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LA CREACIÓN DEL SUSPENSE EN EL CINE DE HITCHCOCK
Elena Iglesias Durán
Índice:
1. Introducción a Alfred Hitchcock………………………………………………….3-4
2. Características del cine de Hitchcock: montaje y narración……………………..4-10
3. La etapa dorada de Hitchcock, genio del suspense:
3.1. Con la muerte en los talones, 1959………………………………………...10-13
3.2. Psicosis, 1960……………………………………………………………...13-16
3.3. Los pájaros, 1963…………………………………………………………..16-19
4. El psicoanálisis en el universo fílmico de Alfred Hitchcock…………………...20-21
4.1 Perfil psicológico de Alfred Hitchcock………………………………………...21
4.2 La escisión edípico-criminal en Psicosis…………………………………...21-23
5. Conclusión: importancia del montaje en la creación del suspense y el significado de sus obras.…………………………………………………………………….23-24
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1. Introducción:
Alfred Hitchcock, uno de los más grandes directores de la historia del cine, ha marcado
con el inicio del siglo XX un nuevo lenguaje, una nueva forma de expresión del séptimo
arte. Será el primer cineasta moderno, convertirá la cámara en un personaje más de la
acción, dialogará con el público y será el mayor genio del suspense, un perfecto
arquitecto de la angustia. La aparición del género del terror de la segunda mitad de
siglo, no se podría entender sin películas como Psicosis o Los pájaros, obras en las que
Hitchcock llegó al culmen de su carrera cinematográfica.
Alfred Hitchcock empezó su carrera en Gran Bretaña; sus primeros estudios
fueron en la escuela de Bellas de Artes de la Universidad de Londres, su deseo era ser
ilustrador, sin embargo, este afán por el diseño iba a trascender a planos verdaderamente
tridimensionales. Cuando la Famous Player Lasky -hoy Paramount- instaló un estudio
en Londres, Hitchcock solicitó un empleo para ser el redactor de subtítulos de las
películas del cine mudo. Con este trabajo, Hitchcock fue avanzando como escritor de
cine y acabó siendo guionista, y ya con 23 años realizó su primera labor como director.
Sin embargo, el Hitchcock que todos conocemos surgió años después con
películas como ¡Asesinato!, El hombre que sabía demasiado o 39 escalones, que lo
convirtieron en un emblema internacional del cine británico, abriéndole así las puertas
de Hollywood. A partir de 1937, Alfred Hitchcock trabajará en Norteamérica con otros
directores como David O. Selznick- director de Lo que el viento se llevó; colaboró con
artistas como Salvador Dalí, en obras como Rebeca, cuya temática era el psicoanálisis;
llevó a su máximo estrellato a Grace Kelly, actriz que trabajará con él en varias
películas, y desarrollará un nuevo programa televisivo, Alfred Hitchcock Presents, una
serie en la cual presentaba él mismo unas historias cortas en la línea de sus películas.
Su estancia en Hollywood supuso el verdadero inicio de su carrera
cinematográfica que lo hará maestro del suspense, a pesar de que nunca se le otorgó un
oscar competitivo con este título. A partir de 1960, con la realización de Psicosis, llegó
a su etapa dorada y, curiosamente, al período más oscuro de su vida. Lejos ya de su obra
anterior, Con la muerte en los talones, Hitchcock pierde la ironía y la comedia para
centrarse en los traumas de su infancia, en una angustia oscura, en un arte más personal,
que será el verdadero condicionante con el que adquirirá fama en la gran pantalla.
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2. Características del cine de Hitchcock: montaje y narración:
Comprender el cine de Hitchcock es entender el procedimiento de realización de sus
películas. El montaje y los movimientos de cámara son los dos elementos esenciales que
contribuyen a la creación del suspense; ahora el lenguaje clásico cambiará totalmente,
estamos en una nueva etapa, en la que el director juega con las diferentes perspectivas
que le proporciona al espectador para manipular a su gusto el modo en el que se observa
la película.
En primer lugar, hay que tener claro qué es realmente el suspense, la
característica principal por la que todos identificamos las películas del cineasta. Así
pues, entendemos por suspense el recurso utilizado en obras narrativas de diferentes
medios, en este caso el cine, que tiene como principal objeto mantener al público a la
expectativa, generalmente en un estado de tensión, de lo que pueda ocurrirle a los
personajes, y por lo tanto atento al desarrollo del conflicto o nudo de la narración.
Lo que Hitchcock intenta para lograrlo es urdir las tramas de la película de
manera que el espectador experimente dicho suspense la mayor parte del tiempo
posible. En palabras del propio director, no podría ser mejor planteado: “Si se hace
estallar una bomba, el público se sobresalta diez segundos. Por el contrario, si sabe que
la bomba está activada, se crea un suspense que lo mantiene a la expectativa durante
cinco minutos.”
Para que esto suceda hay que otorgar especial atención y destreza a la
organización en la que se dispondrán los planos del film, es decir, el montaje. Antes de
analizar propiamente el montaje característico de Hitchcock, cabe establecer los
diferentes tipos que hay para su mejor comprensión. Hay dos modelos de montaje, que
influyen tanto en la estética de la película como en la propia historia: el narrativo y el
descriptivo. El primero es el más sencillo e inmediato, que consiste en reunir planos
según una secuencia lógica o cronológica con vistas a relatar una historia. La acción
progresa desde un punto de vista dramático, es decir, la encadenación de los elementos
de la acción, y un punto de vista psicológico, la comprensión del drama por el
espectador. El segundo se basa en la yuxtaposición de planos que tienen por objeto
producir un efecto directo y preciso a través del encuentro de dos imágenes. En este
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caso el montaje se propone por sí mismo un sentimiento o una idea; entonces deja de ser
un medio para convertirse en fin. Tiende a producir efectos de ruptura en la mente del
espectador y hacerlo tropezar intelectualmente para hacer más vívida en él la idea
expresada por el realizador.
