ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRELA LETRA DE LAS CANCIONESPOPULARES MENORQUINAS

JOAN F. LÓPEZCASASNOVAS

Letra y música son dos elementosconstituyentes e inseparables de lacanción popular. Esta es un produc­to de la relación social que ejercefunciones pragmáticas, cuyo signifi­cado sólo puede entenderse dentrode su propia dinámica social.

La sociedad tradicional se regíapor una visión circular del tiempo.Por eso, muchos estudios etnológi­cos se hacen según el punto de vis­ta del ciclo vital (el de la vida de unapersona) y del ciclo anual. Al prime­ro de ellos corresponderían las can­cons de bressol (canciones decuna), las infantiles i de juego, de ini­ciación a la vida adulta, de relaciónsocial y de festejar (hacer la corte),etc. En el segundo, se incluyen losrituales relacionados con las fiestasde invierno -de la Navidad al Carna­val-, de Cuaresma y Semana Santa,de primavera -desde abril a SanJuan-, etc. Hay, pues, cancionesque sólo se cantaban en determina­das épocas del año: las de captarpanades (recoger empanadas), lasde diners de nous (aguinaldos), losgoigs (gozos) en honor de un santo,las albadas y las serenatas; cancio­nes de siega, de labranza, de reco­ger aceitunas, de matanzas, etc.

Una vez los cantos habían perdidosu función original, se habrían con­servado, y así han podido llegar has­ta nosotros , como hechos folclóri­cos, de interés cultural o por nostal­gia del pasado. En otro sentido,podemos afirmar que también se hadado una cierta reconstrucc ión deelementos de la cultura tradicional

(vestidos, instrumentos, canciones ytonadillas, bailes y danzas, etc .),tarea que ha correspondido a dife­rentes agrupaciones o sociedadesfolclóricas, que merecen sin dudanuestro agradecimiento.

En cuanto a la aplicación del adje­tivo «popular», este no debe excluira los autores cultos. Así lo ha razo­nado Joan Mas i Vives, catedráticodel departamento de filología catala­na de la Universidad de las IslasBaleares, al estab lecer que , dehecho, producen literatura populardesde autores que podemos consi­derar sabios hasta improvisadoresanalfabetos, y que son consumido­res de dicha literatura tanto las gen­tes iletradas como los eruditos quecon frecuencia compilaran abundan­tes muestras de ella en sus miscelá­neas. En Menorca este es el caso delos ilustrados Joan Ramis y AntoniFebrer Cardona. Las relaciones deeste último con la poes ía popularhan sido estudiadas por Maria Pare­des i Baulida (Paredes: 2000). Porotra parte, Josefina Salord conside­ra acertadamente que se debe cues­tionar el tópico según el cual la lite­ratura popular catalana ser ía unaespecie de reducto incólume frentea una producción culta escasa, porlo menos en el caso menorquín delsiglo XIX.1

1 «...per tal com la incorporació a Espanya/'any 1802 pel tractat d 'Amiens es produí desd'unes coordenades de normalitat cultural, fona ­men tades en t'exist éncie d 'una societat monolin­güe i en la creativitat i la difusió des de les capescultes fins a les pop ulars sense solució de conti-

GLOSATS, GLOSESV CANt;ONETES

Los glosats son composiciones máso menos extensas , en estrofas deseis versos de arte menor de rimageneralmente consonante, que sue­len tratar argumentos diversos: untema in extenso (la muerte, la crea­ción del mundo , el jui cio final , elpecado original, les miserias de lavida...); también pueden tratar sobreacon tec imientos de inte rés local(S'any de... el año de la sequía, delhambre, de la epidemia de gripe, dela nevada, de un naufragio, un acci­dente luctuoso, un ases inato ... );sobre cuestiones de carácter auto­biográfico; cuestiones moralizanteso de interés «educativo»... En algu­nos casos , recordarán los «deba­tes» de la literatura medieval.

Los glosadors más famosos llega­ban a ser profesionales de la impro­visación en verso y con frecuenciaeran contratados o invitados paraamenizar con su arte fiestas, vela-

nuitet. A ixí, /'activitat, fins aleshores de la prime­ra generació del grup iu ustre t menorquí - ambles fites de la trilogia teatral de Joan Ramis i delprograma couectiu, acordat amb /'Europa de lesI/ums, de la Societat Maonesa ( 1778- 1785) escorrespon, pel que sabem, amb una profundavitalitat de la literatura entre popular i tradicional:en el cas del teatre , amb peces que, com I'anóni­ma Historia de la invenció de Nostra Senyora delToro, fonen la voluntat devocional, la teatra/itatdesmitificadora deis entremesos i els ingredientspastarais més adscrivibles a la sensibilitat «cui­ta» de ré poce; en el cas de la poesia , amb glosa­dors que, partint de mestre Josep Vivó com a pri­mer referent, expliciten una - trsoc io», que man­tingué la creativitat i eixampliJ. la nómina de glosa­dors -teconequts» al I/arg del segle XIX i bonapart del XX» (Febrer i Cardona: 2005 , pág. 6-8).

