Date post: | 04-Dec-2014 |
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ANALISIS
SEMIOTICO
DE OBRAS
PICTORICAS
Nivel Pre-Icónico: Denotativo
Nivel Iconográfico: Connotativo
Nivel Iconológico: Explicación o
interpretación
Semióticamente se habla de Contenido y Expresión, como dos elementos fundamentales para el análisis de la obra artística. Hay una correspondencia con las dos
fases establecidas por la Glosemática: Sustancia y Forma. Pero la Semiosis nos lleva a un análisis donde
las fases son tres:
Francesco Maffei
Formalmente hay tres
elementos: cabeza, espada y fuente. Y la figura de una mujer: ¿Judith
o Salomé?
Lucas Cranach:Salomé
Elementos rápida visión iconográfica:
Salomé, hija de Herodías, pide a Hérodes la
cabeza de San Juan y se la
entregan en una bandeja.
Salomé: Cranach/ Piombo
Guido ReniSalomé
De nuevo vemos a
Salomé, la cabeza de
San Juan y la bandeja
Bernardino
LuiniSaloméIdem:
Salomé, cabeza de S.
Juan y bandeja
IL CaravagioSalomé
Idem
Salomé: Battista Caracciolo
Lovis Corinth: Salomé
Il Guercino: Salomé
Pierre Bonnaud: Salomé// Von Stuck
Jan MassysJudith
Segundo análisis
iconográfico, nuevos
elementos:
Veamos a Judith, la cabeza de
Holofernes y la espada.
CristofanoAlloriJudith
Idem.
Giordano
JudithLos mismos elementos en espacio abierto
Boticelli Pietro Dandino
Tiziano: Judith
Il Tintoretto: Judith y Holofernes
Artemisia Gentilleschi/ Giorgione
Franz Von Stuck: Judith
Artemisia
Gentileschi
Judith
con
Sierva
Se incorpora un nuevo elemento: la cesta
Andrea Mantegna/ Miguel Ángel
FRANCESCO MAFFEI (SV. XVII)SALOME/JUDITH
DESCRIPCION ICONOGRAFICA: MUJER / ELEMENTOS TEMÁTICOS
CABEZA HOLOFERMES S. JUAN FUENTE CESTA ESPADA
JUDITH + + - - + +SALOME + - + + - -
TizianoAlegoría
de la Prudencia
Giordano LucaLa Prudencia
El Juicio de Paris
Las tres cabezas:
lobo, león y perro
Figura trifronte
Panofsky: Alegoría
presente en “Las
Saturnalias” de Macrobio
TIZIANOTÍTULO: ALEGORÍA DE LA PRUDENCIA Modo de representación realista # Carácter simbólico de figurasCARÁCTER CONNOTATIVO: MODO SEMI GRAMATICALINSCRIPCIONES :EX PRAETERITO: ANCIANOPRAESENS PRUDENTER AGIT: VARON MADURONI FUTURA ACTIONE DETUR PET: VARON JOVEN“Por la experiencia del pasado, obra con prudencia el presente para no malograr el futuro”.Semigramaticalidad: Resultado de acciones de un subsistema de transformaciones sobre Signos y Reglas compositivas del primer sistema convencional de representaciones icónicas, suyo sentido (inscripciones verbales) ayuda a precisar
Significado y función: 3 cabezas de animales colocadas
simétricamente debajo de efigies:
Correspondencia vertical
Anciano: lobo
Varón maduro: león
Joven: perro
Tiziano Orazio MarcoVecelli
Composición: 3 rostros y Lemas. Jerarquía de valores: 3 modalidades: Tiempo, Idea de Prudencia.
Pasado
Memoria
Anciano
Lobo
Presente
Inteligencia
Varón maduro
León
Simetría
Futuro
Previsión
Joven
Perro
Composición: descripción pre-icónica:Significado
fáctico: denotación.