Teniendo en cuenta esto, vemos que para la creación del suspense de Hitchcock
el montaje es claramente expresivo, ya que cumple una función psicológica, sin
embargo no es necesaria la división clara de ambos montajes en una película. Existen
efectos de montaje que son narrativos y poseen también valores expresivos, tal es el
caso de Con la muerte en los talones, una de las películas que analizaremos, que crea el
suspense a medida que la acción se va sucediendo de manera ordenada y cronológica.
De esta manera, el montaje presenta fundamentos psicológicos. La sucesión de
tomas de una película se basa en la mirada o en el pensamiento de los personajes o del
espectador. Poniendo el ejemplo de que un personaje concreto aparece en una toma, la
siguiente nos podrá mostrar:
1. Lo que ve real y actualmente.
2. Aquello en lo que piensa.
3. Lo que intenta ver, lo que quiere mentalmente.
4. Algo o alguien que está fuera del alcance de su vista, conciencia o memoria pero
que le concierne por determinación.
En los dos últimos casos, la relación de las tomas la crea el espectador, algo que
hace que sea participe en la película. Por otro lado, este dinamismo mental, como factor
de relación entre las tomas, se vincula con el dinamismo visual, es decir, todos los
ajustes basados en la continuidad del movimiento de la imagen. De tal forma, que los
movimientos de cámara, serán el complemento fundamental del montaje, ya no so sólo
ayudan a la unión de las diferentes tomas, si no también a la expresión de la tensión
mental de un personaje. Por ejemplo, cuanto más cercano y corto es el plano que la
cámara realiza, mayor es el golpe psicológico que causa en nosotros, incluso
independientemente de su contenido emocional.
Son muchas las secuencias de la obra de Hitchcock en las que se combina el
movimiento de cámara y el montaje para que el espectador se ponga en el lugar de sus
personajes. Si ve lo mismo que los personajes, siente empatía. No solo vemos sus
películas, sino que participamos en ellas, algo que nos crea tensión y angustia, ya que se
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nos implantan sentimientos de culpabilidad, miedo, deseos impuros e impulsos
malvados en todos nosotros. Como dijo Hitchcock: “Los que miramos somos
criminales. Todos somos voyeurs. Y todos acatamos el undécimo mandamiento: No
serás descubierto.”
De esta manera, podemos comprender mejor su lenguaje, el modo en el que
plantea las películas, que supondrá un cambio drástico con respecto al cine clásico, que
comenzaba a deteriorarse y a mostrar, después de la Segunda Guerra Mundial, síntomas
de agotamiento. La película de Hitchcock que inicia este cambio del lenguaje
cinematográfico va a ser Rope, en la cual la escritura, la creación intelectual de la
película, empieza a ser la auténtica protagonista; la unificación de las tres fases clásicas
de la elaboración de un film (guión técnico, rodaje, montaje) en una única labor de
puesta en escena, la divergencia de texto e imagen en aras de la obtención de un
determinado suspense o la persecución de la unidad de tiempo indicarán el indiscutible
interés y la voluntad de experimentación del film.
Si la cámara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la situación excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen acción hacia algo más profundo, las relaciones mentales, una especie de vivencia. Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen-acción, y más en general de toda la imagen-movimiento, lo convierte en un modo de perfeccionamiento de saturación. Con todo, es posible considerar a Hitchcock como el último de los cineastas clásicos el primero de los modernos.1
Pocos cineastas han llegado tan lejos en el uso del punto de vista visual como
estructurador de la secuencia o, incluso, de todo el film. Se tematiza la
complementariedad del objeto y el sujeto, el acto mismo de mirar y ser mirado “[…]en
lo que en ello hay de agresión y amenaza, de riesgo y de goce”.2
Otro rasgo fundamental es el gusto por el plano corto, del que se pasa de un
primer plano al plano detalle. Las imágenes acaban por perder su relación con el espacio
que las rodea y se transmutan en superficie pura. Hitchcock hace violencia también al
vulnerar el uso clásico del raccord3 en el movimiento y apoyar los planos, sin suprimir
los fotogramas necesarios para un corte suave y fluido.
1 Deleuze, Negociaciones sobre Historia del cine, Valencia, Eutopías, 2. ª época, documentos de trabajo, Episteme, 1996, vol. 111, pág. 15.2 González Rquena, J. “Viendo mirar...”, pág. 151. En escenas de tensión en el que un personaje observa a otro de manera furtiva, somos partícipes de ese acto: observamos lo mirado, y miramos al observante. 3 Continuidad cinematográfica o raccord hace referencia a la relación que existe entre los diferentes planos de una filmación a fin de que no rompan en el receptor o espectador la ilusión de secuencia. Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente.
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Las perspectivas características de la filmografía de Hitchcock pasan por el
período inglés donde predominaría la historia edípica de la formación de la pareja
burguesa, hasta mediados de los 40, cuando aparece la visión de un héroe masculino
cuya herida materna bloquea las relaciones sexuales convencionales, pasando por una
primera década en Hollywood donde los relatos se centrarían preferentemente en
heroínas traumatizadas por una ambigua figura paterna y situadas en el dilema de elegir
entre dos hombres. Tres etapas, pues, que muestran de manera progresiva la visible y
dolorosa imposibilidad de la las relaciones sexuales y que señalan también una
transformación de la puesta en forma hitchcockiana. De estas y otras relaciones, los
personajes actúan, perciben y experimentan, pero sólo el montaje puede dar cuenta del
tejido esencial que las determina. De esto, deriva también el empeño de Hitchcock por
la economización del gesto, es decir, la interpretación casi neutral que Hitchcock
requería de sus actores: “lo único que tiene que hacer- indicaba el director- es encajar en
el cuadro y en el ángulo de la cámara que yo necesito.
De este modo, es la cámara que, por medio de la indagación en objetos clave,
crea las relaciones mentales, condicionando el devenir de los sucesos narrativos.
