem que hi ha un grupet de semicorxeres que
condueixen una nota (Sol) a una altra (Do), quan abans hi trobàvem un salt. A l’acabar
el tema B1 observem que en el següent tema, el B2, es deixa de fer el baix d’Alberti
per començar a fer escales de semicorxeres. A diferència de les primeres que havíem
trobat a aquesta sonata, aquestes tenen una direcció més clara, ja que veiem que es
combinen el primer i el cinquè grau. Això fa que hi hagi una sensació d’estabilitat a
l’hora de fer valors ràpids.
Tot i així, no podem confondre aquest últim concepte amb el que trobàvem al final del
Pont perquè en el tema B2 hi ha més espai per posar el mateix nombre d’acords, en
canvi abans només teníem un compàs. Quan la mà dreta acaba de fer les escales, totes
dues mans es canvien els papers: quan una feia el acords ara fa l’harmonia, i viceversa.
Recordem que quan parlem de sonates podem dir mà dreta i mà esquerra, referint-nos
al pentagrama d’amunt i de sota respectivament. Després d’aquestes escales trobem
un passatge que comença al compàs 19 fins al final de l’exposició corresponent al
Tema B3. Aquest és harmònic, contrastant amb els dos anteriors que eren més
melòdics i agitats.
Fig 6.- Canvi del Tema B2 al B3, on es veu un compàs del segon per mostrar el contrast amb els temes anteriors.
A l’últim compàs, el 24, veiem una appoggiatura que resol, al tercer temps del
compàs, al to de la dominant; així, doncs, a l’igual que en la sonata de Mozart,
l’exposició acaba amb el to de la dominant i el desenvolupament comença per el
mateix. El desenvolupament comença al compàs 25 amb un passatge lliure en el que hi
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
51
predominen les appoggiatures. Al llarg del quatre primers compassos s’hi desenvolupa
una progressió modulant que resol, al compàs 29, a Sol menor. En aquest compàs
veiem com es repeteix el dibuix del Tema B1, el qual té la mateixa extensió. Més
endavant trobem la mateixa melodia però un to diferent, Si bemoll Major. A diferència
dels anteriors, aquest passatge del compàs 35 i 36 no té el mateix baix. En aquest cas
he volgut ampliar més els acords per donar-li més joc a l’obra. En el compàs següent
podem identificar el Tema B3 en el mateix to que el tema anterior, Si bemoll Major.
Fig 7.- Tema B1 i B3 en el desenvolupament de la sonata (en Si bemoll Major).
Aquest acaba en un passatge en el que he volgut introduir el la melodia del subjecte de
la fuga en el mateix to d’on veníem. He agafat els quatre últims temps d’aquesta
melodia ja que, tot seguit, veurem com acaba el desenvolupament amb el Tema A de
la sonata, el qual inclou aquest subjecte.
Fig 8.- Passatge en el que trobem el subjecte de la fuga i la melodia comuna entre les peces del Tema amb Variacions, en Si bemoll Major.
La reexposició avarca del compàs 44 fins al final de la peça. Com ja he comentat,
s’inicia amb el Tema A de la sonata sense cap modificació, tot i que més tard, al
penúltim compàs, hi aparegui un trino a la dreta per donar més suspens a la cadència
final, que conclou a l’últim compàs.
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
52
3.- NOCTURN, 2a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS (FA MENOR)
Al ser l’obra romàntica, he decidit canviar-la de mode de Major a menor, ja que en el
romanticisme s’utilitzava amb més freqüència. Aquest nocturn consta de 59
compassos i en ell podem identificar una Introducció, el Tema A (amb A’), el Tema B
(dividit en B1 i B2), una Coda i, fins i tot, un Tema A’’ (a doble prima). El nocturn està
precedit per una introducció on hi podem veure el subjecte de la fuga reflectit.
Aquesta introducció dura 4 compassos i és de caràcter lent, amb valors més grans que
en la resta de l’obra.
