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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________
Nº7 3º Trimestre
2005
Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2005 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar con el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
Índice de artículos
Pintura virreinal mexicana en Andalucía Por Patricia Barea Azcón .............................................................................................7
Devoción personal: el grabado religioso y la democratización del arte Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................25
Diego de Navas. Entallador y ensamblador del período de transición al setecientos Por Daniel José Carrasco de Jaime .........................................................................39
Organización de espacios y realización de un museo eclesiástico Por Jose Carlos Rodrigo Herrera ..............................................................................59
Los festejos taurinos de la Alhambra. Un estudio de historia de la tauromaquia en la ciudad de Granada (siglos XVI-XIX) Por Jesús Daniel Laguna Reche...............................................................................71
Villarrodrigo (Jaén) según la visita de 1480 Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................95
El concepto de armonía de los problemas de Aristóteles Por Fernando Polo Barrales.....................................................................................109
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Pintura virreinal mexicana en Andalucía Por Patricia Barea Azcón
RESUMEN
Como consecuencia de los estrechos vínculos mantenidos entre
Andalucía y el virreinato de la Nueva España actualmente se conserva un
significativo número de pinturas devocionales novohispanas distribuidas entre
colecciones e instituciones religiosas andaluzas. En la mayoría de los casos se
trata de representaciones de la Virgen de Guadalupe de México.
ARTÍCULO
Andalucía estuvo unida al continente americano desde los inicios del
Descubrimiento. En ella se gestó la empresa colombina, y de su litoral partieron
las naves que desembarcaron en el Nuevo Mundo. Fruto de este contacto, las
influencias andaluzas fueron las más abundantes en los territorios
conquistados. Uno de los lugares donde mejor se constata es en México,
antiguo virreinato de la Nueva España. A él se exportaron, además de hombres
y mercancías, multitud de influencias artísticas.
Desde Sevilla fueron enviadas cientos de pinturas, por lo general de
escasa calidad técnica, cuyo objetivo era definir el repertorio temático e
instaurar unos cánones de representación. La influencia de los modelos
andaluces fue tal, que incluso las primeras ordenanzas de pintores (1557) se
inspiraron en las sevillanas.1 Al virreinato pasaron artistas andaluces como
Andrés de Concha o Alonso Vázquez. Otros de gran renombre como Murillo, 1 SERRERA, Juan Miguel. “Zurbarán y América”. Zurbarán. Catálogo de la exposición celebrada
en Madrid en 1988. Madrid. Ministerio de Cultura, Banco Bilbao-Vizcaya, 1988, p. 75.
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Zurbarán o Valdés Leal enviaron obras suyas a la Nueva España, dejando una
importante impronta en obras posteriores.2
La asimilación de la estética europea y el influjo de las manifestaciones
autóctonas dio lugar al surgimiento de la escuela pictórica novohispana. Las
imágenes religiosas tuvieron en el virreinato una importante función
propagandística, convirtiéndose en la principal herramienta de la Iglesia para
evangelizar a los indios. Las particulares circunstancias derivadas del nuevo
orden exigían una cualidad unificadora y de fácil comprensión. Además, el
Santo Oficio controlaba exhaustivamente las iconografías representadas para
preservar la ortodoxia. En este contexto se acuñó un tipo de efigie propiamente
novohispana, impregnada de connotaciones locales pero ejecutada según los
criterios españoles. Podría decirse que la pintura se “criollizó”. Muchas de las
advocaciones autóctonas no podían presumir de antigüedad, pero sí de estar
avaladas por milagros que señalaban la Nueva España como una tierra dotada
con la gracia de Dios y se erigieron en signos de identidad cultural.3
La imagen nativa más popular fue la Virgen de Guadalupe, surgida
según la leyenda en 1531, tras un hecho milagroso.4 Los indígenas no tardaron
en sentirse identificados con ella. Fue ganando adeptos, superando el culto de
todas las demás advocaciones. El nuevo fervor hacia las vírgenes indias hizo
que también los criollos la prefirieran a las viejas imágenes españolas. Aunque
la extremeña estuvo presente durante la colonización, las semejanzas entre
2 MOYSSEN, Xavier. “Zurbarán en la Nueva España”. Conciencia y autenticidad históricas.
Escritos en homenaje a Edmundo O´Gorman. México. Universidad Nacional Autónoma de México; 1968, pp. 221-235. RUIZ GOMAR, Rogelio. “Noticias referentes al paso de algunos pintores a la Nueva España”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº 53, pp. 65 - 73.
3 ALCALÁ, Luisa Elena. “¿Para qué son los papeles? Imágenes y devociones novohispanas en los siglos XVII y XVIII”. Tiempos de América. Revista de Historia, Cultura y Territorio (1997), p. 43.
4 Una antigua leyenda narra cómo la Virgen se le apareció a un indio llamado Juan Diego, pidiéndole que le solicitara al obispo fray Juan de Zumárraga la construcción de una capilla en su honor . Dejó su imagen estampada en la túnica del indio como prueba, lo que se denominó “el milagro de las rosas”. ANSÓN, Francisco. Guadalupe. Lo que dicen sus ojos. Madrid, Ed. Rialp, 1988, pp. 17-19.
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ambas se limitan al nombre. El tipo iconográfico de la mexicana, de
ascendencia apocalíptica, deriva del de la Inmaculada Concepción.5
En virtud del vínculo existente entre Andalucía y el virreinato, durante los
siglos XVII y XVIII el proceso de remesa de pinturas se produjo en sentido
inverso. La geografía andaluza se fue llenado de pinturas novohispanas, pero
esta vez su objetivo y modo de llegada fueron diferentes. Los responsables no
eran ya comerciantes, sino españoles que tras pasar una temporada en el
virreinato enviaban o traían consigo estas pinturas entre sus enseres
personales con una función esencialmente devocional. Con frecuencia estos
personajes fueron funcionarios del gobierno, miembros de la nobleza, militares
o eclesiásticos de distinto rango. Muchas tuvieron como destino domicilios
privados, mientras que otras fueron donadas a instituciones religiosas de sus
localidades natales: “Rara es la iglesia –catedral o pequeña parroquia de
pueblo- que no tenga una de las múltiples versiones hechas en México a partir
de la segunda mitad del siglo XVII”.6 En ocasiones es posible conocer al
donante de estas obras a través de inscripciones en el lienzo. La pintura de la
Virgen de Guadalupe que se encuentra en la Iglesia de Nuestra Señora del
Carmen de Lucena (Córdoba) presenta una que desvela: “Remitiola don
Antonio Barzo Ibáñez de Texada al Padre fray Juan del Santísimo Sacramento,
prior de esta casa de Carmelitas Descalzos de Lucena, en 25 de Marzo,
martes, de 1725”.
Además de su significado simbólico-religioso, algunos españoles
valoraban en ellas su componente de exotismo. Aunque encontramos firmas de
los más prestigiosos artistas novohispanos, la mayoría son anónimas. Se
conservan pinturas realizadas sobre láminas de metal y “enconchados” (con
incrustaciones de concha de nácar) ligados al ámbito aristocrático, pero
principalmente se trata de lienzos pintados al óleo. La menor variación se da en
5 Uno de los historiadores que sostienen esta tesis es Antonio Moreno Garrido. MORENO
GARRIDO, Antonio. “Tipos iconográficos concepcionistas andaluces del siglo XVIII”. Algunas consideraciones entorno a la iconografía concepcionista en Andalucía y el Nuevo Mundo. Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos; 1985, pp. 183 - 189.
6 GARCÍA SÁIZ, Mª Concepción. “Arte colonial mexicano en España”. Revista Artes de México, nº 22 (1993), pp. 26 - 38.
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el aspecto iconográfico, ya que casi la totalidad tienen por tema a la Virgen de
Guadalupe de México. En palabras del Padre Francisco de Florencia: “En
Cádiz, Sevilla, y en todas partes de católicos que tienen comercio con la Nueva
España, es tan conocida, tan venerada y aplaudida esta santa imagen, que
apenas hay casa en que no la tengan”.7 La iconografía guadalupana fue muy
rica en el virreinato, aunque no tanto en las obras que llegaron a España.8
La presencia de obras es bastante mayor en Andalucía Occidental,
debido a que Sevilla y Cádiz fueron las provincias más relacionadas con la
Nueva España. En base a su excelente posición estratégica, Sevilla centralizó
el mercado americano. Fue “Puerto y Puerta de Indias”, sede de organismos
americanistas como la Casa de la Contratación y el Consejo de Indias. Gracias
a ello experimentó una fulgurante transformación urbana, convirtiéndose en
una metrópoli próspera y multicultural. Existieron talleres especializados en el
comercio artístico americano, del que participaron casi todos los artistas de la
ciudad. Bastantes instituciones tuvieron relación con América: el Colegio de
San Hermenegildo, el Beaterio de la Santísima Trinidad, el Convento de Santa
Paula... También en algunos pueblos sevillanos permanece la huella de un
pasado indiano. Un ejemplo es el Monasterio de Nuestra Señora de Loreto en
Espartinas.
Infinidad de sevillanos mantuvieron contactos con el virreinato de la
Nueva España, trayendo a su regreso una o varias copias del retrato
guadalupano: “El Guadalquivir, río terminal en la ruta entre España y Méjico,
7 FLORENCIA, Francisco de. La Estrella del Norte de México. México, Fondo de Cultura
Económica; 1999 (1688), p. 196. 8 Sobre iconografía guadalupana en México véase AA.VV. “Imágenes guadalupanas: cuatro
siglos”. Catálogo de la exposición celebrada en el Centro Cultural de Arte Contemporáneo de la ciudad de México entre Noviembre de 1987 y Marzo de 1988. México, Centro Cultural de Arte Contemporáneo, 1987; o AA.VV. “El Divino Pintor: la creación de María de Guadalupe en el taller celestial”. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de la Basílica de Guadalupe de la ciudad de México entre Diciembre de 2001y Abril de 2002. México, Museo de la Basílica de Guadalupe, 2001. Acerca de la iconografía guadalupana en España, CUADRIELLO, Jaime. “La propagación de las devociones novohispanas: las Guadalupanas y otras imágenes preferentes”. Discursos en el Arte. XV Coloquio Internacional de Historia del Arte. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1991, pp. 257 - 293.
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era el camino por donde entraban a la Península las guadalupanas”.9 Los
inventarios artísticos de una serie de personajes del siglo XVIII conservados en
el Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla revelan la posesión de algunas
pinturas novohispanas, en su gran mayoría de la Virgen mexicana.
Multitud de testimonios avalan la devoción guadalupana en Sevilla. Uno
de los más interesantes es la existencia del Hospital de Nuestra Señora de
Guadalupe, una institución benéfica que se ubicó a orillas del Guadalquivir. El
Padre Antonio Solís informaba de que el Padre Manuel de la Peña “erigió en
1735 dos nuevos altares, en la Capilla de la Anunciación de la Casa Profesa de
la Compañía de Jesús en Sevilla, uno a Nuestra Señora de Guadalupe y otro a
San Juan Francisco Regis”.10 Sevillanos como fray Payo de Ribera, quien
según sus biógrafos sólo traía a su regreso a España un lienzo de la Virgen de
Guadalupe, el virrey Antonio Mª Bucarelli o “la Madre Isabel”, fundadora del
Beaterio de la Santísima Trinidad, fueron conocidos por su fervor guadalupano.
En distintos tipos de documentos como testamentos, inventarios de bienes o
cartas personales se puede constatar la devoción guadalupana. En el Archivo
General del Palacio Arzobispal de Sevilla se conserva un expediente de
licencia para celebrar misas en el oratorio de don Tomás Céspedes y
Sandoval, en el que se hallaba “un altar mazizo hecho de material con una
Imagen de Pintura de Nuestra Sra. de Guadalupe de México colocada en un
arco con primor y aseo”.11
El modelo más habitual entre las pinturas de la Virgen de Guadalupe que
se conservan es el que incluye en los ángulos del cuadro cuatro medallones
que narran, en una secuencia ordenada, las apariciones de la Virgen al indio
Juan Diego. En muchos casos este presenta además una quinta escena a los
pies de la Virgen, que suele ser un paisaje del Monte Tepeyac, donde ocurrió el
9 GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía. Jerez de la Frontera
(Cádiz), Junta de Andalucía, 1991, p. 11. Según este investigador, en Sevilla residen más de mil pinturas de la Virgen de Guadalupe.
10 SOLÍS, Antonio de. Los dos espejos. Sevilla, 1755. Original en la Biblioteca de los Jesuitas de Málaga (Véase GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía..., p. 45).
11 Archivo General del Palacio Arzobispal de Sevilla. Salón de documentos de la Curia. Legajo 30. Oratorios, nº 5.
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suceso. De esta tipología se conservan obras en el Convento de San José del
Carmen, el Convento de San Leandro, la Iglesia de San Andrés, el Convento
de San Buenaventura, el Convento del Espíritu Santo, el Convento de Santa
Isabel, el Hospital de la Caridad, la Iglesia de San Pedro... Una de las más
originales es la que se ubica en la Iglesia de San Nicolás de Bari, obra de Juan
Correa. Es un lienzo de grandes dimensiones, inusual estructura horizontal y
gran exhuberancia decorativa.
Otro modelo es el conocido como “Fiel copia del original”, caracterizado
por la ausencia de elementos entorno a la figura de la Virgen. Encontramos
ejemplos en el Beaterio de la Santísima Trinidad, el Convento de Santa Paula,
la Iglesia conventual del Santo Ángel Custodio, el Monasterio de San
Clemente, el Convento de la Encarnación, la Iglesia de San Martín...
Además existe otra tipología que presenta novedades con respecto a las
dos anteriores. Una de estas pinturas le localiza en el Convento de Trinitarias
del Prado de Santa Justa. Es un óleo realizado sobre lámina de cobre por
Miguel Correa que tiene forma de cruz tetracúspida. En la Iglesia de Santa
María la Blanca se ubican dos lienzos compañeros. Uno representa la primera
y la tercera aparición de la Virgen de Guadalupe, y el otro la segunda y la
cuarta.
Junto a estas, gran cantidad de pinturas guadalupanas se custodian en
domicilios particulares sevillanos. Así mismo, en muchos pueblos de la
provincia de Sevilla permanecen representaciones de la Guadalupana. En
Osuna se localizan varias: en la Colegiata, la Iglesia de San Carlos, la de la
Merced... También en Sanlúcar la Mayor: en la Iglesia de San Eustaquio, el
Convento de Carmelitas, o la Iglesia de Santa María. Además se encuentran
pinturas de la Virgen de Guadalupe en el Convento de Nuestra Señora de los
Ángeles de Constantina, la Iglesia de San Sebastián de Marchena, la de María
de la Asunción de Mairena del Alcor, el Convento de Nuestra Señora de Loreto
de Espartinas, la Iglesia de Nuestra Señora de Belén de Gines, etc.
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Respecto a las pinturas novohispanas de otras iconografías, aunque son
más escasas, se han documentado algunas. Entre ellas podemos citar un <San
Miguel Arcángel> realizado sobre cobre y cuero en el Convento de Santa
Paula, un óleo enconchado titulado <Alegoría de la Encarnación> perteneciente
a la Hermandad y Archicofradía de Nazarenos del Dulce Nombre de Jesús, y
otros enconchados situados en la Iglesia de San Bartolomé: <San Gregorio>,
<San Agustín> y <La Virgen niña con sus padres>. El investigador Gerardo
Pérez Calero dio a conocer la existencia de dos obras de José de Ibarra
realizadas sobre lámina de cobre, <San José con el Niño> y <La Virgen con el
Niño>, que forman parte de una colección particular.12
Al igual que Sevilla, Cádiz fue uno de los principales enclaves portuarios
durante la época virreinal. En el siglo XVI experimentó un gran auge económico
gracias a los beneficios del tráfico indiano. El historiador Antonio García-
Baquero afirma que “desde el siglo XVI hasta comienzos del XIX, Cádiz es lo
que su posición en el comercio americano”.13 Pasó de ser un antepuerto de
Sevilla a sustituirla como capital de la Carrera de Indias. En esta ciudad se
instituyeron el Juzgado de Indias y la nueva sede de la Casa de la
Contratación. Establecimientos como la Catedral, el Consulado de Cargadores
a Indias o el Oratorio de San Felipe Neri estuvieron vinculados con América.
También muchos gaditanos fueron responsables de la llegada de
pinturas novohispanas. Los inventarios artísticos de algunos clérigos del siglo
XVIII incluyen representaciones de la Virgen de Guadalupe, lo que indica que
para esa época ya se había extendido la devoción hacia la patrona de
México.14 En una carta enviada por don Antonio Ulloa al virrey Bucarelli desde
Cádiz en 1778 le decía: “...y particularmente invocando la protección de la
Milagrosa imagen de Nuestra Sra de Guadalupe, la particular protectora de
todos los que la invocan con verdadera fe”. Además, en este mismo documento
12 PÉREZ CALERO, Gerardo. “Dos obras desconocidas del pintor mejicano José de Ibarra”.
Revista Gades, nº 9 (1982), pp. 267 - 270. 13 GARCÍA-BAQUERO GONZÁLEZ, Antonio. Comercio y burguesía mercantil en el Cádiz de la
Carrera de Indias. Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz, 1989, p. 15. 14 MORGADO GARCÍA, Arturo. Iglesia y sociedad en el Cádiz del siglo XVIII. Cádiz, Universidad
de Cádiz, 1989, p. 201.
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se comprueba que estos lienzos llegaban enrollados, sin marco ni bastidor:
“...la laminita de nuestra Sa. De Guadalupe con medias cañas la tomo la niña
grandesita para ponerla a la cabecera de su cama; ...se les estan poniendo
medias cañas y cristales”.15
En numerosos domicilios particulares y edificios religiosos se conservan
pinturas guadalupanas. Entre las que incluyen las escenas de las apariciones
se encuentran la del Convento de San Juan de Dios, la Iglesia de San José, la
Iglesia de San Antonio, la Iglesia de San Lorenzo, el Palacio Episcopal, la
Iglesia del ex Convento de Capuchinos y la del Colegio de Santa Cruz, que
poseyó seis cartelas de las que actualmente quedan cinco. Del modelo “Fiel
copia del original” existen en el Convento de Santa María, el Colegio de Santa
Cruz y la Santa Cueva del Rosario. Y en cuanto a las “iconografías
alternativas”, el historiador Joaquín González Moreno catalogó cuatro lienzos
de las apariciones de la Virgen al indio Juan Diego en la Casa Fragela.16
Además, muchas localidades de la provincia de Cádiz mantuvieron
contactos con el virreinato y albergan en sus edificios pinturas novohispanas.
Uno de las más relacionadas con América fue Sanlúcar de Barrameda,
antepuerto de Sevilla desde el que partieron conquistadores y frailes hacia el
Nuevo Mundo. La fachada que da al Guadalquivir conserva calles y
construcciones de clara connotación americanista. Algunos de estos lugares
custodian en su interior obras de arte enviadas por sanluqueños desde
América. En Sanlúcar se localizan cerca de una veintena de pinturas de la
Virgen de Guadalupe: en el Convento de las Descalzas, la Iglesia de la
Santísima Trinidad, el Convento de Madre de Dios, la Iglesia de Nuestra
Señora de la Caridad...
El Puerto de Santa María fue otra de las localidades más vinculadas con
las Indias como atestiguan varios palacios de comerciantes y cargadores.
Existen representaciones guadalupanas en el Convento de las
15archivo General de Indias de Sevilla. Indiferente, 1632 B. 16 GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía..., p. 105.
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Concepcionistas, el Monasterio de San Miguel Arcángel, el Convento de
Capuchinas, el Convento de las Madres Agustinas...
El pueblo de Algar mantiene una relación especial con el virreinato, ya
que ostenta el patronato, único en España, de la Virgen de Guadalupe de
México. Fue fundado por don Domingo López de Carvajal, Marqués de Atalaya
Bermeja, a finales del siglo XVIII con motivo de una promesa hecha a la
Guadalupana.17 En su Iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe se conserva
actualmente una pintura de esta advocación.
En Jerez de la Frontera conocemos la existencia de lienzos
guadalupanos en la Iglesia de San Mateo, en la de Santo Domingo y en la de
San Miguel. También se conservan pinturas guadalupanas en Medina Sidonia,
Conil de la Fontera, Vejer de la Frontera, Bornos, Puerto Real...
En el apartado referente a otras iconografías podemos aludir a una
<Virgen del Rosario> obra de Miguel Cabrera emplazada en la Catedral de
Cádiz. En la Iglesia de San Antonio se encuentra una pintura de <Las Ánimas
Benditas>. Y en la Iglesia de San Nicolás de Sanlúcar de Barrameda se
localiza otra titulada <Ierarchia angelorum>.
La provincia de Huelva también tuvo bastantes vínculos con el mundo
americano gracias a su carácter portuario. Varios acontecimientos relacionaron
el litoral onubense con América. El más conocido y simbólico es la salida de la
expedición de Colón de Palos de Moguer el 3 de Agosto de 1492. Otro enclave
que desempeñó un papel determinante en la empresa americana fue el
Monasterio franciscano de Santa María de La Rábida, donde Colón encontró el
apoyo necesario para presentar a los Reyes Católicos su proyecto.18 Además,
sus frailes participaron activamente en la evangelización de las Indias. La
emigración de esta provincia a América alcanzó niveles significativos. En
17 MORENO, Salvador. “Guadalupanismo mexicano en Cádiz”. Cadiz-Iberoamérica, nº 2 (1984),
pp. 28 - 29. 18 Con motivo del V Centenario del Descubrimiento de América, en 1992 se celebró en el
monasterio una exposición de objetos relacionados con este evento. AA.VV. “Los Franciscanos y el Nuevo Mundo”. Monasterio de Santa María de La Rábida. Catálogo de la exposición celebrada en los meses de Abril y Mayo de 1992. Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1992.
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muchos pueblos quedan vestigios de su pasado americano: la casa de la
familia Pinzón en Palos, el Convento de San Francisco en Moguer, o el
Convento de Carmelitas Descalzas de San Juan Bautista en Villalba del Alcor,
una fundación indiana.
A las afueras de Huelva se sitúa otro punto emblemático: el santuario de
Nuestra Señora de la Cinta, patrona de la ciudad. Es sede de una advocación
mariana muy popular desde tiempos remotos y fue visitado por Colón en
cumplimiento de una promesa. Además, está relacionado con el origen de la
devoción guadalupana en Huelva: Don Francisco Martín Olivares, un
comerciante onubense del siglo XVIII que se enriqueció en México, instaló un
altar dedicado a la Virgen de Guadalupe e instituyó una fiesta en su honor.19
También se localizan lienzos guadalupanos en la Iglesia de Santa María de
Gracia, el Convento de las Madres Agustinas de Trigueros y la Universidad de
Santa Maria de La Rábida.
La provincia de Córdoba, a pesar de ser interior, también estuvo
relacionada con las Indias. Varios edificios cordobeses poseen ecos
americanistas. Entre ellos se encuentran el Convento de San Pedro el Real,
casa madre de los franciscanos que alojó a Cristóbal Colón, y la Iglesia de San
Agustín, de la partieron misioneros hacia el Nuevo Mundo.
En Córdoba se conservan algunas pinturas guadalupanas. En la
Mezquita-Catedral se ubica un retablo del siglo XVII compuesto por cinco
lienzos: uno “fiel copia del original” rodeado de cuatro que representan las
apariciones de la Virgen a Juan Diego. En el Convento de Santa Cruz, la
Iglesia de San Francisco, la de San Hipólito y la de San Nicolás, así como en la
de Nuestra Señora del Carmen de Lucena se encuentran también
representaciones de la Virgen de Guadalupe.
Curiosamente, en Córdoba permanecen pinturas novohispanas de otras
iconografías. En el Museo Diocesano de la Parroquia de San Pedro se exhibe
19 GONZÁLEZ MORENO, Joaquín. Iconografía guadalupana en Andalucía..., p. 69.
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una <Virgen de la Asunción> de Nicolás Rodríguez Juárez, y en el Museo de
Bellas Artes una <Virgen del Refugio> obra de Miguel Cabrera.
En Andalucía Oriental la situación varía bastante. A medida que nos
alejamos del Atlántico los vínculos con América disminuyen, por lo que las
provincias de Granada, Jaén y Almería albergan un escaso número de pinturas
novohispanas. La provincia de Málaga constituye una excepción, pues debido a
su carácter portuario presenta unas características más similares a las que
hemos visto en Sevilla y Cádiz. Su privilegiada situación estratégica permitió un
amplio desarrollo de su puerto, y de él partieron muchos de los productos que
embarcaron en Sevilla hacia las Indias. Durante los siglos XVI al XVIII, Málaga
intentó gozar de las mismas prerrogativas que Sevilla y Cádiz. Su puerto fue
adquiriendo importancia, y en 1765 se habilitó para comerciar con América,
llegando a convertirse en uno de los más activos de España.