Tomando como ejemplo la representación de la muerte, uno de los grandes temas de la
obra de Hitchcock, si el acto mismo del asesinato, la atrocidad corporal, centra algunas
de más célebres secuencias, lo hace como figura final de un concepto previo y ligado a
un objeto señal. Se trata de objetos inocuos, cotidianos, que por la acción de una mirada
se convierten en inquietantes, peligrosos o portadores de relaciones. Por ejemplo, vemos
en Psicosis como Marion, antes de su cruel asesinato, corta en pequeños pedazos un
trozo de papel que más tarde tira por el desagüe, como un inquietante preludio a su
muerte, o las grandes bandadas de aves en Los pájaros, cuyo principal enfoque nos crea
una sensación de sospecha.
La cámara indaga en el objeto a través de primerísimos planos y de movimientos
de cámara, que descarta el zoom4, y se acerca a él y lo observa, como un ojo subjetivo
que anuncia la muerte con sigilo activando el suspense, privilegiando la figura del
espectador a la vez que le exige una actitud participativa. De hecho, la importancia de la
cámara en la obra de Hitchcock es tal, que el interés del espectador llega en ocasiones a
concentrarse en “si la cámara va a ir más lejos de tal línea la próxima vez que pase” 5; la 4 El zoom apenas ocupa lugar en la puesta en escena de Hitchcock. El cineasta opta por fórmulas como el triple acercamiento mediante flashes sucesivos como en Los pájaros para destacar el descubrimiento del cadáver del granjero con los ojos arrancados.5 Entrevista con C. Akerman, Contracampo, núm. 20. Citado por V. Sánchez-Biosca, La mirada indiscreta, cit., pág. 10.
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presencia del autor, quien hace la película, vuelve imposible la mirada clásica, se trata
de un enunciador que juega e interacciona con el público.
Hitchcock buscará “hacer violencia” en todos los sentidos. En la famosa escena
de Psicosis la crueldad extrema del fragmento no deriva sólo de las feroces e
inesperadas cuchilladas que se nos ofrecen en primerísimos planos, sino de la violencia
en el montaje mismo.
Ese cuerpo que es despedazado (gozado) en primer plano, también aparece resaltado, acuchillado, a su vez por la operación del montaje. En otras palabras, el montaje, al cortar en el registro de la enunciación lo que está siendo cortado en el universo representado, realza, subraya, pero también construye una precaria metáfora que nos preserva de lo real del corte. Con todo, la posición de representación es extrema, pues la violencia mencionada ya no se separa de la acción ni la omite ni se limita a sugerirla: la muestra en su plenitud.6
La imagen clásica ha sido definitivamente agredida en su lógica funcional.
Podemos tomar como ejemplo la escena de Los pájaros, en el momento de los cinco
planos de Melanie Daniels mirando horrorizada por la ventana del restaurante de
Bodega Bahía, poco antes de la explosión de la gasolinera; aquí el montaje extrae el
máximo partido tanto de los contrastes cromáticos, los planos subjetivos de lo que
Melanie observa y los planos de su rostro congelado por el miedo. El temor y la
impotencia de ella son puestos en escena, pero no dejan de referirse a un momento de
peligro extremo, previo a un desenlace fatal.
El personaje se mueve dentro de un universo creado por el director, desconoce
las reglas de un mundo de sospecha y de muerte y se ve, así, maltratado y zarandeado,
traído y llevado una y otra ver por desconocidos y caprichosos impulsos, enfrentado a
un impredecible destino. El orden aparente se desvanece y el caos reina en la ficción.
Solo el azar, finalmente, devuelve al personaje a la normalidad de forma tan inverosímil
como antes lo extrajo de ella.
Sin duda alguna, Hitchcock ha sido el mejor arquitecto de la angustia de toda la
historia del cine. Su dominio de los trucos y su inteligencia para conseguir que el
público responda según su previsión, manifiesta, más que un estilo propio, una teoría
personal de la psicología del público, que sus métodos y enfoques no son propios de un
artista, sino de un prestidigitador.
3. La etapa dorada de Hitchcock, genio del suspense: Con la muerte en los talones, Psicosis y Los pájaros:
6 Sánchez-Biosca, V. Despedazar un cuerpo, De una cierta tendencia en el cine de terror postmoderno, Vértigo, núm. 11 (marzo de 1995).
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En el siguiente apartado vamos a centrarnos en tres de las películas que Alfred
Hitchcock dirigió entorno a los años 60: Con la muerte en los talones, Psicosis y Los
pájaros. Probablemente, las tres películas más famosas y relevantes del cineasta, no
solo porque en ellas lleva a su máxima calidad la creación del suspense, sino también
por su capacidad en la que visualizó los miedos, los deseos subconscientes y las escenas
terroríficas que determinaron su fama y su éxito en la historia del cine.
Así, se produjo un repentino giro en los intereses emocionales y en las
preocupaciones estéticas de Hitchcock en sus obras. Desde los cálidos y cómicos tonos
proporcionados por los guiones de John Michael Hayes para La ventana indiscreta,
Atrapa a un ladrón o El hombre que sabía demasiado, se pasó al tema del miedo
obsesivo por la pérdida de identidad. En las tres películas que vamos a analizar vemos la
plasmación de este tema elaborado de forma diferente, pero perfectamente claro, en la
que la historia proporciona al espectador ese sentimiento de vacío, de soledad del
individuo, de su continua lucha por la represión de sus más profundos deseos.
En primer lugar analizaremos Con la muerte en los talones (North by
Northwest), realizada en 1959. Será la primera película en incorporar un montaje
narrativo, pero al mismo tiempo descriptivo, para crear un profundo suspense en el
espectador, mezclado con una ironía propia del ingenio del cineasta. El tema fue escrito
por el que a partir de ahora va a ser su guionista principal, Ernest Lehman. Se trata de
un thriller divertido acerca de un error de identidad, depravación política, un chantaje
sexual y ubicuos engaños dentro de engaños. Aunque el tono y el estilo de la película
son claramente distintos de los filmes que lo precedieron y lo siguieron, posee algunas
de sus mismas preocupaciones, pero también, el guión de Lehman para Con la muerte
en los talones, supuso un refugio para Hitchcock, un respiro temporal de sus ocultas
ansiedades y sus románticas fantasías.
