Marius de Zayas Un destierro moderno
BIBLIOTECA ISSN-0188-476X NÚMERO 3 9 · $20 .00
BIBlIO'~(A NÚMERO TREINTA Y NUEVE / MAyo-JUNIO DE 1997 . $ 20.00
Plazo de lo Ciudadela 4, Centro Histórico de lo Ciudad de México Teléfono 709 11 07 FAX 709 11 73
CERTIFICADO DE LICITUD DE TíTULO NÚM. 6270 CERTIFICADO DE LICITUD DE CONTENIDO NÚM. 4830
OctavioPaz Marius de Zay8B 2
Antonio Saborit Amistades peligro88B 4
Miguel Ángel Echegaray Un soñador de form8B lógic8B 12
Cronologfa 14
Rodrigo de Zayas Sic transit... 16
Marius de Zayas Nueva York y Paris 22
Marius de Zayas Auguste Rodin 26
Anónimo Marius de Zayas: un maestro de la caricatura irónica 29
Agnes Ernst Meyer 291 31
WiUardBohn El primer poema visual de América (extractos) 33
Agnes Ernst Meyer y Marius de Zayas Reacciones mentales 35
GuiUaume, Tzara, De Zayas ... A favor de Dadá 36
JoséJuan Tablada Tres artistas mexicanos en Nueva York 40
Serge l. Zai·tzeff Tres poem8B desconocidos de José Juan Tablada 41
Marius de Zayas Pablo PiC8BSO 47 De Marius de Zay8B a Pablo PiC8B8o 49
Plcasso Consideraciones 50
Douglas Hyland Marius de Zayas, escritor 52
Marius de Zayas El arte moderno en relación con el arte negro 55 La caricatura; absoluta y relativa 56 Sobre la fotografia 59 QueridísÍmOB nÍÜ8B 63
Esther Hernández Palacios Rafael de Zay8B y Enriquez: un nacionalista en desarraigo 65
Manuel Porras El rincón del bibliómano 69
Biblioteca de México agradece a Rodrigo de Zayas y a Philippe Ollé-Laprune su amistosa colaboración para la rea lización de este número , así como a la Biblioteca Butler de la Univers idad de Columbia y a la Biblioteca Pública de Nueva York .
Portado y contraportada : Morius de Zayas, Pomelo Colman Smilh, ca . 1910, y Calavera, ca . 1905
U C Of"I le)o NIIClOnI!Il
pllrlll0
CuUunll y lesAr1et
Presidente Rafael Tovar y de Teresa
BIBLIOTECA DE MÉXICO Director General Eduardo Lizalde
Revista Biblioteca de México Director Fundador: Jaime García Terrésf Director: Eduardo Lizalde Editor: Jaime Moreno Vil/arrea/. Secretario de Redacción: Mauricio Montiel Figueiras. Consejo de Redacción: Fernando Álvarez del Castillo,
Sergio González Rodriguez, Héctor Perea, Manuel Porras, Antonio Saborit, Guil/enno heridan, Rafael Vargas, Juan Vil/oro Coordinación Administrativa: Carlos Mancera M.
Diseño: Germán Montalva y Lourdes Olivares Pre-prensa e impresión: Imprenta Madero
• Vista desde la ventana de la Modem Gallery hacia el cruce de la Qu inta Avenida y la Calle 42. 1915
Marius de Zayas en el Estudio 291. Foto de Alfred Stieglitz
Marius de Za · as
Biblioteca de México 2
En el artículo "Apollinaire, At!, Diego Rivera, Marius de Zayas y Ángel Zárra
ga", ahora recogido en Los privilegios
de la vista /l, volumen 7 de sus Obras
Completas, Octavio Paz se refirió a tres notas de Apollinaire dedicadas, en 1914, a Rivera, At! y De Zayas. La de
Octavio Paz es la primera llamada de
atención contemporánea sobre Marius de Zayas, de quien esta entrega de Bi
blioteca de México se ocupa, recono
ciendo que la noticia de Paz fue la
que abrió camino. Recogemos a continuación las líneas centrales dedicadas
a De Zayas en esa oportunidad, y
agradecemos a Octavio Paz su autori
zación para reproducirlas.
La actividad y la obra de Marius de Zayas, artista de origen mexicano, están asociadas íntimamente al movimiento de la vanguardia en Nueva York, entre 1911 y 1920. De Zayas se ganó la vida como caricaturista del Evening Star y pronto sus obras gráficas conquistaron el reconocimiento de los jóvenes artistas y poetas neoyorquinos. Fue un colaborador cercano de Alfredo Stieglitz y participó en las actividades del célebre Estudio 291 así como en el gran escándalo del Armory Show, la primera exhibición de arte moderno en nuestro continente (1913) . Gran amigo de Duchamp y Picabia (su nombre aparece con frecuencia en la correspon~
dencia del artista hispanocubano), estuvo en París en 1914, un poco antes de que estallase la guerra . Allá conoció a Apollinaire e inmediatamente hizo suya la estética "simultaneísta" que el poeta y sus amigos difundían' en Les Soirées de París y en otras publicaciones. En 1915, ya en Nueva York, Marius de Zayas fundó, con Paul Haviland y la poetisa Agnes Ernst-Meyer, la revista 291 (en homenaje al Estudio de Stieglitz). Luego Picabia recogió el título -aunque cambió el número inicial- para su revista trashumante: 391. Los dadaístas, pese a sus furores, no fueron enteramente insensibles a la continuidad. Hay una tradición de la antitradición.