El Tema A avarca del compàs 5 al 13. En aquest podem veure de forma més clara la
melodia comuna en totes les variacions; per comprovar que la melodia és la mateix he
fet el mateix que en la sonata: tocar les dues melodies. Al identificar que són la mateix
ja podem començar a composar. El Tema A es desglossa en dos: A i A’, a l’igual que en
el nocturn de Chopin. El Tema A acaba al compàs 8 i és una variació clara del subjecte
en comú. En canvi, el Tema A’ comença al compàs 9, on es pot apreciar la mateixa
melodia però variant-la respecte els quatre compassos anteriors. En general, aquest
inici està predominat per la melodia acompanyada, similar al lied, i per valors llargs de
la melodia per tal d’intensificar-la. A més, al compàs 10 veiem un interval de sisena, un
recurs bastant utilitzar al modernisme.
Fig 9.- Fragment del nocturn en el que es mostra el Tema A i A’.
Al compàs 14 sabem que s’ha acabat el Tema A ja que trobem una melodia diferent a
l’anterior, però no té el suficient protagonisme com per ser el Tema B perquè, tot i no
ser igual, es podria interpretar com si aquest fragment estigués lligat al tema inicial. És
aquesta la raó perquè aquests passatge del 14 fins el 24 sigui una Coda del Tema A. He
volgut introduir aquesta idea per demostrar que després de tot tema pot haver-hi una
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
53
coda que connecti un tema amb el següent. En aquesta Coda comencem a veure-hi
més ornamentacions que floreixen la melodia, tot mantenint els acords desplegats del
baix. En general, aquest passatge és lliure i, per tan, no podrem trobar cap element
distintiu del nocturn. A partir del compàs 25 comença el Tema B. Aquest, a l’igual que
en el nocturn de Chopin, el podem dividir en el tema B1 i B2. El primer dura fins el
compàs 38 i, al llarg d’aquest passatge trobem valors més valors de tresets que juguen
amb el baix creant una sensació de continuïtat. He volgut posar aquests tresets ja que,
en piano, al tocar amb les dues mans podem combinar valors irregulars per tal de crear
aquesta sensació; en aquest cas, mentre la dreta fa tresets l’esquerra fa corxeres, això
vol dir que en mateix període de temps la dreta ha de tocar 3 notes i l’esquerra n’ha de
fer 2, tot sabent que les notes de cada mà han de ser d’igual durada. En piano, a
aquest fenomen l’anomenem 3x2 (tres per dos), i vol dir que per cada tres notes de la
dreta n’hem de fer dues a l’esquerra.
Fig 10.- Canvi de la Coda del Tema A al Tema B, on hi apareix el 3x2.
Aquests tresets formen una melodia durant 4 compassos però, a partir del 29, veiem
com aquesta línia melodia es suprimeix i comença un passatge altament rítmic, on la
importància no està en la melodia sinó en el ritme. Aquest fragment acaba al compàs
33, on hi torna a aparèixer la melodia. Més endavant, al compàs 39 i fins el 46,
comença el Tema B2 ja que trobem passatges amb un altre dibuix diferent a l’anterior.
Per exemple als compassos 40 i 41, on la melodia segueix un patró estilístic i el baix
trenca amb les corxeres i comença a fer tresets. Aquest últim canvi provoca que hi
aparegui un 2x3 (dos per tres); per cada dues notes de la mà dreta n’hem de tocar tres
a l’esquerra. He volgut aplicar això per demostrar que un 3x2 no es el mateix que un
2x3, ja que aquí qui fa els tresets és l’esquerra, mentre la dreta fa corxeres. A més, a
l’aplicar això també se li dóna protagonisme a l’esquerra que, per un moment, deixa
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
54
d’acompanyar per començar a fer melodia. En aquest cas les corxeres estan formades
per una nota i un silenci de corxera, tot i així també se’l pot considerar un 2x3
Fig 11.- Fragment del Tema B que passa del B1 al B2, on hi apareix el 2x3.
El Tema B acaba amb un moviment contrari entre la mà dreta i l’esquerra, tal que quan
la dreta està pujant cap a notes molt agudes l’esquerra baixa cap a les greus. Això crea
un ambient d’acabament suspensiu, que el trenca amb l’entrada del Tema A al compàs
47. Aquesta nova exposició del subjecte de la fuga es presenta amb més ornaments i
floritures que en les anteriors, és per això que podem anomenar a aquest últim
fragment com el Tema A’’ (A doble prima). Aquí es tronar a recuperar el concepte de
melodia acompanyada del principi, tot i que aquesta estigui més ornamentada. A més
podem trobar fragment en els que tenim un 3x2 com, per exemple, al compàs 52.