La historia trata sobre la difícil experiencia de un personaje -Roger O. Thornhill-
interpretado por Cary Grant, quien, durante mucho tiempo, había sido la imagen de un
hombre de clase alta con gran éxito, pero que ahora, se descubre la impotencia de su
seguridad en sí mismo frente al caos desatado por una intriga política. El protagonista
aparece inmerso en una serie de sucesos, en principio ajenos a él, que lo llevarán
inevitablemente hasta el punto de poner en peligro su vida. Detrás de todos los
acontecimientos, se encuentra un orden político depravado, con líderes gubernamentales
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que cometen crímenes en nombre de la “necesidad”, en aras de las actividades de los
servicios secretos. Podemos encontrar en esto algo propiamente característico de las
películas de Hitchcock, ya que desde su infancia poseía cierta aversión hacia la Policía,
debido al carácter autoritario y severo de su padre. Se trata de una obra basada en las
falsas identidades, en los valores superficiales, en el engaño, el soborno y la
manipulación que juegan con la vida de los personajes.
El diseño de los títulos de presentación de Con la muerte en los talones, creados
por Saul Bass, son unos nombres que se proyectan en todas direcciones sobre unas guías
rectas que se transforman en una reja, que en realidad son los marcos de las ventanas de
un rascacielos de Manhattan; el motivo de las identidades que se deslizan y caen se
encarna en los últimos momentos de la película, en los que la gente cae o es rescatada
de las laderas del monte Rushmore, tal y como sus nombres fueron cayendo por los
cristales del rascacielos. Vemos aquí también, un rasgo identificativo de la filmografía
hitchcockiana, ya que, tanto en Psicosis como en Los pájaros, la presentación de los
nombres muestran el tema de la película: en Psicosis los nombres se van sucediendo
mientras se cortan a la mitad, al igual que las personalidades, y en Los pájaros, estos
transcurren mientras parecen que son picoteados.
En cuanto a las técnicas cinematográficas empleadas en el montaje y el rodaje de
la película, vemos elementos ya estudiados: panorámica y primeros planos hacia los
malos, que implican la existencia de un narrador externo, propio del cine moderno,
utilización dramática de las angulaciones en los contrapicados, que ponen de manifiesto
el peligro que acecha a los personajes, los planos cenitales que expresan la amenaza que
se cierne sobre el protagonista, así como también la utilización de la iluminación por
manchas, que remarca el carácter dramático de la escena.
Así pues, Con la muerte en los talones sigue siendo uno de los tres largometrajes
más populares de Hitchcock. Con el guión de Ernest Lehman, con el acompañamiento
musical vibrante y enérgico de Bernard Herrmann y con la imponente colección de
perfectas y agudas actuaciones, no hay un solo momento aburrido, todos los planos son
estrictamente pertinentes, conformando el largometraje más largo de toda la carrera del
cineasta.
En 1960 nos adentramos en el año del estreno de Psicosis, la siguiente película
dirigida por Hitchcock tras Con la muerte en los talones, que supuso el culmen de su
carrera, una mayor recaudación económica –dado el poco coste que supuso su
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realización7- y la expresión máxima del suspense cinematográfico, que servirá de
influencia a la creación posterior del género de cine de terror y cuya principal escena del
asesinato de Marion en la ducha será copiada, imitada y parodiada hasta la saciedad.
Basándose en una novela menor de Robert Bloch, Hitchcock y su guionista
Joseph Stefano prepararon rápidamente Psicosis en los Estudios Revue, la rama de
televisión de la Universal Pictures que la Paramount alquiló para él. Así, el director de
cine utilizó recursos de sus telefilmes, no se mostraba preocupado por las limitaciones
económicas en lo que éstas podían afectar a los decorados; como el propio Hitchcock
dejaba claro en algunas declaraciones -“puedo hacer un largometraje en las mismas
condiciones que un film televisivo”.8 Además Hitchcock empezó el rodaje financiando
él mismo la película por medio de Shamley Productions, decidiendo así realizar la
película en blanco y negro con el equipo técnico y los modestos medios de Alfred
Hitchcock Presents.
Por paradójico que parezca, Psicosis es uno de los más experimentales y
modernos filmes de Hitchcock y el más cercano a sus episodios de la pequeña pantalla,
ya no solo por el bajo coste y los equipos técnicos, si no también por el montaje de la
narración, con pocas localizaciones, casi todas interiores y por el predominio del primer
plano sobre los planos largos y generales. El tema de la película es una meditación sobre
la tiranía que el pasado ejerce sobre el presente, condena la actitud del espectador a
comportarse como un mirón y sus tendencias a la depravación; se anuncia que “el sueño
americano” se ha convertido en una pesadilla. Psicosis acumula las apariencias
tradicionales góticas de un cuento terrorífico: la casa prohibida, una noche de tormenta,
un pariente enloquecido, unos cuantos asesinatos y un tesoro oculto; pero los elementos
más fuertemente terroríficos son el espejo y el secreto. Todo el mundo en Psicosis lleva
un disfraz o algo que lo oculta que crea suspense, de tal forma que cada escena del
rodaje tiene su significado en la siguiente y poco a poco nos conducen a desvelar la
verdad, a descubrir lo que desconocíamos pero sabíamos que estaba presente.