Las caricaturas-poemas de Marius de Zayas, algunas escritas en colaboración con Agnes Ernst-Meyer, representan una curiosa y original prolongación de dos formas inventadas por Apollinaire: el caligrama y el poema-conversación . Agrego que, aunque menos espontáneas, son más complejas que las composiciones de Apollinaire . En De Zayas hay una vena abstracta e intelectual ; otra satírica. Ambas lo
convierten en un hermano menor de Duchamp. Sus caricaturas de Apollinaire , Stieglitz, Picabia, Duchamp, Suzanne Duchamp-Crotti, Jean Crotti, Paul Guillaume y otros merecen recordarse: son obras plásticas y son ecuaciones psicológicas. De Zayas fue , además, el punto de unión entre Dadá y la vanguardia de Nueva York! . Pero la personalidad de Marius de Zayas merece un ensayo aparte. Creo que José Miguel Oviedo escribe un02. Mientras tanto, me limito a reproducir el comentario de Apollinaire publicado, como los otros, en Paris-Journal, el 9 de julio de 1914. En su brevedad es una consagración:
La caricatura es un arte importante. Las caricaturas de Leonardo da Vinci, de Gillray, de Daumier, de André Gill no son obras menores. Entre los caricaturistas no incluyo a satíricos como Hogarth, Gavarni o Forain. El arte de hoy, tan expresivo, sólo había dado en la caricatura a Jossot, artista injustamente olvidado. Ahora hay un nuevo caricaturista, Marius de Zayas, y su caricatura, que emplea medios totalmente nuevos, congenia con el arte de los más audaces pintores contemporáneos. He tenido ocasión de ver algunas de sus nuevas caricaturas. Son de una fuerza inimaginable. La de Ambroise Vollard , la de Bergson , la de Henri Matisse. El próximo Salón de los Humoristas deberá reservar una sala a la obra de Marius de Zayas. Vale la pena.
La guerra mundial , comenzada diez días después de la aparición de esta nota, impidió la realización del deseo de Apollinaire. Han pasado cincuenta años y en ninguna sala de ningún museo de México se ha celebrado una exposición de Marius de Zayas. Tampoco ningún crítico mexicano le ha dedicado una línea.
1. ef. la correspondencia entre Tristan Tzara y Marius de Zayas, recogida en el libro de Michel Sanouillet; Dada ti Paris (969). [y
véase en este número la correspondencia "A favor de Oadá" en la página 36. N. del E.J
2. En el número 81 de Vuelta (agosto de 1983) se publicó un ensayo de Dorothy Norman lleno de noticias curiosas sobre Marius de Zayas y su actividad en tomo a la revista 291.
Biblioteca de México 3
~ntidero Bib'iotecas. Con miras a realizar un número de nuestra revista dedicado al universo de las bibliotecas, en estas últimas semanas hemos estado leyendo cuanto encontramos al respecto. Por ejemplo, un número atrasado de Magazine Llttéraire (diciembre de 1996) que incluye un extenso dossier "de Alejandría al Internet". No lamentamos que los franceses se nos hayan adelantado porque, como es obvio, el tema es infinito. En vez de ello recomendamos a los interesados en la materia que soliciten su ejemplar en alguna de las dos librerías francesas con que ahora cuenta nuestra ciudad: Artespira" en la colonia Roma, o la flamante Bouquinerie, en San Ángel.
Heidegger-Jaspers. Resentimientos y cortesías de 'a posguerra. Conseguimos al fin la edición francesa de la correspondencia de Martin Heidegger con Karl Jaspers y con Elisabeth Blochmann, sus resentidos y perseguidos colegas del período hitleriano más adusto. Antes sólo habíamos leído algunas notas recientes de La Quinzaine Littéraire sobre el libro, en traducción de Claude-Nicolas Grimbert y Pascal David, y con texto establecido por Walter Blemel y Hans Saner (Éditions Gallimard, diciembre de 1996, 479, pp.)
Las cartas cruzadas entre estos personajes son documentos hasta ahora inéditos, por supuesto, y corresponden a un largo período comprendido entre los años 1920-1963 (Heidegger-Jaspers) y 1918-1969 (Heidegger-Blochmann). Los editores de Gallimard, que fechan su brevísima nota preliminar en Febrero de 1989, "asumen la responsabilidad de la edición" y con sobrada razón renuncian a "producir interpretación alguna" en relación con estos escritos tras de los cuales se encuentran varios
1. LA ASUNCIÓN
Marius de Zayas realizó su primera exposición individual en la iglesia de La Asunción, situada en la esquina de la Quinta Avenida con la Calle lO , a unos pasos de la Plaza Washington, en Manhattan. Eran los primeros días del mes de junio de 1909. Me imagino, pues no he podido confirmarlo, que la muestra duró unas horas, dos a lo más, pero sí sé que ahí vieron algo del tétrico panorama de la vida pública en el México de Porfirio Díaz los interesados, ojos de unos cuantos neoyorquinos, quienes acaso simpatizaran con la causa de los magonistas presos en territorio estadunidense por su libertad.1
La Asunción enjuaga su predio en la espaciosa y segura anchura que desde el principio señaló promisorio futuro a la Quinta Avenida, según Henry James; y aun hoy, cerrada al público y tras un cerco de lambrines, planchas de metal y rizos de alambre, la iglesia ahonda la misma densidad urbana que James celebró en Washington Square al decir que la apariencia de la zona estaba tocada por una historia social. James terminó de escribir esa novela en 1880, el año del nacimiento de Marius de Zayas. Así que para 1909, al celebrarse los trescientos años de la visita de Henry Hudsoñ a la isla, si bien sabemos por ejemplo que la ciudad ya tenía más teatros legítimos que cualquier otra ciudad del mundo, ignoramos en cambio la fisonomía de la Quinta Avenida en sus primeras cuadras, es decir, en el tranco sin igual entre la Plaza Washington y la Calle 14.2 Además, para junio de 1909, el regreso de Saturno se cernía sobre los veintinueve años cumplidos del joven artista mexicano, aunque a decir verdad entonces esa sombra de melancolía le debió interesar mucho menos que la de los conspicuos agentes secretos del dictador -a quienes cualquiera podía reconocer en cada esquina o aparador bajo el estruendo constructor de los rascacielos de la ciudad de Nueva York.
