Anales de Li/c,Wura Hispanoamericana ISSN: 02)0-4547 2000, 29: 103-120 A. Bryce Echen ¿que y el cine: semejanzas e influencias MARIAM BOURHAN EL-DIM KHALIL Un montón de detalles se encienden y se apagan, sin embargo, en mi memoria visual. La vida exagerada de Martín Romaña Leyendo novelas como La vida exagerada de Martín Romaña, uno podría objetar que sería dificilmente adaptable al cine una narración que depende no tanto del argumento como de la retórica de la narración. No obstante, se advierte la presencia de modelos filmicos precisamente en el modo en que se estructura el discurso. Cuando vemos una de las escenas entre Martin Roma- ña e Inés, por ejemplo, no nos impacta la relación entre ambos, no importa el profundo e ilusorio amor que siente Martin hacia Inés ni tampoco el hecho de que Inés primero reconozca en el neurótico Martín a su eterno amor y lue- go a su peor pesadilla. En realidad, nos conmovemos ante algo que pertene- ce por completo al cine: la mirada de Inés, su «enorme bizquera», el gesto patético de un hombre que repetidamente tiene que ocultar las «manos tem- bleques», la configuración de plano (Martín) y contraplano (su vida exagera- da). La paradoja se produce al comprobar cómo este culto a la imagen (exa- gerada y casi podríamos decir esperpéntica en su caricatura de los personajes) responde a una infiltración del cine más primitivo, el mudo. La naturaleza narrativa de las obras de Bryce muestra una clara influencia de la cultura, la técnica y los mecanismos de la imagen en movimiento en su estado más puro donde la palabra se ve desplazada a un lugar relativamente secundario, reali- zando una función plenamente dentro del ámbito de la transmisión. Su obra 103
A. BryceEchen¿quey el cine:semejanzase influencias
MARIAM BOURHAN EL-DIM KHALIL
Un montónde detallesse enciendeny se apagan,sin embargo,en mi memoriavisual.
La vidaexageradade Martín Romaña
LeyendonovelascomoLa vida exageradade Martín Romaña,unopodríaobjetarqueseríadificilmente adaptableal cine unanarraciónquedependenotanto del argumentocomo de la retórica de la narración.No obstante,seadviertelapresenciade modelosfilmicos precisamenteen elmodo en que seestructurael discurso.Cuandovemosunade las escenasentreMartin Roma-ñae Inés,por ejemplo, no nos impactala relaciónentreambos,no importaelprofundo e ilusorio amor que sienteMartin hacia Inésni tampocoel hechode queInésprimeroreconozcaen el neuróticoMartín a su eternoamory lue-go a su peorpesadilla.En realidad,nos conmovemosante algoquepertene-ce por completoal cine: la miradade Inés, su «enormebizquera»,el gestopatéticode un hombrequerepetidamentetiene que ocultar las «manostem-bleques»,la configuraciónde plano(Martín) y contraplano(su vida exagera-da). La paradojase produceal comprobarcómoeste culto a la imagen(exa-geraday casi podríamosdeciresperpénticaen su caricaturade lospersonajes)respondea una infiltración del cine másprimitivo, el mudo.La naturalezanarrativade las obrasde Bryce muestraunaclara influencia de la cultura, latécnicay los mecanismosde la imagenen movimientoen su estadomáspurodondela palabrase ve desplazadaa un lugar relativamentesecundario,reali-zandouna función plenamentedentro del ámbito de la transmisión.Su obra
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M¿íriam BaurbanEl-Din Khalil A. BreceEclíeniquey el cine: semejanzase influencias
es esencialmenteíntima,aspectoque seponeen evidenciacon unadinámicapuestaen imagen>.
La nuevasituación estéticaes la fiel proyeccióndel favoritismo de dostendenciasideológicaselementalesdentro del paradigmacrítico. En primerlugar, se adviertela apariciónde nuevosrazonamientosy principios quepro-muevenel surgimientode nuevasesferasparadigmáticas.Por otra parte,estosprincipios suponenuna reorganizacióndel paradigma,hechoque les asignapropiedadesdistintivas antesdesconocidas.Dentro de ese cambioparadig-mático,destacala infiltración de la culturavisual en la narrativacontempo-ránea.La Vanguardiay, sobretodo, el movimientosurrealista,suponenla rei-vindicaciónde la imageny coincidencon el debutde lacinematografiacomolenguaje artístico. La Vanguardiase encargade descubrirlas posibilidadesqueeste lenguajeguardaensuestructuracióninterna.
Con respectoa la literatura, son de particular interés las relacionessemióticasestablecidascon el arte cinematográfico,relacionesque favore-cen la interpretación.Las investigacionesmásrecientesdemuestranel cam-bio de enfoquesobreestetema: másquelenguajecomparadosetratade bus-car las basesdeunasemióticacomparada.Paulatinamente,se desarrollaunarelacióncircularquereemplazalas anterioreslíneasfronterizase inflexiblesentrelas dosformasde arte. La literaturaha influido en la configuracióndela estructuranarrativadel relato audiovisual.Con la evolución de las técni-cas Cc estenuevoart see, compruebae, cierre del círcuio.Lacmematogra-fia devuelveel favor: los escritoresrespondena las nuevastendenciasesté-ticasque afectaal lector y recurrena los modelospropiamentefilmicos paraconfigurarsus narraciones.La obra de Bryce Echeniquesuponeunamues-tra pocas vecessuperadade la infiltración de recursosy procedimientoscinematográficoscomo componentesinseparablesdel discursoverbal de lanarrativacontemporánea.
¡ Bryce frecuentementealudea la visualidaddel objeto o del personaje,estoes, laimportanciade lo queseve enimagen. No esde extrañarque, en sus antimemorias,un capi-tulo setitule «Brevcretornovisual a la infancia»en Permisopara viviíi Barcelona,Anagrama,1993, págs. 282-289.