Hitchcock utilizará espejos siempre que le fuera posible: en el hotel, en la
oficina, en el coche, en el lavabo de una tienda de coches usados, en el mostrador del
motel y en las habitaciones, y, más expresivamente, en la habitación de la madre del
asesino, donde el significado del espejo se hace completamente claro. El espejo es
7 Psicosis fue producida con un presupuesto de 800.000 dórales, y al cabo de seis meses de su estreno la Paramount enviaba a Hitchcock un cheque por más de 2 millones de dólares por sus servicios en el film. Después de su muerte, esta cantidad se había multiplicado por más de diez. 8 Truffaut, op. cit, pág 243
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símbolo de la personalidad fracturada, indica también, la necesidad de introspección, es
la imagen de la conciencia de uno mismo. De este modo, es destacable el número de
escenas en las que los personajes se miran a sí mismos en un espejo. Por otro lado, el
tema de la doble personalidad se realiza visualmente de manera metafórica no sólo a
través de los espejos, sino también en toda una serie de escenas donde parece que la
imagen se corta: los diseños de los títulos, la imagen de apertura, en donde una grúa
parte en dos el horizonte, personajes que se sitúan delante de persianas y cintas que
parecen dividirlos o los limpiaparabrisas en el cristal del coche de Marion, asociados
con el puñal alzado.
Pero el planeado simbolismo y la geometría visual de Hitchcock hacen más que
proporcionar un claro símbolo colectivo a la escisión de la personalidad. Su constante
manipulación de la identificación del público con los personajes da a la estructura de
Psicosis una función moral: relevar una escisión en los deseos del espectador, que son
arrastrados por la cámara. El público se puede sentir impresionado y asustado por el
asesinato acometido, pero al mismo tiempo, admirado por como después el asesino
limpia el ensangrentado cuarto de baño y llegamos a desear que logre sus propósitos, es
lo que se llama una respuesta de atracción/repulsión, hay un choque de voluntades que
se pone en consonancia con la doble personalidad del asesino o con los sentimientos
contradictorios de Marion. Todo en Psicosis se convierte en nuestros propios
sentimientos esquizofrénicos, en nuestro deseo de ver y no ver; gracias al movimiento
de cámara de Hitchcock nos ha dado a entender el carácter de espía del espectador, algo
de lo que también peca el propio asesino de la historia. La cámara es, por lo tanto, como
una extensión del ojo del espectador, pero formando una visión parcial e ilusoria.
Hitchcock reúne todo esto en el tema de la mirada vacía que completa y
concluye la imagen del mirón. La mirada en Psicosis es un preludio a la muerte; la
escena más relevante donde observamos esta característica con el personaje de Norman,
cuando espiamos a Marion desvestirse para la ducha: Norman retira un cuadro de la
pared y detrás ha y una oportuna mirilla; la cámara da media vuelta después de un
primer plano del ojo de Norman mirando, y vemos entonces lo que ve. Y para que no
quede duda de sus intenciones, Hitchcock insiste: Norman aparte de la pared una copia
de Susana y los ancianos, la historia bíblica de tres ancianos que espiaban una virtuosa
mujer cuando se preparaba para bañarse y entonces, abrasados por la pasión, se
abalanzan sobre ella con amenazas de chantaje sexual. Norman aparta el artefacto
mortal del mirón y los sustituye por el acto en sí. De esta forma, todo en Psicosis es
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símbolo, presenta connotaciones, nada es casualidad; incluso se puede resaltar que sea
precisamente en un cuarto de baño la escena del asesinato, ya que se trata de una
estancia que supone un lugar donde esconderse en más de quince películas de
Hitchcock, y a menudo, es el lugar en donde se preparan los personajes para hacer el
amor o donde los espías descubren secretos, como en Vértigo, Con la muerte en los
talones o Marine, la ladrona. Finalmente, todas las miradas, todos los ojos, todos los
actos de visión de Psicosis nos conducen al entendimiento de que las percepciones
basadas en lo que se ve, en las apariencias solas, son inadecuadas, pecaminosas,
erróneas, vacías y muertas. Preguntarse en qué consiste la visión interior auténtica es un
tema clásico de la moral, y Psicosis lo presenta en términos cinematográficos
universales.
Como punto final a destacar, resalta la presencia de los pájaros disecados de
Norman (que no se hallan en la novela), que respaldan aún más el motivo de la ilusión
de la vida y de la mirada vacía, así como el motivo del predador y del asesino nocturno
de presas indefensas. El pasatiempo de Norman es la taxidermia, pájaros muertos,
disecados que no pueden ver nada pero que clavan sus ojos fijos en él, como una
expresión de autoculpabilidad y masoquismo. Él también es semejante a los pájaros,
mastica cereales dulces y es fotografiado desde un ángulo bajo, comiendo como una
gallina. La fulminante cuchillada de los dos asesinatos está acompañada por los
chirridos de los violines, que imitan los gritos de los pájaros.9 De este modo Psicosis
anuncia y necesita la película siguiente que analizaremos: Los pájaros. Aquí los pájaros
son invisibles, sólo están aparentemente vivos, no tienen el poder de herir- solamente
Norman, su creador, puede hacerlo. Se trata de la última convención terrorífica,
explotada hasta su más sombría consecuencia.
Algo nuevo estaba ocurriendo en las películas de Hitchcock, algo agobiado por
miedos que nunca habían sido completamente representados en la pantalla, que crean el
en espectador un marcado suspense, un terror creciente, un sentimiento de decadencia y
de muerte que impregna todo el conjunto. Por su técnica y contenido, por la estricta
economía de su estilo y por su moralismo valiente y sin compromisos, puede afirmarse
que es una de las más importantes obras del arte contemporáneo realizadas en los
Estados Unidos de Norteamérica.
9 Bernard Herrmann compuso la música sólo para instrumentos de cuerda; la estructura sinfónica de la partitura es una heredera directa de la tradición de la Cuarta Sinfonía de Sibelius y, también, de la música de Mahler.