2. PÁGINAS
¿Dónde empieza este relato? Todo depende desde donde se pueda contar. Y aquí el ensayista metido a
1. '!be Evening Sun, 3 de junio de 1909. 2. Henry James, New York Revisited,
Franklin Square Press, Nueva York, 1994, p. 51 ; Jerry E. Patterson, '!be City 01 New York.
biógrafo sabe que en este episodio parece haber más de otros personajesque de Marius de Zayas, que lo que no ha podido reunir del artista mexicano actualiza una idea de Julian Barnes: las biografías, como las redes, son una colección de agujeros unidos por un cuerda.3
El relato podría empezar alrededor de una mesa, por ejemplo: la de José Juan Tablada, transformada
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El prill<'ipio d('1 (',ilio d(' '1<ll'ill:-i d(' Z<I.'<I:-i ('11
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en una mesa parlante y espiritista por el tiempo en que el poeta se dedicaba a poner por escrito los recuerdos de su tan añorado antiguo régimen porfírico. Desde esa mesa, el poeta rozó una parte nodal en la vida de Marius de Zayas al contar la aventura del único periódico que a principios de siglo entró "en inteligente y temible competencia" con Rafael Reyes Spíndola y El Imparcial, "llegando a preocupar y a causar verdaderos dolores de cabeza al genial fundador del moderno periodismo mexicano". El Diario es el periódico al que Tablada se refería, fundado por Ernesto T. Simondetti con capital estadunidense. He visto alguna foto de él que no me dice mucho. de perfil. Este Simondetti, según el mustio memorialista de La feria de la vida y Las sombras largas, fue "uno de esos ítalo-americanos que tan poderosamente han contribuido al desarrollo de la Unión Americana", "un verdadero hombre de empresa, gran trabajador y excelente organizador, nutrido con todas la enseñanzas del periodismo neoyorquino, que había ejercido activamente". El nuevo periódico salió a la circulación el 13
A History IIIustrated lrom tbe Collections 01 Tbe Museum 01 tbe CUy 01 New York, Abrams, Nueva York, 1978, p. 202.
3. Julian Bames, Flaubert's Parrot, Vintage Intemational, Nueva York, 1990, p. 38.
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de octubre de 1906 bajo la dirección del diputado Juan Sánchez Azcona hijo, a quien apoyaban Rafael de Zayas Enríquez en la subdirección del suplemento de los domingos, Manuel Larrañaga Portugal en la jefatura de redacción y en la factura artística Carlo de Fornaro. Además, Simondetti cobijó en su periódico la novedosa empresa del Sindicato Mexicano de Publicaciones, dirigido por Benjamín de Casseres, que se especializó en dar servicios a la prensa a través de la redacción de artículos especiales e historietas, prospectos, folletos , magazines, cuadernos y publicaciones de todas clases y traducciones. "El Diario se distinguió desde luego por su vitalidad sostenida en su eficiencia como órgano de anuncios y publicidad, por su inteligente y pragmática insinuación de empresas fmancieras y por su activo oportunismo y agilidad en la explotación de la noticia y el comentario del hecho de rigurosa actualidad", escribió Tablada.4
En El Diario escribieron algunos viejos conocidos en la prensa mexicana y que en cierto modo eran parte de la misma generación de Tablada, como José Ferrel, Federico Gamboa, Ciro B. Ceballos, José P. Micoló, Victoriano Salado Álvarez, Alberto Leduc, Amado Nervo y Alberto Michel, por ejemplo, así como otros escritores a veces mucho más jóvenes que los anteriores, a quienes por cierto se les asociaba entonces a la nueva revista literaria, Savia Moderna, y algunos de los cuales más adelante formarían filas en ese club de hombres llamado Ateneo de la Juventud, como el ya nombrado Manuel Larrañaga Portugal , Gerardo Murillo, Ricardo Gómez Robelo, Ángel Zárraga, Max Henríquez Ureña, Antonio Caso, Rafael Cabrera, Félix F Palavicini y Luis Castillo Ledón, por citar varios. A estos colaboradores súmense dos llamativos raros a quienes abrió sus páginas El Diario: Manuel Gamio, quien colaboró ahí con artículos sobre asuntos de cultura e historia prehispánica, y Marius de Zayas, quien retrató en las páginas del diario, con dibujos a línea, a numerosos políticos, actores, intelectuales, artistas y figuras públicas.
Días de aprendizaje para Marius de Zayas. Su obra en El Diario -unas veces en su columna "La caricatura del viernes", otras en portada o en
4. José Juan Tablada, Las sombras largas, Lecturas Mexicanas 52, <;NCA, pp. 406-410.
Marius de Zayas, Díaz as the RadicaIs See Him, publicada en La Follia di New York , 1907
páginas interiores- tuvo la impronta de su jefe director, De Fornaro, otro raro por derecho propio: nacido en Ca1cuta en 1871, inglés por nacionalidad e italiano y suizo por ascendencia, quien tras estudiar arquitectura y pintura en Suiza y Munich hizo carrera como caricaturista en la prensa en Chicago y Nueva York. En 1904 expuso en Manhattan junto con Sem, CappieHa y Max Beerbohm.5 Alto, delgado, De Fornaro retrató en las página de Sirnondetti a cuanto personaje se atravesó en su vida y desde esa misma tribuna supo lo suficiente del gobierno mexicano como para escribir uno de los libelos más eficaces contra el régimen, Díaz,
5. Los datos biográficos de CarIo de Fornaro provienen de la anónima introducción a su libro A Modern Purgatory, Mitchell Kennerly, Nueva York, 1917, pp. VII-XIV. La exposición colectiva la menciona Benjarnin de Casseres, "Caricature and New York", Camera Work, número 26, abril de 1909, p. 17.