2 PereGimíerreraciertaa la horade calificar estainfluenciarecíprocacomoel «efec-to boomerang»:«... el modelo de la novela—de ciertaclaseconcretade novela—ha condi-cionado la génesisy evoluciónde> relatocinematográfico.Peroestaaccióntambiénha opera-do en sentido inverso:el cine ha contaminado,influido e incluso modificadoprofundamenteen algunosaspectoso casosconcretosla estructurade la narraciónliteraria» (P. GirnferrenCine y literatura. Barcelona.Seix Barral. 1999, pág. 87).
Alariam Bourhan El-Din Khalil A. BryceEcheniquey el cine: semejanzase influencias
En realidad, no tratamos buscar el equivalente audiovisual del texto escri-to, sino los procedimientosque entranen la configuración de la historia,advirtiendola tareacreativadel escritorque se convierteen receptorinteli-gentede semiologíasajenasa la narraciónverbal.Su tareainterpretativacon-sisteen la decodificaciónde los signosicónicos(lo visible) y su introduccióna la semiótica de la lengua escrita (lo legible). De este modo, el propósito esel texto narrativoen sí, su estructuracióny la determinacióndc las innova-ciones de las funciones de sus distintos elementos, tras la introducción demodelos cinematográficos.
Siempre «exagerando una exageración»3, Bryce lleva al terreno plena-menteabsurdola puestaen imagende sushistorias,incluyendopasajesque,tanto en la forma como en el contenido, suponen una caricatura propia deldibujo animado.Paraello, Bryce insistemucho en la imagencomovía másimpactanteparael lector actual,un lectorfamiliarizadoconlos efectoscine-matográficos.
Influencia temática
El miedoal dolor y el dolor del miedo,el sentimientodel amorcuandoéstesemuereenEuropay uno esel adolescenteherido en laplatea de un ciney esJamesMasontajo el ala de un sombrero,tutu-hado de dolor en una perezosadesparramadaen la cubierta de untrasatlánticoy el mar y el cielo son azulesen el Mediterráneoy elinfinito se ha quedadopara siemprecon estrellasy Moira SizearerPrimero,pues,fuelapelícula con una músicadejbndoy despuéseldiscofue elfondode las historias que teje un muchachode catorceo quinceañosy unpocomenostambién.Seprecisó,seconcretóbru-talmentela musicay la películase volviósuhistoría, casisu telóndefondo.
No meesperenen abril.
Estepasajerevelalapresenciade lo cinematográficoen la narrativabry-ceana.Tantola historia de Manongocomola aproximaciónmismadel narra-dor, manifiestanunaformación dentro de una cultura marcadapor el cine,sus héroes,sus historiasy, sobre todo, sus imágenes.La historia de amor
Vid. Luigi Pirandello.El humorismo. Versión castellanade Enzo Alisi. Pról. deJoséMaria MonnerSans.BuenosAires. El libro. 1946.
Marianí BourhanEl-Din Khatil A. BíyceEcheniqueyel cine: semejanzase influencias
entreManongoy Tere viene superpuestapor otra cinematográfica,Historiade tres amores4,protagonizadapor JamesMasony Moira Shearer.Pero lasuperposiciónde los dos mundos,el de Manongoy el filmico, se amplíaparacomprenderotras películasy la cultura de la pantallagrandeen toda sutota-lidad. De estemodo,surgeunaseriede expresionesdirectamentevinculadasconel mundodel cine (a Manongo le empezóa agarrar muyfuerte el mismodolor que le había llegado desdealgunaspantallas de cine...5> o referenciadirectaa los efectosespeciales(Peroun radiante, veraniegoy arquitectónicomartesde barrio residencialaparecióen casa de Tere un Manongopeor queradiante:flamantey sin rodaje. [.4 Era, en realidad un martesde veranoconefectosespeciales6). Estaconstantereferenciaal cine, a fin de crearunambiente,sólo es posibleteniendoen cuentala calidadde espectadorde lacual goza el lector actual. En No meesperenen abril particularmente,lamen-ción sistemáticade actoresy actricesconfiereal texto unacaracterísticaado-lescente.El narradortransmitela historia desdeel punto de vista de un gru-po de adolescentesy, en efecto,a esa edadse sueleencontraral ídolo en lapantallagrande7.Susvidasestánvinculadasa los cines de barrios8.En reali-dad,todala obrade Bryce Echeniquemanifiestauna marcadatendenciaa locinematográfico,especialmenteen lacreaciónde los personajes.Dificilmen-te podríamosdescartara Chaplincuandovemosa Martín Romañay las situa-ciones exageradasen que se comprometey más aún su extravagantenarra-ción de todo ello. Posiblemente,Chaplin no tengainfluencia en absolutoenla creación de este personaje,pero sí presentasemejanzas.Chaplin, comoMartin Romaña9,es el clásicoantibéroellevado a la depresión,a la locuray
«El másminimo parecidoa Elvis Presley,a JamesDean,a Marlon Brandon, a Tab1-lunter,matadoresdeceluloidemásrealesqueel sueñode nuestrospeinados»,Ibid., pág. 35.
8 «También[a matiné sagradade los domingos. JamesDean, Sal Minee, NathalieWood, Marlo,, Brando,ElizabethTaylor, William IJolden,JerryLewis y DeanMartin, Tab yJeffreyHunter, Dorothy Malone, Richard Widmark y Jean Peters en El raía, unos malditos,compadre,Paul Newman,PerAngelí, Kirk Douglasy Burt Lancaster,Gary Cooper,Montgo-mery Cliii, Toní Curtis, FarleyGranger, Leslie Caron,Bing Crosby y Fred Astaire...»,Ibid.pág. 105. Es interesantever la fascinacióndel escritorpor la épocadoradadel cinc america-no. Pero lo realmentesignificativo de estepasajees su función dentrode la narración:nosíndica la mentalidaddc un adolescenteviendoLa realidaddel cinecomola verdadera.