Análisis iconográfico: Temas: connotación
RETRATOS: EFIGIES DE PERSONAS
CONCRETAS Tiziano Vecello
Tiziano Autorretrato
Orazio Vecello
Hijo de Tiziano
Marco Vecelli
Nieto adoptivo
3 cabezas de animales, colocados simétricamente
debajo de efigies
Cabeza de lobo: Pasado, memoria de
lo pasado es devorada y abolida
Cabeza de León:
Presente, condición
entre pasado y futuro. Fuerte y férvida virtud:
Presente
Cabeza del perro: (Que intenta agradar)
Resultado de lo por venir, esperanza (incierta),ofrece
panorama atractivo
Signos- significados: se homologan con sistema ético-psicológico
Pasado- presente- futuroMemoria-inteligencia-previsión
Sincretismo implícito: más alto nivel de significación del texto, semiológico o artístico que determina
salida de ámbito meramente icónico (de los valores particulares de los sistemas semiótico- interpretantesFiguras con función de control ideológico semejante
a inscripciones.Enunciados paralelos y redundantes que expresan
contenidos equivalentes por medios semióticos diferentes.
ICONOLOGÍA:
Título o Epígrafe: Función Metasemiológica: “Alegoría de la
Prudencia” orienta lectura de elementos a sentido superior que
hace compatibles sentidos al nivel de la articulación
semántica:
Nivel Preicónico: edades del hombre
Nivel Iconográfico: Formas del tiempo
Actualización de conceptos: pasado - presente - futuro
En nivel Iconológico: Signos - Significados:
pasado - presente - futuro
se homologan con sistema ético - psicológico:
memoria - inteligencia - previsión
Pasamos de representación icónico-denotativo de edades del
hombre a sistema ético-psicológico de virtudes. Es decir, de
convención semiótica a formación ideológica, histórica y
textualmente determinada
Conclusión: Alegoría de la Prudencia
Documento Humano: Nuevo Ezequías:
Abdicación del monarca, aviso de “poner en orden su casa”
subvenir a las necesidades de los suyos
Tarea crítica: reconstruir procedimientos semióticos,
instancias ideológicas significadas y sustancias reales referidas en cada texto artístico (a veces sumidos en extrema
ambigüedad o plena incoherencia)
Piero Di Cossimo: Perseo
Ejemplos de narratividad
Nicolo Dell’Abate: Rapto de Proserpina
Segundo Modelo de Análisis Semiótico
Nicolo Dell’Abate: Historia de Aristeo
Paisaje entre real e imaginario. Véase interpolación de ciudades ideales y escenarios naturales. La atmósfera descrita, iconográficamente, sirve de marco especial para el mito y su lectura horizontal o sintagmática.
Mito de Aristeo:Virgilio: “Geórgicas”,Libro IV Aristeo, hijo de Apolo y ninfa Cirene, criado por la Musas,
aprendió adivinación, medicina, caza y apicultura. Se enamoró de Eurídice la esposa de Orfeo, dando lugar a triste historia en torno a ella, guardada por la Ninfas y la peste que mató a a las abejas.
Nivel Icónico o descriptivo: Orfeo se entretiene con su música,
encantando a los animales.
Poussin: Orfeo y Euridice, Paisaje con serpiente, Orfeo no percibe
tragedia de Eurídice y deseo de Aristeo
Aristeo persigue apasionado a Eurídice.
Las Ninfas se
entretienen en el prado, descuidando a Eurídice
Tiziano: Orfeo y Euridice. Huyendo de Aristeo es mordida por una serpiente
Eurídice muere a causa de la mordedura de la serpiente.