Czar 01 Mexico . Pero sus dibujos aparecieron primero: José María Espinaza y Cuevas, gobernador de San Luis Potosí; José María Gamboa, congresista; Hugo Scherer, Jr. , y Fernando Pimentel y Fagoaga, banqueros; la actríz María Guerrero; Luis García Pimentel; el abogado Joaquín D. Casasús; el doctor LavaHe Carbajal. También retrató a los artistas de actualidad a su paso por la ciudad de México. "El estilo de la caricatura de Fornaro era sobre todo sintético", escribió Tablada en sus memorias, "produciendo en la economía de sus líneas el efecto de algo irlfantil y frustráneo que a los ojos del vulgo se confundía con torpeza técnica e ignorancia plástica. No era así, sin embargo, pues los dibujos del exótico caricaturista eran producto de sensibilidad especial de sistema razonado y evidenciaban ya los prodromos de irlquietudes y rebéldías, que no por irlcipentes entonces dejarían más tarde
Biblioteca de México 5
~ntidero miles de páginas de ilustres libros filosóficos, cuatro décadas de historia y varios holocaustos de monstruosas proporciones consumados en el Tercer Reich durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, según anotan los mismos editores, se ha confirmado la pérdida de un gran número de manuscritos que se hallaban en el archivo Jaspers. También advierten los editores de la interrupción de la correspondencia entre los años 1936-1949 y de las "cartas al mar" de Jaspers, nunca respondidas por el autor de Ser y Tiempo en ese período.
Asombra en los documentos el estilo cortés, admirativo, cortesanamente principesco y amistoso, académicamente elevado, aun en los años de más amargos reproches que sobre todo Jaspers intentaba hacer a Heidegger, por su silencio ante las masacres del nazismo y su complicidad conformista con el régimen a la hora del exilio de sus camaradas. Un ejemplo: "Agradezco a usted, desde el fondo de mi corazón esta carta; el hecho de que usted la haya escrito es una gran felicidad para mí. A través de tantos errores, confusiones y alguna contrariedad temporal, nada, nunca, ha significado una amenaza para mi relación con ustedes, que (se sostiene) como se estableció durante los años veinte, cuando se hallaba en los comienzos ... Tras volvernos a reencontrar en el espacio, yo he sufrido nuestro distanciamiento cada vez con más profundo dolor." (Friburgo, 22 de junio de 1949). Pero hay que señalar que la carta de Heidegger era una respuesta elusiva, y tardía, a otras del año 48 y los primeros meses del 49, en las que Jaspers cortés pero agresivamente le pedía sencillamente explicaciones, "esclarecimientos", que todos los exiliados de su generación estaban es-
de influir en el concepto plástico del mundo".6
3. MONEDA
Buena estrella la que unió a Marius de Zayas con El Diario y Ernesto T. Simondetti.
Estos últimos no sólo volvieron notorios en México los avances materiales de los medios impresos de información sino el anacronismo del periódico del régimen, El Imparcial. Pero como si hubiera sido poca cosa tal golpe al canal de comunicación de la precaria vida pública durante el porfiriato, El Diario atacó la jugosa subvención gubernamental que dio fama de empresario eficaz a Rafael Reyes Spíndola, por un lado, y por otro Simondetti instaló en el medio periodístico mexicano el moderno señuelo de la noticia -lo que le atrajo público y no pocos ni débiles adversarios tras interceptar los telegramas del ministro mexicano en Guatemala, Federico Gamboa , relativo al atentado contra el presidente Miguel Estrada Cabrera , documentar detalladamente la masacre de la huelga en Río Blanco, Veracruz, investigar la rebelión norteña de Las Vacas y al emprender feroz campaña contra la compañía de los Tranvías de México.
Antonio Villavicencio, tenaz perseguidor de magonistas , practicó una auditoría al Diario para conocer la manera en la que Sánchez Azcona se hizo de los telegramas oficiales de Gamboa. Señal inequívoca de problemas con el morador de Moneda.
En marzo de 1907 dejó de aparecer el nombre de Rafael de Zayas Enríquez como subdirector de El Diario Ilustrado, pues al parecer en ese año el célebre polígrafo emigró con toda su familia a Nueva York por temor a la furia de Díaz . En abril el nombre de Manuel Larrañaga Portugal salió del directorio y es probable que Benjamin de Casseres dejara el periódico por esas fechas . ¿Qué sabemos de este De Casseres? ¿Que dejó en México? Algo publicó en el suplemento de los domingos sobre las corridas de toros . "Ben adoraba México, su clima, sus chiles, el fabuloso paisaje y los sombreros, la cerveza de Toluca que es envidia de la de Munich, la vida fácil de Mañana y de Chapultepec", escribió Carlo de Fornaro . "Pero el presidente Díaz se puso de
6. José Juan Tablada, Las sombras largas, op . cit., p. 407.
malas con sus insinceras lisonjas, por lo que De Casseres, junto con De Zayas, el famoso caricaturista, huyeron a Nueva York".7 En mayo se publicó la lista de anónimos redactores en activo: Luis Frías Fernández, Armando Morales Puente, Jacobo G. Prank, Rosendo Hernández Barrón, Fadrique López, José Torres Palomar, Max Henríquez Ureña, Antonio O. Páez, Enrique C. Martínez, Federico M. L1anes, Alfredo Ayala Mendoza, Juan Artalerio del Arellano, Jesús Villalpando, Alfredo Rodríguez e Ignacio Zea. Pero sigamos con las restas, que superan a las adiciones. Sánchez Azcona fue relevado de la dirección del periódico a mediados de febrero de 1908 por Querido Moheno, quien no duró un mes. El siguiente director llegó a la celebración de los primeros dos años de vida de El Diario, Alfredo Híjar y Haro, pero en noviembre -mientras Francisco I. Madero trabajaba en el manuscrito de La sucesión presidencial en 1910- De Fornaro dejó las páginas del Diario y salió de la ciudad de México rumbo a la de Nueva York. El caso es que la ausencia de De Casseres, De Zayas y De Fornaro marcó el final de una buena época de la empresa de Simondetti y fue a la vez el principio de la carrera como crítico implacable del régimen de Díaz para De Fornaro, pues fue entonces que redactó su libelo -publicado, como la obra de Madero, a principios de 1909. En él abordó los asesinatos políticos, la masacre en Orizaba, la mafia política , el sistema de justicia, la prensa y los partidos políticos y otras ternezas mexicanas. Dos años de lidia con funcionarios , políticos, banqueros, periodistas, financieros y propietarios, le permitieron componer un enterado retrato de la sociedad mexicana.