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NARRIA

Los glosats son Composiciones en estrofas de seis versos de arte menor de rima ge­neralmente en consonante que se improvisan y suelen tratar argumentos diversos(En la forografía, de izquierda a derecha: Joan Vinent, Miquel AmeUler i Gabriel car­dona (Blel s 'arader) a finales de la década de 1970; Archivo d'lmatge i Só de Menorca)

cia del Cancionero. Las recogidas enMenorca, o en Eivissa o al pie deMontserrat, o en cualquier otro lugar ocomarca, ¿podemos afirmar que sonproducciones rigurosa i auténticamen­te autóctonas?

Si bien consideramos, observandocómo funciona la transmisión tradicio­nal, la pregunta se responde por símisma. No cabe duda de que existenlas importaciones; algunas corrandesde Cataluña, ciertas coplas castella-

.,nas o andaluzas, etc. se trasplantarí­an a las Islas Baleares, mientras queotras desde las islas a la penínsulahabrían seguido un camino inverso,aunque este viaje no fuera tan habi­tual. Se puede estar absolutamenteconvencido de que, con las debidasexcepciones, todas las cancionesestán en todas partes (López: 1982).

da s , matanzas u ot ros fest ej o spopulares.

¿Cuál era la actitud de la genteante la palabra rimada y el discursooral ingeniosamente trabajado? Unacierta expectativa ritual , que teníaprevista, según cada ocas ión, el tipode cód igo que el glosador utilizaría yde que modo lo haría. Esta relaciónentre la canción y su circunstanciaera tan significativa por su contenido(de picado o de rivalidad, sentencio­sas, de dolor si se trataba de evoca r,romances de divers ión, etc .) comodecisiva en tanto que acto litúrgico oritual (la fiesta de la matanza del cer­do o po rquejades deb ían tener suses ión de glosat as í como tamb iéncancion es y bailes de fandango... ).

En las Islas Ba lea res , dice JoanAmades, la canción breve improvisa­da en su origen y dictada según elcaso o la circunstancia en que se can­ta domina notablemente sobre la can­ción larga, que se encuent ra conmenor frecuencia en el continente.Frente a estas composiciones exten­sas tenemos las corrandes, nombregenérico que se da a un conjunto muyabundante de ca nc iones bre ves-generalmente de cuatro versos hep­tasílabos- que conocemos con dife­rentes nombres y con ligeras variantes

en todo el territorio de cultura catalana.Follies, gloses, cobles son las denomi­naciones con que se conocen popular­mente en Cataluña, en las Islas y en elPaís Valenciano, respectivamente. Detodas maneras, la palabra glosa, enMenorca también recibe un significadoalgo genérico. Aquí, a las cancionesbreves de cuatro versos se las llamacencons botxetes. Bajo la idea de locao boja (pronunciado botxa, con fone­ma palatal africado sordo), podemosdescubrir -como ha puesto de relieveFrancesc de B. Moll- la consideraciónpopular de que la canc ión breve esalgo extravagante, «como una salidade tono o sin sentido" . Las dos notasmás características de estas cancion­cillas, según el punto de vista de Ama­des, dejando de lado su brevedad, sonsu agudeza y su intensidad. Dispone­mos de muchísimas de ellas. Son tannumerosas como,en cambio,escasasson sus melodías. Participan del senti­do primario de la canción que no estápreestablecida sino que se improvisa,se dicta y se elabo ra en el mismomomento en que surge su necesidad yde acuerdo con esta se refiere a uncaso concreto.. . por eso, porque serefiere a un caso concreto, tanto MolIcomo Amades coinciden en decir queestas canciones constituyen la esen-

LOS CANr;ONERS MENORQUINES

En 1911, el Ateneo de Maó convocóun concurso para premiar la mejorobra que se presentara sobre folclo­re menorqu ín. Se trataba de unesfuerzo para dar a conocer el fol­klore insular con la conciencia deque este representaba un elementode primer orden para evalua r en susdiferentes aspectos la historia íntima(intrahistoria), las costumbres, etc.del pueblo menorquín. Tanto es así-proc lamaba la convocatoria de lAteneo- que la literatura y la músicapopulares const ituyen la base deestud ios f ilo lóg icos , hi stóri cos ysociológicos , a la vez que en ellasdescub rimos sentim ientos no ~or

ingenuos menos exquisitos.La llamada del Ateneo halló res­

puesta. Del trabajo presentado bajo ellema «El pobl e parl a , riu i ca nta ,escoltern-lo», que mereció un accésitera autor Andreu Ferrer Ginart, maes­tro de escuela de Es Migjom Gran, yel ganador fue el que se presentababajo el lema «Es poble autor" , queapareció publicado el 1918 en dosvolúmenes: «Folklore menorquí. Dela pagesia" , cuyo autor era el médicotambién de Es Migjorn Gran FrancescCamps i Mercadal, conocido como«Francesc d'Albranca- .