Los dioses castigan a Aristeo, enviando una peste que aniquila a
todas las abejas de sus colmenas. Aristeo busca a su madre, Cirene, para que
averigüe la causa. Ésta le indica que debe consultar a Proteo
Proteo que se transforma en
fuego o en feroces animales, es
encadenado por Aristeo. Éste le informa de la
maldición de los dioses. Debe sacrificar 4 novillos a la Ninfas para
aplacarlas. De las entrañas de las reses brotaron nuevas abejas
ARISTEO
NINFAS CIRENE
EROS
ARISTEO EURIDICE
EURIDICE (ORFEO)
ARISTEO
Esquema Actancial:
CIRENEPROTEO
NINFAS
ARISTEO ABEJAS
DIOSES ARISTEO
Segundo esquema actancial:
VEROSIMIL
REAL IMAGINARIO
HISTORIAMITO
(SUEÑO)
NO –IMAGINARIO
NO - REAL
FANTASÍA
Cuadrado Semiótico:
Rubens: Orfeo y Euridice. Orfeo baja al Hades y logra la vuelta de Eurídice
Restout: Orfeo en los infiernos
“Orfeo” de Corot
Emile Levi: Muerte deOrfeo
Orfeo es un héroe, entre épico y trágico. A punto de conseguir su búsqueda, vuelve el rostro, saliendo del Hades y pierde a
Eurídice. Inconsolable será destrozado por las
mujeres de Tracia
Tercer Modelo: Nicolás Poussin: Paisaje con un hombre muerto por una serpiente.
Poussin: Paisaje con un hombre muerto por una serpiente
• Análisis Semiótico: El título nos remite a un género: “ paisaje con tema”. Hay implícita una anécdota, que no define estéticamente el subgénero: mitológico, histórico, de actualidad, de género. En la oposición historia/paisaje hay marcas: el hombre, la muerte, la serpiente. Hay dos códigos y sus oposiciones binarias: en el Plano del Contenido: paisaje vs. relato, naturaleza vs. Hombre y en el Plano de la Expresión: figuratividad vs. Discursividad, descripción vs. Relato.
. ANALISIS ICONOGRÁFICO:. . . . .. . . . . .Hay una serie de
temas que en el campo Paradigmático funcionan en el campo de la Conmutación: . 1.- Paisaje con un hombre muerto por una serpiente 2.-Paisaje con hombre perseguido por una serpiente. 3.-Paisaje con dos mujeres (ninfas) y una serpiente .
4.- Paisaje con una mujer lavándose los pies . 5.-Paisaje con un hombre lavándose
los pies . 6.- Paisaje con niño bebiendo … etc. De todas surge la oposición
entre paisaje definido en su generalidad abstracta de decoración y un relato descripto en su especificidad
concreta de drama.
El paisaje puro o naturaleza muerta condenaal discurso a un análisis verbal, poético de la impresión visual, sensorial, nueva forma de transposición intersemiótica de la que resultan las metáforas. La oposición: decoración/ drama nos introduce en una escena teatral. En la diacronía la Naturaleza se define como decoración de la acción humana y el hombre como el actor de una drama que la pone en escena
La codificación distingue entre el “suelo” sobre el que desarrolla la historia, soporte local de visibilidad y la decoración, fondo y laterales inferiores, donde el hombre ya no aparece en su acción, sino que representa los “alrededores del lugar donde sucedió la acción del poema dramático” (Fenelon): “el locus standi et representandi” de la acción humana y el entorno del cual se excluye al hombre, por ser decoración.
También en el plano descriptivo hay sutiles correspondencias: El ocio/ trabajo (baños, paseos, juego de la morra) vs. (los
pescadores, los tres campesinos); la vejez vs. la juventud (los gran árboles) vs. (la maleza tierna y fresca); lo sacro vs. Lo profano, el
castillo vs. La ciudad, etc. La ausencia de marca del paisaje oponiéndose a la acción-relato lleva a la apertura de un nuevo
código: el teatral y las oposiciones: paisaje vs. Historia, naturaleza vs. acción humana, decoración vs. Escena se expresan
en el esquema:
En el despliegue de correlaciones significantes resulta difícil hablar de Connotación en el sentido lingüístico, por la razón que esta parte del análisis se buscará en el plano de la Denotación. La descripción sólo se transforma en lectura en la medida en que silencie algo, lo borre o desplace, en la medida en que articula, de cierto modo, el continuo de la superficie pictórica. Entre estos elementos se perciben discretos, relaciones de contigüidad, distancia entre otros que funciona como polos de oposición.
