Arqueología de Conjunto Catedralicio de Cuenca

8/6/2019 Arqueologa de Conjunto Catedralicio de Cuenca

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baj la direccin de tarta egarra

dita: Diputacin Pro\ ncial de una .argal. n 4 - 16002 uenca.

Dire cin Tcnica: eccin de Publicacione - Departament de ultura.Di -e p rtada maqueta IOn: lena op a Lpez.1 B : 97 - 4-92711--0--Der' ito Legal: C -142-2010Imprirne:lmprenta Provincial de la Diputacin Provincial de uenca.

argal nO 4, 16002 uenca


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NUESTROPATRIMONIO

Recientes actuaciones y nuevo planteamientos en la provincia de Cuenca.

Ciclos de Conferencias organizados por:Delegacin Provincial de la Consejera de Cultura, Turismo y Artesana de CuencaMuseo de CuencaBiblioteca Pblica del Estado en Cuenca

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Il Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"

ARQUEOLOGA EN EL CONJUNTOCATEDRALICIO DE CUENCAMchel Muoz Garca

Santiago David Domnguez-Solera,ARES Arqueologa y Patrimonio Cultural

I1NTRODUCCINEl conjunto catedralicio de Cuenca se encuentra en mitad del Casco Histrico, en el

lado Este de la Plaza Mayor de la ciudad. Est compuesto por la Catedral de Santa Mara, elClaustro al Norte y el Palacio Episcopal al Sur. En las estancias anejas al Claustro t iene hoysede el Archivo del Obispado, destacando all tambin la famosa Capilla del Espritu Santo.El Palacio episcopal se estructura en base a dos patios y un tramo de la muralla medieval dela plaza forma tambin parte indisoluble de todos estos edificios, pues en l se apoyan directamente. Tambin en estrecha relacin con el Conjunto Catedralicio estara el sistemade tneles y otras conducciones menores de trada de aguas y desaguado que interactancon el mismo, mereciendo stos un estudio particular, como ms abajo comprobaremos.

Segn la legislacin vigente, el conjunto catedralicio conquense es ElC con categorade Monumento. El Plan Especial de la CiudadAlta de Cuenca y sus Hoces clasifica el inmuebleen la ficha nO 49 con el Nivel de Proteccin 1, categora que limita las actuaciones a realizarsobre elmismo a Conservacin, Restauracin y Consolidacin (ALONSO VELASCO, 2003).El Plan establece, adems, un procedimiento para la proteccin del Patrimonio Arqueolgicode la ciudad Cuenca, indicando sondeos, excavaciones en rea y dems trabajos arqueolgicos en cualquier inmueble en que puedan verse afectados restos del pasado (ibidem).

La Catedral de Cuenca fue ya objeto de un estudio arqueolgico en fecha relativamente temprana: la cada de la Torre del Giraldo en 1902 motiva tambin el derribo de laantigua fachada y la construccin de una nueva por par te del arquitecto y restaurador Vicente Lamprez y Romea (LAMPREZ ROMEA, 1999). ste mismo afirmaba querer reproducir una portada en estilo ojival del siglo XII, tratando de acercarse a las formas presumibles dela que existi... Su diseo definitivo comprenda tres cuerpos y tres calles, aprovechando elementos antiguos de la catedral y de otros edificios supuestamente coetneos, tales como eltriforio de la nave central.

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Para ello hubo de emprender un autntico estudio arqueolgico previo, atendiendoa los usos de la tradicin decimnonica francesa, entendiendo el pasadomedieval de un edi-ficio mediante criterios tpicos de la Historia del Arte. Se interes sobre el origen de la Ca-tedral y, atendiendo a los motivos decorativos, vio en detalles como los dientes de sierraque decoran muchos arcos, paralelos con los tpicos del romnico y el gtico ingls. El datode que Leonor de Plantagenet, esposa de Alfonso VIII, fuera miembro de los seores de In-glaterraAquitania y Normanda, le indujo la idea de que fueran maestros anglonormandosalgunos de los autores de la primera fase de la catedral. Aunque tal elucubracin sigue for-mando parte de la bibliografa, la investigacin moderna reniega de tales teoras.

La historia de las intervenciones arqueolgicas en el conjunto catedralicio, en su con-cepcin actual, arranca en 1985, siendo la directora Yasmina lvarez Delgado. Los arque-logos J. Manuel Milln y Rodrigo de Luz fueron despus responsables en las actividades enla trasera del Palacio Episcopal y en la Calle de la Limosna.

Nuestra labor se encuadra ya dentro de la iniciativa del Ministerio de Cultura y elInstituto de Patrimonio Histrico Espaol y se coyuntura dentro de un plan director, apro-bado por elMinisterio en su da y redactado por los arquitectos Joaqun Ibez Gonzlez yMariam Alvrez-Builla Gmez. Las intervenciones comenzaron siendo un sujeto pasivo enel contexto de la restauracin, es decir: se limitaban a ser una mera tcnica de rescate de in-formacin histrica; sin embargo, progresivamente se fue interrogando y pidiendo consejoa la Arqueologa, comenzando sta a ser un agente activo que condicionara positivamentelas obras, orientando las tareas arquitectnicas al t iempo que se realizaban.

Aqu presentamos los estudios puntuales que hemos realizado en el Palacio Episcopal(2004-2005), en las fachadas de la Catedral que dan al Hucar y al jardn Palacio Episcopal(2005-2006), en las capillas de San Bartolom y Santa Catalina (2006) -en estas tres ltimasobras siendo tambin director Juan Manuel Milln-, en la nave central de la Catedral (2006),en el Cimborrio de la Catedral (2008-2009) y en su Claustro (2007-2009), cuyos respectivosdatos se han interpretado en relacin a la historia de la totalidad del complejo.

Por supuesto, ha sido la Arqueologa de laArquitectura la base metodolgica reque-rida y empleada en todos ellos. Pero no se ha estudiado siempre el registro como una meraevolucin de la morfologa de los edificios: tambin, en los casos puntuales en los que hasido posible verms all de la mera piedra, intentamos dirigir nuestra mirada hacia quienesla trabajaron, atendiendo principalmente a sus tcnicas, pero tambin a cmo pensaban enun ejercicio propio de Arqueologa de las Mentalidades. No hay aqu tiempo para explicarlos receptos tericos de tales disciplinas.


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Interpretacin en fases constructivasa partir de alzado de Joaquin Ibez y Maryamlvarez-Builla

Restauracinde lamperez1908 Restauracin de las cubiertas.Valcarcel,Mos 60S.XX

Obra del Maestro Enriqueen tomoa 1256y 1270

Restauracin de las cubiertas.Valcarcel,Mos 60S.XX

Obras de la Girolaporel MaestroCristobal, 1472

Capilla HondaS.XVI


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En nuestros trabajos arqueolgicos hemos distinguido las siguientes fases, quecan desde la fundacin del complejo hasta la actualidad:

- Fase 1: Etapa de lamezquita islmica, antes de 1177.- Fase II: Comienzos y desarrollo de la Catedral hasta el Crucero desde 1194 a1250. Primer Palacio Episcopal o "Cuartos de San Julin".- Fase III: Entre 1250 y 1300 se trabaja en el Cimborrio y las naves centrales.Reforma en la fachada del Palacio Episcopal de Mateo Reynal.- Fase IV; S. XIV: Fundacin de las capillas de Santa Catalina y San Bartolomy construccin del chapitel del Cimborrio. Edificios mudjares en el solar delPalacio Episcopal actual.- Fase V: De 1400 a 1480 se ejecutan obras diversas. Cubricin de la antiguaSala Capitular -hoy Sacrista- con un artesonado mudjar.- Fase VI: De1480 a 1509 se ejecuta la Girola y el Sagrario Nuevo.- Fase VII: Entre 1509 y 1520 se reforman las fachadas de la Sacrista que danal Palacio Episcopal.- Fase VIII: Obras del S. XVI (1520 a 1576), principalmente las capillas de losApstoles, del Doctor Muoz, de los Caballeros, el Zagun del Claustro (Arcode Jamete), la Sala del Cabildo y la Capilla Honda. Claustro renacentista delPalacio Episcopal.- Fase IX: De 1576 a 1585 son las obras del arquitecto Andrea Rodi en el Claus-tro de la Catedral y recrecimiento del Claustro del Palacio Episcopal.- Fase X 1585 - 1627: Construccin de las pandas norte y oeste del ClaustroCatedralicio, incendio del 1597 y remodelacin de la Capilla de Santa Catalina.- Fase XI 1627 - 1700: Fachada barroca de la Plaza Mayor. Obras de Frandscode Mora y Fray Domingo Ruiz.- Fase XII 1700 - 1766: Transparente de Ventura Rodrguez, se reforma la Ca-pilla Mayor y se cubre todo el interior del templo con un estucado que simulaun despiece de sillera. Obras de Joseph Martn en el Claustro. Construcdnde la fachada de la Plazuela del Obispo.- FaseXIII 1766 - 1800: Obras de Mateo Lpez en el Claustro. Ceegamiento delos arcos inferiores del patio del Palacio Episcopal.- Fase XIV: De 1800 a 1902 son una serie de obras y reformas anteriores a lacada de la Torre de las Campanas.- Fase XV: Restauracin de Lamprez, a partir del 28 de septiembre de 1910.- Fase XVI 1960 - 2000: Restauraciones de Gonzlez Valcrcel en los aos 60del S. XX y de las Escuelas Taller del Obispado.- Fase XVII 2000-2007: Obras de restauracin del S. XXI por el Plan Director dela Catedral.- Fase XVIII: Restauracin de Geocisa de 2008 a 2010.Vamos a ir explicando ahora el resultado de los trabajos arqueolgicos re

desde 2004 en atencin al anterior esquema cronolgico.


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JI Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"

La Fundacin de la Catedral de Cuenca ( Fase 1y 11)La primera fase que hemos definido es la de la supuesta mezquita islmica sobre la

que se construira luego el templo cristiano. Hizo funciones de catedral tras la conquista de1177 (MAESTRE GIRALDO, 1212: cap. 14). Al no poder excavarse el presbiterio, poco es loque podemos aadir, exceptuando una prospeccin por georradar realizada dentro del plandirector en el ao 2003: se reconocieronmuros en el subsuelo de las naves y si stas pertenecen al oratorio mayor de Madinat Kunka est an por confirmarse.

Respeto a la construccin del actual templo catedralicio, nosotros no tenemos pruebas materiales directas que nos hablen de los inicios de la obra, por lo que nos tenemos quereferir al trabajo documental de Palomo Fernndez (2002), que sita el comienzo de lasobras entre 1194 y 1203, aunque conocemos donaciones para su elevacin prcticamentedesde los primeros aos inmediatos a la conquista de Cuenca. Algunas son donaciones delpropio Alfonso VIII (Palomo Fernndez, 2002: 120-121) lo cual es prueba de la dependenciadel favor real en la ereccin de un templo catedralicio medieval.