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Tres años tuvieron que transcurrir entre el estreno de Psicosis y su siguiente
película, Los pájaros. En 1961 se empezó a realizar el guión, y ese largo lapsus de
tiempo se debió a su meticulosa preparación y al examen cuidadoso de los enormes
retos técnicos que Hitchcock había lanzado a sus socios así mismo. Tras el éxito de
Psicosis (con sus cinco nominaciones a para los Premio de la Academia por la mejor
dirección) Hitchcock estaba motivado para “asustar de muerte al público”, deseaba
provocar intensas emociones en sus espectadores, más aún de lo que había hecho en
Psicosis. Trabajando con el escritor Evan Hunter, el director solamente se ciñó a la
premisa de tomar como base un cuento corto de Daphné du Maurirer de 1952, pero
también tuvo en cuenta hechos reales de invasiones de bandadas de pájaros que
provocaron destrozos.10
Hitchcock combinó acción, animación, aves mecánicas, pájaros vivos
amaestrados y una compleja composición fotográfica para producir una impresionante
serie de planos, más de cuatrocientos. Pero la profunda filosofía de Los pájaros no se
explica con la exposición de sus logros técnicos ni con el detalle de las angustiosas
experiencias que todos soportaron durante la producción. Se trata de una obra de
profunda meditación sobre las relaciones humanas; muchos son los que le otorgan a la
película el género de terror, pero sin embargo, no posee ninguna de sus características.
Los pájaros cuenta la historia de una mujer de alta sociedad de San Francisco-
Melanie (Tippi Hedren)- que conoce a un joven abogado en una tienda de animales-
Mitch (Rod Taylor). Ella se siente atraída por él y viaja hasta su casita de fin de semana
en Bodega Bahía para entregarle un par de periquitos que él ha encargado. Desde que la
joven llega al lugar sucederán una serie de hechos con los pájaros cada vez más graves
que harán que establezca una estrecha relación con la madre del abogado, su hermana y
su exnovia. Cada personaje estaba en un principio determinado por una fuerte
personalidad que poco a poco se irá aflojando, mostrando la debilidad sentimental de las
relaciones humanas y, por otro lado, la fortaleza de las personas para superar situaciones
límite.
Se puede comparar el diseño del film con la pintura de Edward Munch, El grito
en la sensación de desolación y locura en una especie de soledad que expresa un estado
10 En abril de 1960 un periódico de Santa Cruz Sentinel informaba que en La Jolla, California, durante una tarde de primavera, más de un millar de pájaros descendieron a través de la chimenea de una familia, destruyendo la mayor parte de los bienes que contenía la casa e hiriendo grotescamente a la dueña de ésta cuando muchos de ellos quedaron atrapados en su pelo. Más tarde, en agosto, el periódico de Santa Cruz anunciaba de otra invasión de pájaros marinos que golpearon hogares de la costa: ventanas destrozadas, farolas rotas, coches dañados y peatones heridos y ensuciados.
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interior. Se realiza un enfoque subjetivo, de modo que el público pudiera compartir
emocionalmente los sentimientos de los personajes tanto como su temor ante el daño
físico. Estudiando el orden del montaje en el que se sitúan las escenas vemos que, cada
incidente con pájaros sigue inmediatamente a una escena que describe el temor de un
personaje a verse solo o abandonado. Cada personaje en la historia ha elegido vivir de
una forma que evita la soledad al tiempo que crea situaciones de aislamiento
emocional.11
La labor del proceso de montaje fue complicado: los diseños de los trucajes y los
planos compuestos, supervisión de la animación y dobles exposiciones, dirección de los
artistas contratados para pintar a mano los pájaros en algunas secuencias clave y
también la reunión con Bernard Herrmann, Remi Gassmann y Oskar Sala, trío que
diseñó la banda sonora, excepto la música, para la cual todos los ruidos de los pájaros
fueron creados artificialmente en un instrumento electrónico llamado el Trautonio; su
trabajo dio a la banda sonora una inusitada fuerza, cada sonido y efecto fue orquestado,
filtrado y alterado para apoyar las sensaciones que Hitchcock quería transmitir en cada
escena, de hecho, los sonidos llegaron a plantearse en un previo guión de sonorización.
La escena clave de la película, en la que se plasman todos los avances técnicos
del equipo de Hitchcock, es la final; el ataque de los pájaros contra la propia
protagonista, que se presenta en una habitación llena de cornejas, gaviotas y cuervos
que la atacaban hasta que ella se desmoronaba en un estado de shock. Por impresionante
que parezca, en esta escena no se utilizaron pájaros mecánicos, fueron aves reales
entrenadas para arrojarse contra ella. Nuevos emplazamientos de cámara, rápidas tomas,
desgarrones en el vestido, sangre y heridas aplicadas… todo contribuyó a la escena más
sádica y terrorífica de la película, que, en cierto modo, nos puede recordar al asesinato
de Marion en Psicosis.
De hecho, en muchos aspectos, la película muestra una cierta continuidad de
Psicosis. Hitchcock desarrolla el tema de la visión; más de cuarenta veces los personajes
dicen: “veo que”, “vea usted”, símbolo de que la película es como un tratado de nuestra
visión interior, y después, al final de la secuencia, acaban mirando al vacío. Se llevó así
hasta sus límites lo grotesco de una imagen anterior, las vacías órbitas de los ojos de la
señora Bates en Psicosis, imagen que se expande ahora con las picoteadas órbitas del
11 Los pájaros presenta quizá, más que una narrativa lineal, un trágico poema lírico cuyos episodios son como estrofas que refuerzan emocionalmente un tema único. Federico Fellini ha calificado también al film de poema, afirmando que es su favorito entre todas las obras de Hitchcock y uno de los mayores films de todos los tiempos.
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granjero muerto. Todas las imágenes relacionadas con observar y espiar de pájaros y
todas las motivaciones correspondientes de miedo y abandono, estaban listas para ser
transferidas de Psicosis.