La gran dicotomía: paisaje/ historia inaugura el sentido de la “forma de la expresión”. Así surgen figuras articuladas, descriptivas, en las zonas del cuadro: Parte Delantera vs. El fondo vs. La lejanía y también Izquierda vs. Derecha. Esta parte delantera ocupa la mitad de la superficie y entre izquierda y derecha se escalona la figura de una mujer en el primer plano. Así articula la historia en tres secuencias, tres cuadros distintos y vinculados entre sí, centrados sobre personajes, son cuadros internos del relato.
“La construcción en abismo” de las secuencias del cuadro nos lleva al análisis de carácter Iconológico. El primer cuadro es leído por Fenelón: “un hombre que había venido a beber de esa agua…es atrapado por una monstruosa serpiente…Ya está muerto…su carne ya está lívida”. El adverbio Ya modifica los tiempos en función de longitud de la acción. El personaje se metamorfosea en figura y se vuelve significante, procedimientos que se repite en los otros cuadros. En todos los casos el relato abierto se clausura mediante una marca (la muerte, el horror y el espanto) signo-síntoma que remite al relato y lo hace desaparecer. Esa marca, la única cosa verdadera, motiva una codificación retórica y psicofisiológica. Este tipo de pintura “representativa” no motiva un relato pictórico. La temporalidad no es sucesiva y lineal, da una visión global, es representación e ilusión de duración, de sucesividad.
ANÁLISIS ICONOLÓGICO.-
El cuadro es también conocido como “Los efectos del miedo”. Se trata del nivel de la carga Semántica. En algunos textos descriptivos, siguiendo la mirada de los personajes entre sí hay una cadena de secuencias:. . . . . . Espantoso→ espantado→ asombrado→ indiferente Entre la ambigüedades sobre los desplazamientos de la figura central, la mujer, tendremos una paradoja: el sujeto-activo es la muerte (la serpiente) y el término neutro que amortigua el efecto, la transformación de lo positivo es lo vivo (en el trabajo o en el juego). Hay una positividad de la muerte y una neutralidad de la vida . Una mujer ve al hombre aterrado, pero no puede ver al hombre muerto, se encuentra en una depresión, el terreno forma una especie de cortina entre ella y la fuente.
El plano sintagmático del cuadro se da tanto en la superficie representante, del espacio de representación o de la carga semántica de lo representado. En la 1ª escena, el hombre aterrado ve la escena horrorosa, pero no ve a la mujer, corre hacia ella; en la 2ª, la mujer asombrada ve al hombre aterrado, pero no ve la escena horrorosa. Doble negación de las miradas retoma ruptura de escena, con la contigüidad en el espacio representado. Se suma escena, la mujer llama la atención de los pescadores con sus gritos, está de espaldas y no los ve y mira al hombre pero no puede reunirse con él, nuevas rupturas en la contigüidad. Al drama delantero se opone la paz del fondo, al trabajo de la derecha, el juego de morra de la izquierda. Son secundarias oposiciones trabajo/juego o también:. . . tierra/agua y se multiplican los sentidos.
Al código adicional: trabajo-juego-muerte, hay subcódigos filosófico y mítico: un código sexual: hombre-mujer-serpiente; geológico: agua-tierra; numérico: 3; zoológico: serpiente. Para Jakobson: la función poética proyecta el principio de equivalencia desde el eje de selección al eje de combinación”. Dimensiones de superficie (izquierda-derecha /delante-fondo/ bajo-alto, dan esquema:
X, lugar central, matriz figurativa, fuente de articulación
Se puede dibujar triángulos figurativos con la mujer en la cúspide. A partir del restablecimiento de contigüidades se puede construir esquema donde las miradas se expresan por flechas con puntos, gestos, con flechas de trazo pleno y fuerza del afecto, con flechas en líneas.