Tal campaa edificatoria se desarrollara durante las primeras dcadas de la centuriade 1200 y comprendera el espacio entre la cabecera y el crucero. El presbiterio se resolvaen cinco bsides poligonales dispuestos escalonadamente, que daran a cinco naves que moran en un transepto, en principio no marcado en planta. Tanto Palomo Fernndez (2002)como Lambert (1985) y Len Meyer (2006) buscaron el origen de su planta en los templosde Notre Dame de Dijon en Borgoa y San Ives de Braine en Picarda. La propuesta de ambosdeja un poco obsoleta la restitucin de la planta primitiva ideada por Lamprez, pues stedio por sentada la existencia de bsides menores dispuestos en un mismo nivel, a amboslados del principal mucho ms profundo. Len Meyer, siguiendo a De Luz Lamarca, ve diseos de cuarto de polgono en estas capillas menores.

Sea cual sea el proyecto original, de nuevo tendremos que esperar la pertinente excavacin arqueolgica para comprobarlo. No obstante, los paralelos en estas regiones galasson innegables en el alzado del muro menor del crucero: un rosetn bajo tres arcos apuntados verticales es el que presentan San Ives y tambin la temprana catedral gtica de Lan.

Por otro lado, la catedral de Soissons tambin expresa analoga en la disposicin dela alternancia de "pilares" cilndricos simples -ortodoxamente columnas- y otros con columnillas adosadas. Estamos ante un maestro de la Picarda o de Borgoa?Nuestros datos sonparcos y es posible que ni siquiera su artf ice fuera de ninguna de las dos demarcaciones.Pensemos en el cuaderno de Villar de Honnecourt y comprenderemos que los "arquitectos"amenudo se desplazaban de un lugar a otro, tomando apuntes de lo que vean, sin que necesariamente estuvieran implicados en una determinada obra.

Por ello podemos suponer -entre otras muchas cosas- que el "director" de la primeracampaa en la Catedral de Cuenca pudo haber paseado por todas estas localidades francesas

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y haberse inspirado en ellas para la que sera una de sus obras ms importantes. Es secun-dario conocer su lugar de nacimiento.

Las naves se rematan con bvedas sexpartitas, cuyo nervio horizontalmedio va bus-cando mayor seguridad constructiva. Por nuestra parte, constatamos que las piezas que in-tegran los pilares de la cabecera tienen huellas de puntero fino, usado para aplanar omodelarla cara descubierta de las mismas. Son las mismas incisiones que se ven en los sillares me-dievales que conserva la antigua puerta de San Juan de la muralla de Cuenca. Probable-mente, las obras de la catedral dieran tambin un notable impulso a la construccin de lacerca, pues la empresa de las defensas se inici algunos aos antes que la de la iglesia mayor.

11 Fue" ePlr1l/Ge1194 11 Fu.lV,S XIVD Fu . 111 "'?Jrc1.mbd t ltl S XIIIInterpretacin en fases constructivas antes de 1480, fecha en que se comienza a construir la actual girola.

Pero su diseo definitivo plantea nuevas cuestiones, pues el alzado del templo parecemodesto si lo comparamos con las grandes empresas constructivas que por entonces se des-arrollaban en Francia. Es significativa la ausencia de un triforio como s tiene Notre Damede Dijon y la casi contempornea catedral de Tuy dentro de los reinos hispnicos; la navecentral de esta ltima se comienza a construir en la segunda mitad del S. XII.

La disposicin conquense en cuerpo de separacin de naves, segundo cuerpo convanos de medio punto y bveda de crucera, es la misma que luce la iglesia del convento cis-terciense de la Huelgas en Burgos, comenzado a construir en 1187, curiosamente por losmismos promotores reales que la catedral que aqu analizamos. Los reyes no se limitaron afundar y dar dinero, sino que pasaron largas estancias en aquel monasterio, pues tanto Al-fonso como Leonor lo tomaron como retiro temporal. Es fcil suponer que los actos religio-sos de las monjas inspiraran tambin la piedad de los monarcas castellanos.


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1I Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"

En las iglesias del Cster sobran las tribunas, puesto que slo hay espacio paramonjesymonjas, que se aslan del resto del mundo en la oracin. En teora, se las despoja de todolujo y ornato, haciendo de la luz blanca -no de las vidrieras de color- un elemento clave enla liturgia reformada por San Bernardo (DUBY, 1985). La luz representa la transicin entrelomaterial y lo divino, de ah que el camino por su nave lomarque la luz que abren los vanoshasta llegar a un presbiterio exultante rodeado totalmente de aperturas.

Este programa simblico es la explicacin que encontramos al hecho de que los vanosdel crucero en el templo mayor conquense sean completamente ciegos. No es una reformaaposteriori, como hemos podido comprobar de cerca, sino que en su construccin inicialfueron concebidos as. Tngase presente que fuentes de iluminacin en el transepto desluciran el lenguaje trascendente que pretenda rematar en la naturaleza majestuosa de Diosque emana de los ms numerosos y ms amplios ventanales de la cabecera mayor.

Tanto Lamprez Romea (1999) como nuestro querido Len Meyer (2002: 105) hansealado las semejanzas entre el presbiterio original de Cuenca y el de las Huelgas del Burgos, lo cual, viene a confirmar nuestro planteamiento de que no slo una eleccin estructuralcondicion el diseo de la catedral de Cuenca, sino tambin el programa litrgico cistercienseque va inherentemente unido a sus pilares y bvedas.

As pues, tenemos unos reyes, Alfonso y Leonor, que son promotores de la catedralde Cuenca, que pasan numerosas horas en contacto con la espiritualidad y oracin de lamonjas de las Huelgas burgalesas. Por tanto, es posible que sus sentimientos, este habitusadquirido -concepto de la teora sociolgica de P. Bourdieu (vase BOURDIEU, 1994)-, o losde sus allegados condicionaran las formas arquitectnicas tradas de Francia. De ser as, estaramos ante uno de los proyectosms personales de la arquitectura medieval eclesistica.

Coronando el crucero se levant un cimborrio o linterna sobre pechinas, con plantacuadrangular y dos cuerpos en alzado. Con seguridad, se tena la intencin de rematarlo conuna aguja al estilo de muchos ejemplos franceses de este tipo. Las lecturas estratigrficasdesarrolladas en el ao 2009, con motivo de la restauracin de la torre ejecutada por las empresas Geocisa y Artepiedra, nos revelan que la primera campaa de construccin llegahasta el arranque de las jambas y pilares parteluz de los cuatro grandes vanos apuntadosque hay en el exterior de cada pao de la edificacin.

Es reveladora la interfaz UEM 1751 1, que hace de frontera entre esta campaa y lasubsiguiente. A la primera campaa corresponde la galera interior, que curiosamente esparecida a otra similar en la linterna de San Ives de Brains. Sin embargo, el corte de obra nofue uniforme en todos los cuerpos de fbrica del cimborrio conquense: entre los denominados cuerpos de fbrica 103 y 102 -los lados norte y sur del Cimborrio-, se encontraba laUEM 1750, que se eleva unos tres metros. Inmediatamente a la construccin de los sillaresde esta unidad se produjo un parn de obra largo, quiz de veinte aos o ms. No podemoscomprender de otra manera el desplazamiento hacia fuera que presenta su fbrica con respecto al aparejo que se le apoya (UEM 1753), ya dentro de la fase posterior. 451


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UEM1753UEM1751 I Fasell,ap'I1I1'de1194D Fu e 111. .gund. miad del S XIlI

Fo.or>l.S Xr>I

D Fase XI. S XVIID Fase XV 'J XVI, ReshJuraaones del S XX

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Interpretacin en fases constructivas del cuerpo de fbrica 103 delcimborrio - linterna de la catedral de Cuenca.

El entreacto entre las dos campaas de construccin fue percibido como prolongado.Por ello las autoridades del Cabildo Catedralicio, ordenaron la construccin de la bvedaaquitana octopartita con culo central, con el objetivo de que las inclemencias del tiempono afectaran al interior del lo construido.

A pesar de su buena estereotoma, no fue ms que una medida provisional digna,para un final de edificio que se presuma lejano en el tiempo. Tambin se levant la navedel Palacio Episcopal que mira al ro Hucar, cuyos vestigios medievales fueron hallados porla Escuela Taller del Obispado en el ao 2002, y estudiados por Milln Martnez. Aeste momento perteneceran los arcos con bisel rebajado, el mismo molduraje que tienen los arcosde medio punto que se abren en la nave que muere en la cabecera del templo.El Maestro Enrique en la Catedral de Cuenca (Fase 111).

No volvemos a tener noticias escritas de obras en la catedral hasta 1270, fecha en laque Alfonso X libra de pagar pechos a los bueyes que participan en la construccin de esteedificio y del alczar real (ARCHIVO DE CUENCA, Cu, E-4).


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Vista de Notre Dame de Bougival (foto de www.romanes.com)y naves de la catedral de Cuenca.


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La escasa altura condicion la existencia de un triforio que se funda con un cuerpode rosetones (UEM 2032), que en buena lgica deba superponerse sobre la misma. Sin embargo, tras la crestera (UEM 2031) poda haberse dispuesto una vidriera que ocupara todomuro posterior. Si no se hizo es porque nuestro maestro constructor probablemente estabamuy empapado de las modas constructivas del gtico de Paris, que tena preferencias porestos elementos discoidales. Al caso de la citada Notre Dame de Bougival, debemos aadirlos que existen en el transepto y primeros tramos de la nave central de la Catedral de NotreDame y la iglesia cercana de Arcueil. Adems son la expresin de la cultura intelectual teolgica que por entonces se enseaba en los colegios parisinos, marcando una preferencia enarquitectura por los rosetones ya que estos tenan su expresin smbolica. Los crculos interiores ms prximos a la circunferencia exterior expresan el Paraso mstico de la doctrinade la Iglesia frente al Antiguo Testamento, representado por los "aros" o casetones ms prximos al centro. Diversos manuscritos alemanes de la primera mitad del S. XII as lo manifiestan (VON SIMSON, 1989: 170).

Adems, la preparacin del arquitecto -o de los idelogos que le inspiran-, en nuestrocaso, se ve corroborada por la rica decoracin escultrica de la torre de las campanas, quetambin est repleta de significado: observamos una mnsula decorada como el lobo quesimboliza a un Dios devorador del mal encarnado en el carnero, o un capitel con elAve Fnixrenaciendo de sus cenizas, que simboliza la resurreccin. Aqu se produjeron nuevos hallazgos de esculturas durante en la campaa de 2008, al retirar capas de cal: concretamente unpersonaje tirando de un toro y un barbado en conexin con un personaje femenino.

En el exterior del Cimborrio destaca el respeto del proyecto inicial de la linterna durante las presentes obras. Prueba de ello son los arcos con jamba a bisel (UEM 2010 y 2009)que se completan en esta etapa siguiendo el patrn de la anterior (UEM 2011). Sin embargo,al interior ya se realiz una decoracin en los capiteles (UEM 1755) ms propia de la segundamitad del S. XIII. El remate de la cornisa se solucion con nenfares, motivo que tambinest presente en los ventanales del Palacio Episcopal, reformados en estamisma etapa.