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NARRIA

Homenaje a Margalida Pons (Guida d 'Alaior) y a Margalida Porteila, su hija , en elaño 1979. Estas dos " glosadoresn fueron de las pocas mujeres, sino las ún icas,que cultivaron la «glosan menorquina hasta la llegada de los últimos años del si­glo XX, y no intervenían en sesiones de improvisación públicas. (En la fotografía,de izquierda a derecha: Josep Triay, Margalida Pons, Margalida Portella, MiquelAmetller i, a la guitarra, Esteve Barceló a finales de década de 1970; Archivo d'l­matge i SÓde Menorca)

Si nos fijamos en los lemas con queambos trabajos se presentaban, nonos será difícil reconocer la mentali­dad romántica que impulsaba a losdos migjomers (el médico erudito y elprofesor mallorquín de Artá). Los dosape laban al Pueb lo en ca lidad deautor, a quien hay que escuchar paraencontrar la fuente de la sabiduría y .de la verdad profunda. En efecto, elinterés por las manifestaciones nacio­nales colectivas es un fenómeno típi­camente romántico. No en balde A.W.Shlegel afirmaba que cuando un poe­ma tiene un autor personal ya no esuna canción ; las canciones, para elromántico, las hace el pueblo . " EsPoble (escrit o as í, en mayúscula),com s'homo, té un poc (o un molt) detltoeot. m úsic, poeta... i loco" -escrí­bía Francesc d'Albranca en el prólogode la edición de su volumen 1. Para él,este ente abstracto llamado " pueblo»poseería un se ntimie nto .naturalinagotable que se manifestaría (vqueparla») a través de la tradición. Asíque sólo sería preciso prestarle oídosy escucharlo. De buen principio, el Dr.Camps relaciona su cometido con elde los fabuli stas clás icos -Fedro,Esopo-, quienes no " hicieron» (crea­ron) sus fábulas sino que las recogie­ron (<< REPERIT» -dice-; el verboreperio significa " encontrar», " reco­ger», y sólo puede encontrar el quebusca) de labios del pueblo.

Como se sabe, el romanticismovaloraba los elementos culturales delos diferentes pueblos europeos: lalengua, los dialectos , el arte y la lite­ratura tradiciona les, la historia... a labúsqueda de las raíces nacional es.En aque l momento nadie era cons­ciente de que el principio de lasnacionalidades , forjado precisam en- 'te en la fragua del fuego romántico acomienzos del siglo XIX, no era apli­cable en la Edad Media, puesto quese trataba de un concepto u-crón ico.

La recogida de materiales, centena­res de canciones i miles de cantares,que se vieron publicadas sólo muyparcialmente en el Romancer Popularde la terra Catalana (1893), gracias altrabajo ingente de Maria Aguiló i Fus­ter, conecta con la misma preocupa­ción obsesiva del doctor Camps i del

maestro Ferrer e incluso guarda uncierto parecido con el lema del biblio­tecario y erud ito mall orqu ín, paraquien"Poble que sa lIengua cobra , serecobra a si meteix», Así pues, nues­tros autores o recolectores han añadi­do sus nombres a los muy ilustres deMila i Fontanals (Romancerillo cata­lán, 1853-1882), Francesc Pelay i Briz(Cencons de la terra) , P. Bertran i BrostCencons i Follies), Aureli Capmany(Cenconer Popula r, 1903-1913) ,Joan Ama des, Tomas Ca rre res iArtau (iniciador de los trabajos de un«Arxiu d'Etnologia i Folkloric de Cata­lunye», Materials, 1926-1929) , Mn.Antoni M. Alcover, y ya en época másreciente, Josep Romeu i Figueres,Rafel Ginart Bauca i Cenconer Popu­lar de Mallorca, 1963, 1979) Y Fran­cesc de B. MolI, Antoni Gilí i Ferrer(Aportació al Cenconer de Mallorca) ,o Josep Massot i Muntaner, etc.