Algunos edificios malagueños como el Colegio de San Telmo y el
Consulado Marítimo dan fe de su pasado americanista. Hubo importantes
familias relacionadas con el Nuevo Mundo como la de los Gálvez. Varios de
sus miembros desempeñaron cargos políticos relevantes. Entre ellos debemos
destacar la figura de don José de Gálvez, Comandante General de las
provincias internas de Nueva España.20
El historiador Agustín Clavijo publicó una investigación acerca de la
pintura virreinal situada en la provincia de Málaga.21 La mayor parte de las
obras catalogadas datan de finales del siglo XVII o principios del siglo XVIII y
tienen por tema iconográfico a la Virgen de Guadalupe. Aunque la mayor parte
son anónimas, algunas están firmadas por conocidos artistas como Antonio de
Torres o Miguel Cabrera, y otras por artistas menos populares como Basilio
Fernández de Salazar o Miguel Jerónimo Zendejas.
20 MOLINA MARTÍNEZ, Miguel. “La saga de los Gálvez”. AA.VV. Reino de Granada. V Centenario.
Tomo III. La aventura americana. Granada, Junta de Andalucía, 1991, pp. 153 -160. 21 CLAVIJO GARCÍA, Agustín. “Pintura colonial en Málaga y su provincia”. AA.VV. Andalucía y
América en el siglo XVIII. Sevilla, Escuela de Estudios Americanos, 1985, pp. 89-117.
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En la Catedral de Málaga se localiza una Guadalupana con las escenas
de las apariciones pintada por Antonio de Torres. Y en la Iglesia de San
Sebastián de Antequera se encuentra otra, obra de Andrés de Barragán.
Además, existen obras pertenecientes a colecciones particulares. Una es una
curiosa composición realizada por Juan de San Pedro Flores, casi idéntica a la
obra del mismo autor que se conserva en el Museo de América de Madrid. Otra
es un óleo enconchado que representa a la Virgen de Guadalupe rodeada de
santos, obra de Miguel González. Se trata de una copia de la que se exhibe en
el Museo de América.
La malagueña es una de las provincias en las que permanecen mayor
cantidad de obras novohispanas de temática no guadalupana. En el Museo
Diocesano de Arte Sacro de Málaga se ubica una representación sobre lámina
de cobre de <Cristo recogiendo sus vestiduras> realizada por Basilio
Fernández de Salazar, procedente de la Iglesia de la Encarnación de Marbella.
También en él se conserva una <Nuestra Señora de la Asunción> obra de
Antonio de Torres. En la Iglesia del Convento de Carmelitas Descalzas de San
José de Antequera se encuentran otras dos pinturas de ese artista: una
<Nuestra Señora de la Asunción> y un <Cristo con la cruz a cuestas>. En el
Convento de Religiosas Franciscanas de Ronda se halla un <San José con el
Niño> de Antonio Sánchez. En la Iglesia de Santa Cecilia de la misma localidad
hay un <San Francisco Javier expirante> realizado por Salvador Fernández de
Salazar y Montiel, en la del Espíritu Santo una <Dolorosa> de Miguel Jerónimo
Zendejas, y en la de Belén una <Virgen del Consuelo>. Además, en el Museo
de Bellas Artes de Antequera se custodia una serie de la Vida de la Virgen
compuesta por doce lienzos, diez realizados por Juan Correa y dos por “el
Mudo” Arellano. Se trata de la serie más importante de pintura virreinal
conservada en nuestro país.
La relación de Jaén con el virreinato fue menos significativa. Aún así, la
empresa americana contó desde los primeros momentos con participación
jienense. Uno de los factores que intervinieron fue el militar, pues muchos de
los soldados que tomaron parte en la conquista de Granada se embarcaron
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después hacia el Nuevo Mundo. Otro factor influyente fue el religioso, debido al
prestigio del que gozaba el Obispado Baeza-Jaén. También contribuyó
significativamente el esplendor del Santo Reino y la creación de la Universidad
de Baeza, un importante foco espiritual y cultural. La conquista de América dio
lugar a la creación de una corriente de emigrantes, procedentes sobretodo de
Úbeda y Baeza, y a la aparición de un nuevo mercado para sus productos.22
La administración indiana contó con un buen número de jienenses. Uno
de los personajes más destacables fue Antonio Mendoza, el primer virrey de
México. Miembros de las distintas órdenes religiosas partieron al virreinato
como evangelizadores, algunos desempeñando importantes cargos. A pesar de
ello, la provincia de Jaén conserva pocos vestigios indianos. Entre estos
podemos mencionar el palacio del Marqués de Mancera y la Capilla del
Salvador de Úbeda.
Tal vez el no tener contacto con el mar explique la escasez de pinturas
novohispanas. En la Iglesia de San Ildefonso de Jaén se localiza una pintura de
la Virgen de Guadalupe de gran interés, pues su iconografía es
extraordinariamente primitiva. De hecho, el historiador Rafael Ortega afirma
que se trata de la representación más antigua que existe después del original.23
Y en la Catedral se conserva otra titulada <Los Desposorios de la Virgen>, obra
de Cristóbal de Villalpando.
En Almería encontramos pocas evidencias de sus lazos con América.
Una de las causas que lo motivaron fueron sus malas comunicaciones. Su
puerto, que había desarrollado una importante actividad en época musulmana,
fue perdiendo protagonismo a favor del de Málaga. Otros factores que
incidieron negativamente fueron la despoblación que sufrió la ciudad tras su
toma por los Reyes Católicos, la dura climatología y los frecuentes ataques
piratas. Aún así, Almería participó en cierta medida en la empresa americana.
22 SENA MEDINA, Guillermo. Jaén en el Descubrimiento, conquista y colonización de América.
Granada, Ed. Anel, 1990, pp. 26-30. 23 ORTEGA Y SAGRISTA, Rafael. “Una reproducción de la Virgen de Guadalupe en la iglesia de
San Ildefonso de Jaén”. Senda de Huertos, nº. 18. Véase MOLINA MARTÍNEZ, Miguel. “El Santo Reino, centro de irradiación de fe”. AA.VV. Reino de Granada. V Centenario..., p. 112.
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Entre los almerienses relacionados con América podemos mencionar a don
Luis Fajardo de la Cueva, presidente del Consejo de Indias, y al jesuita don
Pedro Murillo Velarde, quien visitó el virreinato de Nueva España.15 A tenor de
ello, la presencia de pinturas novohispanas en la provincia de Almería es
prácticamente nula. Conocemos la existencia de un lienzo de la Virgen de
Guadalupe con las escenas de las apariciones en la Iglesia parroquial de
Bentarique.
Las conexiones de Granada con el territorio americano fueron más
relevantes. A parte del hecho de que en Santa Fe se firmaron las
capitulaciones entre Cristóbal Colón y los Reyes Católicos, la guerra de
Granada influyó decididamente en la empresa americana. Las bases
ideológicas de la conquista de América tienen una connotación de guerra santa
presente en la Reconquista. En la organización de la Iglesia indiana se siguió el
patrón granadino, y también el Patronato de Indias estuvo inspirado en este.
En cambio la emigración granadina a América fue poco importante en
términos generales. Esto se explica en parte porque era una región rodeada de
montañas y volcada hacia el Mediterráneo. También afectaron su carácter
militar, la despoblación que padecía o las buenas condiciones de vida que
ofrecía en ese periodo. Aún así partieron al virreinato importantes
personalidades como fray Alonso de Montúfar, segundo arzobispo de México,
fray Bartolomé de Ledesma, obispo de Oaxaca, o fray Juan de Granada,
Comisario General de los franciscanos en Nueva España.24
Al igual que en otras provincias de Andalucía Oriental, en la de Granada
no abunda la presencia artística novohispana. No existen pinturas de otras
iconografías, pero se han localizado varias representaciones de la
Guadalupana. Una de ellas, con las escenas de las apariciones, se encuentra
en la Iglesia de Santa María Magdalena. Otra, también con las apariciones, se 15 BAREA FERRER, José Luis. “Almería y el mundo americano”. AA.VV. Reino de Granada. V
Centenario..., pp. 113-120. 24 DÍAZ-TRECHUELO, Lourdes. “Contribución granadina a la conquista y colonización de
América”. AA.VV. El reino de Granada y el Nuevo Mundo. V Congreso Internacional de Historia de América. Mayo 1992. Vol. 1. Granada, Diputación Provincial de Granada, 1994, p. 87.
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ubica en la iglesia del Monasterio de San Jerónimo. En la iglesia del Convento
de la Encarnación se custodia otra con las cartelas de las apariciones, y en la
sacristía de la iglesia del Convento de las Comendadoras de Santiago existe
una “fiel copia del original”.
Los datos obtenidos en esta investigación ponen de manifiesto la
existencia de un importante conjunto de pinturas novohispanas en Andalucía.
Como hemos visto, en la mayoría de los casos se trata de óleos sobre lienzos
del siglo XVIII con la iconografía de la Virgen de Guadalupe de México.
Algunos proceden de los talleres más reputados del virreinato como acreditan
sus firmas: Juan Correa, Miguel Cabrera, Cristóbal de Villalpando...
En Andalucía se constata uno de los factores más determinantes en la
localización de estas pinturas: la cercanía de un puerto de mar que mantuviera
relaciones con América. Esta circunstancia se dio en las provincias de Sevilla,
Cádiz, Huelva y Málaga. Derivado de ello, es en estas provincias donde más
abundan las pinturas novohispanas. En los casos de Sevilla y Cádiz, además,
hay que añadir la ubicación de las principales instituciones de competencia
americanista. La presencia de estas pinturas en colecciones privadas y
edificios religiosos andaluces posee un gran valor simbólico y da fe de los
intensos vínculos culturales que se establecieron entre Andalucía y América
durante la época virreinal.
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Devoción personal: el grabado religioso y la democratización del arte
Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado
RESUMEN
Introducción a las diferentes tipologías del grabado de tema religioso y
breve metodología para un estudio sociológico del fenómeno de la estampería
durante el siglo XIX en España.
ARTÍCULO
Se asegura que el origen del Arte se encuentra en una necesidad
metafísica, mistérica, mágica… religiosa en suma. Desde la primera mancha de
la mano de un hombre en las paredes rocosas de cavernas milenarias hasta la
última y rabiosamente contemporánea mancha de la mano de un artista de
vanguardia en las pulidas regiones de un papel Canson. Una pirueta de
paradoja que haría sonreír al propio Gilbert Keith Chesterton y lanzar un “¡Os lo
dije!” de euforia afirmativa a Heráclito. “Nada nuevo bajo el Sol”, en sentencia
Salomónica.
No es de extrañar, por tanto, que en todas y cada una de las Culturas –
encauzadas éstas desde siempre por la senda de las diversas creencias
metafísicas-, el estribo del Arte, y más aún tras la instrumentalización
organizada y definida de dichas creencias inveteradas, haya sido la razón
religiosa. Sea como expresión primitiva e ingenua o como herramienta eficaz
dentro del organigrama disciplinar de la fe. Ya se tome desde la sinceridad
desinteresada como en beneficio de una estructura fundada en lo intangible
pero de afanes muy ciertos.
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Esta dualidad real –sinceridad y marketing religioso- inunda
indefectiblemente todo el Arte Occidental a lo largo de la Historia,
desdibujándose finalmente a partir del siglo XIX y definitivamente relegada a un
segundo o tercer plano en la actualidad. Pero certeza indiscutible, de todos
modos.
El grabado, dentro de las Artes, se encuentra en una posición de
preeminencia en estas lides. Y ello se debe a las tremendas posibilidades de
un arte que -de forma sinuosa, quedamente, sutil pero contundente- posibilita
de manera más que efectiva la difusión de unas ideas religiosas que se filtran
con facilidad de otro modo inalcanzable.
Desde el origen de las técnicas de impresión y reproducción múltiple, la
Iglesia ha utilizado tan útil herramienta para la propagación y el refuerzo de la
fe, perviviendo incluso en nuestros días una ligazón conceptual tan firme entre
estampa y motivo religioso que, aún con tenacidad digna de un arquetipo, el
imaginario colectivo identifica ambos términos de manera indivisible.
La estampa religiosa como instrumento de predicadores es, quizás, la
justificación única para el nacimiento de todo un arte: el del grabado.
De ahí a una consecuencia lógica: la devoción. Y de ésta a las múltiples
variables, algunas totalmente insensatas y supersticiosas, pero genuinamente
válidas en último término. Llega la Iglesia, incluso, a la pérdida del control de su
propio aparejo mediático. Surgen las heterodoxias, las malas utilizaciones, las
dispersiones… y los efectos secundarios, como la consideración neta y
exclusiva del grabado -a pesar de religioso- como obra de arte. Como pieza de
coleccionista, de entendido laico… de epicúreo cultivador de las Musas.
Pero, a pesar de todo, “esta función original (trasmisor de fe y
devociones) la conservó (la Iglesia) a lo largo de los siglos, siempre adaptada a
los cambios culturales y sociales de cada momento. Desde las estampas que
fray Hernando de Talavera… repartiera entre los moriscos de la Alpujarra hasta
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las que se distribuyen en la actualidad en los santuarios de peregrinaciones
masivas, o el día de la fiesta del santo titular de una pequeña ermita…”1.
Es este motivo de inamovible función utilitaria lo que cause un desapego
palpable de la actividad creadora en el grabado religioso por parte de los
entendidos –aunque lo cultiven aún sin aprecio, pero olvidado de sus
consideraciones estéticas y artísticas- y, al tiempo, el motivo principal por el
cual el grabado permanece casi en estática región oscura y funcionarial dentro
de la Iglesia durante el rico siglo XIX. Cumple su función de forma eficaz. No
es necesario ningún cambio, ninguna evolución.
Por ello podemos encontrar estampas decimonónicas de la más añeja y
manida iconografía renacentista, barroca –sobre todo- o incluso
imposiblemente medieval. La poca originalidad de lo eficiente. Sin sobresaltos.
Hay en el grabado de tema religioso de todo el siglo XIX una inefable
toxina de lo caduco.
Pero, a pesar de ello y como contrasentido aparente, es dentro de este
arte menor y frecuentemente olvidado donde encontramos un hálito de
característica revolución social, de democratización sorprendente, que no
hallamos en ninguna otra expresión artística a lo largo de todo el siglo.
Acorde a su tiempo (sin duda alguna muy lejos de ser a caso hecho), el
grabado del ochocientos –singularmente el religioso- se convierte en logro
social al permitir la accesibilidad a la creación estética para una gran mayoría
personas que, de otra manera, hubieran tenido nulo contacto con el Arte. Aún
siendo éste de dudosa calidad en muchos casos.
Dadas las novedosas técnicas de reproducción masiva que permiten
mayores tiradas de estampas, continuando la filosofía cervical que dio origen y
razón de ser al grabado como tal, es esta perspectiva social la que nos
permite valorar el sentido de la producción gráfica de tema religioso durante el
largo siglo XIX. Y lo que hallamos es extraordinario.
1 CARRETE PARRONDO, Juan. “Estampas. Cinco siglos…, p.22.
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En cada momento, para cada necesidad, lo que encontramos es un
grabado, por nefasto que éste sea, colgado de las paredes de la casa noble,
alta o pequeño burguesa e incluso proletaria, como –sobre todo en los dos
últimos casos- única obra artística que se posee. Como el único patrimonio de
los sentidos. Mezclado con lo religioso, visto sin duda siempre desde una mera
visión de objeto de fe más que estético, pero objeto de arte al fin.
Ahí radica la importancia del estudio de un arte y una época que, en
armonía con unas creencias concretas y dentro de un marco político particular,
marcan todo un hito de alcances aparentemente asombrosos pero logrados.
Francisco Izquierdo, citando a Gómez-Moreno, asegura que la función
prioritaria del grabado para la Historia del Arte y de la religiosidad popular surge
con peso de definición casi exclusiva durante el siglo XVIII.
“El siglo XVIII determina desde su comienzo un cambio favorable en el grabado. Hasta entonces había sido complemento del libro: frío y ceremonioso en la invención, sin alma pero hinchado de artificio como los escritos de entonces. Con el nuevo siglo, la estampa desciende, o mejor dicho, se eleva al servicio del pueblo: su fin no es ya dar figura a la erudición, sino alentar los afectos devotos, retratando las imágenes más veneradas, y de aquí su cambio de carácter, que toca en un naturalismo enfermizo y amanerado, pero exuberante de sinceridad y ternura”.2
Este grabado con personalidad propia que nos trae el Setecientos logra
definir su función prioritaria de manera clara y meridiana en los siglos XVIII y
XIX.
“El grabado con personalidad de “mirón”, es decir, la lámina fuera de texto con expectación de destino, la cual requería estampación particular, papel distinto y negación de folio, por causa natural y lógica pasa a individualizarse con todas las consecuencias, como en sus mejores tiempos del grabado en madera. Se reconquista la estampa suelta….Vuelven, pues, las “imágenes de papel”… a bendecir y proteger los hogares desde sus ingenuas pero sinceras efigies, impresas en papel de tinta y enmarcadas con suntuosos y mentidos oros”3.
2 IZQUIERDO, Francisco. Grabadores granadinos.... p. 35. 3 CARRETE PARRONDO, Juan. “Estampas. Cinco siglos…, pp. 36 y 37.
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Tipologías y funciones
Aunque por temática y en apariencia el grabado religioso es considerado
de manera unitaria, es mal comienzo echar dentro de un mismo saco toda la
producción de estampas cuyo tema-marco sea el denominado sacro. Si bien es
cierto que las diferentes claves para dividir el maremagnum de imágenes
religiosas impresas son extremadamente sutiles, no cabe en la correcta
comprensión social de este fenómeno olvidarlas y simplificar la cuestión. La
función del grabado religioso es claramente utilitaria, pero dicho utilitarismo
varía de forma perceptible de un grabado a otro. No es lo mismo una estampa
creada para la oración que otra para iluminar un sermón o un texto, o la que
meramente presida una habitación.
Las diferencias esenciales se mantienen desde el origen de este arte,
modificándose o unificándose en muchos casos en el XIX, pervirtiéndose o
disolviéndose a lo largo del siglo, pero siempre susceptibles de rastrearse o
encauzarse en el estudio de cada pieza.
Juan Carrete Parrondo4 estima que la estampa religiosa cumple tres
funciones diferenciadas esenciales: estampa de devoción, seguro contra las
penas del Purgatorio y protección contra enfermedades y calamidades. A ello
une el sermón gráfico que, al decaer claramente durante el siglo XVIII y
encontrarse extinto en el Ochocientos, queda fuera del interés del presente
estudio. Más adelante en su sugestiva aproximación a la tipificación del arte del
grabado, Carrete habla de otras clases de estampas de carácter laico o al
margen de la ortodoxia católica que no coloca dentro de la división estricta de
la estampa religiosa pero que, desde el punto de vista de la presente
disertación, pueden –y lo van a ser- incluirse en una amplia parcelación de la
estampa de tema religioso, dentro del prurito sociológico que aportamos al
estudio de este fenómeno. Son las estampas que reproducen obras de arte de
tema religioso y las estampas heterodoxas para con la doctrina católica, pero
religiosas al fin.
4 Ibidem, pp. 24 y 26.
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Dentro de la vorágine editorial que proliferó durante el siglo XIX, a las
antes citadas habría que unir las ilustraciones de libros religiosos –estampas de
tema sacro en última instancia- y, de otro lado, otros tipos especiales de
estampas religiosas.
Esta división puede ser muy útil a la hora de situar las cuestiones del
estudio fenomenológico en su justa medida, ya que el grabado de una
imagencita devocional manchado por el aceite de las mariposas que iluminaron
la oración de un fiel fervoroso no puede nunca compararse - no hablo de
cuestiones estéticas- con la estampa que reproduce un Llanto sobre Cristo
muerto de Tiziano, en poder de un coleccionista. Puede que dicho coleccionista
sea igualmente un fiel al que la magnitud de la escena le llame a la oración…
pero no fueron razones de fe las que le llevaron a adquirir el grabado para su
colección o las que influyeron en el grabador que realizó la pieza. Aunque
nunca debemos perder de vista que el núcleo fundamental –grabado de asunto
religioso- permanece en ambos casos.
Así pues, la división temática del grabado de asunto religioso quedaría
como sigue:
1. Estampa de devoción.
2. Seguro contra las penas del Purgatorio.
3. Protección contra enfermedades y calamidades.
4. Reproducciones de obras de arte de tema religioso.
5. Ilustración de libros de tema religioso.
6. Estampas heterodoxas.
7. Otras.
Pero, dado que la complicación excesiva es tan innecesaria como
contraproducente y considerando que las estampas denominadas heterodoxas
son, en definitiva, devocionales aunque no aceptadas por la jerarquía
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eclesiástica, y que las que cumplen la función de seguro contra las penas del
Purgatorio pueden considerarse dentro del grupo de las de protección, que, a
un mismo tiempo, están igualmente destinadas a una particular devoción, la
división temática del grabado español decimonónico de asunto religioso
quedaría de la siguiente manera:
1. Estampas de devoción.
2. Estampas que reproducen obras de arte de tema religioso.
3. Otras.
Cabe destacar que ese “otras” que cierra la clasificación viene a referirse
a tipos especiales de estampa religiosa -o híbrido entre religiosa y laica- que se
da en casos tales como el de las tarjetas de visita de obispos y autoridades
eclesiásticas (con alegorías de carácter humanista cristiano) o las estampas
que ponen de manifiesto las relaciones corona-tiara, por citar dos ejemplos.
También se incluyen en este grupo las ilustraciones de libros de tema religioso.
Sociología básica de la estampa religiosa
Pero, al margen de divisiones temáticas, ha de redundarse en la base
primigenia de la estampa religiosa Un mismo espíritu genera el hálito de la
función principal, la que imbuye a todo grabado religioso. De modo poético lo
expresa Vázquez Soto con las siguientes reflexiones:
“(las estampas religiosas) Son señalamientos de fe, tradición, historia y leyenda y a un tiempo, fuentes importantes para el conocimiento de la creatividad y animación de la creatividad popular”5. “… surgieron artistas y artesanos que utilizando el humilde soporte del papel trasmitieron en lenguaje popular el mensaje religioso, la mística devocional y su fenómeno más caracterizado en todo tiempo, el milagrismo sin el cual algunos no conciben la misión de los santos”6.
5 VÁZQUEZ SOTO, José María. El santoral sevillano en los grabados de estampas. Edición
personal de 100 ejemplares numerados. Sevilla; 1984. p. 5. 6 Ibidem, p. 6.
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº7 (3º Trimestre, 2005) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/
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Son la fe y la devoción las que, en la inmensa mayoría de los casos,
generan este trasiego de santos de papel durante el siglo XIX.
El fenómeno del milagrismo nombrado por Vázquez Soto es, tal vez, la
clave esencial de la tremenda cantidad de estampas existentes y el comercio
que se desarrolla en torno a ellas.
“los halos carismáticos de los santos, exaltados por una hagiografía excesivamente panegírica, atrajo al pueblo, suplicante por la salud, el trabajo, la inmunidad al dolor, defensa ante la muerte y demás peligros conjurados contra la fragilidad de los humanos.
Por esta praxis popular, la fe se llegó a confundir con la credulidad, la veneración a los siervos de Dios con la inclinación totémica, la verdadera devoción con las prácticas seudo-religiosas, sospechosas de superstición o brujería”7.
Para que las estampas llegaran a los fieles, los estamperos –vendedores
de las mismas-, las hermandades y parroquias –promotores- y las imprentas y
librerías –generadores del producto- se valían durante toda la centuria de
métodos tradicionales (adquisición en los distintos templos, puestos en ferias y
mercados…) o mediante la novedad de anuncios en prensa para la adquisición
directa en los establecimientos de impresión. La estampa regalada como
herramienta de catequesis es común, siempre al margen de las estampas de
milagrería, reprobadas por la Iglesia.
“Los obispos se valieron de las estampas para proclamar jubileos e indulgencias induciendo así al pueblo a una catequesis elemental por la práctica de la oración vocal.
El momento más oportuno para el lanzamiento de estampas indulgenciadas solía ser la solemnidad de cualquier santo, una efeméride mariana, las Vírgenes de mayo, agosto o septiembre.
El pueblo guardaba como talismán ciertas estampas asociándolas sacramentales para su vivencia religiosa. No se podían romper, ni tirar, deterioradas, se destruían con el fuego. Los Sínodos de Sevilla llegan a legislar sobre el particular y tan al vivo caló en la conciencia del pueblo este carácter sagrado de las estampas que aún viven personas que tengan como irreverencia la destrucción de esta iconografía en papel aunque solo se trate del signo de la cruz”8.