A es polo mortal, hombre muerto no mira nada. B fuerza de afecto en mirada, polo de la pasividad. B, es polo reactivo, movimiento hacia x, mirada hacia A, escena de horror. a y b hacen eco de triángulo Abx. X es relación de 4 polos, matriz de intercambio y combinaciones: a/Ax,b/B, A/Bx; a/Bx, A/b, abren hipótesis varias.
CONCLUSIONES:
En el análisis semiótico del cuadro de Poussin, se toman en cuenta los relatos de Fenelón (Diálogo: Poussin-Leonardo), Felibien, en sus Conversaciones sobre obras de antiguos y modernos; y la leyenda del grabado hecho por Baudet, que nos dan cuenta de estas lecturas, por lo tanto lleva a un análisis del discurso descriptivo y sus variantes. Hay una polivalencia significante que el cuadro oculta en su descripción reiterada, que puede no ser la lectura del espectador en estado de “delectación”.Se dice que un espectador lee las figuras de su propio deseo en las que el deseo del pintor, mediante la representación , traza y desplaza sobre la superficie del cuadro.
(Tomado de Louis Marín: “La descripción de la imagen”)
La obra de Nicolás Poussin: Paisaje con Pyramo y Thisbé
Predilección de Poussin por la mitología (Ovidio), con la leyenda de los amantes Pyramo y Thisbé que mueren
por la oposición de sus familias.
Pousin: Paisaje con Orfeo y Eurídice (conocido también
como “Paysage au serpent)
Poussin: In Arcadia Ego(vid.análisis de Panovsky)
Poussin: Paisaje de Arcadia con leyenda de Pan y Baco
Paisaje con los Funerales de Phoción (sobrenombre de Dios) general ateniense de era alejandrina.
Poussin: La viuda de Phoción recoge las cenizas del héroe atenienense, héroe con Macedonia y luego víctima de conspiración.
Poussin: Paisaje con Polifemo
El toro farnesio
Escultura que narra un mito. Los hijos de
Antíope atan a Circe,
perseguidora de su madre,
para que el toro la descuartice.
Narratividad
Canova: Perseo
Historia un mito
Camille Claudel:La edad madura“El Dios en vuelo” o desaparecido(Rodin-Rose Beuret)Alegoría
Otto DixExótico Burdel
4ºModelo de Análisis semiótico. Imagen
a-histórica
Título: verdadero paratexto. El lexema nos remite a dos imágenes.
Exótico: extraño, chocante, extravagante. Burdel: prostíbulo,lenocinio,
lupanar. Casa de citas en acepción más directa al
comercio sexual, falta de decoro y lugar de ruido y
confusión.
Erotismo: de Eros=amor. Pasión de amor. Amor sensual y exacerbado. Tendencia artística que exalta temas amorosos. Se refiere también al
amor sexual, de una manera velada, sugerida, donde el desarrollo unilateral de reacciones y
sensaciones sexuales es casi implícito.
Pornografía: del griego “pornoi”, se refiere a la prostitución. Entendida como “comercio del
cuerpo”, ocupación, generalmente femenina. Se dice que en Grecia era parte de un culto sagrado. Las hetairas eran cortesanas de elevada posición. En judea se lapidada a las rameras y en Roma se hizo oficio popular. En arte se dice del carácter obsceno, de la exacerbación patológica del sexo,
en forma explícita, con afán comercial.• .
TizianoEscena
de Amor.
Erotismo lánguido
Fragonard: Muchacha con perro
Erotismo, entre ingenuo y cierta
secreta perversidad.
Fragonard: Feu aux poudresErotismo que
explota el voyeurismo
Delacroix:Luis de Orleans
mostrando a su
amante
Erotismo, exhibicionismo
Poussin: Ninfa y Sátiro
ToulousseLautrecRue des Moulins Erotismo lánguido, depresivo atmósfera mortecina
DelvauxCortesanas
Esteticismo formas
estatuarias surrealistas
FelicienRops
Tabernacon
Marineros
Exhibición ligada a la promiscuidad y
ambiente sórdido
GroszBeauty the will praise
Clima mórbido con clara alusión a la corrupción
social y política. Signos con una
intención crítica e histórica
Otto Dix: (1891-1969). Pintado entre
1914 y 1918.