No podemos recriminar a los reco­piladores menorqu ines ya citados (aquienes deberíamos añad ir las apor­taciones también valiosas de otrosfolcloristas: Antoni Pons Orfila (a)«Fila-Or» , L1orenc,: Galmés, Desea­do Mercadal o Josep Pons L1uch ,etc .) una cierta falta de cientifismo

en su trabajo. Lo importante paraellos era recoger, y' hacerlo cuantoantes porque el tiempo , que todo loborra y todo lo barre , no perdonanunca. Ellos procuraron obtener elmayor número de versiones paraescoger de entre todas aquella queles pareciera más acertada (si nrechazar las demás: con frecuenciaestas nos ilustran sobre las palabrasque varían de una versión a otra.(Hoy sabemos que cada variante tie­ne que transcribirse completa puesellas darán la clave del proceso«biológico» de la canción). Así mis­mo, cabe observar también que enel conjunto de los textos recopiladosel autor debe tener el cu idado deanotar los diversos deta lles sobrelas circunstancias que rodean cadacanción - costumbres de los queparticipan ; si todav ía se cantan o, sino, hasta cuándo se canta ron, etc.-,en la certeza de que siempre es inte­resante y conveniente reproducir dealguna manera el amb iente en quela canción operaba.

El libro de Andreu Ferrer Ginardtcenconetes menorquines. Recolfi­des i anotades pe r.. . Arta, 1922; Ed.Nura, 1981) contiene un total de 884

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NARRIApiezas distribuidas temáticamentede la siguiente manera: Aforísticas(17) , Agríco las (41) , Alegría (9),Amorosas (89), Aritmética (4), Astro­nomía (12), Burlescas (43), Calen­dari o (22) , Cantares ( 13), Casa­miento (44), Consejos (25), Cualida­des personales (7) , Desa ires (5),Deseo (12), Despedida (15), Des­precios (50) , Diálogo (15), Econo­mía (8), Enigmas y epitafios (5) ,Fanfarronadas (14), Flores y frutas(26) , Geog ráficas (42), Horas (6) ,Indum entaria (11), Infantil es (23) ,Invectivas (23), Juegos de Palabrasy Nombres (7), Enfe rmedades yRemedios (10), Maldición (9), Muer­te (5), Música y Baile (15), Oficios yOcupaciones (23) , Plantas ( 19) ,Preguntas (4), Propósitos (4), Que­j as (4), Reco nve nc io nes (1 8),Recuerdo (4), Reflexivas (25), Reli­giosas (18), Satíricas (28), Satisfac­ción (5), Serenatas (11), Súplica (6),Tristeza y penas (9), Zoología ( 39).

El tomo primero del Folklore menor­qu ío De la Pagesia,2 de FrancescCamps i Mercadal, Francesc d'AI­branca, en la parte que contiene susCencons populars (págs. 73-1 48),recoge hasta 445, cuyadistribuciónseclasifica del modo siguiente: Amoro­sas (92), Líricas (40), Satíricas (274),de Labranza (36) y de Siega (3).

Teniendo en cuenta que el corpusacumulado supera, en Mallorc, las30 .000 canciones , puede dec irseque Mallorca es «ama y señora" delfolclore balear.

Desde luego las clas ificac ionesreferidas carecen de sentido científi­co. Resulta imprescindi ble que elrecolector no se limite a consignar elmaterial, sino que, además, intenteexplicarlo y aporte todos aque llosdat os que de alguna forma seanrelevantes y que contribuyan al pro­pósito de facilitar su estudio." Vea­mos, por ejemplo, cómo en sus Can-

2 Obra premiada. como ya se ha dicho, por elAteneo de Mahón, el6 de octubre de 1912; edi­tada a Mahón el 1918 y reeditada por el ConsellInsular de Menorca y la Entitat Local de Es Mig·[orn Gran, el 1986, edición y notas a cargo deFrancesc Florit Nin.

3 Esta fue la tarea que realizó rnaqníñcamen­te F.de B. MolI en el prólogo del Canr;oner Popu­lar de Mallorca, del padre Rafel Ginard Bau93.

tos Populares Españoles FranciscoRodríguez Marín establece una cla­sificación según una concepc ión dela lírica popular como reflejo de lavi da humana: Tomo 1: Infancia(Nanas, Rimas infantiles, Adivinan­zas, Pegas.. . Oraciones, ensalmosy conjuros). Tomos 11 y 111: Juventud yMad urez (Proceso amatorio.Requiebros. Matrimonio). Tomo IV:Miscelánea (Religiosas, Sentencio­sas y Morales, «Cariño" y penasfiliales, Históricas trad ic ionales,Locales , Varios, etc.).

Una carencia típica y común enestos compendios es la que se refie­re a las composiciones de tema eróti­co, que, sin embargo, no faltaban enlos cancioneros del S. XVII. (<< ... queno es pos ible ni conveniente por nin­gún concepto dar a la estampa, queformarían por sí solos un gruesovolumen-i . Hubo que esperar al pos­franquismo para que muchos estu­diosos cambiaran su actitud, dema­siado tarde para los intereses de laconservación de la canción popular.