7 Ibid., p. 6. 8 Ibid., pp. 25 y 26.
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Por tanto, aun intentando evitar la confusión, la estampa adquiría –por lo
que representaba- validez de reliquia. Hasta tal punto, incluso, que se tomaba
por remedio efectivo –escudo místico- en tiempos de guerra.
“¿Qué energía se puede esperar de un pueblo que tiene más confianza en la protección de un santo que adopta como patrón que en su propio valor? El soldado que se creerá invencible porque lleva sobre su pecho una reliquia de un santo podrá mostrar algún valor al marchar al combate, pero huirá en cuanto crea que su santo le abandona”9. “Las mismas mujeres se presentaron junto a los cañones que cebaron, dando sin cesar agua y vino a los artilleros, que no podían resistir más, animándolos con las expresiones más tiernas y diciéndoles: Hijos, refrescaos que la Virgen nos asiste y favorece, y cómo había quien se dedicaba a distribuir estampas de Nuestra Señora del Pilar, que todos colocaron sobre sus sombreros”10.
“Pero la mayor parte de los nuevos huéspedes vestían los holgados zaragüelles y traían la manta al hombro; y en la cabeza, cuyo pelo caía por los lados y espaldas en largas mal peinadas y sucias melenas, sombrero redondo, escarapela patriótica, cintas, con lemas y muchas estampitas con imágenes de la Virgen y de los Santos (…) se iban a los conventos de monjas a pedir oraciones y algunas estampas para sus sombreros y pechos”11.
La censura, eclesial o real, pretende evitar los excesos de la idolatría, de
las supercherías y supersticiones a las que se daba pie desde la estampería
más o menos popular. Además, la Inquisición velará por lo decoroso de los
temas tratados por el grabado –sacro o no-. Hasta 9 de marzo de 1820, fecha
en que se suprime, la Inquisición cuida de que no se grabe o, de haberse
grabado, no se distribuya y se castigue a los ejecutores del delito, estampas
religiosas de flagrante heterodoxia, obscenas o de crítica al estamento. Todo
ello, en el XIX, de la mano de la Academia –que velará por las cuestiones del
gusto estético- y de las modernas leyes de imprenta –la censura regia a la
libertad de imprenta-. Por lo tanto: tres filtros de censura.
“La regulación del grabado en todo el siglo va ligada a la reglamentación administrativa del libro, pues a pesar del comercio y la demanda de la estampa suelta, importante tanto en cantidad como en calidad, el grabado sigue siendo fundamentalmente un medio para
9 PORTÚS, Javier y VEGA, Jesusa. La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen.
Fundación Universitaria Española. Madrid; 1998. p. 363. Citando a Savine, 1919, p. 99. 10 Ibidem, p.363. citando Memoria, p. 38. 11 Ibid., p. 363, citando a Alcalá Galiano, p. 353.
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ilustrar la letra impresa. De ahí que el estudio de estas parcelas del grabado hoy totalmente descuidadas (Inquisición y censura de estampas, el viejo tema de la ortodoxia y la estética) deban ser abordadas desde el prisma del libro: las prohibiciones generales de rechazo de lo lascivo, de las imágenes contra las buenas costumbres o contra la religión se acentúan conforme va avanzando el siglo y llegan de Francia los aires de fronda que conducen a la revolución. El movimiento ilustrado añadirá a estas prohibiciones tópicas otras más concretas como la de imágenes antiestéticas, y por lo tanto indignas de representar los temas religiosos; las que propagan ideas supersticiosas, que atentan contra la dignidad del conocimiento científico; o las revolucionarias, atentados contra el orden establecido”12.
El día 11 de abril de 1805 se publica la Real Orden por la que se crea el
Juzgado de Imprentas y Librerías. Tendrá una vida breve: hasta el 27 de marzo
de 1808. Esto, junto con las poco portentosas intervenciones de una Inquisición
de rechufla, hace que lo que en un principio se plantease como agobiante
carga contra las libertades de impresores y grabadores quede en mera
anécdota histórica a comienzos de un siglo de difícil doma. No obstante se
dieron casos de estampas religiosas o pseudoreligiosas que vieron
ejemplarmente abortada su venta por razones de inconveniencia.
“…en 1804 se califica otra que representa al “Padre Eterno y María Santísima (que) coronan al Hijo de Dios”, los calificadores son del parecer “que absolutamente se debe prohibir, pues que la persona que está al lado del Eterno Padre representa al espíritu santo o la Santísima Virgen. Si lo primero, está prohibido el pintarlo de aquella manera, si la Virgen Santísima, como parece más verosímil, contiene un error, porque vivía mortal en la tierra cuando coronaron de gloria a su hijo benditísimo; y aún sería heregía (sic) formal si representase a la Virgen como persona divina”. La estampa es prohibida por el edicto de 23 de febrero de 1806 “porque la representación que se hace de este misterio es contraria a la que de él nos enseña la fe””13.
Con especial ahínco, incluso por encima del control interior, la censura
regia y la Inquisición intentaban evitar la llegada de perniciosas influencias del
extranjero, y más si procedían de la Francia laica: el principal enemigo de la
Corona y la Iglesia. El modo en que se trataba el tema religioso –vanalizándolo-
en algunos países europeos chirriaba con las concepciones en exceso sacras
12 GALLEGO GALLEGO, Antonio. Historia del grabado…, pp. 229 y 230. 13 CARRETE PARRONDO, Juan. “Estampas. Cinco siglos…, p. 40.
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–talismán- de la estampa religiosa para los habitantes de nuestro país. El
cuestionamiento de estos valores mágicos en un objeto de culto como era la
estampa sería, al frivolizarse, la primera apertura mental en la constreñida
religiosidad de la ultramontana sociedad española. Unas creencias fundadas
en falacias materiales que se desmoronarían, por su endeblez, si dichas
falacias se demostrasen.
“Al estar también prohibido el poner imágenes sagradas en objetos profanos (Edicto de 1 de agosto de 1767), se recogieron varias estampas destinadas a hacer abanicos: una de ellas, en 1804, mostraba “un cardenal, dos obispos, una mesa de altar y un crucifijo” que se vendía en Barcelona, y otras en las que figuraba Cristo y la Samaritana en el pozo, procedentes de París”14.
Son especialmente protegidas las estampas de devoción, el grupo más
numeroso y complejo de grabados de tema sacro, las que fundamentan –
recordemos- el origen de todo un arte: el del grabado. Principal fuente de
ingresos para los artistas y profesionales (dibujantes, grabadores, impresores,
libreros, estamperos, cofradías, diócesis, predicadores…); herramienta
eficacísima en la difusión de la fe, enseñanza catequética y cultivo de
tradiciones devocionales; fundamento de la religiosidad en una ingente
cantidad de fieles; objetos de culto, de esperanza, mágicos. Por ello son
cuidadas desde los diferentes sectores sociales implicados en su realización,
comercialización y venta. Son muchos y variados los intereses que se dan cita
en una parcela de la creatividad artística a veces ninguneada con poco
conocimiento de lo que representa para toda una época, una sociedad y una
mentalidad.
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1990.
14 Ibidem, p. 43.
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Diego de Navas. Entallador y ensamblador del período de transición al setecientos
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN
Figuras desconocidas hoy como Diego de Navas, buscan hallar luz y
salir del profundo estanco en el que se han visto sumergidos por la literatura
histórico-artística. Precedente claro en nuestra Granada de figuras como
Miguel Cano antes de su llegada de Ciudad Real, configura un punto de
inflexión, creemos capital, para revalorizar y recontextualizar el fenómeno del
desarrollo de las Artes Plásticas en el momento contramanierista del último
cuarto del seiscientos granadino.
ARTÍCULO
Hoy día se hace necesario concretar una línea de investigación que
abunde en razones y conclusiones que allanen, o intenten dar una coherencia
a la multitud de variantes teoréticas que se han tratado, se barajan y formulan,
cara a consensuar una interpretación de la problemática suscitada por muchos
de los entendidos y especialistas cuando afirman que, ante la falta de ejemplos
que poder cotejar para realizar una lectura analítica, comprensiva, y reflexiva
de la plástica de transición hacia el verdadero Naturalismo Barroco en
Granada, no queda más remedio que asumir dicha ausencia por circunstancias
que ahora no competen. Sin embargo, dentro de este singular abismo, que por
otro lado, no es sino la causa lógica del momento más brillante de nuestras
artes, pueden dejarse entrever muy someramente ciertas notas del talento
personalísimo de otros tantos referentes, que en el caso granadino deben
encontrar un sitio especial dentro del desarrollo historiográfico por su
capitalidad.
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Dentro de esta línea de investigación, queremos hacer un inciso en lo
que significó la personalidad de Diego de Navas. Y ahora más que nunca,
cuando se ha producido la renovación tanto de la compilación bibliográfica,
biográfica, y artística de la genialidad más señera e internacional a expuertas
de Granada; esto es, Alonso Cano. Igualmente, por tanto, de Miguel Cano, su
padre. Con motivo de la celebración de su centenario y la revalorización de
esta otra figura esencial para comprender la revolución plástica que se sucede
en la Granada de principios del nuevo siglo, no hemos podido dejar pasar por
desapercibido el hecho mismo de que al igual que las raíces de Alonso, no
dejan de ser castellanoandaluzas, el caso de Diego debería haberse visto
correspondido desde hace algún tiempo con la publicación de una monografía
que, si bien no habilita el tratarlo como se merece ante el desconocimiento que
se tiene del maestro granadino entallador, sí en cambio, se abordaría desde
una perspectiva de carácter general. Quizá, y sirva a modo de nota para el
interesado, pudiera hacerse un buen trabajo sobre los maestros entalladores
que trabajaron durante la Granada del Renacimiento, la tridentina, la trentina, y
la barroca, dando de esta forma o habilitando un conocimiento mucho más
detenido de los innumerables trabajos capitales que se vienen desarrollando, y
de los cuales, aún a pesar de no ser conservarlos, en muchos de los casos, se
puede compilar y estudiar una apoyatura documental indubitable.
Efectivamente, las circunstancias en las que explicaríamos el ingente
número de encargos habidos durante las últimas dos décadas del seiscientos
granadino, no quisiéramos haberlas visto de esta manera, pero la confrontación
étnica en la localidad derivó en el derrame violento islamista, que si bien frustra
nuestras ansias de conocimiento artístico en cuanto al goce y disfrute de un
patrimonio mucho más rico, generó multitud de contratas y encargos; esto es,
en definitiva, proliferación de talleres y maestros, tanto autóctonos como
foráneos, y en consecuencia un amplio abanico de posibles y hábiles en los
que Diego de Navas como otros tantos encontraron el beneplácito de una
crítica favorable a su obra.
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Diego de Navas. Aproximación y puesta a punto
En este sentido, el entallador y ensamblador de retablos granadino,
había sido una personalidad activísima dentro del circuito artístico granadino
del período crítico o contramanierista que estamos esbozando. Su relación con
Pedro de Ragis, es ahora probada y avalada, e igualmente le habilita una serie
de trabajos por los que hace oposición, siendo precisamente el círculo de sus
amistades, entre las que incluiríamos no sólo a Pedro, sino a Rojas, Aragón,
Salamanca, el clan de los Orihuela, Sánchez, Luis Machuca, los Aranda, los
Díaz, los Gómez, y otros tantos, los que hacen factible la proliferación de los
encargos en su taller. Esta circunstancia, termina por acrecentarle en fama, y
por supuesto en caudales, tanto a nivel de hacienda personal, como de bienes
“raices” y muebles de los que disponer.
Nuestro entallador y ensamblador, era sobrino así mismo de Diego de
Navas, documentado por Don Manuel Gómez-Moreno González1, trabajando
en una reja de madera en la parroquial de Alfacar para la Capilla del Bautismo,
con una Coronación de talla que fue tasada por Francisco Sánchez en 49
ducados en el año de 1567. De esta información es dilucidable que Navas el
Mozo, obtuviera una primera formación con su tío, posiblemente definitiva, y
que su apellido paterno le ayudaría en la proliferación de un taller propio dado
que el círculo en el que se manejaba —si es que no lo continuó cuya
posibilidad al día de hoy se nos escapa de las manos—, integraba nombres
consagrados como Francisco Sánchez, por tanto los hermanos Machuca, etc.
Por otro lado, un hecho capitalísimo para explicar sus relaciones futuras,
tanto personales como profesionales, en esencia radican en el mismo hecho de
haber contraído matrimonio con María de Orihuela, hermana de Fernando,
cuñado de Pedro de Ragis; por tanto, era concuñado de aquél.
Según la apoyatura documental que he barajado, esta circunstancia —
su significación activa dentro del círculo consagrado de maestros granadinos—
1 Gómez-Moreno González Escultores y entalladores. Siglos XVI, XVII, XVIII, XIX. I.G.M.
Legajo CXXXI. Transcripción a cargo de Daniel José Carrasco de Jaime.
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se da con especial notoriedad en la figura de Navas. Si ahondamos en su
figura, sabemos que aparte de ensamblador y entallador, era natural vecino de
Granada, y poseía unas casas principales <<junto a los hospitales>> que
alindaban con otras tantas de Juan de Córdoba, que para 1586 era Procurador
en la ciudad, y por otra parte, resultó ser vecino de Diego de Aranda2. Así
mismo, poseía casas —nótese, que no quiero decir que viviera en ellas— en la
parroquial de San José que de la misma forma alindaban con las de Alonso de
Lugo, también Procurador de la Real Audiencia de la Calle Real de San José.
Por si fuera poco, poseyó dos huertas con una casa cerca del río Darro, que
resultaron anexas a la huerta de Juan de la Torre, caballero de la Orden de
Veinticuatro. Especialmente, trabajaba con ainco en la relación que le
reportaba la materia prima de su trabajo, así mantuvo los serraderos de Gaspar
de Mérida del Doctor Ojeda3.
Efectivamente, para ser un simple entallador, era una persona muy
abonada. Tanto como para comprometerse con su gran amigo Pedro de Ragis
en la fianza que junto a otros cinco vecinos, también conocidos y tratados por
el pintor, sumaba un caudal de nueve mil ducados con motivo de sus trabajos
fuera de Granada. Diego de Navas, vivía en una casa grande que poseía en la
colación de San Gil, junto a otros tantos maestros dedicados a oficios artísticos,
quizá, fuera allí mismo donde dispuso taller y tienda.
2 Sobre Diego de Aranda, Don Manuel, en las mismas papeletas, le documenta bautizado el 14
de Agosto de 1583. Ese mismo año, su tío también llamado Diego de Aranda habría realizado trabajos con Jerónimo de Salamanca quien doró y estofó un Sagrario suyo por 10.200 maravedíes (Diezmos 62). En 1584, este Aranda, el Viejo trabajó y concertó con Ginés López, lo cual implica que éste dorador trabajó con los Aranda y que era reconocido para la fecha como maestro dorador y pintor, y por otro lado, que su relación con Pedro de Ragis, ha de verse desde una perspectiva circunsatancial. Muy posiblemente fuera hijo de Blas de Aranda, que tenía seis pares de casas, todas en la colación de Nuestra Señora Santa Ana, que alindan las unas con las otras. Y que por ser conocidas no van deslindadas y por tanto, valían cerca de mil ducados. Blas, también resultó ser fiador en las empresas raxinianas fuera de Granada.
3 Noticia recogida y publicada en mi trabajo de tesina, en: El retablo de la capilla del Hospital de
Santiago de Úbeda. Estudios y documentos para una aproximación a la obra de Pedro de Ragis. Universidad de Granada, 2.005. En dicho trabajo, aportamos en el apéndice documental, noticias sobre Diego de Navas, el clan de los Orihuela, los Aranda, por supuesto Pedro de Ragis, Rosales, Ginés Lopez, Peroli, Barroso, y otros tantos referentes.
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Por otro lado, estamos barajando hechos efectivos dentro de un
paréntesis cronológico no muy amplio. En buena parte, los trabajos que por
ahora he documentado, discurren durante la década de los ochenta; y si
pensamos la fortuna que llegó a manejar el maestro, bien como fruto de su
profesión, bien por otras vías claro está; podemos interrogarnos sobre a qué
nivel de prosperidad pudo alcanzar en años sucesivos. Por supuesto, este
ejercicio de análisis constructivo, no puede o debe ir desparejado de su
capitalidad como referente dentro del plano artístico, laguna que ahora
pretendemos salvar con éste monográfico.
El momento primero en el que podemos ofrecer un dato aproximativo
sobre ciertas cuestiones relevantes donde Diego tiene activa participación,
viene de la mano de los afanosos trabajos del retablo de Santa María la Mayor
de Guadahortuna4, el cual, ejemplificó muy dignamente los valores exegéticos
que la convirtieron en una iglesia parroquial que podríamos calificar de las de
alto rango. Esto parece indubitable ya que de no ser así, no tendría mucho
sentido que en su interior guardase hasta siete altares con diferentes retablos;
es decir, no era una parroquia precisamente pequeña. En otro orden de cosas,
es interesante el comprobar que en su estructura interna y en el aspecto
ornamental constituye un referente capital, pues en la misma confluye el arte
de los grandes maestros del Renacimiento, Manierismo e incipiente
Naturalismo o Contramanierismo granadino; esto es, maestros pintores y
escultores, entalladores y ensambladores anteriores y contemporáneos. Sin
duda, lo más granado dentro del círculo artístico de la provincia, y de Andalucía
como son: Luís Machuca, Francisco Sánchez, Baltasar de Arce, Diego de
Pesquera, Juan de Maeda, Juan de Orihuela, Ginés López, Martín Navarro,
Pablo de Rojas, Diego de Aranda, y más ulteriormente, Pedro de Ragis, Miguel
Cano, y Juan García Corral. Queremos decir con esto, que nos encontramos
ante una obra capital que por adversidades y circunstancias no contrarias al
deseo, posibilitó que se recogiera toda la tradición artística granadina de tres
4 Para comprender los trabajos, la impronta y significación de esta estructura edilicia, véase el
trabajo de Don José Manuel Gómez-Moreno Calera (1989).
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generaciones distintas y distintivas; iguales aún a pesar de no conservarse en
la actualidad, y de no poder contrastar un ejemplo fotográfico o dibujístico
anterior a la fecha clave de 1936 en el que desapareció, pensando que para el
definitivo ensamblaje de Miguel Cano en 1598, hubo de ser un conjunto
coherente y lleno de significado, siendo de esta manera comedido en el que
cada uno de los especialistas, bien tallista, bien pintor, como dorador y
ensamblador, verían sus capacidades algo manipuladas y contraídas, pues
como decimos, por raras circunstancias, los trabajos se unos hubieron de
adecuarse a lo realizado y lo no realizado de su antecesor. Aún no participando
activamente, sí podemos determinar que actuó como tasador de la parte
realizada, y por supuesto como tracista de la ampliación junto a Aranda en
torno a finales de la década de los años ochenta.
Evidentemente, destaca el hecho de no conocerse en la actualidad el
autor de la traza original; sin embargo, podríamos aventurar que el proyecto
ideado sería acorde a la sensibilidad plástica de aquellos momentos (1560).
Por supuesto monumental, sino, no explicaríamos el hecho que una vez
guardado todo sin ensamblar en el Hospital Real, el Arzobispo Guerrero y bajo
el maridaje de Miguel Cano, decidiesen realizar tres retablos diferentes de
aquel primitivo proyecto. Y podemos inclusive, llegar un poquito más lejos y
establecer una valoración crítica de todo lo concerniente a su fábrica. Las
noticias que conciernen a la complejidad de la realidad de la obra, no competen
ahora, para lo cual, interesantes publicaciones se encuentran a disposición del
lector. Sin embargo, diremos que al morir Machuca para 1573 —vemos la
lentitud de la obra— por contrato, su viuda María de Herrera, cede y traspasa la
obligación de Machuca a Juan de Orihuela y Ginés López5, que fueron pintor y
dorador respectivamente. Las condiciones de la labor pictórica habían sido
trazadas por Machuca, pero al morir Orihuela, su viuda pasa su obligación por
contrato a su yerno, es decir, a Pedro de Ragis casado con su hija desde 1581.
Nuevamente, en 1588 la muerte de Francisco Sánchez supone un nuevo parón
para la fábrica del monumental retablo, su viuda Inés Gutiérrez mandó tasar lo
5 Legajo CIX, fol. 58 v y 59 r.
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que llevaba realizado su difunto marido a Pablo de Rojas y Martín Navarro,
labor o proceso durante el cual, hubo omisión al parecer por parte de ambos
maestros en la valoración de algunas piezas. De esta forma el 21 de octubre de
1588, ante la negativa de ambos maestros entalladores de corregir, la
Contaduría nombró nuevamente a Diego de Navas entallador como tasador de
los trabajos del difunto Francisco Sánchez. El 1 de noviembre de 1588, Inés
Gutiérrez, nombró como tasador por su parte a Diego de Aranda, y así, Navas
y Aranda para el 3 de noviembre acometieron la valoración conjunta de los
trabajos del difunto.
El mismo hecho de que se cuente con la presencia de ambos maestros,
vecinos como hemos anotado arriba, da una clara muestra del talante y de la
consideración de los maestros; quizá Diego, si no trabajaba en el mismo
retablo, si participó en una parte no menos interesante como resulta la tasación
de la parte hecha, que por otro lado, es de suponer que no se encargaría a una
persona, ni inexperta y poco conocida y conocedora de la materia pues en
buena medida se puso la viuda en disposición de Navas; primero por esta
razón y para que no le resultase desventaja a la hora de cobrar la parte hecha.
Hemos anotado, que muy posiblemente el hecho de que Diego no se halle
dentro del círculo que opositó a la fábrica del mismo retablo, pudiera deberse a
aspectos meramente profesionales; por estos años, casi seguro se hallaría
inmerso en el ensamblaje de otros, aunque definitivamente se cuente con su
presencia para la ampliación.
Si tenemos en cuenta su grandísima amistad, tanto en lo personal como
en lo profesional con Pedro de Ragis —que igualmente entra dentro de aquel
proyecto en Guadahortuna, tanto por la obligación que le compete para con el
clan de los Orihuela, del que resultó recién difunto su suegro Juan, y así
mismo, como para afrontar la fuerte deuda que le se requería de las
obligaciones del mismo, y que terminó heredando—, debemos pensar que
entonces pues se hallarán trabajando en un proyecto en común.
No obstante, y ahora entraremos en detalle; para explicar en qué medida
pudiera ser cierta esta hipótesis, nos basamos en un hecho obvio por una parte
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tras la cotejación y contrastación de la apoyatura documental. Si tenemos bien
presente que para el caso dicho, y dentro del curso normal y cotidiano del
momento, era la conformación de mancomunidad laboral por uno o varios
miembros que abarcasen diferentes o los diferentes campos de producción
retablística; teniendo presente igualmente que este hecho no es ajeno a la
formación que obtuvo Pedro de Ragis en el taller paterno-familiar, y
observando que el binomio Ragis-Navas mantiene dentro del circuito artístico
granadino una prodigalidad que roza más allá de los límites de la casualidad,
comprenderíamos que esta será toda una constante en la carrera profesional y
personal de ambos maestros que no estará ajeno a posibles encargos
particulares, y a la intrusión de otros referentes artísticos. El hecho mismo de
que participe como testigo de la boda de Juan Baez y Jerónima de Salamanca
en 1588, del que fueron padrinos Pedro y su mujer Melchora, es un claro
ejemplo de este tipo de relaciones.
Efectivamente, la colaboración entre ambos es capital para entender
bien como cuajan las relaciones artísticas del momento crítico de transición al
setecientos, ya no sólo personales, sino las que más interesan ahora, las
profesionales. A este binomio, con en el tiempo se le van agregando otras
personalidades que trataremos en siguientes capítulos como Jerónimo de
Salamanca, Tomás de Baltasar, miembros de un círculo de amistades de
pareja edad; una generación en cuyas manos está la renovación junto a
Aranda, no el Viejo, sino el Mozo, o Gaviria; que son herederos de la tradición
inmediatamente anterior y que había marcado en el terreno de las artes
plásticas la base y la pauta del desarrollo evolutivo de las artes granadinas del
manierismo al contramanierismo. De Rojas a Aranda, de Aragón a Ragis, luego
Salamanca, Navas, Baltasar, Gómez, López, etc.