Rafael Reyes Spíndola, el propietario y editor de El Imparcial, ha causado
mayor daño al país que el que .pudie
ra una inmensa nidada de culebras de cascabel esparcida en el territorio. Ese periódico ha arruinado más hogares ,
dañado más reputaciones, atacado y vilipendiado a más personas respeta
bles que pelos tiene en la cabeza el
tal Reyes Spíndola . Otras dos personas
le han ayudado en su asquerosa labor: Luis Urbina, secretario particular del ministro de Instrucción Pública, y Car
los Díaz Dufoo. Esa trinidad de chan
tajistas, de falsificadores , de pícaros,
7. Carla de Fornaro, "Snapshots. No. 9. Ben de Casseres", en World, c. 1920.
Biblioteca de México 6
alcahuetes y libertinos ha sido caracterizada por un caricaturista como la Trimurti de la Avería o la Trinidad de
la Lepra Moral. El capitán de esa cuer
da de presidiarios sueltos es Rafael Reyes Spíndola; el más cínico, abyecto, maligno, reptilesco y sinvergüenza
de cuantos hombres he conocido en mi vida.8
Traducido inmediatamente al español e impreso en Estados Unidos bajo el título México tal cual es, el libelo de Fornaro sacudió a la clase política en la capital. Díaz no sólo frenó en la frontera el ingreso de ejemplares al país : envió a sus agentes al norte .
4. SOMBRAS EN MANHATTAN
Rafael Reyes Spíndola viajó hasta la ciudad de Nueva York en compañía de su hijo Luis e interpuso una demanda por difamación contra Carla de Fornaro en una de las cortes de Manhattan el 2 de abril de 1909. Cinco días después, un agente logró meterse a la habitación que ocupaba De Fornaro, en la casa de huéspedes ubicada en el 45 de la Calle 9 Poniente en Manhattan. El afectado enteró al reportero del periódico The New York Evening World y a algunos policías que él sospechaba que quien se había metido a su cuarto era un espía mexicano en busca de los libros y la documentación que le sirvieron para escribir Díaz, Czar o/ Me.xico .
La ley nunca atrapó al ladrónagente; en cambio, sí encarceló a De Fornaro por unas horas el 23 de abril, debido a la demanda del editor mexicano, y le hizo comparecer ante un juez de apellido Swann, quien le concedió libertad bajo caución por mil dólares.9
-Reyes Spíndola es mi acusador ostensible --declaró De Fornaro :1
la prensa-o Detrás de él está José Ives Limantour, el ministro mexicano de Hacienda , y detrás de é l, oculto por sombras más espesas, Porfirio Díaz. Prueba de que la acción no se origina en el señor Spíndola es patente en el hecho de que los periódicos mexicanos han hecho acusaciones más graves que cualquiera de las que aparecen en este libro, las cuales son fáciles de conseguir, y a las cuales él nunca les ha hecho caso.
8 . Carla de Fornaro, México tal cual es, [Nueva York, 19091, p. 110.
9. Tbe New York Evenlng World, 8 de abril de 1909; '!be Evenlng Sun, 3 de mayo de 1909; '!be Herald, 21, de junio de 1909.
P~I'jncor1tro di Diaz e ' di Tal· ;' .'
Caricatura en La Follia di New York ca. 1908
Ante la amenaza del Editor Herido, pero con la seguridad de que el caso nunca pros pe raría en u na corte de Estados Unidos, De Fornaro redobló su activismo contra Díaz y a favor de la promoción de su libro --en la prensa liberal y socialista de Manhattan, afín a la causa de Ricard o Flo res Magón y los suyos, como The Appeal to Reason, The International Socialist Review y The Call, y en el estrado del conferenciante . Por este mo tivo cabe destacar la plática que De Fornaro ~freció a principios de junio en la iglesia de La Asunción, en la cual :omparaba los métodos de gobierno de uno de los villanos públicos de la hora: el caído sultán de Tur=luía, Abdul Hamid, con el estilo personal de gobernar de Díaz. Esto 'ue algo de lo que dijo De Fornaro:
Abdul Hamid y Porfirio Díaz llegaron
al poder en el mismo año, en el mismo
mes: septiembre de 1876. Ambos as
cendieron por medio de la chicanería y
las falsas promesas. Cada cual halló
una constitución en su país, y la des
truyeron . Cada cual ha lló un tesoro
prácticamente vacío, y lo llenaron de
oro para sus propios fines, enrique
ciendo a sus sicarios, cortesanos, es
pías y a todos los extranjeros y aventu
reros que pudieran usar para sus fines.
Abdul Hamid atrajo a su gobierno a
los peores hombres en Turquía y los
mantuvo fieles a sí a través de la com
plicidad criminal y la mutua autoprotección. Porfirio Díaz se ha hecho ro
dear por los hombres de menos escrú
pulos y patriotismo en México y creó
tal claque política de cómplices que
aun cuando él lo deseara sería incapaz
de desmontarla.
Abdul Hamid tenía debajo de é l
pashás , soldados , policías y espías .
Díaz también tiene sus pashás, pero
reciben el nombre de gobernadores
constitucionales; tiene sus jefes de dis
trito , que son pequeños pashás; tiene
sus soldados, sus policías y sus espías.
Un orador bien conocido dijo en una
ocasión que en México no se podía
dar la vuelta a la página de un libro
sin encontrar ahí a un policía. Abdul
Btblioteca de México 7
~ntidero perando desde 1945. Lean el complejo y dramático libro 105 interesados. Exige glosa mucho más honda y fructífera que esta simple constancia bibliográfica.