Exceptuada, pues, la vena erótica,los cancioneros populares devienenuna fuente inagotable de temas yformas. Desde la levedad y simplici­dad de les canciones de cuna hastala gravedad de algunos can taressentenciosos . Desde los que adop­tan formas dialogadas hasta los soli­loquios. Desde los que contienenalguna descripción sencilla y desnu­da hasta las basadas en profundascomp lejidades metafóricas . No esnecesario seguir. .. De hecho, nohay aspecto de la vida que no tengareflejo en el cancionero: penalidadesy dolores, alegrías y placeres, lágri­mas y risas y can tos y trabajos ymiserias, cárcel y libertad, orgullo ydesprec io, burlas y verdades , senti­miento religioso y anticlericalismo.Puede tal vez que, dependiendo delámbito geográfico , se dé primacía aun aspecto sobre otros posibles; queen unos lugares la expres ión seamás honda y apasionada; que en laszonas litorales haya, naturalmente,cánticos marineros que no se dan entierra firme, que las costumbres y lostr abajos de la ge nte mon tañesasean bien diferentes a los del llano.

Pero en nuestro cancionero hay detodo; sus cantares se hacen eco detodo lo humano. Vamos a ver, pues,algunos ejemplos.

Se recogen canciones como.estasque nos ilustran sobre el estoicismomejor que el mismo Séneca: «Valsque et digui sa raó/ per quin estilhem de viure?/No hem de plorar niriure/ ni estar content ni telk» , He aquíla formulación en verso del ideal deataraxia, es decir, de la felicidad porausencia de pasiones.

O nos enseñan tantas y tan bellastonadas y ritmos musicales, con ungran contenido lírico y metafórico,como la que empieza diciendo «AI'aire, me'n vaig a I'aire,! a I'aire, sameva amor. .." ; igualmente aquellaotra de ternura naif, verdagueriana :«Bon Jesús, quan vós vau néixer,/vanéixer un roseret blanclamb una fuiapintada/color de la vostra senq- ,

El amor, que resplandece de vida(<< Cara de sol resplendent,/ tot lo mónit-lumineu.rüom a dins I'esglésiaentrau,! los difunts fan sentiment.!Mirau qué ha de ter la gentldes l/oc aon habitau" ), es una sed insaciable:«Estava qui m'abrasava /per I'amord'un jovenet;l com més bevie, mésset/ s'aigo no m'essecieve-, O seaque: «Un fadrí enamoratl i una fadri­na no gaire,! és com un qui va a duraigua/i traba espou eixuqst» , Pero elamor también provoca mucho dolor yya es bien sabido que hay penas quematan: «Diuen que sa pena mata/ i jono ha dic aixuixí; / que si sa penamatava,/ ja m 'hauria mort a mi»;- Diuen que I'amor mata/ i eixo no ésveritat, /perqué si I'amormatava/jo jaen seria entetrst»; en la versión cas­tellana: «Dicen que la pena mata; / yodigo que no, que no,! que si la penamatase/ya me hubiera muerto yo" .

Lasentencia del sabio (Salomón suprototipo): «Salomó va dir, va dir / quedins es /libres se troba: / malalt queaplega sa roba / és senyal que es volmorit»; o la profecía del santo: «Sentvicenc, que era sabut, / va predir quees temps vindrien / que ses donescercarien /ets homos, i ja és vinqutl».

Comprobemos también cómo, en eltópico de la mirada que mata, el can­cionero popular no tiene nada que

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Fotografía de una sesión de «glosat» en Ciutadella a finales de la década de 1970,diversos (En la fotografía de izquierda a derecha: Josep Triay, L1orenc; Pons Oli­ves (Camo de Montefi) i Gabriel Cardona (BIe' s 'arader) a finales de la década de1970; Archivo d'lmatge i SÓde Menorca)

envidiar al famoso madrigal de Gutie­rre de Cetina (<<Ojos claros , sere­nos ...,!......! ya que así me miráis,miradme al rnenos»): «Vós que ambso mirar matau, / matau-me soIs queem mireu, / que més m'estim que emmateu, / que viure si no em mirau».Po rque vamos a ver: «Qu é sónaquestes mirades / que me dónes detravés? / Mira, no me'n donis més, /que al eor me són punyalades!»

A veces, nos sorprenden sus insóli­tos hallazgos surrealistas: «Un eranefreg ia patates/ dins una espiga deblat! i un calamar escabetxat! s'ado­bava ses sabates/ mentres que ungal/ sense pates! encetceve un nivo­tet-, «Plou i fa sol,/ses bruixes se pen­tinen,/plou i fa sol,/ ses bruixes portenaot». «Gent sense ul/s/ paladar de .cabra:/mal menjssseu betsdret».