Aquel mismo año, el de 1581 y en prolongación hasta finales de década
en que ya hemos anotado que por circunstancias extrañas, tanto Raxis como
Navas y Aranda se ven ante la tesitura de levantar con sus manos un proyecto
tan singular como el Guadahortuna, era el año en el que Ragis despunta como
la ola renovadora. Con él arrastra a Navas; hasta tal punto, que es fácilmente
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advertible que en ausencia del primero que se hallará inmerso en un periplo
que le lleva por Córdoba, Úbeda, Villacarrillo, Ciudad Real, Sevilla, y Cádiz,
Diego como figura emergente prosigue un camino de mucha fortuna. Ese año
muy posiblemente se encuentra al cargo de la entalladura del retablo que Ragis
había contratado para el Hospital de San Juan de Dios, hoy desaparecido y del
que vaga referencia ha quedado. Tan sólo una carta de poder del pintor a favor
del Contador Mayor del Arzobispado de Granada, Don Luis de Acuña para que
cobre lo que se le adeudaba. Es factible pensar que los tres se encontraban
para entonces trabajando en el mismo.
En 1588 opositó para la fábrica del retablo de San Gil, cuya contrata
debió serle adjudicada ese año, porque Navas el Viejo realizó una fianza en su
favor por el ensamblaje y entalladura del mismo. Dentro de ente interesante
capítulo, un caso peculiar se produce en 161, año en el que se remató a su
favor el hacer el Túmulo de Doña Mariana de Austria, su tío aparece de nuevo
como fiador, y él estuvo trabajando codo con codo junto a un tal Silvestre de
Navas, que al parecer fue un entallador venido a menos, posiblemente familiar;
así como el pintor-dorador Mateo Suárez. Todos fueron vecinos de Granada
afincados en la colación de San Gil6. En 1589 reparó el retablo de Alhendín y
un año más tarde realizó un Sagrario para la parroquial de Véznar, y en 1588
tomó por cesión los trabajos del difunto Sánchez sobre el retablo de
Guadahortuna con Aranda, Ginés López, Jerónimo de Salamanca, como
hemos visto, y en 1592 realizó un Sagrario para Adra.
Más significativos son los trabajos que realiza en conjunción con Pedro
de 1589 al 1590, y en suma con Pablo de Rojas, los tres hacen la contrata por
separado del retablo provisional del Antiguo Colegio de jesuitas de San Pablo,
del que se conservan contratos y pagos. Es precisamente en el primer
documento donde Navas se compromete a entallar y ensamblar las respectivas
partes, mientras que Ragis, realiza dos cuadros y la policromía de las tallas.
<<Decimos nosotros, Diego de Navas y Pedro de Rajes que haremos un
retablo por el orden que el hermano Juan de Espinosa de la Compañía de 6 Archivo de Don José Olóriz.
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Jesús, nos a dado, y yo, el dicho Diego de Navas, haré todo el ensamblaje
cumplidamente por dieciocho ducados (…)>>.
A partir de este año, poco es lo que podemos decir de este singular
maestro ensamblador y entallador de arquitecturas para retablos. Quizá, de
entre sus trabajos más importantes, habría que hacer una mención
especialísima en el retablo catedralicio de la Virgen de la Antigua, colaborando
estrechamente con Rojas, Ragis, y compañía, que finalmente tasaría Gabriel
de Rosales que desde 1588 lo podemos encontrar documentado realizando
obras para particulares y en relación con el taller de Pedro de Ragis. Y por
supuesto, su participación activísima en el retablo de San Jerónimo de
Granada, recientemente restaurado, y donde podemos hacernos una idea de
sus trabajos durante los años de la década de los noventa y principios de siglo.
Lejos de suponer una ampliación en el cuarto cuerpo, hemos de hacernos a la
idea de que la estructura tectónica del mismo, fue casi rehecha con la
reensamblación que realizaría Navas por estos años, sabiendo que la
disposición de muchos de los relieves, y en definitiva, los trabajos realizados
por los diferentes talleres de Vázquez el Mozo, tendrían que ser casi pillados
con calzos para una perfecta adecuación a la estructura misma de la edilicia,
que seguramente habría correspondido a otro taller del mismo maestro. Por
ello, Diego se vería obligado a ir corrigiendo sobre la marcha todas aquellas
incorrecciones.
La cruz por el contrario, es que de los trabajos citados no ha quedado
nada o casi nada, por lo que la muestra, en definitiva no es en balde, pero sí se
queda coja. Sin embargo, ante esta laguna del conocimiento de nuestro arte,
que nos permitiera someramente siquiera elaborar una teoría consensuada y
conciliadora de la evolución de nuestro estilo, son estas notas las que sirven de
edulcorante para suavizar el quiebro que supone dicha problemática. Por otro
lado, sabemos que aún activo y trabajando para 1611 como hemos apuntado,
su inmensa fortuna y otros quehaceres cotidianos, encargarse de su hacienda,
de las rentas de su patrimonio, y de los serraderos que suministran madera a la
ciudad, el ascenso de Pedro dentro del círculo de amistades, tanto en lo
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profesional como en lo personal y social, supone que su amigo se
interrelacione con otros sectores que por mucho caudal y presas obtenidas, no
se compra. Aquel sector privilegiado, se permitía el lujo de codearse con un
Ambrosio de Vico, y consecuentemente, con su círculo, al que perteneció
también Rojas, Aranda, Gaviria, Raxis, y Miguel Cano, su gran competidor
como profesional del ensamblaje y la entalladura de retablos, sabiendo por
consiguiente, que Vico tubo en alta estima los trabajos de Miguel, y que con
ellos contó para los retablos de mayor empréstito, el lugar de Navas, fue siendo
copado poco a poco hasta que realmente desaparece sin pena ni gloria, pero
dejando una creciente renovación en la profesión, que por otro lado, no es
factible cotejar, pero que a tenor de encargos y del dinero que llegó a manejar,
hubo de ser así.
Documento 1.
Contrato de dos tallas para el antiguo Colegio de San Pablo de la compañía en Granada por Pablo de Rojas.
A.H.N. Clero jesuitas, legajo 147 – 1. En el nº. 15 de Cartas de Pago y recibos
sobre varios asuntos (1551 á 1735). Trascripción de Daniel José Carrasco de
Jaime.
<< Émonos para concertar, yo el padre Rector de la Compañía de Jesús
de esta ciudad, y yo, Pablo de Rojas escultor, en esta manera; que yo, Pablo
de Rojas, tengo de hacer una figura de Nuestra Señora y otra de la Señora
Santa Ana. Cada una de estas, ha de tener siete cuartas de alta, y la otra del
mismo.
Y si en medio de las dos dejo como no debía, daré conforme a un modelo de
ébano, que yo el dicho Pablo de Rojas, tengo de hacer a contento del padre
Rector. Por las cuales figuras, me han de dar treinta y ocho ducados; los
cuales, me han de pagar de esta manera, diez ducados, luego traigo el modelo
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y los demás, acabándose las figuras que lo han de dar acabado la Semana
Santa de todo junto. Y estas figuras han de estar sobre una solera.
Y yo, el dicho padre Rector, me ofrezco a pagarlo como está dicho en
condición, que han de ser las figuras perfectas y acabadas, y a contento de
oficiales que lo entiendan. En Granada, a dieciocho días del mes de noviembre
de mil quinientos noventa y uno.
Firmado: Pablo de Rojas>>.
Documento 2.
PAGO EN CUENTA A PABLO DE ROJAS SOBRE LAS TALLAS DEL COLEGIO DE SAN PABLO.
A.H.N. Clero jesuitas, legajo 147 – 1. En el nº. 15 de Cartas de Pago y recibos
sobre varios asuntos (1551 á 1735). Trascripción de Daniel José Carrasco de
Jaime.
<<En veintidós días del mes de diciembre de mil quinientos noventa y un
años, recibí yo, Pablo de Rojas, diez ducados. Los cuales, son para en cuenta
de los treinta y ocho ducados que se me han de dar por las figuras que tengo
de hacer como se contiene en la cédula de atrás.
Firmado: Pablo de Rojas>>.
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Documento 3
PAGO A DIEGO DE NAVAS.
A.H.N. Clero jesuitas, legajo 148 – 2. En el nº. 7 de Cartas de Pago y recibos
sobre varios asuntos (1551 á 1735). Trascripción de Daniel José Carrasco de
Jaime.
<<Digo yo Diego de Navas, que recibí del ilustrísimo Juan de Espinosa,
religioso de la Compañía de Jesús, catorce ducados por en cuenta de los
dieciocho en que está concertado por el retablo. En veinticinco de mayo de
1590
Fmd: Diego de Navas
Mas recibió el dicho, otros cuatro ducados con que se le acabó de pagar los
dieciocho ducados>>.
Documento 4
PAGO A PABLO DE ROJAS
A.H.N. Clero jesuitas, legajo 148 – 2. En el nº. 7 de Cartas de Pago y recibos
sobre varios asuntos (1551 á 1735). Trascripción de Daniel José Carrasco de
Jaime.
<<Y digo yo, Pablo de Rojas escultor, que recibí ocho ducados de la
hechura de una imagen de la Señora Santa Ana, con los cuales me doy por
contento y pagado, y porque es verdad que los recibí dichos, he firmado de mi
nombre que es hecho a doce días del mes de agosto de esta año de mil
quinientos ochenta y tres.
Fmd: Pablo de Rojas>>.
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Documento 5.
PAGO DEL DORADO Y ESTOFADO DEL RETABLO.
A.H.N. Clero jesuitas, legajo 148 – 2. En el nº. 7 de Cartas de Pago y recibos
sobre varios asuntos (1551 á 1735). Trascripción de Daniel José Carrasco de
Jaime.
<<Recibí yo, Pedro Raxis pintor del hermano Baltasar de Herrera de la
Compañía de Jesús, ciento doce reales, para en cuenta de la pintura y dorado
del retablo, y por la verdad di este firmado de mí nombre que este hecho en
catorce de julio de este año de mil quinientos noventa.
Fmd: Pedro Raxis>>.
Documento 6.
PAGO A PEDRO RAXIS.
A.H.N. Clero jesuitas, legajo 148 – 2. En el nº. 7 de Cartas de Pago y recibos
sobre varios asuntos (1551 á 1735). Trascripción de Daniel José Carrasco de
Jaime.
<<Recibí más en junio de este dicho año de noventa, tres ducados por
en cuenta de lo que se me debe de la hechura de la imagen dicha de Nuestra
Señora.
Fmd: Pedro Raxis>>.
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Documento 7.
CONTRATO DEL RETABLO.
A.H.N. Clero jesuitas, legajo 148 – 2. En el nº. 7 de Cartas de Pago y recibos
sobre varios asuntos (1551 á 1735). Trascripción de Daniel José Carrasco de
Jaime.
<<Decimos nosotros, Diego de Navas y Pedro de Rajes que haremos un
retablo por el orden que el hermano Juan de Espinosa de la Compañía de
Jesús, nos a dado, y yo, el dicho Diego de Navas, haré todo el ensamblaje
cumplidamente por dieciocho ducados. Y yo, Pedro de rajes, pintaré en la tabla
de en medio la historia de el Nacimiento y un Dios Padre en el remate
conforme al orden que el dicho hermano me dio, y de dorar y estofar y dar
todos los matices y colores consistentes de modo que contente todo, y
acabado, y por todo por treinta y siete ducados; que los dos son cincuenta y
cinco ducados, y nos obligamos a ello y lo firmamos de nuestros nombres. En
veinticinco de mayo de mil quinientos noventa.
Diego de Navas Pedro Raxis>>.
Documento 8.
AVERIGUACIÓN DE CAUDALES DE LOS FIADORES Y PARTES CORRESPONDIENTES PARA LA FIANZA NECESARIA PARA QUE PEDRO DE RAGIS OPOSITE AL RETABLO DE LA CAPILLA DEL HOSPITAL DE ÚBEDA.
Archivo Municipal de Úbeda (A.M.U). Legajo 98, Folio 211 r – 221 vº.
Trascripción de Daniel José Carrasco de Jaime.
<<
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En la ciudad de Granada, a diecinueve días del mes de noviembre de mil
quinientos ochenta y cinco años, ante el señor Licenciado Diego de Miranda,
Alcalde Mayor de esta ciudad de Granada, por el muy Ilustre señor Arévalo de
Zuazo, Corregidor de esta ciudad y su tierra, por ante ellos compareció Pedro
Raxis pintor, y dijo que a él le conviene probar y averiguar con testigos como
Juan Serrano platero, y Diego de Navas entallador, y Blas de Aranda bordador,
y Antonio Carrasco batidor de oro, y Jerónimo de Salazar, y Fernando de
Orihuela, vecinos de esta dicha ciudad de Granada; son personas ricas y
abonadas en mas cantidad de nueve mil ducados. Porque tienen y poseen los
bienes raíces y caudales siguientes:
(…)
Diego de Navas:
El dicho Diego de Navas entallador, tiene unas casas principales en esta
dicha ciudad junto a los hospitales que alindan con casas de Juan de Córdoba
Procurador, y Diego de Aranda. Y otras casas en la parroquia de San José, que
alindan con casas de Alonso de Lugo, que es Procurador en esta Real Ciudad
en la Calle Real de Baujubepe. Y dos huertas con una casa en el río Darro que
alindan con huertas de Juan de la Torre, Veinticuatro y serraderos de Gaspar
de Mérida y el Doctor Ojeda, que las dichas casas y huertas valen mil
quinientos ducados.
En caudal de madera tiene quinientos ducados. /
(…)
Fernando de Orihuela:
El dicho Fernando de Orihuela, guadamecilero, tiene unas casas de
posadas en la Calle de los Gomerez que valen quinientos ducados que alindan
con casas de Machuca y el Doctor Salmerón. Y en su caudal trae quinientos
ducados.
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Y todos los cuales dichos bienes son propios de las personas de yuso
declaradas, libres de todo o en gravamen de censo, pidió al señor Alcalde
Mayor que la información que sobre ello dieren, y lo que los testigos dieren y
dispusieren se lo han de dar en pública forma, y pidió / justicia y juro, este
pedimento en forma. Pedro Raxis.
Yo el Alcalde mayor, mando que de información, y dada promesa a
justicias y el examen de rostros, cometió a mí, el escribano público yuso escrito
y a Luis de Leyva escribano, a los cuales y a cada uno “in solidum”, dio poder y
comisión en forma. Jerónimo Verdugo, escribano público.
(…)
En Granada, en el dicho día, mes, y año dichos, para la dicha
información, el dicho Pedro Raxis presentó por testigo a Jerónimo de
Salamanca, doraror vecino de esta dicha ciudad a la colación de el Señor San
Gil; del cual, se recibió juramento en forma de derecho so cargo del cual,
siendo preguntado por el dicho pedimento, dijo que conocía a todos los
contenidos y cada uno de ellos, a los unos de más tiempo de catorce años a
esta parte, y al dicho Jerónimo de Salazar de tres o cuatro años / a esta parte
vista, trato, y comunicación que con ellos y cada uno de ellos a tenido y tiene, y
sabe que los susodichos y cada uno de ellos tienen y poseen, y le ha visto
tener y poseer los bienes muebles y raíces en el dicho pedimento contenidos,
que valora los bienes que cada uno de los susodichos tienen la dicha contía
porque se los ha visto tener y poseer por suyos y como suyos, y así el público y
notario que los tienen y poseen sin contradicción de persona alguna. Y así
mismo, sabe que los susodichos son abonados en la dicha cantidad de los
dichos nueve mil ducados, y los serán al tiempo que cumplan con lo contenido
en la escritura que así se han de obligar, porque si es necesario, este testigo
les abonará por tener como el testigo tiene de hacienda en caudal de oro y
presas de casas, más de cuatrocientos ducados; / y en la dicha contía les
abona. Y esto es la verdad so cargo del juramento que tiene hecho, y es de
treinta y seis años poco más o menos, y no le tocan las generales. Y lo firmó
Jerónimo de Salamanca ante mí, Luis de Leyva, escribano público.
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En Granada, en el dicho día, mes y año dichos, el dicho Pedro Raxis, para la
dicha información, presentó por testigo a Tomás de Baltasar, pintor vecino de
esta ciudad en la colación de Santiago del cual, se recibió juramento en forma
de derecho so cargo del cual, siendo preguntado por el dicho pedimento dijo
que conoce a todos los contenidos en el dicho pedimento y a cada uno de ellos
de más tiempo de tres años a esta parte vista, trato, y comunicación que con
ellos y cada uno de ellos / ha tenido y tiene; y así mismo, sabe que los
susodichos y cada uno de ellos ha tenido y tiene, y asimismo sabe que los
susodichos y cada uno de ellos tienen y poseen como suyos y por suyos, y les
ha visto tener y poseer los bienes muebles y raíces en el dicho pedimento
contenidos; porque sabe que son bienes raíces y muebles de todos los
susodichos y cada uno de ellos, que validan las contías contenidas en el dicho
memorial, y sabe que son abonados en la dicha cantidad de los dichos nueve
mil ducados, y los serán al tiempo y cada testigo cuando de ellos lo quisieren
cobrar. Y si es necesario, este testigo les abona por tener como tiene de
hacienda en deudas que se le deben de que tiene escrituras y conocimientos
en su favor, quinientos ducados; y si en los dichos quinientos ducados, tiene en
la ciudad de Soria donde este testigo es natural, una hereda de viñas y una
lindaleza de tierra calma que valdrá / doscientos ducados; y en la dicha
cantidad de lo uno y de lo otro se le abona por ser como los susodichos son y
cada uno de ellos, personas abonadas. Y esta es la verdad so cargo del
juramento que tiene hecho, y es de edad de treinta y seis años y no le tocan las
generales. Y lo firmó Tomás de Baltasar ante mí, Luis de Leyva, escribano
público.
(…)
Y luego, en el dicho día, mes, y año dichos, para la dicha información, el
dicho Pedro Raxis presentó por testigo a Bartolomé Díaz, guadamecilero
vecino de Granada a la colación de Santiago, del cual se recibió juramento en
forma de derecho so cargo del cual, siendo preguntado por el dicho pedimento,
dijo que conoce a los contenidos en este pedimento y a cada uno de ellos de
más tiempo de veinte años a esta parte vista, trato, y comunicación que con los
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susodichos y cada uno de ellos ha tenido y tiene, y sabe que tienen y poseen /
los bienes contenidos en el dicho pedimento, y por ser como son propios de
ellos susodichos, y de cada uno de ellos, y valen las contías en el dicho
pedimento, por conocerlos y haberlos visto el testigo a los dichos bienes, así
raíces como muebles, los cuales los tienen y poseen sin contradicción de
persona alguna, y sabe que todos los susodichos son abonados en la dicha
cantidad de los dichos nueve mil ducados, y lo serán cada cuando de ellos
quieran cobrar, por ser como son personas abonadas, porque este testigo si es
necesario, le abona en cantidad de doscientos ducados, y más que hace en
hacienda de este testigo y los tiene en su trato de tienda y bienes de casa, y
esto es verdad so cargo del juramento que hecho tiene. Y es de edad de más
de cuarenta y cinco años y no le tacan las generales. Y lo firmó Bartolomé Díaz
ante mí, Luis de Leyva, escribano público.
En Granada, en el dicho día, mes, y año dichos, para la dicha
información, el dicho Pedro Raxis presentó por testigo a Baltasar de Orihuela,
guadamecilero vecino de Granada a la colación de la Señora Santa Ana del
cual, se recibió juramento en forma de derecho so cargo del cual, siendo
preguntado dijo que conoce a las personas declaradas y contenidas en el dicho
pedimento, y a cada uno por sí de diez años de esta parte vista poco más o
menos, de trato, y comunicación que con ellos ha tenido y tiene, y sabe que los
bienes así raíces y muebles contenidos en el dicho pedimento son propios de
los susodichos y cada uno de ellos, porque como tales los ha visto tener / y
poseer, y los tienen y poseen sin contradicción de persona y valen los
maravedíes que cada uno de ellos se declara por el dicho pedimento, y sabe
que son abonados en la dicha cantidad de los dichos nueve mil ducados y lo
serán cada uno cuando que de ellos se quieran cobrar, porque son personas
abonadas y si es necesario, este testigo les abona en contía de trescientos
ducados y más que vale su hacienda, trato de su oficio y bienes de su casa. Y
esto es la verdad y lo que sabe, so cargo del juramento que tiene hecho, y que
es de edad de más de treinta años y no le tocan las generales. Y no lo firmó
porque no supo ante mí, Luis de Leyva, escribano público.
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Y luego se recibió juramento en forma de derecho y de Diego de Aranda,
escultor vecino de Granada a la colación de Santiago, testigo presentado por el
dicho Pedro Raxis, so cargo del dicho juramento y siendo preguntado dijo que
conoce a todos los contenidos en el dicho pedimento de más de veinticuatro
años a esta parte de trato y comunicación que con ellos a tenido y cada uno de
ellos ha tenido y tiene, los cuales, sabe que son y tienen por suyos propios los
bienes muebles y raíces contenidos en el dicho pedimento, y como tales bienes
suyos y los tienen y poseen sin contradicción de persona alguna, porque los
conocen y tiene nota de ello y así mismo, sabe que los susodichos son
abonados en contía de los dichos nueve mil ducados, y lo serán cada que se
quieran cobrar de ellos / porque son personas abonadas; y si es necesario,
este testigo les abona en cantidad de mil ducados que tiene de hacienda este
testigo, porque el taller de el dicho, los tienen en unas casas en la colación de
San Gil que alindan con Diego de Navas y Juan de Córdoba Procurador, y en
bienes muebles y presas de su casa; y esto es la verdad y lo que sabe so
cargo del juramento que hecho tiene, y que es de edad de más de treinta y
cinco años, y que no le tocan las generales. Y lo firmó de su nombre, Diego de
Aranda ante mí, Luis de Leyva, escribano público.
(…)
Bibliografía
- CARRASCO DE JAIME, Daniel José. “El retablo de la capilla del Hospital de
Santiago de Úbeda”. Estudios y documentos para una aproximación a la
obra de Pedro de Ragis. Universidad de Granada, 2005.
- GÓMEZ-MORENO, González. Escultores y entalladores. Siglos XVI, XVII,
XVIII, XIX. I.G.M. Legajo CXXXI. Transcripción a cargo de Daniel José
Carrasco de Jaime.
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Organización de espacios y realización de un museo eclesiástico
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera
RESUMEN
En el presente artículo, damos unos consejos teóricos y prácticos sobre
la organización y realización de los futuros museos eclesiásticos, que en los
últimos años han ido incrementando su número en nuestro territorio, con el fin
de ayudar a sus promotores, pues actualmente hay una escasa bibliografía útil
para esta tipología específica de museos.
ARTÍCULO
Recordemos que la Iglesia es un ente independiente de las instituciones
estatales, y sus museos son considerados por estos como museos privados,
los que permite una gran libertad a la hora de organización y redacción de
normas, aunque es aconsejable, que, debido a la amplia experiencia que la
museística ha tenido en la vida laica, sean tenidas en cuenta a la hora de
elaborar reglamentos, pues nos evitará el difícil trabajo inicial de enfrentamiento
a diversos problemas que surgieron en su momento museística y que han sido
superados por las normativas ahora vigentes en estos organismos laicos,
aunque siempre se ha de tener cuidado que no se enfrenten a los intereses
eclesiales.
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Ámbito económico
Todos sabemos que un museo, como la cultura en general, no suele ser
rentable, es por ello que sean las administraciones públicas la que se dediquen
al mecenazgo de toda la mayor parte de las actividades públicas de la
sociedad. Si algún organismo privado se introduce en estas actividades no
suele ser de manera gratuita (bien sea para lograr beneficios fiscales o bien
sea para promocionarse, o bien sea por que se le obliga a invertir en bienes
sociales, como es el caso de las cajas de ahorros), sea cual fuese el caso,
quien se dedique al mecenazgo de cualquier obra cultural, salvo acepciones,
se arriesga a perder lo económicamente invertido, y ha de ser consciente de
ello.
Las razones de este fenómeno son diversas y se ha escrito mucho sobre
ello, y no es nuestro tema, aunque si es importante reflejarlo; pero que la
cultura no suela ser rentable económicamente, no significa que no lo sea
nunca, pues hay museos que son verdaderamente fábricas de hacer dinero
(véase el caso de algunos museos anglosajones).
Para lograr que al menos el mantenimiento de un museo, como sería en
nuestro caso, no fuera una carga económica para su dirección, tendríamos que
realizar un planning económico adaptado a cada museo, tomando en cuenta
todos los factores que rodean al museo, desde su ubicación hasta la tipología
del museo, así como su programa y actividades, sin olvidar el correspondiente
estudio de mercado (turismo, visitantes, potencial), una vez hecho dicho
estudio, estaríamos en condiciones de encaminar ciertas actividades para
lograr atraer capital para el museo, por ejemplo:
- Subvenciones estatales y europeas; gracias al valor que se le esta
dando a la cultura, se esta invirtiendo en los últimos años una cantidad
ingente en la conservación del patrimonio y en la cultura en general en
toda Europa en general y en España en particular, y esa tendencia se ha
de aprovechar. Para ello, hay que mantener una buena relación con las
administraciones públicas y privadas (con estas especialmente) que
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tengan un interés potencial y real en invertir en cultura, aprovechar el
mejor momento (cuando están estudiando y discutiendo sus planning
económicos y de inversión) y saber “vender” el proyecto de museo o su
remodelación, así como su conservación y actividades.