Obviamentetambiénpodriamoscitar los ejemplos literarios del Quijote o TristramShandy. No es una coincidenciala parodiaquehace el autor de estosdos personajes.Aparte
Mariam BaurbanEl-Din Khalil A. BryceEchcniquey elcine: semejanzase influencias
siempreal fracaso,por su propiaobsesiónde serhéroe,de llegar a seralguienen el mundo que él mismo crea. Martin Romaña, Pedro Balbuena, FelipeCarrillo o Santiago,son héroesfrustrados.Intentanhacerlotodo bien, triun-far en su trabajo y conservara las mujeresque quieren.Siempre fracasan.Además,tropiezanconlassituacionesmáspatéticas.Perolas semejanzasquese presentanentreChapliny el antihéroebryceanoentrañanel procesomis-mo y no el resultado:Chaplin siempresobrevivea las situacionesexageradasy la películaterminaconsu imagen,de espaldasal espectador,siguiendosucamino. Los antihéroescomo Martin Romañasiempreacabanmal, o mejordicho, acabandondecomenzaron,en el yació absoluto.
Los personajesbryceanossuelenserneuróticoshipocondríacosquegozande un gran sentidodel humor. Santiago(Los grandeshombresson así), porejemplo, destacaporun agudosentidodel humory un miedoenfermizoa lasarañas.Estepersonajerealmentepareceextraído de una películade WoodyAlíen pero residenteen París en vez de NuevaYork. Está envueltoen suslibros y susdiscosen un apartamentoquees sumundo.Martin Romañatam-bién parececreadopor este director: es inseguro,hipocondríacoy nervioso.Sufreunaenfermedadtrasotra. A raíz de un serio y descuidadoproblemadehemorroides,entraen una crisis nerviosay comienzaun largo tratamientocon los psiquiatrasquienescontinúanacompañándoleen elcuadernorojo (Elhombrequehablabade Octavia de Cádiz). Pero,además,en El hombrequehablaba..advertimosquemuchasescenastienenlugar en el piso parisinodeMartín. El espacioúnico dondemuchosentrany salen,las conversacionesqueconstituyenla acción,la ironíay la sensibilidaddel antihéroe...son todosaspectos que recuerdan las películasde Woody Alíen.
También los sucesosgozan de una dinámicaeminentementevisual. EnDebbieLágrimas, MadameSolomony la ingratitud del alemán,hay una
dc la indudablereferenciaen lo querespeetaal humor(completamentecervantinoquedeleitaen la risa sobreunomismo en contrastecon ci quevedescodondela risa seprovocaen virtudde la burla sobrela accióno situacióndel otro), esprecisoseñalarla influenciaquesuponenestospersonajesen la formade escribirdel autor En La vida exageradade Martin Ro,natla.el autor simplementeselimita a escribir.Lassituacionesson la mejorexcusaparaseguirescri-biendoy contemplandola condiciónhumanacon unaconstantesonrisa,estoes,eí humorquegenerala capacidadde comprendery aceptarel mundo comoes y no comodeberíaser.For-malmente,debemosrecordaraqui el título deuno de los capítulosde la novela: «La segundasalidade Martín Romaña,su exageracióny sustristezas>,.Es un guiñoal lector, indicándolequerealmenteno va a sucedernadaen concretoperosí todo, enel mundoextravagantementeabsurdodcl personaje.
Mariani Baurban El-Din Khalil A. BryceEcheniquey elcine:seznejanzase influencias
escena en la que Guillermo Ojeda revive la sensaciónquele impactóal ver asu profesora de alemán:
Yo llegandoal instituto y Madamellegandoparami felicidad,como si sólo paramí encontrarasiempreel mismo sitio paraesta-cionarel Morgan,justito atiempoparaqueyo, queveníaavanzandopor lena,la viera comoen cl cine, pantallapanorámicay technicolorse llamabanesascosasa mediadosdel siglo pasado...0,
La técnicaes filmica (y ahoraestábajandosin elmenoresfuerzo...le son-ría a mi puntualidad);el hechode queel narradorlo reconozcaexplícitamen-te implica la tendenciadel autorhaciael empleode la dinámicade la imagen.
En másde unaocasión,el narradorseñalala creaciónde una imagenenmovimiento.Cuando se describela bellezade Julie (TantasvecesPedro), esel ojo del artistaquienbuscacl mejorángulode percepciónlo que destaca:
Se podría haber filmado la belleza alegrey nerviosade unainglesitaapasionadapor Italia, acudiendoaunacitaescondidaen Ita-lia, apasionándoseen Italia. Colocarla cámaraen un lugarestratégi-co paraqueJulie no se dieracuentay continuarabajandolos sende-ros floridos por los que venia cortandocamino para llegar rápidomuy rápido al Convento de SanPedro,bajabafeliz, silbandoviejascancionesitalianas.’’.
Es unaparodiade tantasescenasya filmadas.La referenciaes importan-te porqueya tenemosunamemoriavisual de estetipo de escenasy podemosentenderel ambienteque el narradorbuscacaptar. Se advierte, además,latendencia a una toma en travelling: unavez colocadala cámara,en un lugarestratégico,la frase sigue lentamente,concomas significativasque resaltanla lentitud y la extensiónde la frase.
La presenciasemiótica
El cine realiza una función semiótica en la narrativabryceana.El autordependedelas películas,los actoresy determinadasescenasparatrasladarnosal escenarioy a la situaciónquedesee,apelandoa nuestraformacióncinema-
Maria,n Bourhan El-Din Khalil A. BryceEclíeniquey el cine: semejanzase iniluencias
tográfica. En La vida exagerada..la soledad, uno de los ejes temáticosdeci-sivosenla narrativabryceana,se expresaen términosfilmicos: Martín Roma-ña estáen unafiestade añonuevo.Su amigo le pidecontarla historia de latragediadel estadioNacionalde Lima. Martin describela situación:
- y los invitadosempezarona rodearmey amirarme,amirarmemásy a rodearmemásmientrasyo iba comprendiendoa fondo la cine-matográficasoledadde King Kong’2.
Esteejemplocristalizala tendenciaa recurrir reiteradamenteal cine paradaraentenderuna situación,tanto a nivel de espacionarrativocomoa nivelpsicológicoy emotivo del narradordramatizado.Como narrador,aprovechael hechode que el lectorestéfamiliarizadoconestepersonajeparasuscitardirectamenteuna precisaemociónen cl lector. El espacionarrativoen quenos sitúa Martin Romañaconestafrasepone en evidenciala función meta-fórica de la imagencinematográfica.