En esta Fase nI se utilizaron sillares con un ancho mucho menor que en la primeraaltura del Cimborrio. Sin embargo, este mismo mdulo est presente en la UEM 1750 de laFase n de construccin. La explicacin debemos buscarla en que la parte inferior se cierraen un doble muro, que al interior da a la galera que lo recorre por dentro. Necesitaba depiezas bien solidas que soportaran toda la carga superior, sin que sta afectase al corredor.Por el contrario, en la segunda altura, la existencia de una estructura de ncleo y doble paramento significa un mejor armado y enjarje entre los distintos materiales, de ah que puedan permitirse sillares ms ligeros, que adems facilitan su elevacin mediante gras.

Otro aspecto a comentar es que en el segundo periodo apenas se ha contabilizadouna decena de marcas de cantero, en comparacin con las veinticinco del tercero. Si aceptamos que cada marca corresponde a un miembro del taller o logia de canteros, tenemos unmayor nmero de individuos trabajando en este periodo, sin poder precisar el nmero exacto

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ya que no se ha tenido acceso a todas las marcas que hubiera en su da. Ello explicara tambin que las naves principales del templo estuvieran finalizadas en 1300, a pesar de la com-plejidad constructiva que supone el alzado interior de la nave central. Ya hemos indicadode dnde vino el maestro responsable de la terminacin de la catedral, ahora tratemos desaber quin era.

En la galera inferior del Cimborrio, al retirar la capa de holln que la cubra, se ob-serv una notable coleccin de grafitis, que se constat cuando se estaban documentandolas marcas de cantero. Sus autores fueron tanto los visitantes como los artfices que se hansucedido a lo largo de la historia de la Catedral y su repertorio se puede fechar en poca me-dieval, moderna y contempornea. Aqu nos interesan los que enmarcamos en este mo-mento constructivo, que recibieron la nomenclatura de UEM 1900. Incluye parrillas,-algunas juegos de alquerque-, arcos apuntados ymotivos de crculos -en los que se adviertela incisin para la aguja del comps en que fueron realizados-o

Otro motivo, que por ser esquemtico no deja de ser sugerente, parece una seccino una fachada de un templo diseado en tres naves. Su parte central se soluciona en un granarco ligeramente apuntado, mientras que las laterales terminan en tringulos, que recuerdana remates de torres o quizs a gabletes.

Tambin extraordinariamente simplona es la representacin de unas grgolas o arpas que se han constatado en el extremo del cuerpo de fbrica 100. Uno de los capiteleshallados en la restauracin ms reciente representa precisamente a una arpa o grgola concuerpo de pjaro y cabeza de mujer (UEM 1755).

Interesante es apuntar las representaciones de la tercera dimensin de un cubo, queno son medievales, sinomodernas, pero que sugieren la necesidad de instruirse en el dominio de la representacin del volumen, leccin imprescindible dentro de un oficio como es elde la construccin; siendo diferente a nuestra la concepcin mental del tiempo y el espaciocon respecto a la generalizada en el pasado (HERNANDO GONZALO, 2002), los responsables de estos ejercicios -tal vez aprendices- estaran adquiriendo as una percepcin planimtrica idntica a la de los arquitectos posteriores. Es algo complejo que tiene muchasposibilidades interpretativas, pero no hay espacio aqu para detenernos ms en ello.

En consecuencia, todo esto nos lleva a interpretar muchos de estos diseos comooperaciones de clculo geomtrico, como bocetos, directamente utilizados en la ereccin delas naves y la misma torre cimborrio. Adems nos da la explicacin de por qu la bvedaaquitana no fue retirada: sta serva de plataforma al mismo taller de canteros que entoncestrabajaba en la linterna.


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Calco del boceto de girola hallado entre los grafitis del cimborrio

Pero loms interesante est an por explicar: alguien grab sobre una de las paredesun dibujo preparatorio de una girola, que ira destinado a la confeccin de un edificio ecle-sistico de tres naves. El boceto mide aproximadamente 1,1 metros de alto y se grab sobrecuatro hiladas de sillares pertenecientes a la unidad estratigrficamurara 1703. sta es unmuro doble en sillera escuadrada, con junta en mortero de cal de 1,5 cm. Se utiliz en ellauna gradina de dientes grandes, a juzgar por la huella que se advierte en las propias piezas,y las dimensiones de las mismas oscilan entre 85,S, x 21 cm, 50 x 21,5 cm, 58 x 21, 43 x 27y70 x32 cm.

Descartado que se pueda tratar del diseo de una cercha, estamos ante una proyec-cin en planta, que intentaba resolver las cuestiones geomtricas respecto a la cubricin enun deambulatorio con bvedas nervadas. Tengamos presente que la continuacin de las

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naves apenas se insina con unas dbiles lneas y que t a mb i n s o n apreciables correccioneso ar r epentimientos en el trazado de los nervios. El croquis arquitectnico englobara unacapilla mayor con nervaduras qu e convergen en el centro y un deambulatorio organizadoen seis tramos de bvedas; stos se resuelven en bvedas quintopartitas, y no cuatripartitas,como es lo habitual en la arquitectura gtica.

Todo ello, no s lleva a qu e posiblemente estemos ante un diseo realizado en el S.XIII, al que slo se le asemeja en el reino de Castil la el grabado a escala sobre piedra de unode los rosetones de la Catedral de Len. Recordemos que en Europa tenemos pocos ejemplosms: el mencionado cuaderno de Villard de Honnecourt en el S. XIII y los planos del S. XIVde la Catedral de Colonia y Estrasburgo (ambos sobre pergamino). Asimismo podemos citar,tambin como documentos grficos, las lastras sobre yeso de la Catedral de York, la monteaa escala real para un arco con gablete en la Catedral de Clermont Ferrand, qu e se localiza enla terraza de su deambulatorio y las tambin monteas sobre las terrazas de Catedral de Se-villa ya en el S. xv.

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Figura 6: Coleccin de marcas de cantero en el cimborrio y nave principal clasificadas po r fases constructivas.

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II Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"

Pero el problema grabado en el cimborrio de Cuenca no era abstracto, no era slouna prctica que planteara un maestro a un aprendiz, creemos que en realidad estamos anteel testimonio de un edificio real en fase de proyecto. Observemos de nuevo el despiece delos tramos de las bvedas de la girola, las cinco partes en que se dividen slo estn presentesen un deambulatorio concreto de una catedral espaola concreta, y tal es la clebre Catedralde Burgos.

Es obvio que hay diferencias entre el diseo de la Catedral de Cuenca y la planta quedibuja el edificio de Burgos pues, para empezar la capilla mayor burgalesa remata en unmuro horizontal y el dibujo conquense lo presenta en vrtice. Sin embargo, en el grabadoson seis los tramos de bveda que se disponen en el deambulatorio y la Catedral de Burgosslo dispone de cinco. Por ello, pensamos que estamos ante un estudio preparatorio, un bo-ceto en el que todava no se ha tomado la decisin definitiva sobre su forma. Los siguientesinterrogantes son en qu momento y por qu un maestro cantero, armado de sus compasesyescuadras, decide realizar el presente diseo en este lugar.

El obispo Mateo Reynal fue titular de la dicesis de Cuenca entre 1247 Y1257 Ysa-bemos que adquiri algunas casas para la ampliacin del Palacio Episcopal, edificio en el quese descubrieron los ventanales en estilo gtico radiante. Ibez Martnez los atribuye msbien a la poca de Gonzalo Gudiel, que presidi la Iglesia conquense en 1280 (IBEZ MAR-TNEZ, 2002), pero estilisticamente tambin podran englobarse en los aos de Mateo Rey-nal: ste no muri en Cuenca, sino que lo hara en Burgos dos aos despus, siendo allcabeza tambin de su Iglesia.

La girola de la catedral burgalesa, por lo general, se acepta que estaba construyndoseen 1261, siendo el Maestro Enrique lo que hoy llamaramos "su arquitecto". Se dispone deun contrato de arrendamiento con ta l fecha que lo prueba y est firmado por "Juan Amric,fijo del maestro de obra". El obituario de la propia sede catedralicia de Burgos dice que el padrefalleci en 1277 (KARGE, 1995).

Si interrelacionamos estos datos, tenemos que el mismo Maestro Enrique podraperfectamente haber realizado el grabado del cimborrio de la catedral de Cuenca. El obispoMateo Reynal, en su sede de Burgos, se habra planteado la realizacin de una nueva cabe-cera para la catedral. Quiz se acord del maestro que trabajaba en Cuenca en el templomayor. Enrique se trasladara desde la ciudad conquense hasta Burgos, habiendo expresadosus primeras ideas en el interior del cuerpo de fbrica 100 de la torre linterna de Cuenca.Una de las funciones de los maestros artfices medievales era la vigilancia de los ope-rarios y de la obra, lo cual, le oblig a disear los tramos quintopartitos nervados en el lugarque por entonces estaba interviniendo su cuadrilla.Una vez en Burgos, ta l vez por unas dimensiones insuficientes en el terreno a cons-truir o la simple necesidad de montar un retablo bien apoyado en un muro recto, reducira

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los seis tramos del deambulatorio pensado en Cuenca, por los cinco actuales que presentala catedral castellanoleonesa.

Refuerzan estos argumentos algunas similitudes advertidas entre el tratamiento escultrico de los ngeles del triforio conquense y las estatuas del claustro burgals, ademsde algunos frisos y capiteles del mismo claustro de Burgos como la forma concreta de representacin de un Ave Phenix y una figura con la misma melena que la que presenta unode los personajes y otra de las mnsulas en el interior del Cimborrio de Cuenca. Segn Azcarate (1990: 158-160), seran ejecutadas en el tercer cuarto del S. XIII, fechas que nos coinciden con lamarcha de Mateo Reynal a Burgos, la estancia de Enrique en esa ciudad de 1261,as como su propia muerte en el mismo lugar durante el ao de 1277.

Recapitulando: un maestro llamado Enrique o "Anric" conoci las iglesias de Arcueilo Notre Dame de Bougival, o quiz fue su maestro en las cercanas de Paris. No sabemoscmo fue contactado por el obispoMateo Reynal para terminar la catedral de Cuenca hacia1250 - las fechas de inicios de los trabajos se retrotraen en veinte aos a lo apuntado porlas fuentes escritas -.

Sin embargo, nuestro obispo pas a la dicesis de Burgos, donde se pens hacer nuevas capillas radiales dentro de su iglesia mayor. Los ingresos por el saqueo sistemtico deAl-Andalus haban terminado, de ah que su cabildo se planteasen nuevas formulas de financiacin, como el derivado de las misas que se celebraban en capillas funerarias especialmente construidas para ese fin. Se lo comunic a nuestro "arquitecto" francs que comohemos visto tena su taller en lo alto del Cimborrio de Cuenca, y all realiz los primeros bocetos sobre la nueva obra burgalesa.