Iconografía: la descripción prepara a
un juicio o apreciación que va desde lo
caricaturesco hasta lo chocante y mórbido.
Las tonalidades rojizas corresponden al
ambiente prostibulario y la decoración al
exotismo o tropicalismo buscado.
El marinero, tiene un aspecto simiesco. Tatuajes de claro erotismo y una
exhibición de su ardor fálico y deseo sexual,
propio de los que viajan casi
eternamente.
Superposición de dos muestras de sexo explícito, la japonesa subraya
el exotismo
Caricaturesca exhibición de
atributos sexuales
femeninos, reitera el
exotismo y la combinación
racial.
Imagen más que elocuente del ofrecimiento del sexo al cliente indeciso.
Dos muestras del grotesco,
exhibicionismo que trasciende edades y razas en el curioso local, que es a su
vez una amalgama de estilos y
decoraciones.
Nivel Iconológico:• El cuadro de Otto Dix, desprovisto de formalidad y
clasicismo, presenta una rara ambigüedad entre lo implícito y lo explícito. Es evidente la intención de chocar al espectador, que nos acerca al erotismo sombrío del Marqués de Sade. En la escala de la gama: instinto-sentimiento-ideal, se acerca a lo primero, forma casi animal de formas directas, patentización preponderante del sexualismo. El simbolismo puede aludir a un puerto con vidrieras del placer y la exacerbación del sexo más como comercio que placer del eros. El exhibicionismo crudo, puede llevarnos a la mixtura de una tienda donde los objetos, como marcas, aluden a la universalidad. Puede llevarnos a la crítica social, muy propia de Dix y su grupo, que el “mundo es un burdel”, especialmente en el clima de entreguerras y la ascensión de la “barbarie” nazi.
SEXUALIDAD
EROTISMO PORNOGRAFIA
PULSION PERVERSION
NO –PORNOGRÁFICO
NO - ERÓTICO
SUBLIMAL
Cuadrado semiótico:
Intertextualidad
Todo texto re-envía implícita o explícitamente a otros
Textos: Transtextualidad (Genette)
PALIMPSESTOS (Borrar tablillas para escribir otros textos)
Intertextualidad: co presencia de dos o mas textos (cita, plagio, alusión, empréstito, integración,
transformación)
Paratexto: Relaciones de texto al fuera del texto: Títulos
Hipertexto: “B” - relación a texto anterior “A” (Hipotexto) (Pastiche, parodia, transposición)
Metodología de la Intertextualidad• No es sólo localización de empréstitos, sino de
estudiar la integración en la obra (hipertexto), las transformaciones eventuales y las funciones, que pueden ser muy variadas, de la reverencia a la ironía, de la valoración a la descalificación de un personaje. Si la Paratextualidad, tiene que ver con los envíos al fuera de la obra misma, hay una tendencia a la “genética” o antetextualidad. Hay paratextos reveladores: “La carga de los mamelucos”, otros alegóricos, “Triunfo del amor” y hasta simbólicos. Por otra parte, un hipotexto puede servir de base a variaciones y ensoñaciones para engendrar una multitud de hipertextos.
Goya: La carga de los mamelucos / Dos de mayo
Jacopo de Sellaio: El triunfo del Amor (1485)
Johann F. Grippel: El
triunfo del amorAntoine Watteau
DelacroixLa Piedad
Van Gogh
La PiedadTranstextualidad, que puede
aplicarse a la duplicidad,
Hipertexto de Van Gogh, del Hipotexto de
Delacroix. Operación por
transposición, en este caso invertida.