Quizás ahora entendamos mejorla susodicha frase de Francesc d'AI­brarica al escribir que «Es Poble(així, en majúseula), com s'homo, téun poe (o un molt) de tnosot, músic,poeta... i loco».

Y, con todo, al mentar «es Poblé»,leg ít imamente nos pregunta mosquién es el pueblo que canta cancio­nes. Y ¿cómo las hace?

Quedó hace tiempo superada lacontrovers ia ent re rom ánti cos ypositivistas sob re el origen de loscantos populares. Mientras los pri­meros creían ver el espíritu del pue­blo en el folclo re, otros afirmabancon rotundidad que todo caso de lite­ratura tradicional debe (de) tener unautor, una fecha y una patria. Sinembargo , unos y otros no dejaron deobservar que las canciones en bocade l pueblo experimen ta n, po r elmero hecho de cantarse, procesosde cambio. Es el metabolismo pro­pio de los seres vivos. La canciónrevive cada vez que alguien la canta.Pensemos que la poesía popular hasubsistido en la memoria de las gen­tes, que al cantarla o recitarla , la haido trans fo rma ndo y modificandosegún las neces idades expresivasde la comunicación oral directa.

El autor de una canción es, efecti­vamente, el portavoz de una comu­nidad y en este sentido sería correc­to hablar del arte del pueblo como si

se tratara de una actividad colect iva.Se puede afirmar que el talento espropio de l individuo creador, peroque los intereses espirituales y lasvivencias son comunes y que u.nacanción pasa a ser «del pueblo» unavez que esta se ha convertido enpatrimonio de la comunidad.

En la ca rac terización del poetapopular legendario (el mítico glosa­dor ciudadelano Mestre Josep Vivó,por ejemplo, cuya vida tran scurrióen el siglo XVIII) , se considera al glo­sador como un personaj e poderoso ;pe ro, cuidado, siempre pod erosoentre los suyos , pero no fuera de su

ambiente y de su círculo social: nun­ca se hubiera podido casar, ponga­mos por caso, con la hija de unhacendado; ahora bien, tenía potes­tad para contestar a un señorito conuna glosa inapelab le. El «señor » o elcontrincante huyen , escapan de lalengua del glosador, más hirienteque un puñal: «voltios sortiu a pas­setjar, / i sortiu quan ne fa fresca, /vos ben omptiu sa ventresca / i jo nohi puc arribar. / Jo en ne veure gentd'aquesta / elsi dic l/adres de pet»

Recordamos de tiempos másrecientes, cuando la inmediata pos­guerra , esta queja desacomplejada ,

NARRIAque denuncia la falsedad de las pro­mesas políticas del dictador y laabismal distancia entre la retóricanacional y la real idad durís ima:«Nostro pa de cada dia, / que hastomat de petitó! / A90 no era sa ració/ que en Franco mos prometia ...»

Y es así que el tema más banaladquie re un sesgo diferente a lhallarse sometido al molde del poetapopula r. Más aún, como ha escritoFélix Balanzó en el número 16 de larevista Handa,:' «en la medida enque el código utilizado es represen ­tativo de la colect ividad, su realiza­ción hace que el usuario pertenezca

al grupo : el uso reúne a los usua­rios». El código no es otro que el dela lengua que juega con las palabrasen sus moldes rítmicos y que seactua liza en cada canto.

La forma de entender la autor ía eneste tipo de literatura avala el pensa­miento de B. Croce , quien conside ­raba que todo arte era personal eimpersonal a la vez y que, por ello,era capaz de expresar tanto lo indivi­dual como lo más típico. El arte delpueblo no sería, pues, creación del

4 «Lloc i funció de la poesia oral. Contribucióal seu estud i Iingüístic.. (págs. 153-170).

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NARRIApueblo, entendiendo por pueblo algoasí como una fuerza anímica homo­génea, tal como creían los románti­cos. En cambio, sí se podría afirmarque el arte del pueblo es la creaciónde unos pocos siendo propiedad demuchos. Y de la misma manera queno existe ninguna obra artística queexprese absolutamente un estilo his­tóri co, as í, en opin ión de Arn oldHauser, tampoco existe ninguna ver­sión de una canción del pueblo quepueda considerarse como la únicadecisiva, sino que todas las versio­nes gozan del mismo derecho a serconsideradas como relevantes. Enel cancionero catalán abundan, porejemp lo, las versiones de romancescomo el Romenc de Na Roseta; enuna isla pequeña como Menorca, enCiudadela se recoge la versión queempieza localizando en un predio desu término municipal i-Devetlem deson Tarí/ amb una fosca molt gros­sa..») mientras que en Mahón se lositúa en otro lugar de su propio tér­mino i- Devellent de Tornaltí / ambuna fosca resalta...-): el famosísimoromance «La presó de Népols» endeterminados sitios es «La presó deL1eida ...» . En el canr;oner de Menor­ca encontramos también numerosostext os que se leen más o menosigual en otros países, islas o regio­nes:

«El miral/ quejo em miravaanit passada es rompé.L'he romput i no en tenc d'altrei ara ambe que em miraré?- Amb sa cara de s'euoteque és es mirai vetteder»

(Eivissa)

«Anit passada es rompées mirai amb que em mirava;vam ara com ho farésense es mirai que em 'qredeve»,

(Menorca)

«Valdría més ser en galeratot es tempsque un home viu,que haver de I/auraren s'estiua l/ocprim de poca torre».