Su maestra hara que llegara a dirigir tambin las obras que, por entonces, estabana pleno rendimiento en el templo mayor de Len.

Es decir, particip en tres de los proyectos constructivos ms importantes del reinode Castilla. Seguramente s Enrique se hubiera quedado en Francia, nunca hubiera convertido en elmaestro de tres catedrales, en el principalmaestro del gtico castellano del S. XIII.

Hay veces que en Arqueologa un pequeo hallazgo puede matizar o reescribir muchode lo que se sabe de una poca determinada. Este boceto de la Catedral de Cuenca tiene potencial de serlo.


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Cabeza en mnsula del cimborrio de Cuenca, y personaje policromado del claustro de lacatedral de Burgos. Ntense las semejanzas del modelado que denotan un mismo taller.

En otro orden de cosas, sabemos de la existencia de un claustro gtico del que no seconserva ninguna estructura. No obstante, identificamos cresteras gticas en cegamientosdel S. XVI dispuestos en la escalera del Palacio Episcopal que conecta con la Catedral. Comoveremos, la obra de las mismas coincide con las de derribo de aquel patio para la construccin del actual.La Catedral bajomedievaI: lo esencial de las fases IV, V YVI.

Hasta ahora, hemos hablado de la Catedral como hecho edificado aislado, pero laslecturas estratigrficas practicadas en el ao 2005-2006 en los cuerpos de fbrica que miranal ro Hucar -aprovechando la restauracin de los mismos a cargo de la empresa KALAM-

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Anlisis estratigrfico en muro norte de la capilla de San Bartolom, los arcosolios conformados por lasUEM 1602, 1603 Y1604, sin duda, son del S. XIV.

Hemos de resear que en un marco cronolgico que va desde este momento hastamediados del S. XIV se realizara la Capilla de San Bartolom, con funcionalidad funerariasegn revelan los nichos inferiores identificados. Tambin por estos aos tenemos que situarla existencia de tcnicas mudjares de edificacin, halladas tan to en el Palacio Episcopalcomo en la Catedral de Cuenca.

Tengamos en cuenta, que desde Alfonso VI encontramos monarcas que se acercansocialy polticamente tanto a judos como a musulmanes que habitaban en el Reino de Cas-tilla. Ello en el plano arquitectnico y artstico se manifest en un gusto por las tradicionesislmicas; su mejor ejemplo? Sin duda, los palacios que reyes como Alfonso XI y Pedro 1elCruel se hicieron edificar en el Alczar de Sevilla. Adems, era un modo de construir mseconmico: las tcnicas de alarife contrastan con los altos precios de una industria cons-tructiva cristiana basada en la cantera.

As se puso de manifiesto durante los controles arqueolgicos de los aos 2005 y2006, aprovechando los trabajos de restauracin de la empresa Kalam que realiz sobre lasfachadas que dan al ro Huecar y al jardn del palacio episcopal; tambin se vieron afectadas

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la llamada sala capitular del invierno y sus estancias adyacentes, respectivamente situadasbajo la sacrista y la sala capitular del S. XVI. El cuerpo de fbrica 26 era el que separaba laestancias inferiores, su picado superficial revelo un encofrado lacerado, la UEM 1304. Noobstante, en ningn caso se diseo para ir a cara vista, sino que siempre iba forrado por unparamento o revocado. La retirada del revoco de su muro frontal o cuerpo de fbrica 29,dio con un aparejo en mampostera concertada, de piedra en mdulo menor de la que pre-sentaba el paramento del cuerpo de fbrica 1 (UEM 1006) que es en realidad el muro de cie-r re que mira al mencionado jardn episcopal. Eso no tiene ms explicacin que disponer enel interior de tamaos ms manejables, y no tan pesados como los que requiere la solidezde un exterior. Interesante fue el hallazgo de la UEM 1310, una viga serrada que creemosformara parte de la antigua estructura del encofrado. El encofrado lacerado ha sido identi-ficado en la Arqueologa Urbana del casco histrico de Toledo adscrita al S. XIV (PASSINI,2004).

Asimismo localizamos elmismo aparejo en la cata muraria que practicamos en el Pa-lacio Episcopal (cuerpo de fbrica 19 de este conjunto edificado). En este caso no disponade un paramento, sino se conform con el fin de ir revocado. En el mismo se han encontradorestos de esgrafiado, dibujando una cenefa con decoracin en espina de pez. La zona se en-marca en el ala norte del edificio, donde nuestras investigaciones han localizado dos cons-trucciones palaciegas que en esta poca se adosaban a la fbrica catedralicia. Posteriormente,aquellas fueron fagocitadas por las obras del S. XVI.

Pero, volviendo al cuerpo de fbrica 26, dicho muro comprende la caja que cierra alexterior en mampostera concertada (UEM 1006) y sobre el que se superpone la cornisaUEM 1004 y el segundo cuerpo en fina sillera escuadrada (UEM 1002) con aperturas enarco apuntado (EA 1, 2, Y3). El aspecto sencillo de estos ltimos no es obstculo para si-tuarlos en la centuria de 1300, dado el carcter conservador de la arquitectura medieval.


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Figura 9. Cuerpo de fbrica 16 conformado en tcnica de encofrado lacerado (UEM 1304).


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Tampoco es extraa la mezcla de tradiciones y tcnicas mudjares con otras ms "europeas". Pensemos en los mismos Cuartos de San Julin -Palacio Episcopal- que se decorancon yeseras mudjares y al exterior presentan arcos con tracera dignos del gticoms genuino de mediados del S. XIII. Pero en el Convento de Santa Clara de Toledo, fundado sobreuna casa que en 1292 perteneci a Diego Alfan, se conservan restos de yeseras mudjaresdentro del llamado Patio de los Naranjos (DEL CERRO MALAGN, 1991). ste se encuentradentro de la llamada zona de los palacios -el rea domestica previa a la fundacin del mismoconvento- que avalaran el uso de este tipo de decoracin en el S. Xlll.

El pavimento empedrado conservado en la Calle de la Limosna (unidad funcional 9bajo la Capilla Onda) parece obra posteror al S. XIV, si cotejamos la documentacin histricaexistente. Lo cierto es que hasta 1498, en que la corona toma cartas en asunto, no tenemosconstancia documental de que se hagan impulsos ser as para conseguir el acondicionamiento de las calles. Yello no sematerializar hasta 1503 cuando se comienza con el empedrado de las principales vas urbanas (ROKISKI LZARO, 1985).

Ahora bien, los trabajos aludidos del Palacio Episcopal, descubrieron restos de un interesante pavimento empedrado en la escalera que conecta ste con la Catedral. Este espaciotambin formaba parte de las casas nobles bajomedievales circundantes. Picando las paredesdel cuerpo de fbrica 1 se localizaron dos arcos apuntados en yeso de esta poca. Pero el"muro" se calzaba directamente sobre los restos de un empedrado anterior, que podra serla pavimentacin de una via pblica que vena rodeando el actual edificio de Sacrista y lanave sur de la propia Catedral.

Sin embargo, si el edificio de la Sacrstia o Sagrario se prolongaba hasta el borde dela roca no sera un obstculo para el normal trfico de una calle? Nuestro discurso no seviene abajo: la lectura estratigrfica ha demostrado que el cuerpo de fbrica 2 es productodel S. XVI, como confirma la vista este de Wyngaerden de 1565. El edificio del S. XIV, dejabalibre un trecho por el que circulara la calle de Limosna y rodeara quizs hasta encontrarsecon el pavimento empedrado de la unidad funcional 5 del Palacio Episcopal.Desgraciadamente, el saneado del suelo realizado en la unidad la sala abovedada quese encuentra bajo la Sala Capitular (unidad funcional 9), no ha sacado a la luz ningn restoque pueda hablarnos de la prolongacin de esta calle de la Limosna, que sin duda tena quedesembocar en algn sitio. A esto se aade la dificultad de seguir el trazado de la via en elrea del jardn del obispado. Sin duda, las construcciones adosadas a la roca natural , que

testimonian los mechinales UEM 1010, 1011 Y1014 en el cuerpo de fbrica 1, acabara conlos restos de este paso. Los ms escpticos pueden aludir que en realidad los restos halladosen la unidad funcional 5, slo significan un enguijarrado que se dispona en el exterior delos edificios monumentales como la propia Catedral.

No obstante, las normas del Concejo desde finales de la Edad Media obligaban a losparticulares a costear parte de los empedrados cercanos a su propiedad (SNCHEZ BENITO,


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1997). Por ello, no seran de extraar iniciativas privadas de pavimentacin, y ms viniendode una poder tan pudiente como la propia Iglesia, que se preocupara sin reparar en gastospor los entornos de su propiedad principal. Sin embargo, somos conscientes que, de mo-mento, es delicado demostrar todavia la existencia de calles empedradas en momentos anteriores a la construccin de los palacios bajomedievales adosados a la Catedral , es decir:antes del S. XlV.

El siglo XV coincidi con una etapa de mximo esplendor del Reino Castilla. Los ar-bitristas (equivalentes hoya economistas) del S.XVII creyeron ver en sta centuria el ver-dadero Siglo de Oro espaol, especialmente durante el reinado de los Reyes Catlicos. Lapoblacin fue en aumento; se dedicaron nuevas tierras al cultivo; la ganadera conoce undesarrollo considerable y procura a la corona ingresos fiscales cuantiosos, a la vez que per-mite la exportacin de la lana. En Andalucia, y sobre todo en Burgos, comerciantes activosy emprendedores aprovechan todas estas posibilidades y los hombres de negocios castella-nos estn presentes en todas las plazas comerciales del norte de Europa (PREZ, 2004). Laindustria textil de Cuenca tambin experiment un notable crecimiento.

En construccin, lgicamente, el fenmeno tambin se tradujo en un aumento de laproduccin, pues las ciudades rivalizaban por tener templos y catedrales ms grandiosasque la de sus vecinos; alta nobleza y caballeros se construan sus palacios en los barrios mscntricos de las ciudades.Las relaciones comerciales citadas hicieron que cada vez ms la sociedad castellanamirase hacia Europa. Pero esta no tena buena imagen de los reinos peninsulares, que con-sideraban a sus habitantes como "malos cristianos". Este "tpico bajomedieval" hundia susraces en el proceso reconquistador que generalizaba una imagen de musulmanes converti-dos, entre los que apenas haba "cristianos viejos". Hasta qu punto esta imagen desembocen fenmenos como la expulsin de los judos y los musulmanes y la introduccin de la In-quisicin, es algo que supera los objetivos de esta publicacin. Aqu nicamente nos interesaque el deseo de resaltar una sociedad renovada ylimpia en sangre y fe, tambin tiene su tra-

duccin en la imagen que proyecta su arquitectura. Ello implicar la marginacin parcial denuestras tradiciones hispano-musulmanas, frente a las formas gticas tradas del norte deEuropa.Por otro lado, las tcnicas mudjares de alarife ya comentadas no tienen la monumentalidad que imprime la cantera gtica que por entonces se realiza en Flandes, Alemaniao el norte de Francia, con aquellas torres caladas o las elegantes bvedas de crucera. Ypre-cisamente esa "escasa" monumentalidad tampoco contribuye a la gloria de la fe cristiana.