- Venta de souvenir y recuerdos; no solo sobre productos del museo,
sino también venta de productos de la comarca, y del país (desde
postales hasta camisetas, pasando por artesanías y sin olvidar la
gastronomía propia como pasteles, dulces…) no hay que olvidar, que en
nuestro caso, la iglesia esta exenta del i.v.a. y se puede aprovechar eso,
así, en el caso de los museos conventuales, pueden venderse en estas
tiendas de souvenir pasteles tradicionales durante todo el año. En estas
actividades es donde se suele sacar mayor provecho económico si es
bien gestionado.
- Taquillas: este es un punto delicado, pues, aunque sea sorprendente,
este no es la principal fuente económica del museo (recordemos que
esta suele ser la venta de artículos en la tienda del museo), así que no
hay que aumentar el precio de las entradas para lograr unos mejores
beneficios, al contrario, el precio de la entrada ha de ser lo más bajo
posible, aun que no gratuito (de sobra es sabido que en la práctica, las
actividades culturales gratuitas no despiertan mayor interés que las no
gratuitas, incluso hasta suelen despreciarse); según la legislación estatal
y autonómica, los museos han de ser gratuitos para los españoles
siempre, y para los extranjeros un día a la semana; podemos seguir esta
pesquisa (sobre todo si queremos que nuestro museo figure dentro del
catálogo general de los museos, pues es condición fundamental); si no
nos interesa estas condiciones (pues no estamos obligados a ello), si es
conveniente que al menos la condición de entrada libre al museo sea a
los parroquianos cercanos al museo, pues se debe evitar ante todo la
desvinculación de las obras y del museo de las personas a las que les
fueron dirigidas, y no olvidemos que esto es un paso esencial para lograr
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la conservación de las obras, gracias a su identificación de estas obras
con el colectivo, y esta es una de las maneras para lograrlo.
- Realización de actividades relacionadas con del museo; como cursos,
conferencias, seminarios,… sería conveniente que estas actividades
sean homologadas por los organismos públicos y universidades, pues
así se lograría un mayor interés para su participación. Para ello es
necesario al menos que hubiese en el museo espacios habituados para
ello.
Ante todo tenemos que tener en cuenta siempre que la misión principal
de nuestro museo eclesiástico no es ser una fuente económica, sino espiritual
e histórica; así, si una actividad no es rentable económicamente, pero si
funcionalmente para nuestro intereses pastorales, ha de intentar por todos los
medios seguir con ella.
Ámbito administrativo
En los museos ideales, la administración del museo estaría a cargo del
Director General, de cuyas funciones hemos hablado ya anteriormente; y el
museo constaría con tres subdivisiones principalmente:
- Colecciones: Donde estarían dentro los fondeos museísticos y
documentales. El principal responsable sería el Conservador Jefe, y
estaría a su cargo los departamentos de Arte, Historia, Ciencias,
Conservación/Restauración y Documentación.
- Actividades: Encargado de las investigaciones, exposición,
interpretación, la realización de exposiciones, cursos, seminarios, visitas,
marketing… Con la dirección del Subdirector de Actividades, y del que
dependerían los departamentos de Exposiciones, Educación,
Publicaciones, Comunicación, Marketing.
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- Administración: Encargado de toda la parte administrativa del museo;
desde las nóminas hasta las relaciones con otras instituciones. Se
principal responsable sería el Subdirector de Administración, y se
encargaría de los departamentos de Personal, Finanzas, Seguridad,
Mantenimiento, Promoción y Desarrollo y de Atención al Visitante.
En la práctica, los museos eclesiásticos suelen estar cadentes de
personal, y las diferentes funciones del museo se suelen repartirse en estos,
por lo que se apuesta por una buena formación de este personal en varios
campos.
Marketing del museo
Hay que saber “vender el museo”, pues un museo que no es visitado es
totalmente inútil; por este motivo, hay que hacer verdaderos estudios de lo que
le interese al público sin sacrificar el mensaje que se quiera dar, buscando un
buen equilibrio y sabiendo ceder tanto por unos lados como por otros, puesto
que el mensaje deseado no es siempre el más atractivo para el gran público,
esto no quiere decir que sea erróneo intentar plasmado, sino que hay que
saber plantearlo de la manera más atractiva y con los mejores materiales
posibles que dispongamos. El verdadero éxito económico y cultural de un
museo está precisamente en la difusión de este, y no hay que tener miedo a
utilizar estrategias de mercado, pues es eso precisamente lo que hemos de
realizar. Para todo esto, podemos seguir las siguientes indicaciones:
- Debemos primero que ver los medios con los que contamos, tanto
técnicos como económicos y humanos, y sobre todo las obras con las
que contamos.
- Luego debemos de hacer un estudio sobre lo que le interesa a los
visitantes potenciales y como podemos adaptarnos a sus gustos y
adaptarnos a ellos, pues la practica nos ha enseñado que no podemos
esperar que el público se adapte a nosotros.
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- Debemos también hacer un estudio sobre nuestra competencia, que
ofrecen y como lo hacen así como su éxito y fracaso, y aprender de ello.
- Hay que realizar una buena campaña publicitaria en todo momento,
desde dejar información periódica en los centros de información turística
y en otros museos y monumento hasta llegar a acuerdos de todo tipo
con los Tour Operadores, para lograr que en sus vueltas, incluyan
nuestras instalaciones (esta última idea es la más rentable
económicamente). No debemos dejar estancado en ningún momento la
difusión publicitaria de nuestro museo; las actividades que realice han de
estar siempre promocionándose, y estas han de ser abundantes y
seguidas.
Nuestro museo ha de ser diferente a los demás museos, ha de llamar la
atención en algo y lograr que el visitante lo recuerde siempre una vez lo haya
visitado; en nuestros medios e imaginación estará lograr esto; la ubicación y
presentación de las piezas, la iluminación, el fondo, las actividades
complementarias, los materiales didácticos… todo ha de ser especial para
dotar a nuestro museo de una personalidad propia y atractiva para el visitante,
para ello esta la elección de un buen Diseño.
Los medios multimedia el servicio de nuestro museo
La inclusión de medios multimedia como elemento complementario y
didáctico a los museos es una idea totalmente asimilada en la museística
actual, tanto que ya he surgido problemas en su incorporación, pues, al
principio, la novedad de ver un sistema informático junto a una obra de arte era
suficiente motivador para su uso, pero ya a pasado a ser un elemento mas del
mobiliario museístico, por lo que aconsejamos la utilización de otros medios
mas baratos y efectivos, como por ejemplo, una proyección en lugares
estratégicos (como en las zonas de descanso, o en la entrada) con información
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escueta y corta sobre el museo en general o sobre algún punto de nuestro
interés en particular.
La exposición de las obras
Hoy en día, la museística está lejos de la desvinculación de las obras
con su entorno original y a su aislamiento decorativo; se apuesta por una
armonía con lo que le rodea (tanto en el marco histórico como en el físico y
temas museísticos como los fondos, la luz, las obras cercanas físicamente…)
El tema Expositivo de nuestro tipo de museos esta claro, el la difusión
del mensaje redentor de Cristo, y lo hemos de lograr mediante la exposición de
nuestros fondos artísticos eclesiásticos. Estos han de ir en un orden que
dependerá de la tipología, calidad y número de obras que poseamos, y ha el
encargado de su elección y ubicación ha de ser u experto en la materia tanto
museística como evangélica (estos expertos por fin están formando
actualmente en centros como en la Facultad de Teología de Granada en el
Master de Patrimonio Cultural de la Iglesia).
La incorporación de elementos multimedia es muy recurrida, pero hay
que tener en cuenta las orientaciones expuestas anteriormente. Si estos
elemento se colocan junto a las obras de manera arbitraria, corremos el riesgo
de deslumbrar a la obra y que esta pierda interés en pos de os elementos, por
lo que se aconseja que estos estén aislado de las obras. La información que
han de dar debería ser principalmente didáctica e informativa. Cuando
hablamos de “elementos multimedia” nos referimos a proyecciones y en menor
medida a materiales informáticos (debido a las razones anteriormente
expuestas).
Uno elementos procedentes de la experiencia museística anglosajona es
la incorporación de elementos sugerentes sensitivos a los museos; así, la
incorporación de olores y música para lograr una mejor ambientación de las
salas es muy aceptada por los visitantes del museo, y deja un recuerdo
imborrable de su visita; en nuestro caso, la música y los aromas son fáciles de
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encontrar e incorporar; la música ha de ser ambiental y acorde con los estilos
de las obras y espacios; en cuanto a los aromas, no es difícil, incorporando
aroma de flores en el caso de imágenes marianas, de incienso en el caso de
enseres cofrades e imágenes de la pasión; solo tenemos que hacer un estudio
de las obras que poseemos y de los espacios expositivos para adaptar dichos
elementos.
También, las tendencias anglosajonas, apuntan a un mayor
acercamiento del visitante a la obra, y con un marcado carácter pedagógico,
se invita incluso a este a que manipule con los objetos expuestos; esto podía
poner en peligro la conservación de la obra, por eso se apunta a
reproducciones de los objetos que puedan ser de interés para el caso (en
nuestro caso pueden ser algunos objetos litúrgicos, para explicar su
funcionamiento); en este apartado, resaltamos el uso moderado de las vitrinas,
donde aconsejamos que se utilicen solo para los objetos que puedan correr
verdadero peligro de conservación (como joyas y pequeños objetos, así como
las obras más valiosas o las que precisen de una conservación especial), pues
el visitante disfruta mas de la obra cuanto menos barreras haya entre los dos.
Los espacios del museo eclesiástico
La mayoría, si no la totalidad, de los museos eclesiásticos están
ubicados en antiguas dependencias de edificios eclesiásticos históricos. Esta
situación es un importante condicionamiento a la hora de la adaptación de los
sucesivos espacios museísticos con los que ha de contar nuestras
instalaciones. Puesto que por las normativas estatales, en la mayoría de los
casos, estos edificios no pueden remodelarse de manera significativa,
debemos adaptarnos a estros espacios ya existentes en vez de que estos se
adapten a nuestras necesidades; no obstante nos referiremos a unos casos
especiales, señalando idealmente como se podrían acomodar las diferentes
salas y talleres en un museo eclesiástico ideal, aunque en el caso práctico,
tendríamos que tener en cuenta el tipo de edificio que vamos a convertir en
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museo, el discurso expositivo, la tipología de las obras y al s intervenciones
que podríamos realizar en dicho edificio. Procuraremos en todos los casos no
eliminar ni tapar los elementos originales del edificio histórico, procurando en
cambio adaptarnos a ellos y aprovechando su potencial atractivo que pudieran
tener tanto estético como funcional (techos de madera, paredes de piedra,
elementos arquitectónicos… podemos jugar con sus formas y colores para
lograr fondos para muestras obras expuestas, o utilizarlos como base para
ubicar algunas obras).
Ya sabemos que el museo no solo consta de salas de exposición donde
se ubican algunas de las obras que posee el museo, si no que además debería
poseer una serie de estancias que complementan las funciones del museo en
diferentes aspectos, de las que hemos hablado en otros apartados de nuestro
trabajo. Lo ideal sería que todas las estancias estuvieran en el mismo edificio,
para lograr una mejor administración y conservación de todos los elementos
del museo; estas salas son principalmente:
- Oficinas: Donde se asientan la administración del museo.
- Biblioteca y centro de documentación: Donde esta toda la
información del museo y de sus fondos, al servicio de los
especialistas.
- Sala de exposición permanente: Donde se exponen los fondos
del museo
- Salas de exposiciones temporales: Donde se exponen obras
durante un tiempo determinado.
- Salas didácticas: Con Material adecuado para ello.
- Almacenes: Donde se depositan las obras que por alguna razón
no se encuentran expuestas.
- Talleres de restauración: Donde se restauran las obras
deterioradas.
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La museística actual apunta hacia un recorrido museable por
prácticamente todos los espacios del museo, desde las salas de exposición,
hasta los almacenes y talleres de restauración; por lo que debemos
plantearnos la ubicación y adaptación de los espacios para una posible visita
de los interesados en este tipo de recorridos interactivos, donde se incluyan en
la visita estos espacios.
En el caso de los almacenes y talleres de restauración, se ha de tener
en cuenta la conservación de las obras y evitar que los profesionales que
trabajen en dichas salas, se vean molestados en sus actividades. Sería
inteligente disponer estas las salas de manera adecuada, unas junto a otras, y
comunicadas entre sí (para evitar cualquier riesgo en el transporte) y que se
integren, como ya hemos mencionado, en el recorrido museístico de una
manera lógica y al ser posibles, lineal, pero con la posibilidad de que alguna de
estas salas en algún momento pudiera independizarse de estos recorridos sin
perturbar la visita lógica de las demás salas. No olvidemos que el visitante no
es, ni quiere ser, un experto en conservación ni restauración; solo que le es
curioso visitar esos espacios “prohibidos” y así consigue una visión más global
de lo que es un museo y lo que significa, por lo que este tipo de recorridos no
tienen que ser físicamente completas, basta con que esta sea visual (unas
grandes cristaleras, con una cara opaca o de espejo, a manera de expositores
entre las salas de exposición y las de depósito y de los talleres de
restauración, sería una buena elección, donde se pudiera colocar una cortina
que se pudiese correr en al caso de desear que ese espacio no fuera
contemplado por el público en algún momento, de esta manera se asegura el
microclima de casa sala, y la conservación de todas las obras; estas salas
deberían además estar aislada sonoramente). Hay quien va mas allá y apunta
que incluso este tipo de salas pueda presentarse de manera independiente al
museo mediante la organización de su propio recorrido; personalmente señalo
la inutilidad de esta premisa en el caso de nuestro fin pastoral, pues la
ubicación de la presentación de las obras en los almacenes y en los talleres de
restauración rara vez se podrían adaptar a un discurso claro; el fin de presentar
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estas salas es meramente, como ya lo hemos señalado, para saciar la
curiosidad de los visitantes y para que estos se lleven una visión más global de
los que es un museo.
En exposiciones temporales, sería también conveniente que estuvieran
en contacto directo con las salas de exposición permanente, para lograr que los
que visiten estas, también contemplen el museo por completo; y que estas
salas puedan independizarse cuando ya no convenga que sean contempladas.
Bibliografía:
- PONTIFICIA COMISIÓN PARA LOS BIENES CULTURALES DE LA IGLESIA, Carta
circular La Función Pastoral de los Museos Eclesiásticos. Ciudad del
Vaticano 15 de Agosto del 2001.
- RICO NIETO, Juan Carlos. La difícil supervivencia de los museos.
Asturias, Trea, 2003.
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Los festejos taurinos de la Alhambra. Un estudio de historia de la tauromaquia en la ciudad de Granada (siglos XVI-XIX)
Por Jesús Daniel Laguna Reche
RESUMEN
El presente artículo es un breve estudio de los festejos taurinos
celebrados en la plaza de toros de la Alhambra desde la conquista de Granada
y hasta bien avanzado el siglo XIX, época en la que el conjunto monumental
empezó a dejar de ser habitado para ser restaurado y puesto en valor.
ARTÍCULO
Además de tener la carga simbólica derivada de la culminación de la
Reconquista, así como suponer un gran paso antes de la consecución de la
unidad nacional de España, la Toma de Granada por los Reyes Católicos el 2
de enero de 1492 dio a Castilla la posesión y el gobierno de la Alhambra,
palacio-fortaleza sin igual en el mundo, cuya belleza todos conocían de oídas
pero que pocos, muy pocos, habían podido admirar con sus propios ojos; era
un misterio que iba a desvelarse, y de qué manera.
En la Alhambra se instaló la Capitanía General del Reino de Granada,
cuyo gobierno fue entregado al conde de Tendilla, don Iñigo López de
Mendoza. En consecuencia el recinto siguió teniendo función militar, y por ello
sus estancias fortificadas se convirtieron en residencia permanente de
soldados y sus familias. El resto de edificios y terrenos contiguos al palacio fue
poblado progresivamente por gente de baja posición social –artesanos y
labradores sobre todo-, y el conjunto se convirtió en una auténtica ciudad
dependiente territorialmente del cabildo de Granada pero con una jurisdicción
propia que incluía, por ejemplo, a las actuales Puerta de Elvira y alrededores,
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Plaza de Bib-Rambla y calles Alcaicería, Oficios, Zacatín, Paños y López
Rubio, entre otras.
Esta situación se mantuvo hasta que a partir del año 1870
aproximadamente el Estado, a través de los ministerios correspondientes,
como Fomento y Bellas Artes, inició los expedientes de expropiación de casas
y cuevas situadas en el término y dominio del monumento, a la vez que el
gobierno de España dejaba de dar a la Alhambra uso militar.
Todavía en los primeros años de la década de 1960 vivía en la
Alhambra, concretamente en la Torre de los Picos, el encargado de vender las
entradas a los turistas, de nombre Manuel Garrido, según recuerda la madre
del autor de estas líneas, que por amistad con su familia durmió alguna noche
en dicha torre y pudo ver detrás del público un espectáculo flamenco en el patio
del Palacio de Carlos V.
La reconversión de palacio-fortaleza a ciudad y cuartel que sufrió la
Alhambra obligó a realizar transformaciones, como la construcción de la Torre
del Cubo –la de fachada semicircular- y el muro que da entrada a la Alcazaba,
un aljibe, la ex parroquia de Santa María o el convento de San Francisco, hoy
Parador Nacional de Turismo.
A dichas edificaciones se le sumaron en diferentes épocas otras
reformas y construcciones que respondían bien a meros caprichos, bien a
necesidades determinadas. Entrarían aquí, por ejemplo:
- Palacio de Carlos V –sin cubiertas ni tabiques hasta el siglo XX-.
Proyectado en 1526.
- Habitaciones del Emperador. Mandadas construir en 1528.
- Pilar de Carlos V. Siglos XVI-XVII.
- Puerta de las Granadas (hacia 1536) y, unos metros más arriba, una
cruz de piedra puesta en 1641.
- Patios de la Reja y de Lindaraja. Transformados en el siglo XVII.
- Capilla de la Puerta de la Justicia. Siglo XVI. Retablo puesto en 1588.
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- Reforma del aljibe situado bajo la Torre de la Vela (cuya entrada
original fue sustituida por otra nueva).
- Otras intervenciones para añadir un segundo piso a algunas
estancias, cerrar mediante galerías con soportales ciertos espacios
antes abiertos, abrir nuevos miradores, colocar nuevas balaustradas,
rejas, balconadas, puertas y ventanas, subir o bajar la altura de
diferentes suelos, crear nuevos jardines, redecorar con nuevas
pinturas o repintados, etc. Además muchas de esas intervenciones
conllevaron el traslado de materiales de construcción originales para
su reutilización, como vigas y columnas.
Hasta que en la segunda mitad del siglo XIX se empezase a plantear su
restauración y posterior puesta en valor para su difusión general, la Alhambra
sufrió un importante abandono que conocemos a través de fuentes
documentales y fotografías. En este sentido son muchos los documentos,
sobre todo a partir del siglo XVIII, que hablan del estado “ruinoso” y
“deplorable” de muchas estancias, que amenazaban hundimiento inminente.
Por su parte las murallas y torres habían padecido ya el derrumbe de parte de
sus muros y necesitaban numerosas reparaciones prácticamente todos los
años. Así, en las numerosas diligencias efectuadas con el fin de reparar o
restaurar determinadas zonas de la Alhambra, hay muchas referencias a
tejados hundidos total o parcialmente, techos de madera podridos y
encorvados, muros abiertos, etc. Como veremos más adelante, muchas de las
obras realizadas eran costeadas con los beneficios reportados por las corridas
de toros que al efecto se realizaban.
Las fotografías del siglo XIX y principios del XX conservadas corroboran
totalmente lo que dicen los documentos: aparecen las galerías de los Palacios
Nazaríes y otras estancias apuntaladas e incluso cegadas con muros en los
que se habían embutido las columnas, tejados a punto de caerse –por ejemplo
la galería del Patio de Machuca-, y torres derruidas parcialmente.
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La falta de cuidado, interés y recursos, el consecuente abandono, la
libertad con la que los gobernadores disponían del monumento y algunos
accidentes puntuales, como la explosión del Polvorín en 1590 o el incendio de
la Sala de la Barca en 1890, han provocado la pérdida de multitud de yeserías,
techos de madera, puertas, ventanas, pinturas, materiales constructivos,
objetos decorativos, etc.
La decencia que en el siglo XVIII algunas autoridades pedían para la
Alhambra no se ha conseguido hasta el siglo XX, al que ha llegado en pie casi
milagrosamente después de siglos de transformaciones y abandonos.
El siglo XVI. Las primeras noticias
Desconocemos cuándo empezaron a celebrarse en la Alhambra
diversiones taurinas, pero no es arriesgado pensar que muy probablemente
fuese poco después de conquistarse la ciudad de Granada, y quién sabe si
para celebrar tan célebre e importante acontecimiento. Si se hicieron en Roma,
¿por qué no en la Alhambra, sede del poder del derrotado Estado nazarí? Sin
embargo los papeles que han sobrevivido del que debió ser inmenso archivo de
la Capitanía General del Reino de Granada no aportan ningún dato hasta muy
avanzado el siglo XVI.
En el catálogo del Archivo Histórico de la Alhambra, realizado por María
Angustias Moreno Olmedo, sólo hay dos documentos fechados en el siglo XVI
tocantes a tema taurino.
El primero, referencia más antigua a la celebración de fiestas con toros
en el monumento, es del año 1563 y está relacionada con una causa judicial
incoada contra uno o varios carpinteros “por hacer en falso un andamio para la fiesta de toros, de la que habían resultado lastimadas varias personas”. Estos
datos no son muy explicativos, pero hemos de conformarnos, habida cuenta de
que el documento original desapareció antes de realizar la actual catalogación,
para la cual se utilizó una regesta anterior que debió estar colocada junto al
original.
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El otro documento al que nos referimos menciona una queja que el 12
de julio de 1804 realizó el contador veedor don José Antonio Núñez de Prado,
que a fines del año 1802 había sido expulsado por don Lorenzo Velasco -uno
de los oficiales de la fortaleza- del lugar que tenía reservado para él y su familia
en la plaza de toros de la Alhambra junto al de la gobernadora. Expuso dicho
contador veedor que “desde 1591 y mucho tiempo antes” y hasta fines de
1802 su familia y él ejercían sus oficios sin impedimentos y gozando sus
privilegios, entre ellos tener asiento con sus madres y mujeres en las capillas
mayores del convento de San Francisco y la iglesia de Santa María, así como
en las funciones públicas celebradas en el “patio redondo”, como “titiriteros,
toros, comedias y otras diversiones públicas”. En dicho patio tenían primero un
balcón, y cuando el año 1800 se construyó una nueva plaza, se les destinó un
palco exclusivo.
El Siglo XVIII…y unos años más
Del siglo XVI nos pasamos al XVIII ante la ausencia total en catálogo de
documentos del siglo XVII relativos al tema que aquí estudiamos.
Realizo ahora una pequeña exposición de los aspectos más importantes
de las celebraciones taurinas en la Alhambra y su jurisdicción, prescindiendo
de datos irrelevantes, listados de nombres y números, recuentos, estadísticas y
porcentajes. Prefiero ejemplificar cada una de las explicaciones, así mismo
breves, entresacando las noticias que me han parecido más interesantes para
el conocimiento del tema.
La ambigüedad o la falta de exactitud que pueda encontrar el lector en
algunas partes del texto no son caprichosas, sino consecuencia de la ausencia
de datos concretos en muchos documentos.
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Corridas fuera del alcázar
Hemos dicho más arriba que la jurisdicción de la Alhambra alcanzaba a
varias zonas del casco urbano de la ciudad de Granada; es bueno recordarlo
porque allí también había espectáculos toreros, para los que quizá llegase a
haber algunas gradas permanentes, si bien no sabemos desde qué fecha. Lo
que sí sabemos es que el año 1803 la Gobernación de la Alhambra ordenó
realizar unas obras en la “tribunica” de Puerta Elvira.