Unade las películasfavoritasdel autory quereaparececonfrecuenciaen sunarrativa es De aquía la eternidadEn La amigdalitis de Tarzán tiene particularinteréspor cuanto forma partede la acción.JuanManuel Carpio vuelve unayotra vez a estapelículaa fin de exagerarsus angustiasmediantelaparodia.Trasunaprimeramenciónque simplementeexalta la expectativade Carpiomientrasestáen el aeropuertoesperandola llegadadeFernandaMaria’3, comienzalaparo-dia entre laescenavivida por los personajesde lapelículay los de estanovela:
-- no bien vi aparecerami flaca pelirroja.., la convertí en la pelirrojaDeborahKerr del besomáslargo de la historiadel cine y el bordedelmar, enDe aquía la eternidad,y empecéa besarlaeternamenteal bor-de del maren CaíaGaldana,y la beséy la besétal como labesétam-bién los díasy susnochessiguientes,o seahastaconvertirmeyo en elBurt Lancasterde aquellapelículaquemarcómi adolescencia...‘4,
‘2 Bryce Echenique.La vida exageradade Martín Romaña.Barcelona.Plaza& Janés.
1995, pág. 50.«.. se me hacíaneternoslos dias quefaltabanpara volver a abrazara Mia, asicomo
despuésfueron eternaslas horasy sucesivamentefueron eternoslos minutos y los segundos,y eternoel aterrizajedelavión, y la recogidade equipajes,más la aduana,eternasambaspor-quefinalmentellegabanen un vuelo internacional,y así, trashabervivido una suertedeDeaquí a la eternidad...»;BryceEchenique.La amigdalitis de Tarzón.Alfaguara. 1999, pág. 264.
Mo,ian~ Bou,hanEl-Din Klzalil A. Bryce Echeniquey el cine: semejanzase in/luencias
La técnicaesbastanteparecidaa la empleadapor el narradorde No meesperenen abril, cuandoManongose ve a sí mismocomo el JamesMasonheroicoy sufrido de Historia de tres amores.Carpio buscatransmitirnoslaemocióntras la imagenque estácreando’5.El romanticismodel momento,la emociónvivida en el encuentroy el amor eterno de Carpio y FernandaMaría quedaplasmadoaudiovisualmenteconesa simplereferenciaa unadelas escenasmásfamosasdel cine universal.Estaparodiasigue reaparecien-do frecuentementeen laspáginasquesiguen.Carpiova ampliandola red deparalelismos,alternandosuparecidoa Burt Lancasteren De aquía la eter-nidad con otro personaje que el mismo actor interpreta en otra película, asaber,El Gatopardo. Ante la frialdad de FernandaMaría, Carpio decideseragresivo:
Y así hastaqueuna mañana,ya no sólo roe hartéde despertartanaindiadocomosiempre,sino que,cual Burí Lancasteren pelícu-la de serienegra, se me salió el indio, como decimosen el Perú,y:
—~Carajo!—le grité—. íFlacade mierda! No me he gastadounplatal en alquilar estedepartamentoparaque te me pongasa extra-flar al alcohólicode Enriqueú6.
En su recreaciónde los hechosque siguen, y como era de esperaselnarradoren primerapersonavuelvea referirsea unapelículaa fin de esceni-ficar lo sucedido.Pero la realidadde las películasse ve modificadaparaajus-tarsea la historia de Carpio y FernandaMaría. Carpio no ve ningún incon-venienteen cambiarlos papelesde los actores,alternarescenasde unay otrapelículay elaborarmil parodiasmásparaconseguirunaversión audiovisualde lo sucedidoentreél y FernandaMaría:
El resto,cualquieraselo puedeimaginarDe aquia la eternidadse convirtió ipsoJactoenla versión invertida de Gilda, o seaMía enGlennFord y yo en Rita Hayworth,y la bofetadade la película mesonó tan fuerteen la mejilla que, en la camacamarotede sudor¡ni-tono, despertaron,sobresaltadosy nerviosos,Marianay Rodrigo...’7.
‘~ Incluso antesde esareferenciaa la pelicula,Carpio revive el momentode] encuentro,diciendoqueno bien la vi mirar buscándomeansiosa.yermey sonreirme... Esainsistenciaenla miradaes trascendentalen la narraciónquesiempreda prioridada lo visto.
Marianí Baus/janEl-Din Khalil A. BryceEcJ;.eniquey el cine: semejanzase influencias
Esta parodia, realmente inventada’8 puesto que el narradorno se limita aparodiar la situación filmica sino modificarlasegúnconvieneelcontexto,rea-lizaunafunción transitivatrascendental.JuanManuelCarpio,comonarrador,dependedel conocimientodel lector de estaspelículas y estos actoresparatransmitirunaimagensin realmentedescribirningunasituaciónemotiva. Enningún momento, el narrador habla de la tristeza que él siente, de la siguien-te furia que no consiguefrenar, ni de la pasividado indiferenciatemporaldeFernandaMaria. Todo semuestraen la yuxtaposiciónde dos imágenes:la deFernanday Carpio, por un lado y la de DeborahKerr y Burt LancasteroGlenn Ford y Rita Haywortli, por otro. Como casi todos los antihéroesdeBryce, Juan Manuel Carpio está familiarizadocon las películasde Holly-wood, entiendeel código cinematográficoy tieneun profundo interéspor elimpactode la imagen’9. Por otraparte,es obvia tambiénlanecesidadquetic-
rs Estasparodiasinventadasparecenser partede unatendencianarrativadel autor. En
más de unaocasión,el antihéroe,ante las limitacionesde su propiavida, severá obligadoacrearun paralelismoentreéstay la dc unode sus modelosfavoritose idealizadosde la panta-lía grande.Recordemos,porejemplo, la películaqueMartin Romaflainventay queél mismoprotagoniza:Martín informa a Octaviadel viejo weste,n:«Martin Romañain Apachelandia»en eí queBurt Lancastermatabahastaal directorde la pelicula»(El hombreque hablaba deOctavia de Cádiz. Barcelona.Plaza& Janés.1995, pág. 84).