Se explica pues que la importacin de estas formas no slo responda a una simple admira-cin esttica, sino tambin a ofrecer la imagen de renovacin espiritual y modernidad quequiere denotar una sociedad en crecimiento, y definir los ms ambiciosos espacios comopropaganda de Dios.

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A principios del S. XV, las tcnicas ptreas se encontraban anquilosadas an en lacenturia de 1200, con bvedas de crucera cuatripartitas y clave nica. A lo sumo, se conocan variantes sexpartitas, -como la misma nave central de la Catedral de Cuenca - u octopartitas, pero nada comparable a los famosos diseos estrellados. No sorprende, pues, elimpacto que tuvieron las nuevas bvedas de terceletes y estrella en la segunda mitad del S.xv, y que no se escatimasen medios para traer hasta la Pennsula a maestros flamencos oalemanes. Cuando se hunde el cimborrio de la Catedral de Sevilla en 1511, es elocuente queel Cabildo librase la cantidad de 200 ducados cuatro aos despus exclusivamente "para lascostas del maestro de cantera que sus mercedes envaron a buscar a Flandes e a Colonia..." Elmaestro de entonces, Antn Egas, fue despedido por sugerir que se cerrara el crucero enmadera. Al final ser Juan Gil de Hontan quien imprimiera su sello en la obra catedralicia.

No obstante, la presencia de maestros extranjeros es una realidad desde mediadosde la centuria de 1400. En Toledo, el Obispo D. Juan de Cerezuela (1434 - 1442) es el responsable de la llegada de los artistas flamencos Hanequin Coeman de Bruselas, Egas Coeman yAntn Martinez. El primero ser maestro mayor de la catedral primada. Junto a stosse nombra tambin a Pedro Guas, padre de Juan Guas, principal artfice del foco toledano.En el foco burgals es de obligada mencin los nombres de Juan de Colonia y su hijo Simnque trabajaron en la Catedral y la Cartuja de Miriaflores; en Segovia hicieron lo propio en elMonasterio del Parral y el Monasterio de Santa Cruz.

Veamos ahora qu pasaba en Cuenca: A finales del siglo XV, cuando la poblacin deCuenca ya superaba los mil vecinos, la ciudad deba ocupar casi completamente el recintoamurallado y haba saltado al otro lado del ro Hucar. No slo las fundaciones religiosas olas instalaciones industriales se situaban extramuros, sino tambin las resdenciales: la "cuadrilla" donde est incluida la parroquia de San Esteban ya aparece con un elevado nmerode vecinos. La ciudad haba dejado atrs su vocacin de concejo de frontera avanzada, y sehaba ido afianzado como ciudad productiva y centro del control territorial.Ello permitir no slo estructurar un espacio urbano y organizar un amplio territorio,sino tambin convertirse en uno de los centros motores de la economa castellana. Participaen los procesos econmicos sociales y politicos de estos siglos con voz propia, ya que es ciu

dad con voto en Cortes. Adems, durante el siglo xv, el mercado franco propici la llegadamasiva de muchedumbres segn los textos de la poca, de comerciantes y la aparicin decambistas en relacin con la Casa de la Moneda. Cuenca fue una de las seis ciudades de Castilla que tuvo ceca desde el reinado de Enrique IV (MARTIN RIZO, 1629: 31).En la Catedral las obras que conocemos entre 1400 y 1445 mencionan a Juan Al-

fonso, quien se hace cargo del Claustro; a su vez, se sabe de diversas obras en el corral dondese trabaja en la cimentacin, paredes, privadas, y casa de la obra (PALOMO FENNDEZ, 2002).Se mencionan, entre otros, al Maestro Ferrand Alfonso, cantero y padre de Juan Alfonso, oal carpintero y albail Lope Snchez. La extensin de este espacio de corral vendramarcadapor la actual girola y abarcara desde los bsides construidos en el S. XIII hasta la Calle de la


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Limosna, que marcara el lmite por el Este. Posiblemente, el muro CF 34, de mamposteriay entramado de madera y yeso -que separa las unidades funcionales 9 y 10-, perteneciera aun edificio que cerraria este espacio trasero del templo catedralicio conquense.

Cierto es que no hemos realizado anlisis estratigrfico aqu, pero el argumento seve reforzado al constatar que la fbrica del S. XVI se viene a apoyar sobre este cuerpo de fbrica 34. Sabemos que en 1454 se compran materiales para la torre, la sala y para los asenta-mientos de la libreria (ROKISKI LAZARO,1985 ).

La construccin de la Girola en 1480 responde a claras causas de prestigio, pues elcrecimiento econmico social que Cuenca experimentaba, deba contar con una imagen detemplo catedralicio acorde. Y tal aspecto buscaba ni ms ni menos que el modelo basilicalfrancs. ste tiene la particularidad de que se define despus de que se plantasen los cimientos de la misma Catedral del Cuenca, y responde al modelo de gran templo gtico congirola, gran crucero y fachada con dos torres. Seguramente el Cabildo vio la complicacinde levantar las ultimas, y estim ms necesario -funcionalmente hablando-la construccindel transcoro.

Existian buen nmero de catedrales llegadas a la baja Edad Media que no tenan girola. Parece que quien inaugura la construccin de estos elementos sobre templos ya construidos es Lugo, segn Palomo Fernndez (2002). La carga de prestigio que ello supone sepone de manifiesto cuando se plantea la ereccin del trascoro en la Catedral de la Calahorraa partir de 1577. Solarte argumenta: que en todas o en las mas ylustres iglesias cathedrales deestos reynos estan las capillas mayores hechas y fabricadas con mucha suntuosidady ornato e consu traschoro junto a la dicha capilla mayor... Habria testimonios en el escrito como aquel dequien "a vysto las iglesias catedrales de Sevilla, Toledo, Granada, Santiago de Galicia, Quenca,Pamplona, Ealencia e otras de que no tiene memoria, e todas ellas a visto que tienen sus capillashornecinas con mucha autoridad, y ansymismo a visto otras iglesias cathedrales que no tienentrascoros e por no tenerlo lo tienen por muy gran falta e defeto para su hornato y autoridad(GMEZ MARTNEZ, 1998).

En el apartado sobre la centuria de 1300 dejamos en suspenso la interpretacin deledificio del cuerpo de fbrica 1 y 2. Podramos suponer que originalmente corresponde a laSacristia del S. XIV. Existe un documento que especifica que en 1401 se abre la pared del sagrario para conseguir un espacio de librera (PALOMO FERNNDEZ, 2002). La sala del Cabildo tambin podra ser una opcin, ya que la cantera exterior da dignidad al espacio y laestancia inferior se conoce como la Sala Capitular de Invierno. Sabemos que en 1399 stase construy en el Claustro, como corresponde a lo habitual en la arquitectura eclesistica.Esto seria hasta 1483, en que se convierte en la capilla del Hbeas Cristhi, que figurar comoel lugar sacro funerario de la familia Mendoza (Ibidem).

Sea como fuera, la nueva Sacristia o Sagrario Mayor se levanta durante el pontificadodel Italiano Rafael Galeote Riario (1493-1518), cuyo escudo decora las paredes de las claves,469


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y las habitaciones del piso bajo. Las referencias al mismo se suceden desde la ltima dcadadel S. xv. Ya el30 de Enero de 1495 se comisiona a dos cannigos Gil Muoz y Juan Lpezde Cigales para que con el obrero "den forma a commo se fagaun sagrario entre las capillas delArcediano de Alarcn e del Chantre, C0l111110 a ellas bien visto sera". Pero cinco aos despus selas volva a requerir sobre el mismo asunto.

Por su parte , en 1498 Gabriel Coldumario haba cedido un sitio para la capilla "dondeagora est el sagrario", aunque se seala como fecha ms temprana el ao 1509 (PALOMOFERNNDEZ 2002). A este momento de construccin pertenecen las actuales bvedas decrucera estrellada encadenadas (UEM 1101) con las pilastras y capiteles en la misma traceraque presenta el cainel que dispuso Cristbal en los arcos de la girola. A su vez, se levant laactual portada hispanoflamenca en arco conopial flanqueada por pinculos. Tambin a estafase deben pertenecer tambin los vanos de medio punto moldurados, cegados y detectadosen la lectura estratigrfica del cuerpo de fbrica 1. Nos referimos a los EA 10, 11, 14 Y17.Desde luego, son idnticos a algunos ventanales dispuestos en la misma girola, lo cual da fede su contemporaneidad.

Pero la lectura estratigrfica ha descubierto que el recrecimiento en mampostera talochada de ste es anterior yque, en realidad, se hizo para sostener un artesonado mudjarcon arrocabe cuyos restos se conservan en el espacio entre las bvedas y el tejado. Subrayarque se conservan dobles canecillos (UEM 1100) que sostenan los tirantes (UEM 1105), yla viga carrera en nacela que sostenan las metopas desaparecidas. stas tambin se encajaban en las ranuras laterales que presentan los canecillos. Se conservan restos de policromaen blanco, rojo y azul. Por la forma rectangular del espacio, es muy posible que este artesonado fuera de par y nudillo, o tal vez de lima de bordn o con moamar.

En la provincia de Cuenca, conocemos tambin el artesonado ochavado de la iglesiaparroquial de Valera de Abajo. La policroma que conservan estos restos 10 emparienta conel trabajo en madera que se realiza en el templo de Becerril de Campos (Palencia). ste parecede finales del S. XV (AA. VV., 2000) y, no obstante, parece una fecha demasiado tarda parala construccin del artesonado que cubra el espacio de la Sacrista, yms cuando se planteaya en 1495 la construccin de la bveda de crucera. La cubierta de madera anterior es posible que tambin tenga la funcin de cubrir un espacio funcional similar al actual. Se entendera as lamencin en la documentacin del Sagrario Nuevo.

Conocemos carpinteros que trabajan en la Catedral durante este siglo. Palomo Fernndez cita entre stos a un tal Domingo Lpez de Buenache, que trabaja entre 1402 y 1422.Esta historiadora dice que en 1407 se encontraba trabajando en los asentamientos del Cabildo Viejo, -el nuevo era la capilla de Corphus Christi en el Claustro- convertido ya en Sacristana (PALOMO FERNNDEZ, 2002). Esta noticia nos inclina a creer que el edificio tuvola funcin de Sala Capitular en el S. XIV -espacio integrado por los cuerpos de fbrica 1, 25,26 Y31 hasta la cornisa UEM 1021- y, posteriormente, se convertiria en Sacrista en tornoa 1399, ao en que se habilita el nuevo Cabildo en el Claustro Catedralicio. Tal vez este cam-


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bio fuera la causa de que se dispusiera el artesonado analizado. Por supuesto, a esta Sala delCabildo se acceda desde el corral que mencionan las fuentes, a travs de la puerta descubierta en el cuerpo de fbrica de 25, integrada por las jambas UEM 1290 - 1291. Estas seidentificaron durante la retirada del enlucido que cubra la actual Sala Capitular de Invierno.