Venus ante el espejo
Rubens(Hipertexto B) Tiziano: Hipotexto A
Velasquez Cristo en casa de Martha. En este caso, sin llegar al contexto hay una remisión al
hipotexto, del cual se recela como copia.
Pieter Aertse: Cristo en casa de Martha
Pieter Aertse
Las Hilanderas (El mito de Aracné, seg. Ovidio, desafío entre
Palas o Minerva y Aracné) de Velázquez
Detalle de la zona central, (1658). La composición se organiza en distintos planos de luz y de sombra muy contrastados entre ellos. Según los especialistas en este cuadro es donde alcanzó mayor dominio de la luz. La mayoría de las figuras están difuminadas,
definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad
Las hilanderas preparan la
lana para el tapizDetalle central: Atenea/Minerva
aparece con su casco
Aracne era la hija de Idmón de Colofón, un tintorero que teñía la lana de púrpura de Tito. Era famosa y alabada en Hipepa(Lidia).
Las alabanzas que recibía la tornaron engreída de su presteza como tejedora que empezó a afirmar que sus habilidades eran superiores a
las de Atenea.
La diosa se enfadó, pero dio a Aracné una oportunidad de redimirse. Adoptando la forma de una anciana, advirtió a Aracne
que no ofendiera a los dioses. La joven se burló y deseó un concurso de tejido, donde pudiera demostrar su superioridad.
Minerva se quitó el disfraz y el concurso comenzó.Atenea tejió la escena de su victoria sobre Poseidón.
Según Ovidio, el tapiz de Aracné representaba veintidós episodios de infidelidades de los dioses, disfrazados de animales.
Atenea admitió que la obra de Aracne era perfecta, pero se enfadó mucho por la irrespetuosa elección del motivo.
Atenea perdió los estribos, destruyó el tapiz y el telar de Aracne, golpeándolos con su lanzadera, y también a la joven en la cabeza.
Aracne se ahorcó. (Rubens)
El tema elegido por Aracne, los amores de los dioses, fue ofensivo, lo que hizo que Minerva la transformase en una araña (Ovidio)
Velásquez La Rendición de Breda
Paolo Ucello: San RomanoEn la construcción de este hipertexto se anuncia un serie de
hipotextos en diferentes formas y estilos. Aquí se trata del “cuadro
de las lanzas”
Paolo Ucello, Batalla de San Romano
Bernard Salomon: Abraham y Melchisedech
Derrota de Atenas por Midas, Maestro de la Campana Casona
Escena central, el
gobernador Justino de
Nassau, después de 11
meses de asedio se
rinde, entrega la llaves de
Breda a Ambrosio
Spinola, que comandaba las tropas españolas
Rubens: Apoteosis Eucarística(semejanza imagen central)
Il Veronés: Jesús y el Centurión(igual semejanza)
El Veronés(otra versión)
(De nuevo, la semejanza)
Bernard Salomon; Abraham y Melchisedech (Idem)
Rubens: Encuentro de Fernando de Hungría con el cardenal
Infante de Nördlingen (fragmento)
Detalle central de: “Encuentro de
Fernando de Hungría con el infante cardenal
de Nördingen”, que coincide con con parte
central de : La rendición de Breda
donde el gobernador Justino de Nassan otorga las llaves al Marqués Ambrosio
Espínola
Rubens
Mauricio, jefe de la legión tebana exhorta a oficiales a desafiar al emperador Diocleciano
Coincidencias ? Con la escena
central de otros referentes. El
cuadro además divide en dos partes a los ejrecitos de
Paíse Bajos y España,
simétricamente. En la extrema
derecha del bando español se
encuentra Velásquez
mismo
El GrecoMartirio de
San Mauricio
Pintura historicista de
múltiples planos. Pintura
manierista de cromatismo
frío
Mauricio rehúsa
obedecer a Diocleciano
Mauricio ayuda a
morir a los legionarios
Apoteosis celestial para el santo
Las tres gracias, en un fresco
pompeyano
Nuevos ejemplos de
inter-textualidad
Rafael Sanzio:
Las tres gracias
Juan Muro Aglaye, Talía y EufrósineDescubiertas en Orchomenos, Atenas
Rubens:
Las tres gracias
Lucas Cranach: dos cuadros con la misma temática
Von Achen/ Regnaud
Boucher/Watts
Baldung Grien/ Boticelli
Canova
Burne Jones/
Bertel Thorwaldsen
Paul Gauguin: La visión después
del sermón
Hokusai_ Gauguin(intertextualidad)
Delacroix:Lucha de Jacob con el ángel
Hipotexto más que evidente
Rodin: El beso
Ilustración de un pasaje de “Paolo y Francesca” para “Las
Puertas del Infierno”
Luego me volví a ellos para hablarles, y comencé: «Francesca, tus martiriosme entristecen y apiadan hasta el llanto.