En La amigdalitis de Tarzún,JuanManuel Carpio crea unaelaboradared de metáforascon la quebuscare-presentarla angustiay miedode FernandaMaria (Tarzán)antelas adver-sídades(Rambo)a las que debeenfrentarse.La parodiaque acabainventando transmiteenimageneí sufrimientoy la luchade FernandaMaria para creara sushijos:
«AhoraTarzáncomoqueempezaraamadurar,de unavezportodas,paracuidara suscriaturasentreel follaje y lavoráginey entresushabitantesdevo-radores,cual hiena, o venenosos,cual tarántula.Y ahoraTarzáncomo quehubieratomadoconcienciade mil horriblesy perversasacechanzasRambo,y,al comprobarquesu grito en la selva no contieneaúnla suficienteenergia..»,Ibíd, pág. 148.
“‘ La importanciaqueseatribuyea la imagenestápresenteen todala narrativabrycea-na. Aquí señalamossu presenciamediantela infiltración directade la culturacinematográfi-ca. En esesentido,recordamosaquí el comentariode Pedro(Tantas vecesPedro) en un diálo-go conVirginia: muy al estilodeWoody Alíen, comentaaVirginia su sensaciónantela miradade otro personajesecundarioen la novela: «... y todo por culpade un francesitoqueno cesa-hademirarme.Separecíaun pocoal ragazzinoquehizo mierdaaDirk Bogardeen Muerteen¡‘enecia y yo empecéa ponermede lo máspsicosomáticocon todo esemar adelante»(pág.76). Pedrovive inventandohistorias,su memoriay su imaginaciónseponende acuerdoparaelaborarlas historiasmásextravagantementedivertidasy tristesala vez. Por lo tanto, no esdeextrañarverle aludir frecuentementea escenasfilinicas o a algúnactoro actriz. Cuandollegaal Café Fe,-rara, dóndele esperabaJulie, Pedrola contemplabebiendosu téy degolpe, adop-
Mariam BourhanEl-Din Khalil A. BryceEcheniquey el cine: semejanzase influencias
nc el personajede buscarun modelo20(Burt Lancaster)y el dramatismoy ladinámicade susaventurasamorosascomo la alternativaideal a su propiahis-todade amorfrustrada.
En lo que refiere al narrador y el punto de enfoque, se advierte la ten-dencia a un narrador que gusta disimular su presencia. Casi todos los hechos,la informaciónquetenemosde los personajes,sus acciones,vienen narradosdesde el punto de vista de algún o algunospersonajes.En el casode que elnarrador intervenga, notarnos suafán de registrarlos datoscomo un testigomás.De hecho,másque un testigo presentepareceuna cámaraya que, enmuchos casos,ni siquieraomite un juicio u opinión sobrelos hechos,cosaque un testigo sí baría. El paso de una situación a otra se lleva a cabo por laacción misma. Una técnica propiamente filmica es la del encadenado fundi-do: el narrador escoge un personaje en especial y le acompaña desde unaescena a otra. En medio, quedan los planos rápidos quemuestranlaaccióndeeste personaje. Este tipo de montaje se realiza en No meesperenen abril paratrasladamos, en imagen, de un tiempo-espacio a otro, mediante el personajeque se convierte en enlace: todos los muchachos estánreunidosen la esqui-na de siempre,debatenun problemaadolescentementegrave. El diálogo y laescenallegan a su fin y nos quedamoscon la imagende Jorge TvroneVal-deavellano:
Tyrone, en cambio,habíapermanecidoen afirmativo pero totalsilencio.Y es queel hombre,parapodermatary serTyronePowerydejar de ser JorgeValdeavellano,se entrenabadesde horasantes.Mudo se duchaba, mudo se secaba, mudose talqueaba,mudo se ves-tía, mudo se peinaba...y mudo, totalmentemudo, con los ojazos
ta —momentáneay humorísticamente—el papeldeDrácula:«Ahí estaba,linda comouna florand drinking bar cup of lea. La última taza, pensóDrácula, saludándola.,.»;Tantas vecesPedro, op. cii>, pág. 201.
20 Las asociacionespersonaje-actorson infinitas en la narrativadeBryce. Aquí, Carpioaspiraa sercomoBurt Laneasteren su agresividadanteunasituacióndada.En No meespe-re,’ en abril, ManongoSternesecomparaa si mismo con el JamesMasonsolitario quesabesufrir su amor heroicamente.En El hombrequehablaba deOctavia deCádiz, Martin Roma-ñaesTyrone Power:«Pasabanunavieja película,Alfilo de la navaja,y yo eraTyronePower,s~n modestiaapartealguna,ya queTyronePowertambiéniba enVespaalquiladaporel mun-do de la película,pordecirlo de algunamanera,mientrasquela plateaestabarepletade yatesvenezolanosqueni TyronePowerni yo hubiésemossoñadosiquieraconalquilara medias,uncuartodehora»,op. tít., pág. 266.
Mariarn Bourhan El-Din Khalil A. BryceEcheniquey el cine:semejanzase influencias
negrosy las cejotas,paradoen el silencio de un rincón escogidoenel jardín de la fistacha..,2’.
Estas imágenes del personaje, en fundido encadenado, son a medida deenlace.Llenan el espacioentreel diálogo de los muchachosy el diálogo delos mismosen la fiesta. La escenase cierra con eseprimer planode Tyrone,atento a lo que dicen pero con una mirada totalmente serena hacia todo ytodos. Es la actitud del adolescente popular que sabe cómo actuar con calmaante toda adversidad, que gusta a las chicas precisamente por esa mirada con-fiada. La cara de Tyrone sigue ocupando un primer plano mientras le vemospreparaseparala fiesta(se duchaba...sesecaba...se talqueaba.- - se vestta.--sepeinaba).De ahí, le vemos,todaviaen primerplano (con los ojazosnegrosy las cejotas),en la fiesta (parado en silencio).De este modo, acompañandoa Tyrone, nos trasladamos de aquella esquina en la cual los muchachos hablande la fiesta al escenario de la fiesta misma. El narradorenlazalas dos esce-nasmediantela accióndel personaje.