La observación de los pájaros y la cuidadosa identificación de las especias eran
un pasatiempo nacional británico, y formaba parte de la educación campestre de los
caballeros de ciudad que recibió Hitchcock en San Ignacio. Desde principios de los
tiempos medievales, los pájaros han sido representación de mala suerte; en el arte y la
poesía de finales de la era victoriana, se convirtieron en señalizadores de dramáticos
caos. Así, el film se halla puntuado por situaciones y diálogos claramente basados en la
propia experiencia personal de Hitchcock y sus raíces. 12
Así, la exagerada claridad de este aparente thriller de ciencia ficción de
Hitchcock expresa significativos problemas de las relaciones humanas, y, utilizando los
pájaros, el cineasta exploró con una demoníaca ferocidad la fatídica alteración de sus
relaciones dentro de los contornos de su propia vida profesional. A partir de ahora, la
obra cinematográfica de Hitchcock se tornará más oscura y poco exitosa; sus problemas
con la actriz Tippi Hedren se quedarán plasmados en su próxima película Marnie, la
ladrona, en donde Hitchcock hizo su última afirmación emocional. Lo que está claro,
es que el cine de Hitchcock se presenta íntimamente ligado a su persona, a sus ideas, a
sus miedos y obsesiones que, para un completo entendimiento de su filmografía,
conviene analizar.
12 Puede anotarse también uno de los paralelos de Hitchcock en este período de su arte es el Bosco, pintor flamenco que murió a principios del s. XVI. Ambos fueron artesanos hundidos en la culpa personal y en la convicción de que su propia desgraciada condición hacía de ellos unos desterrados del mundo. Ambos consideraban las relaciones humanas como algo doloroso e inquietante. Una severa moralidad caracteriza sus trabajos y un personalizado y estilizado sentido del mal se halla representado en ellos por pájaros. Por ejemplo, en El jardín de las delicias terrenales de El Bosco, los pájaros convierten en enanos y tiranizan a los patéticos seres humanos.
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4. El Psicoanálisis en el universo fílmico de Hitchcock:
Como remate del estudio de la creación del suspense en la filmografía de Hitchcock,
conviene analizar la estrecha relación que presentan sus películas con el Psicoanálisis.
Centrándonos en la película donde presenta su máximo desarrollo, Psicosis, podremos
observar a la persona que se oculta detrás, a ese demiurgo del film que hace que el
espectador se dé cuenta de que está presente a través de los movimientos de cámara.
Dialogamos y sentimos con los personajes, pero también con el propio director, con sus
sentimientos, miedos y pasiones ocultas que condicionaron el surgimiento de obras
maestras de la historia del cine.
Etimológicamente, el término “Psicoanálisis” deriva del prefijo latino “psico” (y
éste, a su vez, del vocablo griego pysyjé, alma) y de análisis (del griego analyo,
separar), el creador de este término, fue el médico y neurológico austríaco Sigmund
Freud. El psicoanálisis se puede entender en dos vertientes: una práctica o clínica de la
enfermedad mental y otra teórica de la psique, aplicable tanto al tratamiento de las
desviaciones psicológicas como al estudio de la conducta humana. Partiendo de la
máxima socrática “conócete a ti mismo”, el Psicoanálisis, en palabras de su creador, lo
que pretende es: “procurar al sujeto, por medio de la supresión de las resistencias y el
examen de sus represiones, la más completa unificación y el máximo robustecimiento
posible de su Ego, ahorrarle el gasto psíquico exigido por los conflictos internos, hacer
de él lo mejor que se pueda con arreglo a sus disposiciones y capacidades, y hacerle así
capaz de rendimiento y de goce.”13
De esta forma, si Freud es incontestablemente el creador del Psicoanálisis,
Hitchcock puede ser tenido como su ferviente aplicador fílmico. Al final de Psicosis,
vemos que la explicación que se otorga a los extraños sucesos es psicoanalítica,
descubrimos el problema de Norman, pero, al mismo tiempo, nos descubrimos a
nosotros mismos; hemos padecido y sentido en nuestra propia persona los sentimientos
y emociones de Norman, de tal manera que, también a nosotros mismos, se nos aplica el
método psicoanalítico.
Hitchcock plasmó en el séptimo arte sus emociones y sentimientos ocultos,
herederos de un particular y frustrado pasado, sin embargo, no es casualidad que se
13 Sigmund Freud; Casa Editorial Hernando, colección “Caminos abiertos”; Madrid, 1977; pág. 86.
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manifestaran en la creatividad artística. Freud, para explicar esto, hablará de la líbido; se
trata de una energía psíquica y variable que condiciona en buena medida la conducta
humana, y que tiene un inequívoco origen sexual. Debido a la frustración con el mundo
exterior (causa), y para encontrar y mantener el equilibrio individual (fin), se produce
un desplazamiento de la líbido con respecto al objeto, que en un principio es sexual,
hacia otro que es cultural o intelectual. Por eso, este mecanismo se llama sublimación y
se puede materializar a través de grandes creaciones artísticas en su más amplio sentido.
Así pues, la maestría de Hitchcock, su espléndido suspense, no se podría entender sin el
conocimiento de su persona.
4.1 Perfil psicológico de Alfred Hitchcock:
La infancia de Hitchcock estuvo marcada por numerosos traumas: glotonería, cierto
sadismo mezclado con misoginia, fobias y una educación católica y jesuita a base de
castigos casi siempre corporales. Siendo adolescente perdió a su padre, por el que nunca
sintió un gran aprecio, y en cuanto a la madre, quizá para compensar el carácter de su
padre, lo tuvo siempre excesivamente controlado y protegido hasta el punto de ser algo
obsesivo, algo llamado edipismo en términos freudianos. En la escuela, desde la
infancia, tuvo conductas sadistas derivadas del trauma de la enseñanza religiosa y el
profundo maltrato, que le condicionó un carácter fuertemente rebelde y arisco. Trátese
de filias, fobias, o de relación edípica, lo cierto es que de todas ellas daría cumplida
cuenta Hitchcock en su cine.