No muy lejos de allí estaba y está la Plaza de Bib-Rambla, también
común escenario de corridas y juegos de tauromaquia. Y junto a ella la
Alcaicería, importante zona comercial que aglutinaba a multitud de vendedores
de paños, cuyas tiendas estaban las más de las veces en muy mal estado y
padecían una importante falta de vigilancia por parte de la autoridad
competente –la Alcaidía de la Alhambra-. Ante la gran cantidad de robos,
muchos tenderos se vieron obligados a poner perros en sus tiendas y dejar
algunos más sueltos por el recinto, que quedaba cerrado por las noches y en
los días festivos.
Algunos de esos días eran aquellos en que la Plaza de Bib-Rambla se
convertía en ruedo, dada la mala intención de algunas personas –sobre todo
forasteros- que se dedicaban a robar paños en lugar de ver los toros.
Pero no todos los vendedores de la Alcaicería estaban de acuerdo con
cerrar sus establecimientos cuando había toros en Bib-Rambla. Quienes así
pensaban en octubre del año 1733 se quejaron por escrito al alcaide de la
Alhambra, a quien pedían que en dichas ocasiones ordenase mantener las
puertas de la Alcaicería abiertas, argumentando que la gran afluencia de
forasteros siempre les ayudaba a vender algo más. Respondió el alcaide que la
costumbre de cerrar la Alcaicería los días que había toros en Bib-Rambla, la
Carrera y la casa llamada “del Rastro” se debía a los muchos robos que
practicaban en los comercios precisamente los forasteros. Tampoco se
estuvieron callados aquellos comerciantes que apoyaban al alcaide, al cual
pidieron que no diese validez a la queja de sus compañeros de gremio porque
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no habían dado sus nombres ni firmado, cosa que sí habían hecho ellos. No
sabemos cómo se resolvió el asunto.
La plaza de toros de la Alhambra y su aprovechamiento
Respecto a las funciones realizadas dentro de la Alhambra, su
Gobernación arrendaba anualmente en pública subasta la plaza de toros,
construida entera de madera, a un particular o particulares asociados, o bien
sobre la marcha contrataba las corridas que considerase oportunas y vendía
los productos de ciertas funciones a personas o instituciones que lo pidiesen.
Los beneficios obtenidos eran invertidos generalmente en obras de reparación
de tejados, murallas y torres.
Los empresarios podían organizar cualquier espectáculo en la plaza de
toros, además de los juegos de tauromaquia, como comedias, danzas y bailes,
títeres y otras diversiones, hecho que ha dejado documentos referidos a
vestidos, cordones, colgaduras, cintas, espadas, tablados, carteles pintados,
etc.
Como ejemplo de contrato para una temporada completa traemos aquí
el firmado por don Francisco de Siles y don Luis de Morales para el ejercicio
1803-1804, por el precio de 65000 reales. Sus cláusulas son las siguientes:
- Comienza el contrato el día de Pascua de Resurrección de 1803 y
acaba el Miércoles de Ceniza de 1804.
- Los empresarios son dueños de hacer las funciones de muerte o
novilladas en días de fiesta o trabajo, por la tarde o por la mañana.
- Si se suspende una función por muerte de un miembro de la Familia
Real, peste, incendio, ruina, etc., sólo se hará cargo económico a los
empresarios por el tiempo que hayan aprovechado.
- Podrán hacer en la plaza rifas, juegos e “inventivas” para atraer
público, pero acabará el contrato en caso de ir contra la libertad de la
gente.
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- Los empresarios pagarán el ganado de lidia y los vaqueros, y
recibirán los toros el Viernes de Dolores, pagando 1000 reales por
cabeza, adelantando 10000 en la firma del contrato. El precio de los
cabestros será fijado por peritos. Rendirán cuentas el Miércoles de
Ceniza y darán de hipoteca fincas de más de 30000 reales y sin
ningún cargo ni gravamen.
- La dehesa de la “Casa de las Gallinas” será abrevadero y apartadero
del ganado, y el guarda de éste y el de la plaza de toros se pagarán
a cuenta del Real Patrimonio.
- La plaza estará siempre en condiciones de uso, para comodidad del
público.
- Las sillas de la plaza y demás objetos se entregarán a los
empresarios con un inventario para evitar pérdidas. Se guardarán en
una estancia de la Alhambra que podrán usar con toda libertad.
- Los empresarios harán los carteles y deberán presentarlos al
Gobernador para que autorice su impresión. Luego se darán copias a
los oficiales Reales para que sepan cuándo hay función. Dichos
oficiales podrán entrar sin pagar a las funciones, junto a los tres
espectadores que salen premiados con función gratis en cada
corrida.
- Los empresarios disponen a su voluntad de todos los balcones
excepto el de mando y el del gobernador y el asesor.
- Todos los gastos de las funciones de tropa, música, rifa, encierros,
toreros, caballos, aseo y riego de la plaza corren por cuenta de los
empresarios.
- El contrato se abonará en ocho pagas, la primera el 24 de abril, y el
resto los días 24.
- Las funciones se harán en nombre del Rey.
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- No se hará función de toros cuando la haya en la Real Maestranza
de Granada.
Fuera del contrato quedaban la carne y el despojo de los toros muertos,
que se arrendaban aparte. Al igual que para arrendar la plaza, los contratos
eran prácticamente iguales todos los años, por lo que hemos escogido como
ejemplo el primero que hemos visto, correspondiente al año 1800. Especificaba
que los toros serían pesados una vez desollados, y el pago se haría “a dinero
contante y no en vales en el acto mismo de hacer los pesos”. Y prosigue
diciendo que “los despojos los ha de satisfacer a precio de treinta y cuatro
reales cada uno, y se entienden la cabeza, asadura, tripas, panza, lengua y
manos, y se le han de abonar por el desuello de los toros 24 reales cada uno”.
Los inconvenientes que pudiesen ocurrir de cortarlos, conducirlos y demás
correrían por cuenta de los tomadores del contrato, “y a los oficiales que los
desuellen sólo se les ha de consentir que saquen los rabos, soletas, falda y
riñones, todo con arreglo y sin el menor desorden”. Y además “las astas no se
entienden vendidas en este ajuste”.
Venta de beneficios de las funciones taurinas. Los particulares
Cuando la plaza de toros de la Alhambra no era arrendada para una
temporada completa, la Alcaidía vendía los beneficios de las corridas que se
celebrasen en fechas próximas. Para eso quien quisiese aprovecharse debía
presentar un escrito solicitando que se le vendiesen los beneficios de cuantas
corridas estimase oportunas, incluso proponiendo las fechas adecuadas, si es
que no estaban fijadas con anterioridad.
Muchas veces los solicitantes eran particulares, que buscaban el lucro
personal o ayudar a alguna causa.
Como ejemplos de búsqueda del lucro personal podemos mencionar
estos dos casos:
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- Venta al francés Juan Balp, director de la compañía ecuestre
residente en Granada, de los beneficios de las funciones ofrecidas
por dicha compañía a partir del 1 de junio de 1804. El contrato es del
29 de mayo de ese año.
- Venta hacia noviembre de 1803 de los beneficios de varias corridas a
don Nicolás Laín de Guzmán. Perdió dinero en dos corridas debido a
que en una de ellas no llegaron los matadores y hubo que echar
mano de una media espada de Granada, que no atrajo público, y a
que el día de la otra corrida estuvo nublado y la gente había acudido
a la feria que se hacía en los Basilios. Pidió y obtuvo licencia para
volver a organizar otra corrida con el fin de reducir pérdidas.
Respecto a la organización particular de funciones para fines varios, una
muestra es la petición que hacia julio de 1740 realizaron dos hermanas solteras
vecinas de la Alhambra y mayordomas de la hermandad de María Stma de la
Hiniesta, en la que pedían licencia para correr un toro y emplear los beneficios
en la confección de un vestido y un manto para la imagen de la Virgen, y
ayudar a la celebración de su fiesta. Según decían esto era habitual desde
hacía años. Quizá por eso se les concedió su deseo.
Para atraer público era habitual que en el transcurso de la corrida se
sorteasen entradas gratuitas con asiento para la siguiente función, algún dinero
en metálico, o incluso toros, uno por agraciado. Siempre eran varios los
espectadores premiados.
Un ejemplo curioso de estos sorteos lo tenemos en el realizado en la
función del día 22 de febrero de 1803, celebrada tras concederse a un vecino
de Granada la siguiente petición:
“Señor Alcaide Gobernador: Juan Antonio Molina tiene 15 cerdos de varias edades, pesos y señales, y quiere celebrar en la plaza de toros de la Alhambra una corrida de novillos para sortearlos. Se ofrece a pagar 2500 reales. La corrida quiere celebrarla en carnaval y si no el día de san José. Él pagará los gastos de conducción del ganado, cabestraje, toril, plaza, administración; 2 reales la entrada, pudiendo los agraciados, sacados uno a uno, elegir su cerdo. Debe el
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gobernador autorizar que los cerdos anden libres por la jurisdicción de la Alhambra para que la gente los vea hasta el día del sorteo”.
Concedida la licencia al día siguiente, se celebra la función el día antes
indicado, pero surge un problema: los quince cerdos sorteados no habían
tocado a nadie, y la sospecha de fraude se cernía sobre el organizador. Dijo al
día siguiente el gobernador que, cumpliendo con lo estipulado, la autoridad de
la plaza había solicitado que se hiciese el sorteo mientras se corría el tercer
toro, pero el organizador se negó, porque todavía no le habían llevado el arca
que contenía los resguardos de las papeletas vendidas, que lo habían sido en
Plaza Nueva, la Puerta de las Granadas y Peña Partida, además de en la
misma plaza. Según declaración de Ramón Castrillo, subteniente de la
Compañía Provincial de Inválidos, la negativa de Molina le enfrentó con el
alférez comandante de la guarnición de la plaza, y llegó a decir que él mandaba
en la plaza y abriría las puertas y quitaría los centinelas si quisiese. El soldado
Cristóbal Romero dijo que fue necesario empezar a correr otro toro para aliviar
la desesperación del público.
Se acusó al organizador de introducir en la plaza “por sí o por medio de
algún confidente partida de suerte a su favor”, es decir, había mezclado las
papeletas sobrantes con los resguardos de las vendidas, para extraer las
sobrantes y no dar ningún cerdo. Éstas, extraídas por “un niño de corta edad
puesto al intento”, correspondían a los números 962, 3365, 9730, 15211, 4377,
5799, 11252, 13948, 5796, 13042, 6086, 4798, 9556, 2892 y 3623.
Llevada el arca de los boletines ante el alcaide para su reconocimiento,
se toma declaración al acusado, quien además de remitirse al contrato
reconoce la tardanza del sorteo (que debía hacerse al finalizar el segundo
toro), aunque niega que le pidiesen hacer el sorteo corriendo el tercer toro, e
insiste en que las puertas de la plaza no se podían cerrar a pesar de finalizar el
plazo de admisión de suertes a las tres y media de la tarde. Justifica la
tardanza del sorteo por la espera de los boletines vendidos en Granada, y
admite que su comisionado don Antonio Zorrilla había introducido en el saco de
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la rifa las papeletas sin vender, pero porque no pensaba que podía darse la
“causalidad” de que no saliese ninguna con premio. También reconoce que
varios ciegos habían vendido papeletas por la calle, pero afirma haber recibido
las cuentas de esas ventas en su casa de Plaza Nueva a las tres de la tarde y
por medio de su mujer. Respecto al cobro de entradas a quienes veían la
corrida desde las galerías porque no tenían silla, dice no saber nada debido a
que no había recibido la cuenta de uno de los cobradores -que habían sido
Francisco de Prados y “fulano” López-. A esta declaración le responden que
miente, ya que habían surgido problemas con un criado del marqués de Villa
Alegre y un francés que se negó a pagar si no le daban asiento y al que le
habían quitado por ello su capa.
Una vez reconocidos los boletines guardados en el arca, se hace un
inventario de éstos:
- Quince paquetes de cien boletines cada uno.
- Ciento sesenta boletines sólo con el número de la entrada, desde el
9000 hasta el 14000.
- Otras papeletas rotas y enmendadas.
- Veinticuatro paquetes de cien boletines con numeración.
- Veinte manos de ochenta boletines.
- Dos licencias para matar cerdos, con fecha de 24 de febrero de 1803
firmadas por don José Álvarez de Toledo.
Finalizan las diligencias tras esta inspección y se condena al acusado al
pago de una multa de 200 ducados para el reparo de los paseos de las
alamedas y las costas del proceso, y que fueron prontamente pagados el día
24 de febrero.
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Las hermandades y la tauromaquia con fines piadosos
Además de particulares, también obtenían la venta de corridas de toros
las hermandades religiosas, que en muchas ocasiones recurrían a la Fiesta
Nacional para remedio de sus males o consecución de sus pretensiones,
materiales o no, quizá porque sus ingresos no fuesen muy abultados; el caso
es que las peticiones por parte de las hermandades para hacer toros eran muy
comunes, y es muy posible que todos los años se hiciesen. Solían invertir el
dinero en el culto a sus imágenes, limpieza, decencia y adorno de iglesias y
capillas, y alguna que otra vez para hacer enseres varios. De entre las muchas
noticias que hemos podido leer entresacamos las siguientes:
- En 21 de julio de 1749 solicita la hermandad de Jesús de la
Humildad, residente en la parroquial de Santa María de la Alhambra,
poder correr varios toros con cuerda en días diferentes, para emplear
el dinero obtenido en el culto y decoro de sus imágenes y fiesta.
Apoya su solicitud en que desde muchos años atrás se le daba dicha
licencia para socorrer sus necesidades. Tras tomar juramento a dos
vecinos de la fortaleza, que dicen haber visto corridas celebradas por
dicha hermandad desde mucho tiempo atrás, se obedece la Carta
Orden enviada desde Málaga el 19 de julio, por la que se concede la
celebración por la solicitante de tres funciones de toros con cuerda
en los días 25, 26 y 27 de julio de 1749.
- El 25 de abril de 1785 el alguacil de la Alhambra hace saber al juez
conservador, don Pedro de Fonseca y Montilla, la intención de la
hermandad de Ánimas de la parroquial de Santa Escolástica
(convento de Santo Domingo, en el barrio del Realejo) de correr en la
Alhambra un toro o novillo con cuerda en la Pascua de Espíritu
Santo, para obtener dinero mediante el cobro de una limosna
consistente en lo que cada espectador pudiese y quisiese dar por ver
la función. El juez conservador deniega la petición y prohíbe la
entrada del toro en toda la jurisdicción de la Alhambra con el
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argumento de ser motivo de alborotos y “ofensas a las majestades
divina y humana”. No sabemos si al final se celebró la función.
- El 16 de agosto de 1803 vende la Gobernación de la Alhambra una
corrida de toros o novillos a la hermandad de Ánimas de la iglesia de
Santa Ana (Plaza Nueva) para el día 21. Posteriormente volverían a
venderle nuevas funciones para los días 4 y 8 de septiembre (día de
la Natividad), 25 de septiembre y para el mes de julio de 1804.
Algunos aspectos de los espectáculos toreros
En los días previos a la celebración de los festejos los toros eran
conducidos por los vaqueros a unos terrenos que la jurisdicción de la Alhambra
tenía junto a la fortaleza. Allí pacían y comían los animales hasta que eran
llevados a la Plaza de los Aljibes para meterlos en el toril. Uno de esos terrenos
era la dehesa de la “Casa de las Gallinas”, mencionada más arriba. También se
preparaban los caballos, revisando sus herrajes y demás menesteres.
Antes de cada corrida solía hacerse una inspección de la plaza de toros,
por si fuese necesario reparar algo -muchas veces las barreras y el toril-, y se
regaba y preparaba el ruedo, alisando la arena y, en caso necesario, echando
más.
El público entraba libremente a la plaza, y una vez ocupados los
asientos, los cobradores visitaban a los asistentes para cobrarles la entrada.
Quienes podían, como veremos después, aprovechaban los edificios contiguos
y las murallas para ver los toros de balde, o incluso intentaban colarse por otras
“entradas”. Para evitar tales picardías estaban los soldados de guardia, que
paseaban por los adarves y caminos escondidos. También había una
guarnición presenciando las funciones por si había altercados, que los hubo de
vez en cuando, y un alguacil, que entraba en acción para practicar alguna
detención.
En las funciones solía haber música (más de diez músicos y al menos
dos clarines a comienzos del siglo XIX, en tiempo de la compañía de músicos
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de Melchor Gaona), y muchas veces se lanzaban cohetes y fuegos artificiales.
También era normal intercalar en medio del espectáculo algún baile o
representación variada.
Son muchas las noticias que conocemos acerca de lo que acabamos de
decir: guardias, cobradores, músicos, vaqueros, etc., y otros datos relacionados
con la iluminación y vigilancia nocturna de la plaza, la existencia de zanjas para
los caballos; sin embargo resulta un tanto llamativo que junto a las menciones
de toreros, banderilleros, picadores, espadas y demás artistas, casi nunca
hallemos los nombres de quienes desempeñaban esos oficios. De hecho, sólo
hemos encontrado una de esas anotaciones: en una corrida del año 1802
participaron las compañías de Bartolomé Gálvez, Juan Lirela, Francisco García
y Miguel de Rojas, lidiadores, banderilleros y picadores de vara larga, vecinos
de Granada.
Los gastos de las corridas eran cubiertos en función de las cláusulas de
cada contrato, aunque solían ser los tomadores quienes se hiciesen cargo de
pagar a los vaqueros, cobradores, músicos, guardianes, alguacil, coheteros,
además, evidentemente, de toreros, titiriteros, bailarines y demás artistas
contratados. El alimento de los animales era sufragado a cuenta del Real
Patrimonio, al que pertenecían los terrenos de descanso del ganado de lidia.
Los gastos anotados como “extraordinarios” no se explican, pero por su
denominación debemos pensar en hechos puntuales, como la compra de
sogas para embolar toros, banderillas, hachones para iluminar la plaza,
intervenciones poco importantes del carpintero, etc.
Las corridas no eran gratuitas
Pillos ha habido siempre, y en la Alhambra los había que pretendían
escaquearse y pasar de balde o pagar menos para ver los toros. Rescatamos
sobre esto una curiosa referencia dieciochesca:
Un expediente del año 1787 nos dice que los domingos se corrían
novillos con cuerda en la Plaza de los Aljibes, con la intención de recoger algún
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dinero para socorrer a las exhaustas arcas de la Alcaidía de la Alhambra. Para
cobrar las entradas se colocaban unos guardias en las puertas del cuerpo de
guardia y del Carril, pero algunos individuos, sobre todo niños y jovenzuelos, se
colaban por las murallas inmediatas a la Puerta del Carril. El día 5 de agosto
los soldados de guardia habían pillado en pleno intento a ocho energúmenos,
que de inmediato fueron llevados a la cárcel para declarar.
A uno de los detenidos le incautaron ocho duros en duros, dieciséis
reales en “pesetas” y quince cuartos de vellón -cobre-, además de un cuchillo
catalán de mesa con puño de palo y punta, escondido entre el ceñidor.
A otro detenido le cogieron dieciséis cuartos y medio y una navaja “de
las largas con punta y puño negro de cuerno con una virola de latón dorado” y
cuatro cuartos.
Otro llevaba una porra y una navaja de hechura de hocino -corvo y
acerado, para cortar leña-.
Uno era albañil y tenía trece años; otro era tejedor de cintas, otro
cabrero, que dijo no recordar el apellido de su madre, otro herrero y otro
tintorero, y todos dijeron que se habían colado por un agujero que un soldado
extranjero “picado de viruelas” había practicado junto a la Puerta del Hierro. El
soldado no hizo el agujero por capricho, sino para cobrar también su entrada al
que se colase, pero más barata que en taquilla, obviamente, y parece que no le
faltaban clientes.
El dinero confiscado a los detenidos se repartió entre los soldados que
hicieron la detención, Juan Lamber y Bartolomé Pedris, la hermandad de la
Virgen que se veneraba en la puerta de la guardia, el carcelero, Juan de Molina
(por asistir a la prisión), el alguacil (Agustín de Aguirre) y la reparación de las
tapias y el agujero.
Las armas se presentaron al maestro armero Miguel de Olivares para
que las reconociese y dijese si eran de uso prohibido. Declaró que el cuchillo
figuraba en las Reales Pragmáticas y las navajas no; de la porra no podía
hablar por no ser de su oficio.
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Fueron visitadas las casas de los detenidos para reclamar fianzas a sus
familias, pero ante la enorme pobreza de todas se desistió del intento y se
solicitó al fiscal de la Alhambra que prosiguiese el proceso como considerase
oportuno, aunque ignoramos esa parte.
Año 1800. La Alhambra estrena plaza de toros
En cuanto a la plaza, la existencia desde el principio de una construcción
específicamente destinada a correr toros es una incógnita. La escasez de
referencias antes del siglo XVIII -ya se ha dicho que sólo conocemos dos- y el
uso de los términos “patio redondo” o “plaza anfiteatro” nos hacen dudar acerca
de si la Plaza de los Aljibes era en los primeros tiempos acondicionada
provisionalmente para las corridas y más tarde se hizo el ruedo y sus gradas, o
cualquier otra posibilidad. Suponemos que ya había una plaza de toros hecha
al menos desde finales del siglo XVIII, cuya desmantelación el año 1800 marca
el inicio de la presencia de importante cantidad de documentación referente a
obras y reparos en el ruedo de la Alhambra.
El deterioro de la antigua plaza y la próxima celebración de funciones
taurinas llevaron a la Gobernación de la Alhambra a decidir la construcción de
un nuevo ruedo, que comenzó a levantarse en mayo de 1800 y se finalizó
varios meses después, aunque su estreno se hizo muy pronto, el día 8 de julio.
Las obras fueron dirigidas por el profesor de arquitectura Antonio Manuel
Molina, quien puntualmente iba tomando nota de los gastos, de los cuales
entresacamos, por ser los más destacados, los siguientes:
- 3500 reales por ciertos tramos de empilastrado, sostenientes, quita
cimbras, estribos, tendidos, encopete con todo el juego de tacos,
zapatas para el segundo cuerpo con sus correspondientes graderíos,
y otras faenas (?).
- 1700 rs por hacer la barrera del saltador de toreros que guarece toda
la circunferencia, con apertura de hoyos, fijado de pilarcillos,
apisonado de éstos, y demás hasta acabarlo.
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- 887 rs por un cuadrante de suelo de cuadrado para el piso del
segundo cuerpo, que se halla fijado entablado y concluido con su
correspondiente enjabalconado a la parte de Poniente.
- 100 rs a Antonio de Checa por dos juegos de escaleras para subir a
las gradas de los tendidos.
- 80 rs a Juan de Huertas por el aumento de dos gradas más que hizo
en dicho cuadrante.
- 50 rs a Antonio Escalona, Juan Fren y José Matamoros por otra
grada en dicho sitio y ochava del Mediodía.
- 263 rs a Sebastián de Viedma por siete arcas medianas, una puerta
clavadiza y un escaño.
- 213 rs a Sebastián de Viedma por un carro de madera.
- 220 rs a Francisco García por siete hojas de puerta para jaulas en los
toriles.
- 190 rs a José Alguacil por cinco hojas de puerta para el corral y
salida del toril.
- 80 rs a José Callejas por los canes, tarimilla y balcón principal de
mando.
- 24 rs a Antonio Aceituno por tornar las verjas del balcón.
- 251 rs a José Medina por hacer ciertos tramos de corredorcillo.
- 8 rs por dos quicialeras de hierro para la compuerta del potro.
- 24 rs a José de Toro, maestro tornero, por dos cilindros y dos
carretes.
Aparecen además otros libramientos de dinero para la compra de clavos
(muchos de ellos hechos con el hierro de las picas de la Sala de Armas,
fundidas al efecto), preparación del suelo con cargas de arena, armado de
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vayas, sogas, esteras de esparto para los asientos, y otros gastos de menor
entidad.
El día 7 de julio se concluyó el tramo de la parte Norte, se sentaron los
corredorcillos y se repasaron los sostenientes, puntales y toriles. A partir de la
inauguración muchas reparaciones se tuvieron que hacer por las noches,
seguramente debido a la duración de las corridas y a que solían hacerse en
días seguidos.
Parece que la nueva plaza de toros de la Alhambra no tenía muy buena
fábrica, pues poco después de empezar a usarse ya hay anotaciones de ciertas
reparaciones. A ello hemos de sumar las intervenciones realizadas para mejora
y embellecimiento. Como ejemplos:
- Entre octubre y noviembre de 1802 se renovó la arena de la plaza.
- Ese mismo año se compraron 24 sillas para el público, realizadas por
el maestro sillero Nicolás de Sola, a seis reales y medio cada una, y
Luis Manjón encoló las de la galería. También se hizo una silla de
brazos forrada para el balcón de mando; la hizo y pintó Miguel
Valenciano, para cuyo efecto Antonio Picayo vendió el forro de
badana acordobanada, tachuelas de metal y hierro, galón, cinta y
lienzo.