Al comienzo de Un mundopara Julius, leemosun pasajeque reproduce,en imágenes, parte de la vida diaria del niño:
Y ahí en el baño empezó a despedirse de él su madre, dos añosdespuésde la muertede su padre.Lo encontrabasiemprede espal-das, parado frente a la tina, desnudo con el pipí al aire pero ella nose lo podríaver [.4. Y a eso de las seisde Ja tarde,diariamente,lacholahermosacogíaaJuliuspor las axilas,lo alzabaen pesoy lo ibaintroduciendopoco a pocoen la tina22.
El registrode los detallesmás mínimos de cadamovimiento es la clavede toda la narración.Las frasesdemuestraneseculto a la imagenquedomi-na la totalidaddel texto.
En La madre,el húoy elpinoP3, son los personajeslos quellevanacaboabsolutamenietodala narración:los gestosde la madre(Hacia una seriedemuecasgraciosísimasfrente al espejo.Luego,seacomodabael traje tirando-lo hacía abajo, y se¡levaba ambasmanosa la cintura, apretóndoselacomosi tratara de reducirla), las miradas del hijo (Manolo la veía en el espejo...
2’ ibid., pág. 98.22 Un mundopara Julius. Madrid. Cátedra.Ed. de Julio Ortega.1993,pág. 79.23 BryceEchenique.Cuentoscompletos.Madrid. Alianza. 1992,págs.120-125.
Maria,,, baurhan El-Din KhaIil A. BryceEcheniq¡w y el cine:semejanzase influencias
Nuevamentela miraba, mientrassepintabalos labios...Sesent¿nuevamen-te a mirarla), laconversaciónvisual entremadree hijo (los ojos de sumadrele sorprendíanen el espejo: bajaba la mirada), estoes, todo el pesode lanarración cae en la acción, en lo que hacen o dejan de hacer los personajes.Estejuego filmico de los espejosreaparece,conmásdetalle, en No meespe-ren en abril: Manongoestáen el despachode don Lorenzo. Padreehijo man-tienen una conversación sobre el futuro laboral de Manongo. Mientras donLorenzopreparados vasosdewhisky, Manongoleobservadetenidamenteenlos espejosdel mueble-bar:
No sabiaquesu padreera hombrede esosdetallesy, verlo refle-jadoen los espejos,descomponiéndosey recoinponiéndosea trozosmientrasse movía y sacabaun maravillosofrasco de cristal,., fuetoda unarevelaciónpara él, algo que lo hizo sentirque tendríaqueempezara armar, pieza por pieza, el rompecabezasdesarmadoenque de golpe se habíaconvertido esehombreque, a lo mejor comoél, ahora,erauno pordentroy otro porfuera y cuyasonrisa,en todocaso, erarealmentetodaunanovedad...24.
El narradorcreaunaimagen.Si acasohayunaretórica,seríalade un jue-go de imágenesen los espejos.Pero,además,la idea mismade una imagen«descomponiéndosey recomponiéndoseatrozos»medianteel movimientodela persona ahí reflejada «mientras se movía y sacaba un maravillosofrascodecristal»denunciaya la adaptaciónde unaimagenen movimientoplenamentedentro de la narración cinematográfica, Manongo sonríe mientrasobservaelreflejo de su padre (que está de cspaldasa él) en los espejosde un mueble-bar que el padre abre para servirle una copa a su hijo. Hay un cambio radicalen el comportamiento de don Lorenzo (ya no actúa como padre) y el narra-dor busca la forma de integrarla reacciónde Manongo,anteesecambio,perosiempreplasmándolaen imagen. Por consiguiente,se abreel mueble-bar,esuno forrado por dentro en espejos y ahora Manongo puede observar a supadretranquilamentey nosotroscaptaren detalle esaobservacióndel perso-naje. Con un juegode imágenesreflejadasimperfectamente,en «trozos»enlos espejos,el narradorconsigueplasmarlos pensamientosde Manongoquecomparaa supadrecon un rompecabezasque tendráque ir armandopiezapor pieza (recomponiéndosea trozos). En realidad,el pasajeno es novedoso
Mariam ISo,irho,, El-Din Khalil A. Bryce Echeniquey el cinc: semejanzase influencias
pero es interesante porque demuestra, sin lugar a dudas, la tendencia delnarrador a recurrir a la imagen cinematográfica (la ideología tras ella, real-mente) para conseguir un efecto determinado en el lector.
Por otra parte, la descripciónpropiamenteliteraria no existe.Entran enacciónlos factorespertenecientesaunanarraciónaudiovisualcomola músi-ca, los efectosde sonido, el decorado(objetosy accesoriosque tomanparteactiva en la narración),la iluminación, etc. Una vez más, tendríamosqueseñalarla carenciade intervencióndel narrador. Los diálogos,la accióny laincansablerepeticiónde los mismosgestosson a medidade descripción.Losaccesoriosconstituyenunafiel y acertadadescripciónde los personajes.Losobjetosson másparticulares;realizanuna función máspersonalizada,refle-jando el estadoanimico del personajey representandoel lado emocionaldelas experienciasen que se ve envuelto.Recordemos,por ejemplo, las gafasnegras de Manongo, el perro de bronce de Pedro Balbuena o el Sillón Vol-taire de Martín Romaña. Son todosobjetossimbólicos que remitena deter-minadasexperienciasvividaspor losantihéroes.Por otra parte,los efectosdesonido denotanel interésparticular del escritorpor los sonidosque estable-cen una referenciaesencial,dotandoal sucesonarradode verosimilitud yenergía. Recordemosla escenadel desayunode Susan (Un mundoparaJulius):
No bien arrancabanlos soniditosdel desayuno,el de lamerme-lada untada,el de la cucharillaremoviendoel azúcar,el golpecitodela tacita contra el platito, el bocado de tostadacrocante,no biensonabantodosesosdetalles,unaatmósferatierna se apoderabade lahabitación,como si los primerosruidosde la mañanahubierandes-pertadoen ellos infinitas posibilidadesde cariño25.