Dime: ¿en el tiempo del dulce suspiro,en qué y cómo os concedió el amorque conocieseis los deseos dudosos?»
Y ella a mí: «Ningún dolor más grandeque el recordar el tiempo venturosoen la desdicha: tu doctor lo sabe.
Mas si por conocer la raíz primerade nuestro amor tú muestras tanto anhelo,haré como quien llora y habla a un tiempo.
Leíamos un día, por recreo,cómo el amor lo atrajo a Lanzarote;
solos estábamos sin sospecha alguna.
Varias veces los ojos se encontraron
en la lectura, palideció el rostro,pero nos dominó sólo un pasaje.
Al leer cómo la sonrisa ansiadafuera besada por un tal amante,
éste, de quien yo nunca he de apartarme,
la boca me besó todo temblante.Galeoto el libro fue y quien lo hizo:desde ese día nunca más leímos.»
Canto V: La Divina Comedia
Edgard Zuñiga
Rodin:La eterna primavera
Intertextualidad en la obra del mismo artista
cuando retoma su temas o
repite logros estilísticos o
signos, como en este caso de
erotismo
Paolo y Francesca, descubiertos por Galeotto
Ingres (idem)Gustave Doré ( en La divina
Comedia, ilustración)
Andromeda Doré
Ary Scheffer Paolo y Francesca (detrás Dante y Virgilio)
Klimt: El Beso
¿Alusión a Francesca y Paolo o al mito de Apolo y Dafne?
Goya: Los fusilamientos de la Moncloa
Manet:Fusilamiento del emperador Maximiliano_
Picasso:Masacre en Corea
Segundo Hipertexto de Goya, connotaciones actuales, igualmente políticas.
Delacroix: Mujeres de Argel
Picasso: Mujeres de
Argel
Intertextualidad por parodia. Carácter lúdico
Picasso resulta un
pintor post-moderno
por intertextos,
lúdicos, alusivos,
transpuestos a su estilo
VelasquezLas Meninas
Picasso: Las Meninas: Nueva parodia de una serie
Degas-Velásquez
Transtextualidad como perfecto pastiche de dos autores y dos
obras.
Courbet: El estudio del pintorEn lugar de una transposición seria, acepta transformación
múltiple, llena de ironía con elementos ajenos.
Equipo Crónica: Ludismo, multitextualidad,comentario.
Manet: Dejeuner sur l’herbe
Almuerzo sobre la Hierba: Copia alterada
Picasso: Almuerzo sobre la hierba: Parodia
Herman Braun: intertextualidad, donde el modelo original, mantiene la composición y un personaje bosquejado. El resto es
mezcla de realismo, pastiche de Gauguin y una presentización entre el bodegón y el pan envuelto en periódico que le da título.
Ramiro Pareja
Intertextualidad múltiple donde se superponen
Giorgione, Manet, Picasso y una silueta que el autor deja suelta,
también picassiana.
Giorgione: Cena campestre
Giorgione: Venus dormida
L’Absinthe (El ajenjo)
Degas/ Picasso
Picasso
Viktor Oliva:
Bebedor de
Ajenjo (La musa
verde)