En realidad, la lectura practicada nos est indcando la cota del suelo que habra ental poca, que estara unos 2 m. por encima de la actual. Si era el nivel al que se encontrabaeste espado del corral o, por el contrario, desde una posicin ms elevada se bajaba por unasescaleras hasta la entrada descubierta, es algo que slo pueden decir futuras intervencionesarqueolgicas.

Pero, volviendo a la obras de la Sacrista: entre 1498 y 1509 se habilita tambin elespacio inferior a sta, la Sala Capitular de Invierno y la l lamada por nosotros unidad funcional 4. Esta ltima se cubre con la bveda de crucera cuatripartita, en cuya clave se colocael escudo del obispo Galeote Riario. En cuanto a la primera habitacin para el Cabildo. nopresenta soluciones gticas, sino una soberbia bveda con seccin en arco escarzano, quese ejecuta en sillares finamente talIados. Sobre ella apoya directamente toda la plataformade la sala principal de la Sacrista, lo cual certifica su contemporaneidad. Ello, ni ms nimenos, nos est indicando que, por lo menos en 1509. ya existe tecnologa e infraestructurasuficiente para desarrollar la soberbia estereotoma que lucen la actual Sala Capitular y laCapilla Honda en sus muros de cerramiento.

Apesar de todo, el obispo deba ser muy celoso de su nombre pues tambin mandocolocar los mismos motivos herldicos de su escudo de armas, protegido por otros cuatroescudos de un cuartel que acogen un len rampante. Pero este hecho constructivo tambincontribuye a explkamos el gusto conservador del clero durante todo el S. XVI. Como bienha demostrado Gmez Martnez (1998), las bvedas de crucera no son ese fenmeno residual del S. XVI que la historiografia ms tradicional ha querido ver. Todo lo contrario, puespodemos decir que durante el Renacimiento se dieron los tipo ms elaborados y soberbios.Una de las ventajas de este t ipo de cerramiento es el uso iconogrfico y herldico que se lespoda dar al decorar las claves donde se juntan los nervios principales y secundarios.

En los tipos de bvedas ms clsicos, estos motivos no destacan tanto, como de hechodemuestra esta Sala del Captulo de Invierno. Cuando observamos una bveda de cruceradesde el suelo, es muy curioso apreciar cmo nuestra mente hace que la vista busque el recorrido del nervio; y ste siempre lleva a la clave, simple y llana razn por la que es sitio privilegiado para la propaganda.Fases VII YVIII: La Sala Capitular de Francisco de Luna.

Al analizarse arqueolgicamente la trasera de la Catedral se han obtenido importan-tes reflexiones sobre el desarrollo del arte de canteria en el renacimiento del rea. En losparamentos observables desde la hoz, del siglo XVI data la magistral estereotoma localizada

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en los cuerpos de fbrica 10 y 19. Los sillares presentan delicados retoques tanto en gradinacomo en escoplo fino, dentro de diseos estilizados que tienden hacia el predominio dellargo de la pieza, en detrimento de su ancho. Esto denota una cierta herencia medieval,aunque un cambio de poca ya es significativo en la misma talla de la UEM 1164, prismaque sirve de transicin entre el cuerpo de fbrica 15 y ellO.

Todo este trabajo canteril tiene su reflejo en la propia tratadistica de la poca. Asi,en el Libro IV del Tratado de Serlio viene un alzado en silleria similar al de la UEM 1159,con unos vanos cuyo despiece en arco plano es anlogo al vano EA 1234. El tallado de laUEM 1150, el can donde apoya el voladizo, requiere el uso de la saltarregla -especie detransportador de ngulos- y el baibel, pues lgicamente el medio bocel es de una talla curvilnea. Se trata de una tecnologa para un trabajo canteril planificado a partir de plantillas.

lnterpretacin de una de las pandas del claustro del Palacio Episcopal

Gmez Martnez (1998) distingue dos grandes ejes difusores de la corriente estereatmica peninsular: uno de Este a Oeste en relacin al Camino de Santiago y otro de Nortea Sur, que parte de Len, pasa por Cuenca y llega a Andalucia. Podemos seguir incluso eldesarrollo de tres focos: el entorno vasco aragons, la escuela de los Corral en Castilla y lade Vandelvira en Jan, que es la que mas nos interesa.


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Para la conformacin de la corriente hay que sealar el rastro de Esteban Jameteque, a partir de 1535, pas por Len, Zamora, Benavente, Salamanca, Toledo, beda, Sevi-lla, Cuenca y Sigenza. Pero nosotros pensamos que son ms bien Francisco de Luna y loshermanos Pedro y Juan de Albiz los verdaderos introductores en tierras conquenses de lacorriente renacentista de la estereotoma. El primero fue maestro mayor de la Catedral deCuenca desde 1527 hasta su muerte en 1551. Gmez Martnez (ibidem) ve una notable in-fluencia de ste sobre los Albiz. Tales autores son responsables de bastantes obras en elConjunto Catedralicio: Pedro de Albiz levanta el Claustro del Palacio Episcopal, dotado dearcos de medio punto, en 1535 y Juan de Albz es el responsable de las obras de la Capillade los Apstoles en la Catedral, con unas interesantes bvedas de crucera, en 1526 (RO-KlSKI LZARO, 1995). Este claustro episcopal temprano slo abarcara la planta inferiorde arcos, pues segn nuestras propias lecturas estratigrficas la superior en arcos escarza-nos habra de atribuirse a Andrea Rodi a partir de 1580.

Estas bvedas de crucera, presentes en otros templos de la provincia en los que tra-bajaron los Albiz y Francisco de Luna, segn Gmez Martnez (1998), son peculiares porquesuponen un tipo de montea que nicamente representa el abatimiento semicircular del arcodiagonal y porque presentan una configuracin poco habitual de los nervios combados: ter-celetes incurvados, cuatro pies de gallo y una sarta de lazos ovoides en tomo al polo o clavepolar. Aunque por separado estos tres usos de los nervios curvos sean frecuentes y pocosignificativos, es inusual que los tres rasgos estn presentes en un mismo caso. Las bvedasson testimonio de influencias francesa en lo tocante a cantera renacentista.El mismo Jamete proceda de Francia y la influencia francesa se puede rastrear in-cluso en los tratados y las obras deAndrs y Alonso de Vandelvira. Gmez Martnez (ibidem)considera a Andrs de Vandelvira con Jamete y con Diego de Silo mximos exponentes enla factura de las bvedas de crucera casetonada, elementos que define como tipicos de re-nacimiento francs. El uso en tratados de voces como "tronpa de Montpeller" denota el co-nocimiento personal del mundo franco. Hay bvedas casetonadas dentro de la Catedral:

estn las de la Capilla del Cannigo Don Diego Muoz -construida por Diego de Tiedra en1527- y el m;smoArco de Jamete y Francisco de Luna de entre 1546 y 1550 (ROK1SKI L-ZARO, 1995).Slo cabe preguntamos hasta qu punto es patente esta influencia de renacimientofrancs en Cuenca: existe un contrato firmado en 1568 por el maestro vasco Francisco deGoicoa, en el que se formaliza el aprenruzaje de su paisano Bartolom de Anchia, "ensen-

dole los baybeles y cortes de piedras para cerrar toda cualquier buelta, asi de capillas romanas,como de obra francesa y pechinas y capialzados" (GMEZ MARTNEZ, 1998).

Este testimonio sugiere que en rucho ao de 1568 e>ciste ya suficiente conocimientotecnolgico como para realizar con holgura las UEM 1150 (canes) y 1164 (prisma de transicin con el cuerpo de fbrica 10 sobre las fachada que da al ro Huecar). El ruseo de estaltima en oblicuo, parece nacer del mismo cuerpo de fbrica 15 y ya se ha apuntado que473


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necesita de idnticos clculos y plantillas como para realizar los capialzados y troneras deviaje realizadas por el crculo de arquitectos del renacimiento andaluz.

No estamos defendiendo una suposicin, especulando sobre otro proceso de difusinsimplista ms de aquellos con los que tanto gusta explicar en Arqueologa la introduccinde una tcnica en un rea. Todo es ms profundo e interesante que la confirmacin de lamera aparicin de edificaciones en estereotoma renacentista inspirada en edificios de otrasreas: estamos ante uno de los pocos ejemplos en los que se puede estudiar la difusin entodas sus dimensiones, quedando clara la complejidad de los factores que la posibi ltan.Documentalmente est demostrado que el conocimento para realizar los elementos pre-sentes en la trasera de la Catedral se est enseando y aprendiendo como recurso innovador,que existe un eje en la Pennsula en el que viajan y se comparten ideas y que subyace la ne-cesidad y el inters de actualizar la preparacin tcnica para los arqutectos para hacer frentea la demanda de determinados estilos de moda a mediados de la centuria de 1500.

Como decamos ms arriba, Cuenca, gracias a la Mesta y al desarrollo del comercioy la manufactura ha pasado a tener una poblacin de ms de 15.000 habitantes -segn seacepta de forma generalizada en la bibliografa sobre el tema- es una de las principales ciu-dades de Castilla y su aspecto ha de estar a la altura de las circunstancias. Los poderes laicosy religiosos no se convierten en mecenas movidos por un imperativo categrico de embe-llecer las sedes de sus instituciones, sino que necesitan demostrar materialmente su bo-nanza.

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Interpretacin en fases constructivas de las fachadas que miran al no Hucar.474


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realizar el artesonado, si es que estos no eran buenos dibujantes. Obsrvense las coinciden-cias decorativas de las ovas decorativas en la obra del i taliano y los octgonos de nuestratechumbre. Es evidente, que los elementos que presenta este artesonado han tenido quepasar por el papel de un buen diseador.