Lo primero que salta a la vista es la dinámica de la imagen. Las palabrascrean una imagen animada que representa el más mínimo movimiento capta-do por los espectadores: Julius y Vilma en este caso. Parados en un rincón deldormitorio,observancómoentrael mayordomoconla bandeja(la tacita conel cafénegro hirviendo.,, el vaso de cristal con el jugo de naranjas... el azu-carerito y la cucharita de plata. - - la cafetera también de plata... las tosta-das... la mantequillaholandesay la mermeladainglesa).El narrador parecetener todo el tiempo del mundo y disfruta poniendo en imagen esa sensación
Mariani BourhanEl-Din Khalil A, BryceEcheniquey el cine. semejanzase inflt~encias
de alegríay cariño y orgullo de Juliusviendo, casi glorificando, a su madrehaciendo algo de lo más cotidiano: tomar el desayuno. Sigue pues una prodi-giosa, por humorística, imagen de Susan comiendo. Reconoce el poder hip-nótico que tiene sobre los demás y toma su desayuno pausadamente, obser-vada, admirada, adorada..,parecía saber todo lo quepodía desencadenarcon sussoniditos..- Y efectivamente, no es la acción en sí, sino el sonido queello producelo que da dinámica a la imagen: los ___ ~Joon,nn,,, ~1
de la mermeladauntada.- - la cucharilla removiendoel azúcar- - el golpecitode la tacita contra el plaUto.-- el bocadode tostadacrocante...,etc. De estemodo se configuraunacompletaimagenaudiovisualdondevemosy oímosaSusandesayunar
Pero de lo que no cabe duda es de la tendenciade Bryce Echeniquedecrear auténticas bandas sonoras para sus novelas e incluso para algunos desus cuentos(sobretodo en la última recopilación, Guía triste de Paris). Lamúsica realiza las mismas funciones que apreciamos en una pelicula: crea unambiente, simboliza una situación o una época pasada o anticipa un suceso.Otra función simbólica de la músicaconsisteen completarla imagen,acústi-camente. De este modo, vemos cómo la música (una canción determinada,unamelodía)tomaparteen la configuracióny caracterizacióndel personaje.Es el caso de las canciones que aparecen al comienzo de No me esperenen
abril: Pretend, Unforgettabley otras más son las cancionesque marcaneseverano del 1953. A medida que va avanzando la historia, se advierte que estamúsica va cobrando sentido simbólico referente a una época ya perdida, a unajuventud acabada, al amor muerto. Por último, cuando se nos informa de lamuerte de Manongo, vemos una escena en que Tyrone habla a Marta, suesposa,sobreManongoy le sugiereoir «músicade ésa»que ya suponeunsimbolismoreferenteexclusivamenteal protagonista26.
Otro factor necesariamente visual pero que Bryce logra emplear a fondoes la iluminación. En Un sapoen el desierto,cuatro profesoressesientandia-riamente alrededor de una mesa, en The Tavern,alias La cucaracha,un barenAustin, Texas.Todaslas noches,estoscuatroamigosse reúnenen esemis-mo bar para tomar cervezas y escuchar a Mañuco contar sus aventuras de
26 «Minutos después,Tyrone invitaba a su esposaal santuarioy le proponíatomarse
unos traguitos,con músicade Manongo...—O seade Pretenda Pretend—le sonrióMarta,—Más o menos—coinentóTyrone, mientrasle preparabaun vodkaconjugo de naranja.Llevabanhorasescuchando,násicadeésa,comoíe llamabaManongo...»,Ibid., pág. 600.
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Mariat,, Baurlian El-Din Khalil A. BryceEcheniquey el cine: semejanzase influencias
adolescentecon Don Pancho.El toque final lo pone una gigantescacucara-chapublicitaria:
En fin, era un lugar comocualquierotro de Austin, lapequeñacapital del estadode Texas,pero teníaal lado la enormecucarachaesaverde, giratoria y siempredemasiadoiluminadapor las noches.Además,la cucarachaverde como quedespediafuego por sus oja-zos saltones,llenos de una intensisimaluz asquerosamenteamari-lla...27.
La clave de la imagen está en esas intensas luces verdes y asquerosa-menteamarilla de la cucaracha. Este detalle de la cucarachaes necesarioporvarias razones.En primer lugar, estamosen el desiertode Texas (en Austinsobrabanlos bichosy entre éstosreinaban las cucarachas),es una nochecalurosa, los amigos tienen toda la noche por delante. Es una situación ópti-mapara los recuerdos. La imagen de los cuatro, con una luz verde como fon-do, que en instantes se veía interrumpida por la intensidad de una luz amari-lla (la cucaracha gira y de vez en cuando se ven sus ojos amarillos) essoberbiaparacaptarla esenciadel espacio.Por otraparte, la iluminacióneneste cuento también hace referencia, ahora directa, a Ja historia dc amistad deMañuco y Don Pancho. Las luces verdes y amarillas de la cucaracha son lasconstantesque vinculanestedesiertode Austín conotro muy parecido,el deCerro de Paseo,espaciodondetranscurrenlos hechosde lahistoria quecuen-ta Mañuco: El paisajede Texas,comotantosañosantesel de Cerro de Pas-co... La semejanzaentrelos dos espacioses favorableparala proyeccióndela memoriavisual. Porúltimo, el giro continuo de la cucaracha y la alternan-cia de luces verdes y amarillas tambiéncontribuyea esa sensaciónde deten-ción en el tiempo. La cucarachaen sí es unaimagen queponeen evidencia,ya parasiempre,esedesiertoestáticoy tanpropiciopararecordarhistoriasdeun pasado lejano. La cucaracha gira continuamente y no sucede absoluta-mente nada. Estamos atrapados en ese tiempo y espacioinfinito del desierto,hecho que nos obliga a centramos en esos cuatro personajes reunidos ahí. Noexiste la acción y por tanto nos dedicamos a oír la historia de Mañuco. Ensíntesis,apartede plasmaren imagenla esenciade Austin, estaluz contribu-ye simbólicamente a la tristeza y a la nostalgia vivida solidariamente entre loscuatrohombres:
Alaria,,, Baurlian El-Din Khalil A. Bryce Echeniquey ci cine: semejanzase injluencias
Yo creo quedebenser ya unos veinticinco años—decía,y sequedabacontemplandoel humo,ahí en el rincón de LaCucaracha,yla mirada se le iluminaba cadavez que el horrible insecto verde y
giratorio dabaotra vueltay susojazossaltonesde luz amarilla regre-sabanhastala ventanaquehabíaen eserincón de la taberna.[,.-] seregodeabatratandode recordarcon precisión un montón de datos,fechas,lugaresy hastahechosque habíaido olvidandoa lo largo deunosveinticinco años y que, de pronto ahora, al encontrarseenTexas,volvíana asaltarsu memoriay lo emocionabanhastalaslágri-mas28.