Las reparaciones hicieron poco efecto y por ello el 15 de septiembre de
1804 se realizó una tasación para realizar una reparación de urgencia.
Los toros y la conservación de la fortaleza. El dilema de la prohibición
Independientemente de que el público dispusiese de gradas, era práctica
generalizada que en las funciones de toros la gente subiese a los tejados de
las casas que rodeaban la Plaza de los Aljibes, con el consiguiente disgusto de
la Junta de Obras y Bosques -residente en Madrid-, que en más de una
ocasión pidió la prohibición de tal práctica, con el fin de evitar daños materiales
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y ahorrarse reparaciones innecesarias, aunque nunca se consiguió acabar con
la costumbre popular.
El 11 de febrero del año 1744 se ordena la citada prohibición, debido al
mal estado de los tejados y las numerosas goteras. También se prohíbe la cría
de palomas, ya que los pichones atraían a las garduñas, que anidaban en los
tejados.
El 23 de mayo de ese mismo año solicita la hermandad de Ntra. Sra. de
la Hiniesta, sita en el convento de San Francisco, licencia para correr un toro
con cuerda en la Plaza de los Aljibes. Se le concede la petición a cambio de
que sus mayordomos se hagan cargo de los posibles daños causados por el
público en la Casa del Emperador, el lienzo de muralla que va a la Alcazaba, la
Torre del Homenaje y las casas contiguas a la plaza. El maestro mayor de
obras, Francisco Pérez Orozco, ayudado por el sargento José Marín, el cabo
Manuel Pérez Orozco y el soldado Bartolomé del Rincón, inspecciona los
espacios por si hay peligro en caso de subir el público. Hecho el
reconocimiento, se avisa a los dueños de las casas contiguas a la plaza, doña
Margarita Valdivia, Juan de Gójar, Alfonso Sánchez, don José Caicedo y don
Francisco Gabí, para que no permitan subir a nadie a sus tejados. Respecto a
la Casa del Emperador, sí se permite su uso ya que la solería es de ladrillo y
los únicos tejados existentes, “hechos pedazos y las maderas podridas”, miran
a la parte trasera del edificio. Pasada la corrida dice el maestro mayor de obras
que no ha subido nadie a los tejados y no hay daños.
El deplorable estado de conservación que sufría la Alhambra y el
abandono de muchas de sus estancias, que se encontraban en ruina, obligó a
la prohibición total o parcial de las corridas de toros para evitar daños mayores.
Por ejemplo, en 1749 la Junta de Obras y Bosques no permitió a la
hermandad de Jesús de la Humildad celebrar tres corridas debido al peligro
derivado del cercano almacenamiento de municiones de guerra; dicha Junta se
quejó a la Gobernación de la Alhambra por haber permitido que uno de los
mayordomos de dicha hermandad -muy posiblemente en nombre de ésta-
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pudiese organizar alguna corrida, a pesar de que el público fumaba “tabaco de
chupar” y había pólvora cerca.
Veto total a los toros en la Alhambra fue el aconsejado en un memorial
del año 1767, en cuyo último apartado se recomienda “no hacer toros en el
alcázar, pues es acabar de arruinarlo y destrozarlo”.
Sin embargo la prohibición de las corridas podía ser mala solución, pues
la falta de dinero impedía acometer obras y aumentaba el abandono de las
edificaciones. Por eso en muchas ocasiones no hubo más remedio que
autorizar corridas para emplear la recaudación en obras de reparación de
murallas, torres, palacios y estancias varias. Para eso se pedían de vez en
cuando permisos puntuales; así, el 8 de abril de 1795 se solicita poder celebrar
los días feriados corridas de toros de un novillo embolado en cuerda “para
reparar el alcázar”. Finalmente el Gobierno de España autorizó la celebración
de seis u ocho corridas anuales (Aranjuez, 18 de abril de 1800).
También se empleaban los beneficios que reportaban las corridas para
costear las necesidades y los caprichos de los gobernadores, que eran
incluidos en las obras de conservación. Un ejemplo de ello es la obra realizada
en 1802 en la Casa Real para la vivienda del gobernador, y cuya obra de
carpintería, bastante destacable, fue realizada por Juan Marín y Velasco y
consistía en lo siguiente:
- Cuatro ventanas para el mirador. 934 reales.
- Una ventana sin hojas. 110 reales.
- Cinco pares de puertas de vidrios para las ventanas. 394 reales.
- Tres mamperlanes de tres varas. 65 reales.
- Dos puertas del mirador. 195 reales.
- Una mampara para la puerta de la sala principal. 287 reales.
- Cinco pares de puertas de vidrio de tres varas para balcones y salas
de estrado. 684 reales.
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- Siete pares de puertas de vidrio para ventanas pequeñas. 453 reales.
- Una portada para la chimenea francesa. 230 reales.
Consideraciones finales
Entre los años 1805 y 1810 van reduciéndose poco a poco las
referencias a las fiestas de toros en la Alhambra, y en 1820 está fechada la
última que aparece en catálogo. La imposibilidad de trabajar en el Archivo
Histórico de la Alhambra prescindiendo del catálogo, a lo que hemos de añadir
los importantes problemas del mismo en la descripción de las diferentes piezas
documentales, me ha hecho desistir del intento de buscar fuentes no
catalogadas que pudiesen estar fechadas en los siglos XVI y XVII y a partir del
año 1820.
Por todo ello desconozco cómo se realizaban las fiestas taurinas hasta
al menos fines del siglo XVIII, y hasta qué fecha continuaron celebrándose.
Quizá una investigación más exhaustiva pueda resolver esta duda.
El objetivo de este trabajo no ha sido realizar una detallada descripción
de las celebraciones toreras de la Alhambra, sino un acercamiento que permita
al lector conocer todos los aspectos importantes de éstas sobre la base de los
expedientes documentales conservados y catalogados en el Archivo Histórico
del Monumento.
Podría haber sido más detallado, o haber aportado más datos sobre los
diferentes aspectos relacionados con nuestro tema de estudio, como los
contratos, los gastos, etc., o haber elaborado largas listas de nombres de
albañiles, peones, carpinteros, esparteros, cobradores, guardias y demás
personas que tuvieron relación con lo que nos interesa, o hacer el desglose de
las muchísimas relaciones de gastos, partes de vigilancia o empleados en cada
función, que hubieran ayudado a ocupar un buen número de folios pero que
despiertan poco o nulo interés en los lectores. He creído desde el principio que
era mucho mejor no extenderse, y realizar una síntesis que con breves
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comentarios y algunos ejemplos permita hacernos una idea más o menos
aproximada de nuestro tema de estudio.
El trabajo ya está hecho, y toca ahora al lector opinar sobre él.
Bibliografía
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Generalife. Guía oficial de visita al conjunto monumental”, Granada,
Patronato de la Alhambra y Generalife, 1998.
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de la Alhambra”. Granada, Patronato de la Alhambra y el Generalife,
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- SECCIÓN HISTÓRICA DEL ARCHIVO DE LA ALHAMBRA: L-209-1 (legajo
226), L-115-6 (legajo 131), L-296-1 (legajo 303), L-162 (legajo 180),
L-293-10 (legajo 300), L-165-32 (legajo 183), L-53-32 (legajo 61), L-
171-17 (legajo 189), L-171-32, L-176-7, L-181-18 (legajo 203), L-315-
1-6, L-176-7 (legajo 196), L-177-2 (legajo 198).
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Villarrodrigo (Jaén) según la visita de 1480
Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN
Los Libros de Visitas constituyen una fuente fundamental para conocer
los señoríos de las Órdenes Militares durante la Baja Edad Media.
Presentamos aquí la trascripción de un documento inédito procedente del Libro
de Visitas de 1480 y que corresponde a Villarrodrigo (Jaén) aportando una
información muy interesante sobre la iglesia y la torre de esta villa.
ARTÍCULO
Los Libros de Visitas proporcionan una importante información sobre la
gestión que las Órdenes Militares ejercían sobre sus encomiendas. Aquí
tenemos un ejemplo de ello, se trata de la visita que en 1480 hicieron los
visitadores Martín de Tordesillas, Fernando Díaz de Rivadeneyra y Pedro de
Horozco (Martín de Nicolás, 1981, pág 469) por la Encomienda de Segura de la
Sierra. En la visita que más abajo transcribimos podemos conocer como era en
su forma original la torre que aun hoy se conserva en Villarrodrigo así como su
iglesia describiendo sus imágenes, y sus pertrechos.
Reseña Histórica de Villarrodrigo
Villarrodrigo se sitúa en el Norte de la Sierra de Segura con una
extensión de 78’5 Km2, una altitud media de 872 y una población de 573
habitantes. El municipio está situado en un espacio de transición entre lo que
es el paisaje serrano y el manchego, lo que va a condicionar en gran medida
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sus actividades económicas basadas en el olivar de secano y en la ganadería,
destacando la ubicación de la ganadería de Samuel Flores.
Uno de los primeros datos que tenemos de Villarrodrigo se remontan a
la Antigüedad, se trata del yacimiento del Collado de la Virgen de las
Higuericas, en el que se han encontrado enterramientos e inscripciones de
época romana, apareciendo publicado en 1922 en la revista Lope de Sosa por
Alfredo Cazabán.
De la Alta Edad Media solo podemos hacer conjeturas, y en este
momento, Villarrodrigo, debió estar vinculada a Saqura que tras la caída del
califato se constituye en reino taifa por primera vez en 1043 con Said Ibn Rafil.
Sin duda es una época confusa y de continuos cambios territoriales que han
sido estudiados por Joaquín Vallve Bermejo, destacando la importancia que
logra Segura de la Sierra durante el reinado de Ibn Hammusk con un control
sobre gran parte de la actual provincia de Jaén entre 1147 y 1172. La conquista
de este lugar no se haría sin dificultades debido a la pugna entre el concejo de
Alcaraz y la Orden de Santiago y como ha apuntado Aurelio Pretel, la
ocupación de esta zona se realizaría a través de la iniciativa de Alcaraz que
controlaría enclaves como Torres de Albanchez y Orcera (Pretel, 1986, pág.
104). Tras la conquista cristiana forma parte de la Encomienda de Segura, con
el nombre de Albaladejo de la Sierra pero Rodrigo Manrique concedió al lugar
el villazgo pasándose a denominar Villarrodrigo, que según Rodríguez Llopis,
consiguió a cambio de cercar el lugar (Rodríguez, 1986, pág. 40-41). Como ha
apuntado este mismo autor en los señoríos santiaguistas se produce una
pugna entre el villazgo y el lugar. El villazgo comprendía la jurisdicción en
primera instancia a parte de otras mejoras que implicaban una gestión de sus
rentas algo que iba en contra de los intereses de la cabeza del partido, Segura,
y que fue fuente de interminables pleitos1. Al igual que Villarrodrigo, otras villas
pleitearon contra Segura de la Sierra sobre la entrada de ganados en sus
1 Concretamente, Rodríguez Llopis transcribe uno que se conserva en el Archivo de la Real
Chancillería de Granada entre Segura de la Sierra y Villarrodrigo por la concesión del villazgo que hizo que hizo al dicho lugar (ArChGr. Cab 512, leg. 2469, nº 18. Citado en: Rodríguez 1991, pág. 133-135).
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términos sin compensación alguna o la prohibición de cortar madera de sus
términos2. No fue hasta 1553 cuando compró el villazgo en un contexto de
apuros económicos para la Corona con un importe de 2.236.000 mrs.
Rodríguez Llopis, al estudiar los Libros de Visitas da cuenta de la
fundación de una casa de beatas hacia 1488 en honor a Santa Ana, para lo
cual su benefactora, Mari Sánchez, necesita la licencia del Maestre (Rodríguez,
1986, pág 323). Esta información, recogida en la visita de 1495 no aparece
reflejada en las respuestas que desde Villarrodrigo se hacen al cuestionario de
las Relaciones Topográficas, en esta fuente tan solo se hace una referencia a
una ermita de Santa Ana, en las cercanías de la villa (Villegas; García, 1976,
pág 270).
Al igual que en otros lugares de la Encomienda de Segura, existía en
Villarrodrigo una pequeña instalación hospitalaria en la que se encontraba una
imagen de Santa Catalina y en el que se acogían pobres de solemnidad. Esta
información recogida en las Relaciones Topográficas, también aparece en el
trabajo de Rodríguez Llopis que sitúa su fundación antes de 1498. (Rodríguez,
1986, pág 318).
Las Relaciones Topográficas ofrecen algunos datos más concretos
sobre Villarrodrigo, donde aparece que antiguamente se había llamado
Albaladejuelo3. Villarrodrigo conformaba su propia vicaría dependiente del
arzobispado de Toledo y dependiente de ella en lo religioso estaban las iglesias
de Génave, Torres de Albanchez y Bayonas. Esta misma fuente constata un
descenso poblacional que va a ser constante a lo largo de la historia de esta
villa. En este momento podemos hablar de una figura importante, Alfonso de
Segura, cartujo de Escala Dei y discípulo de Lucio Marineo Sículo.
2 (AHN. OO. MM. AHT. Nº 21455 citado en Rodríguez, 1991, pág 198-204). 3 En las Relaciones topográficas, transcritas por Villegas Díaz y García Serrano aparece
recogido que los vecinos recordaban que ese lugar se había llamado Albaladejuelo pero que no sabían cuando dejo de llamarse así ni por qué. En la documentación estudiada por Rodríguez Llopis aparece claramente el término Albaladejo de la Sierra diferenciándose de otro lugar que perteneció a la Encomienda de Segura hasta el reinado de Carlos I, Albaladejo de los frailes, actualmente en la provincia de Ciudad Real. Posiblemente el uso del término Albaladejuelo serviría para distinguir este lugar de Albaladejo de los frailes.
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Tas el final de la Guerra de Granada se vieron ampliadas las
posibilidades económicas de la Sierra de Segura a través de la explotación de
los pastos y de la riqueza forestal con una gestión de los mismos coordinada
desde Segura de la Sierra. En Villarrodrigo, la economía siguió girando en los
siglos XVI-XVII en torno a la agricultura de secano, la ganadería y el
aprovechamiento forestal, aunque en menor medida que la ganadería, y en
este sentido, en la firma de las Ordenanzas del Común de 1580 aparecen
como representantes de este lugar Diego Serrano y Pedro Morcillo (Cruz,
1980).
Otra fuente que ofrece una importante información sobre la villa es el
Catastro de Ensenada, que para el caso de la Sierra de Segura ha sido
estudiado por Juan Antonio Gila Real y que sigue constatando el descenso
poblacional en Villarrodrigo y el mantenimiento de una economía basada en la
agricultura y la ganadera aunque también se constata la práctica de la
apicultura. También en esta época aparece dentro de la Provincia Marítima de
Segura de la Sierra, con los mismos problemas que las otras villas y lugares en
sus relaciones con las autoridades de la provincia, tal y como ha estudiado
Emilio de la Cruz Aguilar.
Al igual, que el resto de la Sierra de Segura, sufrió con rigor los efectos
de la Guerra de la Independencia con la paralización de la explotación forestal
y de los carreteros que transportaban la madera. Juan de la Cruz Martínez ha
hecho una descripción sobre la realidad que se encuentra durante su visita por
la Sierra de Segura describiendo una miseria generalizada en todas las villas
del partido, lo que contrasta con la situación económica que se vivía durante el
siglo XVI. Muchas interpretaciones se han dado al proceso de empobrecimiento
que se produce en la Corona de Castilla a lo largo de la Edad Moderna.
Algunos investigadores como Vassberg la han atribuido a la venta de los
baldíos durante el reinado de Felipe II (Vassberg, 1983 a y b). Esta venta
trastocaría el aprovechamiento que los habitantes de estas serranías hacían de
los mismos y tal como ha apuntado dicho autor fueron considerables para el
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conjunto de la Sierra4. Otras fuentes también matizan la idea de prosperidad tal
y como ha puesto de manifiesto Rodríguez Llopis que para el año 1501
constata grandes dificultades en el Partido de Segura para recaudar las rentas,
situando a la población en la miseria (Rodríguez, 1986, pág. 195). Sea por una
causa o por otra el panorama durante el siglo XIX es muy oscuro.
En esta época tan negativa se consolida un aumento de la población tal
y como reflejado los estudios de López Cordero o Gay Armenteros que
muestran un aumento de 7.296 personas entre 1826 y 1860. Para el caso de
Villarrodrigo la población que en 1840 era de 689 habitantes asciende hasta los
1111 en 1860. Este aumento de la población no va acorde con las bases
socioeconómicas ya aparece un 24’78% del término municipal conformado en
seis grandes fincas según el catastro de 1927 (Gay, 1978, pág. 157) y según
Cobo Romero, el censo de campesinos reflejaba que en el caso de Villarrodrigo
el 47% de los mismos eran jornaleros (Cobo, 1992, pág. 104-106).
Durante la Guerra Civil, la provincia de Jaén permaneció en la zona
republicana y tras el conflicto, al igual que en el resto de la Sierra, se vivió una
dura posguerra destacando para el conjunto de la Sierra la explotación forestal
con objetivo de surtir de madera a RENFE.
Villarrodrigo no tiene su término dentro del Parque Natural de Cazorla,
Segura y las Villas por lo que no se ha podido aprovechar esta situación de la
misma manera que otros municipios de la Sierra.
En la actualidad Villarrodrigo dentro de la dinámica general de la zona, la
huerta ha perdido peso en un momento en el que la mejora de las
comunicaciones han facilitado el abastecimiento dando lugar al paso del olivar.
El olivar ha ocupado muchas tierras antes dedicadas al cultivo pero en el caso
de Villarrodrigo se registra un porcentaje algo menor que en el resto de la
Sierra. La ganadería tiene aquí una mayor importancia pero sin alcanzar el
nivel que se da en otras zonas como por ejemplo en la zona de Santiago de la
Espada. 4 Vassberg recoge una venta realizada en Villarrodrigo por Diego de Argote con un valor total
de 93.750 mrs. (Vassberg, 1983b, pág, 29).
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La fuente. Los libros de Visitas.
Los Libros de Visitas constituyen una fuente fundamental para conocer
la estructura señorial de los señoríos santiaguistas y en los que aparece una
constante preocupación por la situación económica de las mismas y del control
de las propiedades que la Orden tenía en cada lugar. Al mismo aparece una
gran preocupación por la religiosidad de sus vasallos, controlando la formación
de los sacerdotes, la conservación de la Sagrada forma y sobre la moralidad de
los mismos.
El carácter fronterizo y la función militar que tuvieron las Órdenes
Militares en su origen, queda manifestado en la preocupación por el
mantenimiento de las fortalezas y estructuras defensivas que existían en cada
lugar. Pero al mismo tiempo vemos como en la mayoría de los casos estas
estructuras se hallan en mal estado y necesitan reparaciones que no son
ejecutadas por sus responsables. Los investigadores que han trabajado con la
información que ofrecen los Libros de Visitas han hecho hincapié en la
relajación de las autoridades respecto al mantenimiento de las fortalezas una
vez acabada la conquista, configurándose como una empresa económica de la
que percibir rentas y cuando las necesidades de la Corona sean más
acuciantes, como una fuente de regalías para obtener recursos y apoyos.
Rafael Gerardo Peinado Santaella se preguntaba realmente qué eran los
señoríos de las Órdenes Militares a finales de la Edad Media y analizaba como
de una función casi militar “perdieron toda disciplina organizativa cuando la
expansión militar cristiana se detuvo para convertirse ante todo (...) en sólidas
máquinas generadoras de renta para provecho de la Corona”(Peinado, 1991,
pág. 417).
La visita comenzaba con la muestra de los poderes que los visitadores
poseían y que según Martín de Nicolás Cabo aparecían a comienzo del libro de
la visitación. Una vez mostrados los poderes a las autoridades hacían
pregonar por el lugar si había alguien descontento con la actuación del
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comendador. En este caso, no había ninguna queja y a continuación pasaron a
describir la torre y el recinto defensivo de la misma5. Esta es una de las partes
más interesantes del documento ya que aparece una descripción muy detallada
de la torre, una torre que en la actualidad poco conserva de la factura original
ya que en 1940 fue desmantelada la bóveda superior para rebajar su altura a la
de las construcciones aledañas. Juan Eslava Galán ha descrito esta
construcción de la que sitúa su realización en el siglo XIV:
“En Villarrodrigo encontramos los restos de una espléndida torre en el centro del pueblo. Se trata de una construcción de planta cuadrada y 13’60 metros de lado, hecha de excelente mampostería. Lamentablemente hace unos cuarenta años que desmantelaron su parte superior hasta reducirla al nivel de las casas del entorno, alguna de las cuales le han sido adosadas por dos de sus lados. La entrada, en el centro del lado que da a la plaza, presenta un arco de medio punto de bien talladas dovelas” (Eslava, 1989, pág. 31)
Juan Eslava no ofrece datos sobre el interior, pero éstos si aparecen en
la visitación en la que aparece descrito un edificio de dos bóvedas y con tejado
arriba cubriendo toda la estructura, menciona una escalera de caracol que
permitiría el acceso a la parte superior y habla también del citado cortijo anejo
compuesto de un muro que rodeaba parte de la torre y que serviría para
proteger a los vecinos en caso de agresión. Destaca el mal estado de
conservación del mismo algo que sucedió en la mayoría de las fortalezas de la
Encomienda como ha estudiado Peinado Santaella.
La iglesia es el otro edificio que aparece perfectamente descrito y donde
vemos algunas similitudes respecto a otras iglesias de la encomienda. Es muy
importante la relación que hace sobre los objetos que se albergaban en la
iglesia que incluye libros, ropas, telas, imágenes, etc. que ofrece una
información de primera mano sobre los pertrechos que albergaba una iglesia a
finales del siglo XV. Las iglesias situadas en los señoríos de la Orden
presentan algunas peculiaridades ya que estaban exentas de jurisdicción
episcopal en primera instancia y los comendadores disfrutaban de las rentas
decimales de las mismas (Rodríguez, 1986, pág. 323), de ahí el constante
5 Este recinto aparece con la denominación de “cortijo” el cual “sirve como refugio colectivo de
los aldeanos en caso de peligro, y en cuyo seno se localiza con frecuencia una torre como lugar de protección para los representantes de la Orden” (Rodríguez, 1986, pág. 41).
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control por las cuentas que llevaban los mayordomos encargados de ellas por
parte de los visitadores.
Por último aparece una referencia al horno de la villa, del que la orden
cobraba una renta por la utilización de este por parte de los vecinos, lo mismo
que sucedía con otros edificios que también eran propiedad de la Orden como
por ejemplo los molinos o los batanes (Rodríguez, 1986, pág 258).
Apéndice documental
A.H.N. OO. MM. Mss. 1064 C (Visita al partido de Segura. 1480)
222
Vesitaçion de Villa Rodrigo
(calderón) En veynte e vno dias de setyenbre del dicho año de ochenta años,
los dichos vesytadores / fueron el llegaron a Villa Rodrigo en la qual fizieron
juntar a los alcaldes e onbres buenos de / dicho lugar, que es de la
Encomienda de Segura e mostraron los poderes que lleuauan / del rey nuestro
señor los cuales los obedesçieron con deuyda reuerençia e quanto al con
/plimiento dellos dixeron que estauan prestos de los conplir segund en ellos se /
contiene.
(calderón) E luego los dichos vesytadores fizieron pregonar al portero del dicho
lugar que sy avía / alguna persona que estoviese quexosa de otra o oviese
reçibido agrauio alguno / del comendador de Segura o de otra persona alguna
que paresçiese ante ellos e les oyrian e farian conplimiento de justiçia.
(calderón) E luego los dichos vesytadores fueron a ver e vesytar vna torre e
cortijo que está en la / dicha villa la qual torre es de cal y canto de muy buenos
muros y tiene / dos bouedas que toman todo lo hueco de la dicha torre e
fechas de cal y canto e en cada / vna esta un entresuelo de madera que sube
vna escalera de cal y canto fecha a / caracol en el gordo de la pared de la
dicha torre que sube desde la puerta de la dicha torre a la / vna boueda e ala
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otra. E a lo alto de la dicha torre en lo qual todo esta fecho vn / tejado de
madera e teja armado sobre las almenas de la dicha torre que cubre las /
bouedas e gordo de las paredes de la dicha torre a caer en el suelo postrimero
en vn pozo que / está en el dicho suelo. E este tejado está abierto y malparado
para se caer / los dichos vesytadores sacaron el libro de la vesytaçion pasada e
fallaron que auyan man / dado que cerrasen vn abertura que estaba en el
tejado porque viene muy grand daño / a las bouedas e lo otro que quedase
abierto de las bouedas que lo tejasen muy bien e le / pusyesen su cauallete de
cal y canto e no lo fizieron. Esta torre tyene buenas puertas / con su cerradura
e con puerta con sus rejas de fierro. Lo qual les fue mandado / al conçejo que
lo reparasen e no lo repararon.