Junto a la Sala Capitular hay que mencionar para entender las fases constructivasque estamos comentando otra dependencia: La llamada Capilla Honda, en la actualidadconsagrada al Sagrado Corazn de Jess y cubierta con un alfarje de casetones hexagonalesy estrellas de seis puntas. Rokiski (1985) la considera una librera o biblioteca, transformadaen capilla a fines del S. XVI, aunque no ha podido encontrar la justificacin documental deesta ltima afirmacin. Lo cierto es que un libro preside la puerta que la comunica con losvestuarios y que algunas sesiones capitulares desde las ltimas dcadas del S. XV hacenmencin a una l ibrera que se encontraba, junto a la Sala del Cabildo.Lo que s observamos analizando en el cuerpo de fbrica 19, fue la posteroridad dela factura de esta Capilla a la Sala Capitular, aunque no creemos que ambas obras estuvieran

muy alejadas en el tiempo. Tambin constatamos interfaces (UEM 1309 I) que es posiblerespondieran a "arrepentimientos" producidos por las decisiones cambiantes de adaptarespacios para librera o capilla.Fases IX a XIII en el Claustro de la Catedral.En 1536, pese a la oposicin de algunos cannigos por considerar tal accin despro-porcionadamente cara, se plante demoler el Claustro medieval y sustituirlo por otro nuevo.Dato importantsimo es que uno de los principales problemas que planteaba el patio anti-guo, adems de un ostensible deterioro, era el de estar enclavado a una cota superior a lade la Catedral. En 1548 se comenz ya a picar y a sacar la tierra del Claustro, trabajos quese paralizaron y hasta 1560 no se pusieron nuevamente en marcha. Habiendo elaborandoya Andrs de Vandelvira unas trazas en 1564, finalmente se optara por encargarle el diseo

a Juan de Herrera (ROK1SK1 LZARO, 1995).Uno de los logros de la campaa arqueolgica del Claustro en 2009, en la que se eje-cutaron 7 unidades de excavacin distribuidas por el interior de lagaleray por sus accesos,

ha sido aportar una amplia panoplia de pruebas que corroboran la conclusin enunciadapor lvarez Delgado de que el claustro moderno arrasa completamente el medieval, pueshemos encontrar en el fondo de todas ellas vestigios del mencionado rebaje del suelo, puesla roca madre (UE O) encontrada presenta siempre huellas de picado. Las undades de re-vuelto y echadizo que sirvieron de base a las estructuras superiores contienen toda suertede cermica medieval y moderna, adems de vidrios, elementos metlicos no identificablesy algunos restos humanos puntuales (UE 3027 y 3029 de la UN. EX 1, por ejemplo), mate-riales que hemos interpretado como escombros procedentes del edificio anterior.


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11 Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio

Para medir las cotas se coloc el nivel lser en un lugar desde el que se vea el puntoOde la UN. EX. 1 Ydesde el que se poda proyectar la luz hacia los sondeos 3 a 7. Gracias aello se comprob que la roca madre rebajada, que sirve de base firme al Claustro, fue trabajada en pendiente, lo que facilitara la evacuacin de aguas, evitando que quedasen acumuladas farragosamente en determinados puntos del patio. Las atarjeas detectadas, de las quehablaremos ms abajo, aprovecharan este declive para funcionar y contribuir al desaguado.

Por otra parte, en la cmara bufa que limita el lado del Oeste del Claustro se apreciaque la Calle Ronda de Julin Romero -seguimiento arqueolgico que estamos realizandoen el presente- estuvo apoyada siempre sobre la misma roca madre, quedando la cota de laviams de cuatro metros por encima de la base geolgica del Claustro. Es posible que la altura de la cimentacin de la ronda nos pueda servir como referencia para conocer la cotaque pudo tener el patio medieval.

La obra del Claustro se sac finalmente a subasta y en ella participaron Zalbide, Am-brosio de Aguilera y Juan Andrea Rodi. En ellas ltimas dcadas delS. XVI,llegan a Cuencaarquitectos italianos atrados por la obra del Claustro de la Catedral. Rodi, natural de Miln,fue uno de los ms destacados.

Definmos la Fase IX como el conjunto de sus actuaciones en el Conjunto Catedralicio. Desde el ao 1568 hasta 1588 estuvo avecindado en Cuenca, viviendo en unas "Casasde la Iglesia" -que estaban muy cerca de la Catedral-, pero haba venido a Espaa para trabajar en el Monasterio de El Escorial, donde entrara en contacto con el mismo Juan de Herrera y sera presen tado a fray Bernardo de Fresneda, obispo de Cuenca y persona muy gratapara Felipe n, quien le traera a Cuenca.

En Cuenca se le lleg a conocer como "maestro de obras de la Catedral", trabajandopara la Iglesia esencialmente y para familias arstocrticas, como los Hurtado de Mendoza,en segundo lugar. En 1577 hace las trazas de la Puerta del Castillo, sede del Tribunal de laInquisicin. En 1571 deja de ser obispo Bernardo de Fresneda y muere Francisco de Goycoa,veedor del obispado. Rodi fue hasta 1585, ao en que cae en desgracia, el arquitecto quems trabaj en Cuenca.

Su defenestracin deviene de toda una serie de pleitos a los que se tuvo que enfrentar, yendo a prisin por una paliza a un criado y por una denuncia presentada por el CabildoCatedralicio por irregularidades observadas en la gestin de la obra del Claustro precisamente. En 1588 Rodi sale de la crcel y abandona Cuenca. Su voluminosa obra, paradjicamente tuvo poca fama. Ya se haban terminado el lado Este, fal tando poco de los extremosNorte y Sur. En sustitucin de Rodi entra finalmente Pedro de Aguirre, como maestro mayordesde octubre de 1585 has ta 1589, ao en que Pedro de AbrilRI retoma la direcci Abrilbizmuere en 1593, sucedindole su sobrino Alejandro Escala, director durante dos aos. En1595 se interrumpe la obra del Claustro por falta de medios, hasta 1618 ao en el que Alejandro Escala puso el enlosado y fray Alberto de la Madre de Dios lo tas. Hasta 1627 continan ultimndose detalles. (ROKISKI LZARO, 1985). 477

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Ode la UN. EX. 1 Ydesde el que se poda proyectar la luz hacia los sondeos 3 a 7. Gracas aeUo se comprob que la roca madre rebajada, que sirve de base firme al Claustro, fue trabajada en pendiente, lo que facilitara la evacuacin de aguas, evitando que quedasen acumuladas farragosamente en determinados puntos del patio. Las atarjeas detectadas, de las quehablaremos ms abajo, aprovecharan este declive para funcionar y contribuir al desaguado.

Por otra parte, en la cmara bufa que limita el lado del Oeste del Claustro se apreciaque la Calle Ronda de Julin Romero -seguimiento arqueolgico que estamos realizandoen el presente- estuvo apoyada siempre sobre la misma roca madre, quedando la cota de lava ms de cuatro metros por encima de la base geolgica del Claustro. Es posible que la altura de la cimentacin de la ronda nos pueda servir como referencia para conocer la cotaque pudo tener el patio medeval.La obra del Claustro se sac finalmente a subasta y en eUa participaron Zalbide, Am-

brosio de Aguilera y Juan Andrea Rodi. En ellas ltimas dcadas del S. XVI, Uegan a Cuencaarquitectos italianos atraJdos por la obra del Claustro de la Catedral. Rodi, natural de Miln,fue uno de los ms destacados.

Definimos la Fase IX como el conjunto de sus actuaciones en el Conjunto Catedralicio. Desde el ao 1568 hasta 1588 estuvo avecindado en Cuenca, viviendo en unas "Casasde la Iglesia" -que estaban muy cerca de la Catedral-, pero haba venido a Espaa para trabajar en el Monasterio de El Escorial, donde entrara en contacto con el mismo Juan de Herrera y sera presentado a fray Bernardo de Fresneda, obispo de Cuenca y persona muy gratapara Felipe [J , quien le traera a Cuenca.En Cuenca se le Ueg a conocer como "maestro de obras de la Catedral", trabajando

para la Iglesia esencialmente y para familias aristocrticas, como los Hurtado de Mendoza,en segundo lugar. En 1577 hace las trazas de la Puerta del Castillo, sede del Tribunal de laInquisicin. En 1571 deja de ser obispo Bernardo de Fresneda y muere Francisco de Goycoa,veedor del obispado. Rodi fue hasta 1585, ao en que cae en desgracia, el arquitecto quems trabaj en Cuenca.Su defenestracin deviene de toda una serie de pleitos a los que se tuvo que enfren

tar, yendo a prisin por una paliza a un criado y por una denuncia presentada por el CabildoCatedralicio por irregularidades observadas en la gestin de la obra del Claustro precisamente. En 1588 Rodi sale de la crcel y abandona Cuenca. Su voluminosa obra, paradjicamente tuvo poca fama. Ya se haban terminado el lado Este, faltando poco de los extremosNorte ySur. En sustitucin de Rodi entra finalmente Pedro de Aguirre, como maestro mayordesde octubre de 1585 hasta 1589, ao en que Pedro de Albiz retoma la direccin. Albizmuere en 1593, sucedindole su sobrino Alejandro Escala, director durante dos aos. En1595 se interrumpe la obra del Claustro por falta de medios, hasta 1618 ao en el que Alejandro Escala puso el enlosado y fray Alberto de la Madre de Dios lo tas. Hasta 1627 continan ultimndose detaUes. (ROKISKI LZARO, 1985).

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Individualizacin estratigrfica e interpretacin en matriz del cuerpo de fbrica 51 del claustro de la catedral de Cuenca.

Una de nuestras misiones durante control arqueolgico de obras y la intervencinentre 2008 y 2009 se ha centrado en el suelo de losas calizas que estaba presente el en elClaustro. Hemos determinado que es el original y, por tanto, el que pondraAlejandro Escalahacia 1618. Las piezas tienen unas dimensiones de 47 x 47 Yun grosor de 10 a 15 centmetros, siendo la cara inferior irregular para agarrar en la cal y la tierra que les sirve de base.Estas losas (UEM 3007) estn dispuestas en retcula diagonal y forman conjuntos divididosen tramos distinguidos por una cenefa caliza (UEM 3008), que apoya directamente en lapared perimetral del Claustro.

La Capilla del Espritu Santo, obra de Rodi entre el 1574 y el 1576 y encargada porlos Hurtado de Mendoza, est en ntima relacin con la edificacin del Claustro, pues a talespacio se accede por una doble puerta desde la galera del Este. De lneas clasicistas, suplanta es rectangular con una cruz griega inscrita, de brazos desiguales y est rematada poruna cpula central. Cabe destacar la presencia de un coro alto en los pies del la capilla. Ejecutamos una de las catas del Claustro, la UN. EX. 2, a los pies de las puertas de la Capilla,abarcando todo el espacio de la galera: se detectaron las susodichas marcas del rebaje general, comprobndose que las escaleras de acceso no se superponen a otra anteriores, ni ahuellas de que tales hubieran existido, siendo las originales del diseo. Por otro lado, la Capilla del Espritu Santo, aunque particulary perceptiblemente distinguida del resto del conjunto, se adapta a la concepcin primigenia del Claustro moderno.

Aquellas trazas de Herrera sirvieron a Rodi y a sus sucesores como gua y el aspectofinal es el que en ellas se haba ideado. Adems, se especificaba la necesidad de utilizar unapiedra oscura, cuya cantera estaba en la propia Hoz del Jcar , como materia constructivamayoritaria, roca que result ser muy blanda y que pronto empezara a descascarillarse ydesgastarse. La extraccin de la misma debi revelar un color de piedra interior muy plido

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1I Ciclo de Conferendas "Nuestro Patrimonio"

que no era el gusto original. Por ello se procedi a aplicar una ptina exterior negra, elabo-rada mediante un agua de cal. Una de las unidades ms destacadas de nuestros estudios es-tratigrficos, denominada UEM 1025, ha sido tal capa de teido sobre los sillares y moldurasde las arcadas del Claustro.