(Eivissa)

«Seps que més val 'nar en galeratot es temps que un homo és viu,que no I/aurar en s'estiua l/oc ton i poca tetre ».

(Menorca)

Dec imos que los ejemplos sonnume ros ísimos porque, sin duda,el género más fecundo y caracte­rístico del pueblo es el de la lírica,que ofrece fo rmas relat ivamentesencillas y flex ibles y que en todaella se asp ira el perfume de laespontaneidad y la variedad . Anti­guas canc iones de trabajo, dedica­torias amorosas , cantos de bodas ,pla ntos por la muerte de un serquerido , composiciones relig iosasy patrióticas , fórmulas mág icas ocaba lísticas, etc. constituyen partede una poes ía comun itaria primiti­va , que algunos autores han defini­do como una gran estructura pro­funda del pensamiento indoeuro­peo o, más aún , de la humanidadentera.

Con el paso del tiempo los temascamb ian , porque también van cam­biando las formas de exis tenc ia ylas pe rspect ivas desde las queco ntemp lamos la v ida. Pero lafuen te donde beben dichas compo­siciones no es otra que la de lostóp icos de la lí ri ca un iversa l yatempo ra l. En el s ig lo XVII , e lBarroco impuso la idea del ingenio,del arte de la agUdeza mental. Elcrítico Correas escribe en su Artede la lengua castel/ana (1625), alreferirse a las seguidillas: «sonapa rejadas y dispuestas para cua l­qu ier mote y dicho agudo y senten­cioso , y agudo de burla o grave ».Es decir, fij émonos en que sonaptas para cua lqu ie r fi nali dad ,ser ia y circunspecta o burlesca yjuguetona, siempre que respondaa un pensamiento «agudo». Frentea la sencillez y simp licidad de lacanción ant igua, la del siglo XVIIimpondrá su ingen io; frente a lsímil, la metáfora. Estas canciones'serían, pues, claramente deudo rasde la poes ía culta y se populariza­ban en la medida en que se hacíanfamosos sus autores (Lope, Que­vedo, Góngora, el Rector de Vallfo­gana... ).

Veámoslo, por ejemplo, en el cono­cido tema de la mirada que mata:

a) - Diote el cielo, señora, / los ojosnegros / para que traigas luto / porlos que has muerto»

b) " Si con el mirar matas, / niña,pregunto: / ¿dónde vas enterrando /tanto ditunto?»

c) -Présteme tus ojos / para estanoche, / que me importa la v ida /matar un hombre». -

En ellas descubrimos, sin duda ,intensidad expresiva y profundidadconceptual.

Aunque las formas métr icas másfrecuen tes en el cancionero menor­quín sean las de cuatro versos, yasea con rima alterna (abab) [Maresque teniu filie tes / maldau-/es abenguardar, / que el/es són tan senzi­I/etes / com es vidre, de trencar] ocruzada (abba) [En Joan quan vaarribar / amb aquel/es sabatotes /encsiceve ses el -lotes / per darreraun campanar] , también encontra­mos las series de versos pareados(especialmente en las llamadascodo/ades), probablemente huellasde viejos romances, y as í mismoencon traremos , au nque no tanabundantes, las seguidillas. Comose sabe, la seguidilla es una estro­fa y un género poét ico de tradicióncastellana y de probable or igenmozárabe. Al princ ipio, constabade dos versos pa rt idos en doshemistiquios desiguales, uno largoy otro corto, de med ida variable,pero que posteriormente se regula­rizaron en un hexas ílabo casi siem­pre femenino y un tetrasílabo, con­tándo los según el cómputo silábicodel catalán, que así nos daría unverso decas ílabo (endecasíl abosegún el cómputo español) c~n

cesura 6'+ 4. Sin embargo, erantranscritos como versos indepen>dientes. De ello resultó, pues, unaestrofa de cuatro versos alternati­vamente largos y breves, con aso­nancia en los pares. A partir de lsiglo XVII, al lado de la seguidillasimple , se desarro lló la llamadaseguidilla con bordón , que añad íaal cuarteto originario un terceto for­mado por un verso largo entre dosbreves , que también asonantabanentre sí. El esquema de las dos for­mas de seguidilla es, pues , 6'a 4b6'c 4b (4d 6'e 4d).