L’extensió d’aquest últim tema és de 9 compassos i, a l’acabar, trobem una altra Coda
diferent a la d’abans. Aquesta té una direcció ascendent per part de la mà dreta i
descendent per part de l’esquerra, tal que acaben a 7 octaves de diferència en l’últim
temps. Això dóna una sensació d’acabament tranquil; així doncs, el caràcter de
tranquil·litat es manté al principi i al final de la peça, tal i com m’havia proposat.
Fig 11.- Fragment dels sis últims compassos del nocturn, on apareix el canvi del Tema A’’ a la Coda.
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
55
A més, a llarg de tota l’obra apareixen més indicacions a la partitura; això ho podem
veure només començar on, a sobre del primer compàs podem llegir el caràcter en el
que ha de ser tocada l’obra: Tranquil i Cantabile. El concepte de cantabile vol dir que
se li ha de donar una importància a la melodia per sobre de l’acompanyament, com si
aquesta melodia s’hagués de cantar.
4.- IMPROVITZACIÓ DE JAZZ, 3a VARIACIÓ DEL TEMA AMB VARIACIONS
A l’igual que l’obra de jazz analitzada, aquesta també te el mateix sistema d’escriptura.
El format de la partitura és diferent als temes anteriors ja que la majoria d’obres de
jazz estan escrites a mà i, per un tema de presentació he volgut variar lleugerament
l’escriptura. Al llarg de la peça podem identificar el Tema A, coincident amb el subjecte
de la fuga, el Tema B i, per acabar, altre cop el Tema A. Tot i així he volgut començar la
peça amb una introducció en la que només trobem una taula d’acords.
He decidit introduir aquest concepte per marcar que l’obra és una improvisació per
part de l’intèrpret ja que, en el quatre compassos que dura aquesta introducció no hi
ha una melodia escrita amb la finalitat que aquesta estigui improvisada. Tot i així, el
acords que faig servir són els mateixos que en els quatre primers compassos del Tema
A, per tal que la introducció estigui lligada a l’obra.
Fig 12.- Quatre primers compassos de l’obra de jazz, corresponent a la introducció.
Més endavant trobem el Tema A amb la mateixa melodia que el subjecte de la fuga i,
per tan, la melodia comuna entre els temes del tema amb variacions. En aquest cas no
m’ha calgut fer la comprovació que havia fet en les variacions anteriors ja que l’he
copiat nota per nota. Tot i això, la melodia que s’ha d’escoltar ha d’estar lleugerament
variada pels valors de les notes, fent que quedi sincopada. El Tema A acaba amb la
divisió entre la casella de primera i la casella de segona, com havíem vist a l’obra
analitzada. Això vol dir que després de tocar la casella de primera hem de repetir el
fragment i, a l’arribar al compàs 11 saltar fins a la casella de segona.
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
56
Fig 13.- Fragment del Tema A de la peça de jazz, corresponent al tema en comú entre les variacions.
Després trobem el Tema B, escrit en forma de taula d’acords. Aquest sistema fa que la
introducció quedi més adequada a l’obra. Això permet que la melodia del Tema B sigui
una improvisació per part de l’intèrpret. Aquest tema avarca del compàs 14 al 21 i el
podem dividir en dos parts: Tema B i Tema B’, tots dos de quatre compassos
d’extensió. Tot i que no estigui a la partitura, la melodia entre aquests dos temes pot
ser la mateixa si el acords fossin iguals; en aquest cas veiem com l’últim acord de cada
tema és diferent per tal que la melodia no sigui la mateixa en l’últim compàs i, així,
poder diferenciar entre B i B’.
Fig 14.- Fragment del Tema B de l’obra de jazz, on hi apareixen els dos acords distintius del tema B i B’.
Per últim, es repeteix el Tema A amb una petita variació al final d’aquest, per tan,
acabem l’obra amb un Tema A’. En els cinc primers compassos veiem com els acords
són els mateixos que en el tema del principi; però, a partir del compàs 27 trobem tres
acords amb notes llargues a la melodia. Com ja havia explicat a l’anàlisi de l’obra de
Cahn Van Heusen, si trobem una nota llarga a la melodia podem afegir-hi notes per tal
de moure-la; de fet, la meva finalitat és que en aquests compassos s’hi afegeixi més
melodia per tal de concloure l’obra històrica de la manera que l’intèrpret decideixi.