Su descubrimiento no ha sido mrito del equipo arqueolgico, sino de los tcnicosrestauradores de Geocisa, algo que enseguida pusieron en nuestro conocimiento. GrateRojas, (1994: 107) explica la tcnica: consiste en un agua de cal que se aplicara con pincelo brocha, siendo las arenas desledas las que daran el pigmento deseado. Se sabe de bas-tantes casos durante la Plena Edad Media en iglesias, pero es inusual en pocas posteriores.El propio Grate (1994: 53) por ejemplo, lo ha documentado en el S. XVI sobre el palaciode la Casa Castril de la Carera del Darro en Granada, aunque all se tratara de un tono rojizo.El teido penetra unos milmetros en la textura de la piedra, siendo muy vulnerable a lasinclemencias del tiempo y, por tanto, conservndose de un modo desigual, cosa que ocurreen el Claustro de Cuenca. Por el momento, no podemos asegurar si el color verdoso quepresenta la ptina de la panda norte es debido a la erosin que las inclemencias del tiempohan originado desde el S. XVI, o un aditivo del S. XVIII acorde con el color de la roca calizaque se aplic en la Ilustracin.

Recalcamos que la UEM 1025 ha de interpretarse como algo ms que una mera so-lucin esttica, pues responde a las severas condiciones impuestas por el Cabildo catedra-licio en el S. XVI, que deseaban una piedra negra para las pandas exteriores de delgrandilocuente patio.

Tras la salida de escena de Rodi, englobamos todas las acciones hasta la finalizacindel Claustro en la denominada Fase X. Este lapso coincide, adems de con una intensa re-modelacin en la Capilla de Santa Catalina, con un importante incendio que en 1597arruin el chapitel que coronaba la torre linterna.

Ya como de la Fase XI hemos clasificado la actividad de Francisco de Mora como re-constructor del chapitel del cimborrio, cuya estructura de madera se pudrira al poco. SerFray Domingo Ruiz quien repare de nuevo el cuerpo de campanas en 1675, seguramentedisponiendo la cubierta a cuatro aguas, en este tiempo se proyecto un nuevo chapitel peronunca se llev a cabo. Durante nuestro estudio en 2008 del Cimborrio, descubrimos ungraffiti en el CF 101 que representaba un Frontn triangular, dibujo que sugerimos rela-cionar con alguno de los diseos propios de estos sucesos, pues un chapitel con frontonesestara presente en la morfologa de la torre antes de la ejecucin del tejado a cuatro aguas.De esta fase data tambin la factura de la fachada principal barroca de la Catedral, sectoren el que no hemos intervenido y, por no poder detenernos aqu a describirla, nos remitimospara ello a la bibliografa general existente.

Entre 1764 Y1766 tienen lugar las obras dirigidas por Jos Martn de la Aldehuelaen el Claustro, que pidi permiso al concejo para ocupar un solar prximo a fin de montar

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el tal ler de cantera para la nueva obra (ALIaD GASCN, 1997). Se trata de la Fase XII. Elpropio Cabildo se haba quejado de la incomodidad del fro y el viento invernal en el patio.BIas de Rentara, recomendado por el mismo Ventura Rodrguez -que se encontraba entonces dirigiendo las obras en el Transparente del interior de la Catedral- diseara sendos ce-rramientos en los arcos de la galera del Claustro.

Los trabajos deMartn de laAldehuela, el arquitecto ms activo que tuvo Cuenca eneste siglo (MORA PASTOR, 2005) Yel principal reconstructor de las ruinas propias de laGuerra de Sucesin, debieron quedar limitados por la morforloga ya presente en el Claustro. Al respecto de los cerramientos, los dibujos de los diseos originales tendran diferencias notables con respecto al resultado final. Es elmomento en el que se aaden las metopascalizas del cuerpo de fbrica 57.

Mateo Lpez intervino hacia 1800 para crear las nuevas plantas en las crujas Norte,Este y Oeste, estancias destinadas para la secretara, obrera y juntas del Cabildo. Hoy enda, estos cuerpos superiores estn ocupados por elArchivo Catedralicio. Interesante resultael testimonio del Cannigo Muoz y Saliva, quien describi el Claustro a mediados del S.XIX: En su centro hay una fuente compuesta de pilastra, taza y remate y de un piln polgono irre-gular, cubiertos con un emparrado y jazmines. Cuatro jvenes y hermosos cipreses estn a suslados con simetra y lo dems del patio lo ocupan varios cuadros con diversidad de flores, princi-palmente en primavera y otoo, porque teniendo poco suelo, los hielos del invierno y los ardoresdel esto perjudican notablemente a las plantas. A unas dos varas de los lienzos corre un seto deboj, lilas rosales e higueras, bajo un emparrado que hacen el sitio delicioso. (Rokiski, 1985).

La obra de recrecimiento en altura del Claustro fue especialmente difcil y arriesgada,pues requiri del apuntalamiento de toda la bveda de lunetas de la panda este, con el finde levantar el que llamamos cuerpo de fbrica 52. Adems, se montaron los cuerpos de fbrica 88, 77 Y76, en los que visualmente se combinaba el lenguaje barroco de pilastras ycornisas con estucos que simulaban un llamativo despiece de ladrillos. Esto responde a unfenmeno de gusto por el "Ladrillo de los Austrias" del S. XVII, moda mantenida duranteel XVIII y en auge a finales de ese siglo.

Al modificarse el cuerpo de fbrica 52, se repararon y sustituyeron a la vez algunossillares de las pilastras que se encontraban en mal estado. Para ello no se utiliz ya la piedraoscura original del S. XVI -que tantos problemas diera y sigue dando- sino la caliza comnen Cuenca. Lo curioso es que, para homogeneizar el acabado, se aplic un falso despiecepintado en estuco. Los sillares simulados se delimitaban en trazo blanco, para representarla junta en cal, y en negro con el fin de dar sensacin de relieve. El relleno estucado se represent en un gris azulado, en nuestra opinin, motivado por la famosa patina negra delS. XVI. Posiblemente, los repintados detectados en algunos puntos, nos estn indicandoque tanto Martn de la Aldehuela comoMateo Lpez los utilizaron indistintamente.


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CA TEDRAL DE CUENCATORRE DEL ANGELEstructura de Madera

Planta 2

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Individualizacin en unidades estratigrficas murarias (UEM) del segundo nivel delcastillete que dispuso Lamprez en el interior del cimborrio.

Tras la advertencia dada por la caida de la Torre del Giraldo, se emprende la consoli-dacin de la torre linterna, del Cimborrio, en 1906, mediante una estructura interna de ma-dera anclada a los paramentos y ensamblada mediante cajeado, clavos, grapas y tornillos.Su autor, Lamprez, la designo con la nomenclatura tcnica habitual de "castillete".

Tal estructura la estudiamos en 2008, puesto que se habia decidido tratar qumica-mente para su conservacin como uno de los elementos ms elocuentes, aunque relativa-mente reciente, de la historia de la Catedral. Es un buen ejemplo de ingeniera industrial,con soluciones propias de los tratados de arquitectura de la poca (por ejemplo GER YLBEZ, 1898.) De la individualizacin de los elementos presentes en ella obtuvimos la se-cuencia de montaje: Las primeras piezas en colocarse fueron los cuatro pilares principalesde un gran cubo interior (UEM 1800). UEM 1813 y 1806 sirven como pilares complemen-tar ios a la estructura. Despus se colocaron los marcos de tirantes horizontales UEM 1809,1828 Y1835; sobre ellos apoyan otras vigas horizontales y tirantes (UEM 1827, 1830 o1811).

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Por decisin de promotores (Instituto de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cul-tura), direccin facultativa (Maryam lvarez-Bula y Joaqun lbez), restauradores (ArtePiedra), empresa (Geocisa) yarquelogos, la montea se ha restaurado y conservado en su em-plazamiento original, pasando a formar parte as de la narracin material del pasado arquitectnico del conjunto. Puesta esta con los grabados encontrados en lo alto del cimborrio, interpretamostal como la elocuente demostracin de que algunos de los usos documentados ya en poca medievalsiguen siendo tiles en el siglo XX -y an en el XXI, segn el testimonio del ltimo equipo que haestado trabajando en el complejo-. As, podemos perfectamente afirmar que el Conjunto Ca-tedralicio atesora y exhibe toda una panoplia de valiossimas monteas, cuya cronologlaabarca desde la Edad Media hasta el presente. El barracn de la galera norte tambin preserv varios tramos del suelo del XVII, pues haba sido diseado como una estructura provisional y reversible.

Montea de la poca de Valcrcel hallada en la panda norte del claustro catedrahcio.

Entre 2000 Y2007 se emprenden diversas acciones restauradoras, esta vez formandoparte del plan director de la Catedral. Es la Fase XVII ejecutada por Kalam ya comentadapor promocin del Obispado, tambin se retir el falso despiece en las bvedas de la Catedral, siendo su director Jos Ramn Santa Cruz del Hoyo. Adems, se intervin las capillasde San Bartolom y Santa Catalina. Pero especalmente en la primera de estas empresas esdonde han regido por los principios de la restauracin crtica o "restauro crtico". sta fueformulada por Pane y Bonelli tras la segunda guerra mundial en Italia. Posteriormente, hasido una teora muy reelaborada en sus matices, y el debate sobre la misma no ha concluidohoy en da. Bsicamente plantea la "necesidad de eliminar aquellas superposiciones y aadidos,incluso considerablesy de mrito linglstico y testimonial, que pueden atacaro daar la integridad


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arquitectnico - figurativa, alterando la visin del monumento" (GONZLEZ VARAS, 1999:266).

Ello implica la eliminacin de elementos histricos que dado su estado de conservacin afean o degradan el monumento, elegir sobre aquello aspectos contradictorios que lamisma dinmica histrica ha creado sobre el edificio, o simplemente dar preponderancia aalgunos aspectos del edificio en detrimento de otros.Es una doctrina muy en boga e Italia y cuyos efectos uno los aprecia ya integrados

en el paisaje urbano de los cascos histrico medievales de ese pas. En la fachadas de los palacios toscanos es habitual encontrar soluciones con revocos neutros en los que resaltanarcos y otras formas arquitectnicas. Sacamos esto a colacin puesto que es efecto similarel conseguido en el cuerpo de fbrica 1 junto al jardn episcopal.

En este caso, se han excluido elementos de corte ms tradicional que conservaba loscuerpos de fbrica 1, 2, 17, 23 y 14. Principalmente nos referimos a la mampostera talochada, junto a mechinales y elementos menores como restos de vigas que el proceso arqueolgico ha documentado.Antes esto surgen preguntas:-Significa esto que se ha perdido la imagen de una fachada monumental integradaen un paisaje urbano y natural? -Rotundamente no, el revoco unificador de un color suave,en breve tiempo presentar una patina acorde con el paisaje. -Al suprimir el jarreado tradicional hemos falsificado el monumento?El interrogante maniqueo carece de sentido al constatar que si hubiramos dado unajunta similar a la tradicional, hubiramos tenido que eliminar el yeso histrico para dar unamezcla moderna a la "manera talochada". La transformacin se hubiera

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Arqueología de Conjunto Catedralicio de Cuenca

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