Desde finales del siglo XVI, comoocurrió en la literatura catalana con

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otras formas populares de la tradi­ción castellana, la seguidilla merecióla atención de autores prestigiosos ,de los que, a su vez, la tomaron lospoetas catalanes a partir del Barro­co. Con todo , en catalán no gozó defavor popular. Modernamente , apesar de haber sufr ido una ciertarec esión al no ser cons ideradaestrofa genuina, ha sido cu ltivadacon acierto por algunos autores clá­sicos contemporáneos como Salva­dor Espriu:

Veníem de Sineraal fans dellluny.

La tarda s'emportavala seva ttum»

He aquí una seguid illa menorqu i­na con bordón:

Si Déu va fer en sis diestates ses coses

i soIs va descansarcomplerta s 'Obra,

EII mas ensenyaque fins que siguem morts

hem de fer feina.

Desde luego, la jnayorta de lasseguidillas que se encuentran'enMenorca deben de tener su origenen el Cancionero Popular Español(CPE) pues su forma lingüística asílo indica. Comparemos:

a) Ventanas en la calle / son peli­grosas/ que son peligrosas / paralas madres que tienen / niñas her­mosas (Menorca ).- Bentanas a la caye / son peli­grosas / pa las madres que tienen/ hijitas masas. (CPE, 1045).

b) Tusojos y los míos / siempre semiran; / pero no se declaran / loque se estiman ... (Menorca)- Tus ojos y los míos / se hanenredado / como las zarzamoras /por los vallados (CPE, 227).- Tus ojos y los míos / se miran yhablan; / pero los corazones / no

5 Salvador Espriu: Per a la bona genl, Recordde la «Misericórdia» de Cenet, 9·12 .

se declaran. / Mas te prevengo /que si tú no te explicas, / yo no teentiendo. (CPE, 131).c) iQue caigue la luna! / iQue enmedio de la plaza / caigue la luna!/ iQue de las cuatro partes / tú n'e­res una! (Menorca).- Para olvidar tu querer / he de veryo dos señales: / que se caigan lasestrellas / y que se sequen losmares (CPE, 369).- Argún día querrá Dios / que laPascua caiga en biernes / y la lunaen tu tejao / y yo en la cama en queduermes. (CPE, 276).- Salga el sol, si ha de salir, / y sino, que nunca salga; / que paraalumbrarme a mí, / la luz de tusojos basta (CPE, 48).

Ahora se entiende mejor de qué setrata esta señal de amor tan extraor­dinaria que obliga a la Luna a caerseen medio de la plaza. Pero ¿cuálesson esas misteriosas «cuatro par­tes»? La respuesta está también enel Cancionero:

Yo te tengo de querer / aunque lepese a mi estrella; / aunque contramíse junten / aire, fuego, mar y tie­rra (CPE, 332).

He ahí todo un ejemplo de volun­tad prodig iosa: el enamorado estádispuesto por amor no sólo a modifi­car su propio destino, lo que , enpr incipio , sobrepasa a su propiacapac idad de intervención, puestoque el destino ya viene determ inadoen su estrella , sino que también sedeclara capaz de enfrentarse conlos cuatro elementos de la naturale­za en su conjunto . El poeta enamo­rado eleva así un gradó más su yahiperbólico texto que dice:

" Aunque las piedras den gritos, / yel sol deje de correr, / y el agua delmar se acabe, / no dejaré tu querer(CPE,331).

¿Hará e l amor pos ib le quealguien despie rte de l sue ño eter­no? ¿Será el amo r capaz de vencera la muerte? ¿Obrará acaso e lmilag ro de la resurrección? Para

NARRIAf inalizar, dejo al lector la siguientecopla que recog í en Alayor haceunos a ños" y que cuenta cómo unamadre o bien un enamorado o ena­morada exigen a la persona de ojosnegros como el azabache, ojos quese han cerrado prematu ramente enel sueño eterno , que cumpla la pro­mesa que en vida no dejaba derepet ir: El amante siempre vela osea que quien tiene amor no duermejamás:

Desperta 't, ulls d 'atzabeja;desperta 't, no tenguis son,que quan eres al món deies[que] " aquell qui té amor no dorm».

Me arriesgo a traducir esta peque­ña joya y que el lector me perdone elatrevimiento

Despierta, ojos de azabache;despierta , no duermas más,que en el mundo tú decías:" no duerme quien amor da».

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6 Me la contó en Alayor la Sra. Humbert el16de mayo de 2000, después de finalizar un cursi­llo sobte literatura popular dentro de los cursosde la universidad abierta de la UIB.

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