Según Mañuco va progresando con su historia, percibimos la cada vezmáspronunciadapresenciade la cucaracha. La iluminación ya comienza atomar parte explícita en la acción:
Que en todo caso no cierren este rincón lleno de humo y de laluz giratoria del monstruoquepasay pasacomoquien le echainsec-ticida a la única sucia mentira que le conté a don Panchoen mivida.,.29.
La luz se convierteen «insecticida»o lo que es lo mismo, el purgatoriodonde habrá que reconocer las mentiras y falsedades vividas, y purificarías.
Por último, el aspectodel actor,que constituyeotro elementoimportanteen una narración audiovisual, también toma parte en la descripción.Su apor-taciónse basaen su fisico, su voz y sus gestos.Estápresenteen la narrativabryceanaen tanto queBryce da vida a suspersonajesinsistiendoen sus ges-tosy en pequeñosdetallesdel fisico (manoslargastemblorosas,manosgran-desy seguras,manospegadasal cuerpo,dedosgordísimos,melenaslargas,mechonesrubios, etc). Estaexpresióncorporalnos hacever lo que leemos,introduciendola noción de actividadque señalabaAristóteles como funda-mentalen la configuraciónde la metáfora.
Evidentemente,cadaformaartisticase elaborabasándoseprincipalmenteen su propia técnicay los que son másen línea con su forma. En el casodeBryce Echeniqueen concreto,es indudablesu empleode las técnicaspropia-menteliterarias.Es concientede su tareacreativa,analizasu técnicay deba-te conel lector los modosenquehaqueridoaproximarsea su tema(La vida
28 Ibid., pág. 91.
“‘ Ibid., pág. 107.
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Maria,,, Baurban El-Din Khalil A. Bruce Ecbeniquey el cine:semejanzase influencias
exageíadade Martín Romaña)o algo tan básico o tan trivial como poner eltítulo a su novela (La vida exageradadeMartín Romañao Reo de nocturni-dad, por ejemplo). Repetidamente,encontramosdiálogos o monólogosdelnarrador-personajeen que se debatiacuestionesque aludian directamentealtrabajo del escritor
Si he insistidoen la presenciade modelos¡‘símicosy técnicasde estelen-guajeaudiovisual,erapararesaltarlas tareasde decodificacióne interpreta-ción, tareasmuchomáslaboriosasy creativasque el hecho en sí de tomarprestado un modelo de narración.
Para concluir, quisiera insistir en que el estudio del plano de transmisión,esto es,de los momentosen que se advierteel uso de procedimientospro-piamentefilmicos como los distintos tipos de montaje, los movimientosdecámara(panorámicas,travelling, etc.), los fundidosencadenados,los efectosde sonido, etc., en unanarraciónverbal, es importantepesea que, hastahoyen día, se sigue mirandocon indiferencia,por no decir desconfianza,a estetipo de estudio analítico. Una primera objeciónplanteala imposibilidaddetraspasarunatécnicaquetrabajecon la imagen,comoel montaje,por ejem-pío, a unanarraciónverbal. Se señalael aspectometafóricodel estudio:
Al aplicarestaterminologíaa laliteraturano sólo sehablameta-fóricamente,sino que se evita profundizar en el fenómenode latranscodificación,pues lo que se «traduce»de un sistemaa otro noes, desdeluego, un procedimientotécnico,sino el tipo de significa-cionesquesu empleopuedegeneraren el film3o,
Si admitimos que el análisis de las técnicas y los modelos estructuralescinematográficos,ubicadosen unanarraciónescrita,es metafórico,no cree-mos que un estudio de estaíndole sea en vano ni muchomenosevite pro-fundizar en la tarea interpretativa.Al contrario, seríael primer pasohaciadichatarea.Me inclino a seguirla teoríapareysonianade la formatividadqueconsisteen el estudio de la forma en suprocesode formación como mejorforma de ubicar el momentocreativo y, por consiguiente,la estéticade laobraartística3t.Partiendode estateoría,comprobamosque el intentode ana-
~‘ La determinaciónde los elementosqueconfiguranla obrapartiendode su descom-posición y recomposiciónsegúnlo quecreemossonlos pasosdelartistaquela hacreado. Vid.Luigi Pareyson.Convet-sacione.s-de estética.Trad,de ZósimoGonzález.Madrid, Visor. 1987.
Mariani Bourhan El-Din Khalil A. Bruce Echeniquey elcines semejanzase influencias
lizar las técnicascinematográficasubicadasen una narraciónverbal tiene elmérito de permitimos conocerlas modificacionesqueexperimentanlos ele-inentos narrátivos con la infiltración de los modelos ¡‘¡Imicos. Indudablemen-te, esto aportaría al estudio de la interpretación no ya del procedimientotéc-nico en sí sino del tipo design~flcacionesquesuempleopuedageneraren elfilm y el texto.
La nueva estética reside en las interrelaciones entre las artes. Desde quela Vanguardianos introdujo en el audaze innovadormundode las interpre-taciones,la búsquedade nuevasfórmulas que abordanlas infinitas posibili-dadesdc interpretaciónsiempreseráun campode investigaciónmeritorioporcuanto estimula la creación.