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4.2 La escisión edípico-criminal en Psicosis:
Las cinco películas que mejor dan testimonio de su pasado son: Rebeca, Recuerda,
Vértigo, Psicosis y Marnie, la ladrona. En este punto, nos centraremos concretamente
en Psicosis, ya partiendo del conocimiento de sus principales características, sus
innovaciones, su fuerte carácter alegórico-simbólico y su máximo desarrollo de la
técnica del suspense con el cruce del género de terror en su vertiente psicopatológica,
por tanto, realista y el género policíaco.
Así pues, hay diferentes perspectivas en las que podemos observar la película,
todas ellas contribuyen a esa relación con el público, la intriga y el miedo: una
perspectiva jurídico-criminal, con el cometido de dos delitos, policial, con el detective
que investiga el caso, psicológico-moral, con presencia del sentimiento de culpa en los
personajes y psiquiátrica, con la enfermedad mental del asesino, ya que posee una
enfermedad escindida:
- como él mismo: es apariencia, es una persona hasta cierto punto “normal”, que
oculta los crímenes que comete la madre.
- Como su madre: es una peligrosa asesina, que se cree capaz de engañar a la
Policía.
De esta manera no podemos dejar de observar aquí ese edipismo de la relación de
Norman con su madre. “La madre”, por estar celosa de la atracción de su hijo hacia
Marion, la asesina. Al mismo tiempo, Norman fue el que asesinó a su madre cuando
ésta obtuvo un nuevo amante tras la muerte prematura de su padre. El personaje vive
con un profundo vacío en su interior, que se relaciona con esa incapacidad de superar la
pérdida de su madre hasta el punto de adquirir su propia personalidad. Esta
característica destaca en los seres hitchcockianos, que demuestran ese miedo al vació y
que en algunos casos es espiritual o afectivo pero también económico.
De igual forma, podemos observar más connotaciones simbólicas que suponen
una amenaza y que presentan íntima relación con la vida de Hitchcock. La fobia a la
policía que éste presentaba se manifiesta en las numerosas escenas en las que Marion,
asustada, mira por el espejo retrovisor de su coche para controlar al coche patrulla que
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está detrás. Se destaca también la presencia de los pájaros, ya que no salían en la novela
de Robert Bloch, y que manifiestan tanto la fobia que Hitchcock les tenía como el
anuncio de su siguiente película.
Finalmente, la penúltima escena de la película es la propia explicación
psicoanalítica del detective para explicar los hechos, las razones por las cuales se
cometieron los asesinatos y el misterio que entrañaba el personaje de Norman, algo que,
en vez de resultar la verdad un alivio para el espectador, le produce un sentimiento
inquietante al comprender la doble personalidad del asesino y haberla vivido en primera
persona. El resumen clave es la misma frase del detective -“en cualquier caso en que la
mente albergue dos personalidades, surge un conflicto, una batalla”- en la cual, la
personalidad de la madre gana, haciendo desaparecer al auténtico Norman.
El suspense no se encuentra sólo en la intriga, en el personaje de un malo, un
secreto o una encrucijada; el suspense está intrínseco en cada uno de los personajes, en
sus propias personalidades. Hitchcock logra hacernos ver que podemos sentir empatía
hacia estos aspectos, pues todos tenemos una tensión interna que generan nuestros
deseos contradictorios, nuestros más primitivos impulsos luchando con la propia
conciencia, la batalla de nuestro consciente e inconsciente en busca de la armonía de
nuestra persona. Así pues, no podemos evitar sufrir y padecer con sus películas, al
mismo tiempo que nos sentimos seducidos por el morbo y el interés que produce
observar en la gran pantalla aspectos tan oscuros del ser humano. Pecamos con los
personajes y sentimos su culpa, sufrimos con su soledad y nos lastima su dolor físico y
moral; llegamos tener sentimientos contradictorios hacia nosotros mismos, hacia los
personajes y hacia la propia película.
5. Conclusión:
Alfred Hitchcock confió siempre en las posibilidades expresivas del cine, sus obras se
caracterizaron por poseer imágenes que dieran un arte rico en sugerencias. Tenía una
profunda fe en el cine puro y logró ser un auténtico experto en el manejo de la cámara,
hasta el punto de no tener que mirar por el encuadre del visor, se esmeró por conseguir
que la que técnica cinematográfica fuera para él lo más dócil posible.
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No es extraño, así pues, que Hitchcock lograda un total equilibrio narrativo;
como él mismo declaró: “no creo en los diálogos, tengo una fe ciega en el arte
cinematográfico.” Para él, el cine mudo suponía la máxima expresión de la imagen,
estaba convencido de que la forma alteraba radicalmente el contenido, y estaba en lo
cierto. Las películas analizadas tienen su mayor mérito en la labor del director más que
en la actuación de los personajes, los diálogos o la historia en sí. Para Hitchcock, el
montaje no era otra cosa que la culminación física de una planificación exhaustiva de
principio a fin: “un filme está hecho de miles de imágenes que hay que orquestar
rítmicamente.”
De esta manera, a través de su técnica, somos los espectadores del mismo Alfred
Hitchcock: director, guionista, instructor de cámara, maestro del suspense, arquitecto de
la angustia, creador del terror, de la intriga, dominador de las emociones, manipulador
de la mente humana, experto de la histeria, tentador del pecado… En definitiva, todo un
genio del séptimo arte, de la gran pantalla, de ese universo expresivo que supone el cine
y que, con personas como Hitchcock, ha conseguido marcar la historia de toda una
época.
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Bibliografía
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DUNCAN, PAUL, Alfred Hitchcock, el arquitecto de la angustia 1899-1980, Tachen, Barcelona, 2003
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SPOTO, DONALD, El arte de Alfred Hitchcock, RBA, Barcelona, 1993
SPOTO, DONALD, Alfred Hitchcock, la cara oculta del genio, T&B , Madrid, 2001
TRUFFAUT, FRANÇOISE, El cine según Hitchcock, Alianza, Madrid, 1994
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