Sueño de los modernos atletas mentales. En primer lugar debe aclararse que 105 atletas electrónicos, ordenadores y monstruos computadores y analíticos que han conseguido por primera vez en la historia derrotar en torneo "amistoso" a un campeón mundial del ajedrez, tanto como resolver inconmensurables problemas lógicos y matemáticos relacionados con la tecnología espacial y las ciencias experimentales en todas sus ramas, continúan distinguiéndose de las criaturas humanas en una cuestión fundamental: no sueñan ni reaccionan intuitiva o emotivamente ante nada. No sueñan, aunque son el sueño de la ciencia y de la mitología: desde hace muchos siglos, en alguna forma el Golem y, en el siglo XIX, el Frankestein de Mary Shelley (un robot y superhombre asesino de factura carnal) o finalmente 105 mecanismos del verdadero inventor de la palabra "robot" Karel Capek, en cuya obra teatral R.U.R. (Rosum, Robots Universales, 1920), se plantea ya el drama de la humanización , sensibilización estética y evolución moral de 105 seres mecánicos que aspiran a superar a las criaturas humanas y gobernar el mundo. El mismo tema desarrollarán en la era posterior todos 105 escritores de ciencia-ficción contemporánea, de Clarke, Bradbury, Vonnegut o Lem, a 105 guionistas y directores cinematográficos de la línea Blade Runner, Terminator, por cierto nada despreciables técnica, visual y literariamente hablando.
Pero en lo que al ajedrez se refiere, práctica tan ociosa como fascinante para quienes lo amamos y jugamos así sea medianamente, la derrota impresionante de Kasparov en su segundo encuentro contra el coloso Deep Blue, ha conmocionado a todos 105 cronistas, ajedrecistas y aun espectadores ajenos por completo al deporte milenario de los escaques, que se aterran ante la os-
Hamid se embozó con la verde túnica
de Mahoma y Porl'uio Díaz con la túni
ca del constitucionalismo y la eficacia
política. El lenguaje es diferente, pero
el resultado idéntico. 10
En la misma iglesia de La Asunción se realizó la primera exposición individual de Marius de Zayas. Ahí puso una caricatura realizada expresamente para ilustrar la comparación entre el depuesto sultán y el añoso presidente de México, según planteaba De Fornaro. Mientras, el caso de Reyes Spíndola vs. De Fornaro consumía tiempo en espera del 20 de octubre, fecha en la que el juez decidió que se volvería a abrir el expediente.
5. EL JOVEN ARTISTA
Nació en Veracruz, ciudad portuaria que mira al oriente igual que Nueva York. Del 13 de marzo de 1880, hijo de un porflrista eminente: el abogado, orador, poeta y editor Rafael de Zayas Enríquez, el joven artista era conocido del pintor Julio Ruelas y del poeta José Juan Tablada, cuando eran vecinos en el mismo pueblo, Coyoacán; estas amistades, más el propio impulso de la familia, en 1907 animaron a Marius de Zayas a viajar a Francia donde se familiarizó con la obra gráfica de Leonetto Cappiello, Sem y Max Beerbohm. Las caricaturas realizadas por De Zayas empezaban a circular en las páginas de El Diario Ilustrado y en el semanario La Actualidad, en los primeros años del siglo nuevo, tocadas por el estilo sintético de Carla de Fornaro. ll De París viajó a Nueva York, donde se reunió con su familia exiliada a fmales de 1907. Allá las amistades de Benjamin de Casseres y de Carla de Fornaro le ayudaron a abrirse paso y en la revista 1be Craftsman le dedicaron un artículo --el mismo, por cierto, que El Diario tradujo y publicó en marzo de 1908.12
10. El texto íntegro de la conferencia de Carla de Fomaro, "Abdul Hamid and Porl'uio Díaz" , fue publicado en un periódico neoyorquino' que hasta la fecha no he logrado identificar. De Fornaro pagaba a la compañía Henry Romeicke, Inc. su servicio de cliping, con lo que integró varias carpetas con artículos, notas y comentarios periodísticos; gracias a una de estas carpetas, resguardadas en la Biblioteca Pública de Nueva York (OZM-n.c. 3MDYn.c.8-3MDY n.c. 13) conocemos esta conferencia.
11. José Juan Tablada, Las sombras largas, op. cit., p. 407.
12. "Marius de Zayas: A Kindly Caricaturist of the Emotions", Tbe Crajtsman, enero de 1908, volumen XIII, número 4, enero de
Sus caricaturas empezaban a dar que hablar desde las páginas de 1be New York Evening World: vivía en teatros y salones de baile, salas de conferencias y galerías, y al poco tiempo deambuló con escritores y activistas como Benjamin de Casseres y Theodore Dreiser.13 En compañía de ellos, De Zayas "desarrolló un intenso y extenso trabajo como caricaturista mundano y teatral, deformando con su lápiz expresivo y sintético la fisonomía de los próceres de la plutocracia, de los 400 de la señora Astor y las máscaras de los histriones de Broadway". El joven artista ensayó su mano en otras publicaciones, como 1be Evening World Daily Magazine, la revista quincenal As Otbers See Us, La Fallía di New York, 1be New York Evening Cal! y Puck. No obstante el agobio de tal inmersión en la prensa, De Zayas redimió "a la caricatura diarista de su crasa vulgaridad y de su turbia inexpresión perpetuada desde Cruikshank y Rowlandson, imponiendo su manera sumaria y vital, al grado de hacerse seguir por zurdos imitadores"; además, sus caricaturas le abrieron el camino "a los lugares más herméticos del arte y del gran mundo", esto es, a los santuarios de la vanguardia.14
Un día lo fue a buscar Alfred Stieglitz y lo invitó a exponer al sitio más "hermético" del ambiente artístico, la Little Gallery of the Photo-Secession. De Zayas guardó en su memoria la escena de su encuentro con Stieglitz:
Yo tenía mi estudio en Nueva York.
Queria soledad. No queria relacionar
me con nadie para exhibir o vender
mi obra. Pero un día, en 1907, llegó
un hombre a mi estudio y se puso a
ver mi trabajo. Así nomás. No dijo
quién era. Luego supe que fue porque
un critico de arte le habló de mi. Yo
tr.ajaba en el New York Evening
World, también hacía dibujos para mí.