(calderón) El cortijo de esta torre es de cal y canto de quatro tapias en alto que
toma desde la / torre fasta dar a ella que son los tres quartos. Está lo más de
ella derribado e / todo despetrilado e syn puertas. Paresçe por el dicho libro de
la vesytaçion / pasada que fue mandado al dicho conçejo que fiziese el dicho
cortijo de la primera / que está lo otro de quatro tapias en alto e de la misma
anchura del muro e lo / petrilasen e almenasen todo bien e dejasen su andamio
para la / defensa de dicho cortijo. E que lo fiziesen en dos años so pena de diez
mill / maravedíes para la cámara del dicho señor maestre. Lo qual que no
auyan fecho. Los / dichos vesytadores del año de setenta y ocho años
mandaron por su libro de / vesytaçion segund por el la pareçe que del día que
la vesytaron fasta vn año / fiziesen e reparasen todo lo de la dicha torre e
cortijo segun les auya seydo //223/ mandado e pusyeronles pena que asy lo
fiziesen de diez mill maravedíes para la / cámara del dicho señor maestre. E los
dichos vesytadores de esta vesytaçion / fallaron que non auyan fecho cosa
alguna de lo que los otros vesytadores auyan / mandado reparar en la dicha
torre e cortijo. Mandaron al dicho conçejo a mayor abondamiento que de este
sant Juan primero que viene en vn año lo re / paren todo lo que dicho es so
pena de diez mill maravediés. E mandaron al comenda / dor de Segura en
virtud de obidiençia que pasado el dicho tienpo sy non / cunpliere el dicho
conçejo lo susodicho que execute en sus personas e bienes / las dichas penas
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de los dichos diez mill maravediés. E que sea el tercio para la cámara / del
maestre nuestro señor. E el otro tercio para la yglesia e el otro tercio para el /
dicho comendador.
(calderón) E luego los dichos vesytadores fueron a ver e vesytar la yglesia de la
dicha / villa que se dize San Bartolomé yglesia perrochial de ella. E fallaron por
cura / de ella a Diego González. Tyene el ábito de la dicha horden. No tiene
propio / nynguno la dicha yglesia. Está bien reparada de las limosas de la
buena / gente. Mandaron al dicho Diego González mostrase el título que tiene e
mostró / título del señor ynfante. E está proueydo, según paresçe con Dios e /
con horden y es buen eclesiástico. Está la villa contento con él.
(calderón) Tiene la dicha yglesia vn buen evangilistro e vn misal de misas
votiuas/ tiene vn domynical santural, tyene vn manual de misas votiuas, vn
salterio, / vn oficelio domynycal e santural, otro domynycal de letura, otro
santural / de letura e canturía, vnas cinquisitorias buenas nuevas, vn epistolario
/ mediado, vn manual para dar los sacramentos, vn sacramental de baldero / vn
breuyario santural e domynycal conplido, vn domynycal viejo de letura e
canturía.
Hornamentos de la dicha yglesia
(calderón) Tyene vna cruz de plata dorada y esmaltada, ay en ella dies e seys
marcos / de plata poco mas o menos / tyene vna costodia en que ay syete
marcos de / plata. Dos cáliçes de plata con sus pátenas blancos. Puede aver
dos marcos / de plata e medio en cada vno que son çinco marcos. Vnas
anpollas de plata / en que avrá quatro honzas poco más o menos. Vnas
crismeras de plata, otra / anpolla de plata en que está el olio de los enfermos.
Dos vestimentos de / damasco blanco nuevos buenos conplidos. Vn vestimento
de carmesí / de terciopelo con su çanefa de oro e seda conplido bueno. Otro
vestimento / de zarzahan nuevo conplido. Dos vestimentos conplidos de lienzo
para el / seruiçio de la yglesia de zarzahan trayda.
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(calderon) tiene vnos organos entolados que no son traydos a la villa de las
limosnas de la / buena gente. Tyene veynte e syete o veynte e ocho pares de
manteles //224/ (calderón) de tres altares que tyene la yglesia. Tyene el altar
mayor vna alhonbra / por frontal e para los pies otra. Tyene los otros altares
sendos frontales / estacados de blanco e colorado. Tyene más vna cortina de
seda e lino / morisca con que honra a nuestro señor los días de corpus christi.
(calderón) Tyene el dicho cura el pie de altar de pan e vyno que se ofrece de la
puerta / dentro de la dicha yglesia.
(calderón) Tyene las premiçias del pan que son cogidas en el término de la
dicha / villa.
(calderón) E luego los dichos vesytadores fueron a ver y vesytar dos fornos que
son en la / dicha villa en la encomienda de Segura. Estaua bien reparado.
Bibliografía
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El concepto de armonía de los problemas de Aristóteles
Por Fernando Polo Barrales
Resumen:
Hemos extraído el concepto de Armonía que Aristóteles ofrece en sus
Problemas. Adoptaremos una perspectiva principalmente sincrónica
contemplando la acepción del término dentro del contexto del tratado. Pero
también intentaremos buscar, en la medida de lo posible, las variaciones de
sentido que puedan atribuirse a la palabra, ya sincrónica ya diacrónicamente,
en la idea de que tales comparaciones delimitarán su significado en el presente
contexto.
Artículo:
Hemos extraído el concepto de Armonía que Aristóteles ofrece en sus
Problemas.
Adoptaremos una perspectiva principalmente sincrónica contemplando la
acepción del término dentro del contexto del tratado. Pero también
intentaremos buscar, en la medida de lo posible, las variaciones de sentido que
puedan atribuirse a la palabra, ya sincrónica ya diacrónicamente, en la idea de
que tales comparaciones delimitarán su significado en el presente contexto.
Harmonía. “ajuste”, “ensamblaje”, “armonía”. Es el sustantivo del verbo
harmodsein, “adaptar”. De uso amplísimo en multitud de campos1, aparece en
el espacio de tiempo que va desde Teognis a Eurípides, con un sentido muy
cercano, con rhythmós y trópos, a éthos, “carácter”, “forma de ser” de una 1 En medicina, Hipóc. Off. 25; política, Euríp. Hipól. 162; en gramática, sinónima de prosodía,
etc.
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persona, siendo en Aristóxeno donde estos términos adquieren un sentido
técnico definitivo en el campo musical2 (aunque el término no tuvo un único
significado, sino varios). De cualquier forma, su sentido primario musical es el
de “afinación de un instrumento”. La palabra harmonía, a diferencia de las otras
mencionadas, tiene desde sus orígenes un significado cercano al técnico que
tomará después, pues en Homero significa “clavija” (�248, 361), y adquiere su
sentido musical antes del siglo IV a.C3. Básicamente tiene los siguientes
significados:
a) “consonancia de octava” en la escuela pitagórica.
b) “orden interválico” en una serie de sonidos, generalmente siete.
c) “género enarmónico”, frente al cromático y al diatónico.
d) “tónos” o escala de una determinada altura tonal y susceptible de
modular a otra, concepto cercano a nuestra “tonalidad”.
De estos significados, sólo el último es el que está recogido en los
Problemas, pero la importancia de los tres primeros hace que sea necesario, a
nuestro juicio, comentarlos4.
a) Desde el ámbito pitagórico, harmonía es el elemento unificador, en un
contexto cronológico y psicológico, de las categorías que forman parte del
mundo, y que son de naturaleza opuesta: lo limitado y lo ilimitado, lo par y lo
impar, etc5. Aparte de que también entre los pitagóricos harmonía sea sinónimo
de eudaimonía (DK 58 C 4), ésta se deriva o emana de la sustancia metafísica
de la tetraktýs. Quizá como una metáfora de esta concepción, se desarrolló el
2 Cf. García López (1969) pág. 339-340, donde se dice que estos términos pasan “de esta
esfera humana a la musical, sin que esto quiera decir que no sea el hombre a quien en último término encontremos en amabs, sino más bien que lo humano está captado de distinta manera”. Una visión del concepto musical y las implicaciones filosóficas que hay entre él se recogen en Lippman (1964) pp. 1-44, sonde se expone la metafísica de la armonía con la ética de la música.
3 Ibidem, pág. 341. 4 El signidicado de harmonía sinónimo a “sistema” o “división de la escala” no será considerado
por ser muy puntual (Plat. Phil. 17c-d), además de que casi tenga el sentido de “diagrama” en Aristóxeno (Harm. 2.15), cf. Monro (1894) pág. 55.
5 La tabla de opuestos está recogida en Arist. Met. A 5, 486 a 22, o bien Diels-Kranz (1952) [=DK), 58 B5. Los textos están discutidos en Burkert (1972), pp. 250-277 y 386-400.
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sentido musical que entre los pitagóricos tuvo harmonía de consonancia de
octava (2:1, Filolao, fr 6, DK 44 B 6), formada a su vez por el “ensamblaje” de
una consonancia de quinta (3:2, di´oxeían) con una de cuarta (4:3, sýllaba)6.
Resulta así una escala total de siete notas, pues se nos dice (ibidem) que una
harmonía está formada por cinco tonos y dos diesis, significativamente el
número de sonidos de las siete harmoníai de Damón que veremos más
adelante, pues a la pregunta de qué es lo más bello, Pitágoras responde (DK
58 C 6) que harmonía, o las heptà harmoníai (DK B 27). Esta operación
matemática de suma de consonancias no se sale del esquema de la tetraktýs,
y así lo dice explícitamente Sexto Empírico (Adv. math. VII, 94-95): “la armonía
es un sistema de tres consonancias, la cuarta, la quinta y la octava, y las
proporciones de estas tres consonancias se encuentran en los cuatro primeros
números mencionados, el uno, el dos, el tres y el cuatro”7. Otros usos de la
palabra entre los pitagóricos tienen que ver con el alma (cf. Arist. De An. 407b
27), pero un uso desarrollado también en la cosmología es el de la armonía de
las esferas, que Aristóteles (De caelo 290b) refutó y que en la tratadística
técnica musical recoge Nicómaco (cap. III, con afinidades en Ptol. Harm. III 11
y Arísti. Quint. De Mus. 121 ss).
b) Pero además del concepto pitagórico de consonancia de octava,
harmonía tiene un sentido sensiblemente diferente –aunque participa de los
mismos presupuestos matemáticos-, pues hallamos en las fuentes que es una
determinada ordenación de los intervalos de la octava, un “ensamblaje” dado
de siete sonidos, que ha de venir de su significado primero de “afinación de un
instrumento” (=disposición de sus intervalos). Platón dice, en Leyes 665 a, que
es el complemento melódico del ritmo; lo que distingue las notas musicales de
una mera colección de tonos. Más explícitamente, en Rep. 617b, afirma que
6 En la escuela aristoxénica, estas tres consonancias reciben respectivamente los nombres de
dià pasón, dià pénte y dià tessarón, que tienen en cuenta ma´s el número de sonidos que las forman (Arist. Harm. 20).
7 La tetraktýs es llamada por Sexto Empírico (ibid.) “fuente de la siempre fluyente naturaleza” (pegè aenàoy phýseos) y es significativo que para Filolao la harmonía sea la suma de cuarta y quinta mientras que para Sexto Empírico sea el sistema (sýstema) formado por las primeras consonancias. Sobre la tetraktýs, Arist. Met. 986ª =DK 58 B 4; Barnes (1992) pág. 451; burkert (1972), pág. 276.
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una harmonía se forma a partir de las ocho cuerdas. Es en un fragmento de
Laso de Hermíone (fr. 702 PMG) donde aparece por primera vez con este
significado, a finales del siglo VI a.C8. A él se le asocia la modificación de la lira
para obtener intervalos más pequeños9. Cada disposición de intervalos tendría
una altura determinada (un testimonio claro de esto es Ps. Plut. 1136c), aunque
lo determinante es la ordenación interválica (Aríst. Quint. 15. 10-20); cuando las
fuentes las agrupan por sus relaciones de altura, tienen un objetivo didáctico,
no una intención de indagar las posibilidades de modulación entre ellas10.
Incluso Arístides Quintiliano (loc. cit.) dice que se pueden exponer de dos
maneras, como diferencias interválicas en una única tensión o domo diferentes
alturas, siendo ambas equivalentes11. En cuanto a su existencia real y su uso,
Arístides Quintiliano ofrece unas harmoníai que difieren de las habituales, y que
afirma son de la época de Platón (De Mus. 18.5 ss) pero hay controversia
sobre su dependencia o no de Aristóxeno12. Sea como sea, lo que está claro es
que la interválica no era azarosa, y sus leyes (las leyes de la construcción de la
melodía) fueron enumeradas por Aristóxeno en su libro III, además de criticar el
método de Eratocles, que permitiría un número infinito de harmoníai (Harm.
6.12).
Cada harmonía con una extensión de octava (al repetir el primer sonido
al agudo) y como tal ya explícitas en Aristóxeno (Harm. 36.30), recibía un
nombre diferente según la interválica, y las tres primeras fueron denominadas
con los nombres d las etnias griegas: doria, frigia y lidia, dos de ellas de
procedencia asiática13, a las que se le añaden después, con algunas
interferencias entre sus nombres, la mixolidia, la hipolidia, la hipofrigia y la
8 G. A. Privitera, Laso di Ermione nella cultura ateniense e nella tradizione storiografica, Roma
1965 pág. 21; F. Laserre, Plutarque, De la musique, Lausanne 1954 pp. 35-44; cf. además Ps. Plutarco De Mus. 1141c y Suda s.v.
9 Commoti (1986) pág. 24. 10 Segúna Barker (1984) pág. 164. 11 Harmonía como altura tonal: Pratinas apud Ateneo 624f; Heráclito apud Ateneo, 625d; Arist.
Pol. 1342 b 20; Ps. Plut. De Mus. 1136c. Como estructuras interválicas: Arist. Harm. 2.22-25; Cleón. Isag. 197.4-199.3; Baquio Isag. 303.5-27, 308.17-309.12. La combinación de amabs ideas en Arist. Quint. 15.10-20, y están definidas y distinguidas en Ateneo 625e.
12 Barker (1982) y Winnington-Ingram, “Mode...” pp. 22-30. 13 Reinach (1926) pág. 31, citando las fuentes. Mäs adelante habla sobre la simplificación de
los modos: pp. 37-39, con las afinaciones mixtas de la lira.
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hipodoria14. Parece que en la mentalidad griega había harmoníai que eran
anteriores a todas las demás (para Aristóteles Pol. 1290a, eran la doria y la
frigia; para Heráclides Póntico [apud Ateneo XVI 624c] eran la doria, la eolia y
la “jonia”, denominación ésta última que no se mantuvo después). Por
supuesto, cada harmonía se podía presentar en los tres géneros, enarmónico,
cromático y diatónico; Aristóxeno, en su crítica a Eratocles, afirma que los
harmonikoí, sus predecesores, se limitaron tan sólo al género enarmónico, que
pos su prestigio seguramente era el más empleado con fines didácticos15.
Estas harmoníai estaban asociadas a un éthos particular: así, la doria
tenía un carácter viril y grave y por ello era utilizada en la lírica apolínea, en los
coros y trenos trágicos, etc.; la frigia por su parte era agitada y entusiástica y se
usaba en la música de aulós y en ditirambo; etc. Estos éthe están en la base de
la discriminación de Platón en Rep. 399 a-c, y su origen está en Damón y sus
ideas sobre el papel de la música en la educación16. Ahora bien, ¿qué factores
son los que proporcionan un éthos determinado y no otro? Se aduce
generalmente que es la “altura” de la escala en cuestión (según Zanoncelli
[1990] pág. 121 sobre Plat. Rep. 399 a, o Arist. Pol. 1342b; para otra visión, cf.
Reinach [1926] pág. 44, que los asocia al “estilo tradicional”); también así
Monro (1894, pág. 65) con el argumento de que si en Anóm. Bell 63-64, en
Baquio (302. 14-15) y más claramente en Arístides Quintiliano (De Mus. 28.11,
30) las regiones de la voz se ordenan por su extensión en escalas a diferentes
alturas y a cada una le corresponde un éthos propio, así debe ocurrir en las
harmoníai, que previamente Monro ha identificado con los tónoi (pág. 29).
14 Sus interválicas son, empezando desde la hypáte hypáton: mixolidia: s(emitono)-t(ono)-t-s-t-t-
t; t-t-s-t-t-t-s-; frigia (desde la superprimera): t-s-t-t-t-s-t-; dórica: s-t-t-t-s-t-t; hipolidia: t-t-t-s-t-t-s; hipofrigia: t-t-s-t-t-s-t; e hipodórica: t-s-t-t-s-t-t: Otras denominaciones como “yastia” o “eolia” ya han desaparecido en tiempos de Eratocles. Como se puede observar, hay una circularidad en el esquema de los intervalos. La altura de la harmonía se contemplaba según la posición de la nota mése (Ps. Arist. Prob. XIX 20; Arist. Harm. 64.16 ss.; Cleón. 201.14-202-5). West (1992) pág. 219, n.6; él piensa que el cantante ajustaba la mése a la extensión de su voz.
15 West (1992), pág. 164. El género enarmónico era el más antiguo (usado por Píndaro, Simónides y en tragedia) y tenía gran prestigio.
16 Un esquema general del éthos de cada harmonía en Reinach (1926) pág. 46. Los testimonios sobre Damón están recogidos en Wilamowitz-Moellendorff (1921) pp. 61-66; en general vid. Anderson (1968).
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El principal problema de las harmoníai es su identificación con las
“formas de octava”. Tal identificación vino dad por el pasaje de Cleónides (Isag.
197.4) donde se transmiten los nombres de las harmoníai junto al sistema
cíclico de ordenación de los intervalos17. Pero hay razones para pensar que
harmoníai y schémata toû dià pasôn no son lo mismo18, y que durante el siglo V
a.C. se pasó de las viejas harmoníai a las formas de octava que llegaron a
consistir en segmentos del Sistema Perfecto y a los que nunca se asoció con
éthe. Zanoncelli (1990) resume así los argumentos en contra de tal
identificación (pág. 121): las harmoníai son asociadas a éthe en virtud de su
altura (Plat. Rep. 399 a, Arist. Pol. 1342b) y no tenían por qué coincidir con la
octava (p.e., Arístides Quintiliano, De Mus. 18.5); a la octava, según Arístides
Quintiliano (ibid. 15.10) se le ha llamado harmonía por ser un ensamblaje de
cuarta más quinta, pero esto no tiene que ver con las formas de octava y sus
variaciones; por último, la noción de tónos como “Transpositionsskala” tiende a
confundirse con harmonía como “Tonart”, de lo cual están excluidas las formas
de octava. Ello habla de la complejidad de la noción de éthos, que también
dependería del estilo, de la utilización de una determinada tensión, intervalos,
inflexiones melódicas, ritmos e instrumentos. Según West (1992, pág. 227), fue
Eratocles quien confundió modos con formas de octava.
c) El género enarmónico (caracterizado por una progresión de cuarto de
tono, cuarto de tono y dítono19) es llamado en Aristóxeno y en los Anónimos de
Bellermann, harmonía, siendo sinónimo de su otra denominación, enarmónios.
Este género se caracteriza por una progresión descendente, en una cuarta, de
dítono, cuarto de tono y cuarto de tono (en el “temperamento” aristoxénico
[Elem. Rhyth. 269 M; cf. Arístides Quintiliano De Mus. 18], en el que un tono
17 Una visión no circular de las harmoníai (que ayudaría a evitar trampas tales como su
representación en alturas relatvas) la ofrece Fortlage (1964, pág. 16 ss.), quien las estudia sobre el modelo de escala do-do; a esta secuencia aplica (modificándola) las diferentes interválicas, resultando “fragmentos” de un tono actual (p.e., la frigialo es de sí bemol mayor).
18 Monro (1894) pág. 58-60 las identifica; pero tal identificación es denunciada por Pntacuda (1978) pág. 41 n.32, 49; por Anderson (1984) pág. 138 y por West (1992) pp. 186-189 (en concreto pág. 188 sobre la cuestión de si se siguió manteniendo una diferenciación entre las harmoníai, los tónoi y las especies de octava: cf. Ptol. Harm. II 8-11, Aten. 625d).
19 Un predecesor del género enarmónico parece ser el spondîon (según Ps. Plut. De Mus. 1135), formado por un cuarto de tono ma´s un dítono; cf. Aristóx. Harm. 22.24-23-23.
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son 24 partes, este género tendría la secuencia 48, 6 y6)20. Parece que fue
inventado por Olimpo (Ps. Plut. De Mus. 1134f), que según West (1992, pág.
163 ss) dividió el semitono de un primitivo tricordio mi-fa-la con un infijo de
cuarto de tono, creando así el género enarmónico –aunque Aristóxeno piense
que el diatónico es el más antiguo-. Fue el más prestigioso en la Antigüedad,
debido a su dificultad de ejecución (anotáton, Arist. Harm. 19.25; prueba de su
dificultad es que ni siquiera tenía variantes como los otros, cf. Anón. III 52), por
la exigencia de exactitud (Arist. Quint. De Mus. 16.10-18) y porque tenía un
éthos noble (Anón. II 26)21. El Pseudo Plutarco se queja de que la gente haya
abandonado el género enarmónico (de Mus. 1145 a-c) al dejarse llevar por la
pereza, aun siendo “el más bello de los géneros”. Lo que es evidente es que su
dificultad de ejecución le obligó a luchar contra el género “más natural” según
Aristóxeno, el diatónico, comenzando un proceso de pérdida del género
enarmónico que quedó como algo teórico (p.e. las escalas de Arist. Quint.
18.5); en el siglo V a.C. había sido el género dominante22, y como tal fue usado
por Píndaro, Simónides y la tragedia. Incluso era el primer género por su
etimología (Arist. Quint. 16.10), pues su nombre lleva a la pura “armonía”
mientras que el cromático es una “desviación”, un matiz (chróa). De cualquier
forma, los restos de música que nos han sido transmitidos están en género
cromático y diatónico si son de época helenística, en cambio los de época
romana están todos en diatónico23. Además hay rastros de que no se perdió del
todo (Dion. Halic. Dem. 22, Comp. 62-63), y Ptolomeo dice que aún hay gente
que lo canta (Harm. I 16); a este respecto el testimonio de Gaudencio (Isag.
332.1) es significativo: en su época están en franco retroceso tanto el género
cromático como el género enarmónico: he chrêsis ekleloipénai kindyneýei.
d) Harmonía como tónos. Esta identificación es cuando menos
sorprendente. Arsitóxeno (Harm. 37.9-10) aún conserva el término harmonía 20 Cf. Ptol. Harm. I, 10, 29 D; Barker (1989) pág. 303 n.111. 21 Sobre los éthe de los géneros, cf. Monro (1894) pág. 66 y, en general, Anderson (1968). 22 West (1992) pág. 164; Pap. Hibeh, 13.20; Plut. De audiendo 46b; Psell. De trag. 5. 23 Ejemplos de época helenística: Himno a Asclepio (SEG 30.390), peán de Ateneo (museo de
Delfos, inv. 517), peán de Limenio (museo de Delfos, inv. 489), etc. De época romana: epitafio de Sicilo (museo de Copenhage, inv. 14897), papiro de Oslo inv. 1413 fr.a, pap. Oxy. 3704, entre otros muchos.
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para una escala modal de una determinada interválica, pues los tónoi, que
forman parte del quinto apartado de la ciencia armónica, están bien separados
de aquéllas. Pero la interconexión de ambos conceptos se debe a que los tónoi
surgieron como producto de la necesidad de cantar las harmoníai en alturas
diferentes, seguramente en el ámbito coral (Michaelides, 1978, pág. 336) y en
realidad aquéllos son transposiciones de éstas, aunque Monro las identifiques
desde el principio (1898, pág. 28). A pesar de que en toda la tratadística las
harmoníai se distinguen netamente de los tónoi. La causa debe buscarse en
que el significado de tónos puede ser marcado frente al de harmonía. De
hecho, un tónos cualquiera es simplemente la harmonía doria a la que ése es
el número de las antiguas harmoníai. Así pues, podemos ver el término
harmoníai como término no marcado y tónos, trópos como el marcado, aunque
éstos últimos sean los más habituales.
El único texto parecido es el de Pólux (Onomastic. 4.78) que también
identifica ambos conceptos, aunque difiere en la atribución de las escalas a los
diferentes instrumentos; la explicación a este hecho habría que buscarla en las
transformaciones sufridas por éstos. De cualquier modo, el pasaje no autoriza a
identificar harmonía y tónos en toda la teoría musical griega, como hace Monro.
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