3.- TREBALL DE CAMP: ANÀLISI DE LA COMPOSICIÓ
57
Fig 15.- Últims vuit compassos de l’Obra Històrica, on hi apareix el subjecte de la fuga i les notes llargues.
4.- CONCLUSIÓ
58
4.- CONCLUSIÓ
Després d’analitzar una obra de cada època històrica, he pogut demostrar que sí que
es pot crear una obra en la que hi apareixen els trets característics de cada etapa
musical, per tan, queda verificada la meva hipòtesi.
Tot i així, m’he trobat amb un alguns problemes que m’han fet canviar de camí per tal
d’arribar a la nova composició. Un d’ells és la gran diferència entre cada una de les
obres que he analitzat. En un principi no creia que la diferència entre les obres de cada
etapa fos tant exagerada i, per això, volia ajuntar-les totes en una sola obra sense
necessitat que aquesta fos un Tema amb Variacions. Les diferències que m’he trobat
es trobaven en l’extensió, la forma, les harmonies i els estils, bàsicament. És per això
que vaig decidir fer un Tema amb Variacions, perquè així cada peça de cada època
històrica sigui més versemblant i més fidel a les pautes de la composició. Tot i així he
hagut de prescindir de l’etapa impressionista ja que l’estructura de les obres era massa
extensa i diferent a les analitzades en el treball. L’altre problema que m’he trobat ha
estat la disponibilitat a les obres de cada època per tal de poder-les analitzar, ja que
algunes no hi eren a les biblioteques municipals i he hagut de comprar-ne algunes
com, per exemple, l’obra de Jazz.
En canvi, fent aquest treball he pogut aprendre conceptes nous sobre temes que
desconeixia com, per exemple, el món del Jazz o l’estructura d’un nocturn de l’època
del modernisme. A més m’ha permès perfeccionar la meva tècnica de composició, ja
que composar una obra de cada estil requereix molta creativitat, a més de tenir unes
pautes per a composar ben clares per tal que l’obra es pugui reconèixer fàcilment de
quin estil i època és.
5.- ANNEX: BIBLIOGRAFIA
59
5.1.-BIBLIOGRAFIA
SMITH, Lee. The Devil’s Dream. Nova York: Putnam, 1992
http://www.infovisual.info/04/001_es.html
http://ca.wikipedia.org/wiki/Ac%C3%BAstica
http://grups.blanquerna.url.edu/m38/4/index.htm
http://clasia.blogspot.com.es/
http://centros4.pntic.mec.es/ies.melchor.de.macanaz/Departamentos/Musica/Historiadeljazz.
htm
5.- ANNEX: AGRAïMENTS
60
5.2.- AGRAÏMENTS
La verificació de la hipòtesi ha pogut ser possible gràcies a una sèrie de persones que
m’han facilitat informació i consells. En primer lloc, vull agrair a dos professors del
Conservatori Municipal de Música de Barcelona per la seva col·laboració a l’hora de fer
els aspecte teòrics: Lluís Gàser, professor d’història de la música, i Joan Elias, professor
d’harmonia, contrapunt i anàlisi musical, qui va sacrificar una part del seu temps per
poder-me ensenyar alguns conceptes de contrapunt de cara a la composició i a l’anàlisi
de la Fuga.
Després, també vull agrair la col·laboració de dos alumnes del Conservatori: Diego
Flores, estudiant de violoncel de sisè curs i compositor; qui em va ajudar composar les
obres i em va aportar diversos consells per analitzar la Sonata de Mozart i el Nocturn
de Chopin. I l’Eric Varas, estudiant de piano de sisè curs, qui em va aportar el material
necessari per poder composar i analitzar l’obra de Jazz ja que, fins ara, jo mai havia
escrit una obra d’aquests estil.
També haig d’anomenar a la meva professora de piano, Carme Poch, qui em va
aconsellar de fer un Tema amb Variacions quan vaig saber que era incompatible
ajuntar tots els estils en una sola obra.
Per últim, la meva família i els meus amics també han intervingut indirectament en el
treball; ells són el que em recolzaven i m’ajudaven, facilitant-me el material per a la
composició i interessant-se per aquesta.