Me preguntó qué hacía, si queria ven
der o exhibir. "Hago lo que está vien
do. Nada más", contesté. ¿Quema ex
hibir?, repitió el hombre. No, dije. Era
Stieglitz quien me había ido a ver. A
pesar de lo que dije, él decidió montar
1908, reproducido por El Diario Ilustrado bajo el título de "Marius de Zayas" 29 de marzo de 1908.
13. Steven Watson, Strange Bedlellows. Tbe Ftrst American Avant-garde, Cross River Press, Nueva York, 1991, p. 76.
14. José Juan Tablada, "Tres artistas mexicanos en Nueva York: Marius de Zayas, PalOmar, Juan Olaguíbel", El UniversalOustrado, 17 de enero de 1919.
Biblioteca de México •
una exposición con mi obra. Le dije
que se la quedara, le regalé todo lo
que se exhibió en la 291.15
La galería era entonces un santuario, célebre bajo el coloquial nombre de Estudio 291 -su número en la Quinta Avenida de Manhattan-, y a Stieglitz se le tenía como el sacerdote supremo.
La invitación cumplió su plazo, digamos, en enero de 1909, cuando el corazón de la ciudad de Nueva York latía más bien por la celebración de sus trescientos años, y sus muelles se infestaban de embarcaciones de guerra y mercantes que anclaron en el Hudson, desde la Calle 42 hasta las doscientos y tantos de Spuyten Duyvil. Fue un aniversario al que dieron tono banquetes, recepciones, desftles militares y navales, más el primer vuelo de un aeroplano sobre la isla de Manhattan. Además, los residentes japoneses de la ciudad plantaron dos mil cien cerezos a lo largo de Riverside Drive, donde William Randolph Hearst tenía su departamento. 16 Aun así, el 4 de enero De Zayas expuso sus caricaturas junto con los autocromos de J. Nilsen Laurvik en la galería de Stieglitz, en el famoso ático de un edificio decrépito de la Quinta Avenida.
De Zayas no sólo completó su formación artística en el trato y la amistad de Stieglitz. La relación entre ambos resultó nodal en la historia de la vanguardia. Tras la pri-
e mera y algo inconspicua exposición colectiva, montada con veinticinco caritaturas en enero de 1909, Marius de Zayas se asoció a la galería a mediados de año y poco a poco ocupó un lugar importantísimo en el afecto y el trabajo cotidiano de Stieglitz,17
6. BENJAMÍN
El indudable valor estético de la obra de Marius de Zayas expuesta en el ático del 291 de la Quinta Avenida quedó registrado en las palabras de varios comentaristas.
15. Dorothy Norman, Alfred Stieglitz: An American Seer, Nueva York, 1960, p. 107.
16. Jerry E. Patterson, Tbe CUy 01 New York. A History IIIustrated lrom tbe Collections 01 Tbe Museum 01 tbe City 01 New York, op. cit., p. 201.
17. Paul B. Haviland. "Photo-Secession Notes", Camera Work, número 27, julio de 1909, p. 28. Steven Watson, Strange BedfelIows. Tbe Ftrst American Avant-garde, pp. 76-77. Robert M. Crunden, American Salons. Encounters Wttb European Modernism 1885-1917, Oxford University Press, 1993, p. 354.
Caricatura en The Evening World Daily Magazine, 1912
Uno de ellos, desde las páginas de la lujosa revista de culto de Alfred Stieglitz, Camera Work, señaló que la ciudad de Nueva York estaría lista para apreciar el arte sólo hasta que concluyera "la insensata orgía de lo material y el cerebro dejara de ser la criada del estómago". Luego señaló:
Una reciente exposición de caricaturas en la Little Gallery of the Photo-Secession en la Quinta Avenida recibió un tratamiento gracioso de parte de unos cuantos reseñistas pero pasó comparativamente inadvertida para el público. Estas caricaturas eran de las más sensacionales que se hayan visto en Nueva York. Eran obra del señor Marius de Zayas; y por supuesto fueron caviar en términos generales. El señor De Zayas, al igual que Sem, Cappiello y Fomaro, insiste en que su arte sea
tomado en serio. ¿Y por qué no? Un caricaturista, al igual que un gran novelista, un gran pintor, un gran escultor, ve la raza humana a su manera, a
su única manera, a su terriblemente sincera manera. Él, al igual que ellos, es un psicologista precioso.
El caricaturista tiene su mensaje. Pero aquí en Nueva York sucede que
este mensaje porta en su centro un
gran pecado que viola el dictamen anglosajón: ¡No ironizarás! Para el caricaturista, el mundo existe para la burla.
Y esta burla es algo serio. Swift, Voltaire y Flaubert: sus obras son burlas mortales, una burla cósmica, una burla horrible ; una burla enraizada en la percepción. Así sucede con el gran caricaturista. Su burla es la burla de
todas las sabidurías, la in aritmética burla de Aristófanes, el guiño gentilmente malicioso de Cervantes.
Así se expresó Benjamin de Casseres de las caricaturas de su colega en El Diario, Marius, el amigo en el exilio.18
7. AUDIENClAS
Marius de Zayas se atuzaba conspicuo bigote en la sala del juzgado. Amigo de amigos, debió estar presente, con la libreta de apuntes de costumbre, en el juicio de Carlo de Fornaro que empezó el jueves 27 de octubre de 1909. Al abrirse la sesión, George E. Joseph, abogado defensor, solicitó que la demanda fuese sobreseída puesto que en su
18. Benjamin de Casseres, "Caricature and New York", op. cit., p. 17.
Biblioteca de México 9
~ntidero cura perspectiva de un declive universal del ingenio y la inteligencia humana, a manos de sus infalibles y monstruosas criaturas electrónicas.
El riesgo no se halla tan cerca, ni siquiera en el ajedrez, como Kasparov mismo lo ha dicho: el torneo Kasparov-Deep Blue ha sido, como afirma el campeón, "inamistoso" y desleal, pues no se le permitió al jugador humano el acceso a las partidas antes jugadas por la máquina para estudiar su "estilo" y su línea de juego, como ocurre en todas las competencias (pues las partidas de los campeones son del conocimiento general). Por otra parte, para que Deep Blue pudiera jugar un torneo de campeonato con el lider mundial, a seis, a doce, a quince partidas, tendría que cumplir con el largo previo currlculum que consiste en derrotar a la pléyade de grandes maestros internacionales aspirantes al título y vencer en las olimpíadas ajedrecísticas y torneos magistrales que deben preceder un campeonato mundial con el hombre calificado para la tarea.
También se dice que, aunque por la vía deductiva y los dos millones de jugadas y juegos que Deep Blue analiza por segundo, "encuentra" sacrificios, gambitos, jugadas inéditas y desarrollos imprevistos, esto lo hace sólo por la vía lógica, no imaginativa, no in-
. tuitiva. Así son las cosas por ahora: Deep Blue juega como un genio lógico, mecánico, pero no se cansa, tampoco se conmueve, ni llora cuando pierde. Eso ocurre ahora. Un viejo amigo nuestro, ingeniero electrónico y especialista en la materia (Sergio Beltrán), nos dijo hace treinta aftos, cuando decíamos que una lectora digital no lloraba cuando leía un poema en audio: "Pues sí, no llora, pero si la dotamos del instrumento, del ojo productor de lágrimas necesario, podría hacerlo ... "
profesional opmlOn la corte no tenía jurisdicción alguna en el caso de un no-residente difamado por un libro. Por su parte, e! fiscal de distrito, Appleton, explicó que la difamación en contra de Rafael Reyes Spíndola se discutía allí puesto que De Fornaro acordó con un editor local sacar a la venta en Nueva York una traducción del libro. Así las cosas, el juez Malone rechazó desde su alta silla la moción de la defensa y llamó a Reyes Spíndola al banquillo para iniciar e! interrogatorio.
Desde el principio, el testimonio de Reyes Spíndola tomó un giro cómico, según una fuente. Nadie al parecer creía procedente tomar el asunto con demasiada seriedad. El fiscal Appleton leyó a Reyes Spíndala el fragmento que el testigo aportara en su denuncia. -¿Ha causado usted más daño que el que pudiera una inmensa nidada de culebras de cascabel, como dice el panfleto? -preguntó el fiscal.
Las carcajadas de los espectadores opacaron la respuesta de Reyes Spíndola. - ¿Su periódico ha arruinado más hogares y dañado más reputaciones que pelos tiene usted en la cabeza?
-No, señor -contestó. -¿Es usted un alcahuete, como
afirma el libro? -No, señor. Soy diputado. -¿Dirige usted una cuerda de
presidiarios? -No; lo único que dirijo es mi
periódico. -¿Es usted una persona cínica,
abyecta, maligna, reptilesca y sinvergüenza?
-No. -¿El presidente Porfirio Díaz le
confirió a usted un inmenso poder con la condición de que eliminara a todos sus competidores, es decir, a los periódicos rivales?
-Absolutamente no. Reyes Spíndola admitió que otros
periódicos le habían atacado en México y explicó al fiscal de distrito que él mismo se había visto obligado a defender su honor con sus propias manos, al no existir el cargo de difamación en e! moderno régimen de Díaz, y que por tal motivo desafió a duelo a sus difamadores.
-¿Se ha batido usted en duelo? -Sí. Me he batido en tres due-
los. -¿Con Ferrel? "Ferrara", no Ferrel , fue lo que
consignó la prensa. -Sí. -¿Quién es Ferre!?
-El propietario de un periódico. -¿Le hirió? -Así es -respondió Reyes Spín-
dala con frialdad. -¿Se batió también con Francis-
co Montejuco? -Sí. Yo salí herido. -¿Y el tercer duelo? -No peleamos. Nos presenta-
mos en el campo y se detuvo el asunto.
Reyes Spíndola negó así las acusaciones expuestas en las páginas de Díaz, Czar 01 Mexico. A saber cómo sonaron allá sus palabras. Fue interesante que en la audiencia él dijera que El Imparcial en efecto estaba subsidiado por el gobierno, pero no por e! presidente Díaz.
No sabemos si antes o después de este interrogatorio el juez Malone revisó las declaraciones que entre abril y octubre rindió todo mundo, a petición de la justicia estadunidense. Nótese que Henry W. Taft, hermano del presidente, era uno de los dos representantes legales del director del Imparcial. Así fue que, en la ciudad de México, e! Juez Primero de Distrito se encargó de diligenciar los exhortos de la corte neoyorquina y llamó a rendir declaración, entre otros, a Rodolfo Reyes, Querido Moheno, Inocencia Arriola, Juan Sánchez Azcona, Francisco Cardona, Ernesto T. Simondetti, Álvaro Pruneda, Ciro B. Ceballos, Heriberto Barrón. "Y sabemos que son muchas más las personas citadas por e! juzgado", informó un periódico mexicano. 19 En Manhattan se llamó a declarar a Arthur Brentano, jefe de la casa editorial y de la librería con ese nombre.
8. LA SENTENCIA
El cierre del Edificio de Juzgados de lo Criminal provocó tal congestión de salas que el juez Malone retrasó su veredicto hasta las cuatro de la tarde de! 8 de noviembre de 1909, cuando sentenció a Carla de Fornaro a un año de cárcel en la isla de Blackwell. El cargo, difamación. Nada más inusitado entonces.
En vano Rafael de Zayas Enríquez recomendó no hacer más grande el asunto, dejar por la paz a Fornaro -como se lee en varios artículos que publicó en México. 2o En vano el abogado George E. Joseph dijo así:
19. La Iberia, 5 de agosto de 1909. 20. Rafael de Zayas Enríquez, "El libro de
Carlo de Fomaro", El Correo de Chihuahua, 29 de mayo de 1909 Ctomado de Re/JÍSta de Mérida) , y "El proceso de Fornaro", 10 de julio de 1909, Revista de Mérida .
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Estoy aquí para defender un libro que
defiende principios opuestos a la per
petuación de Porfirio Díaz. El fiscal quiere hacerles creer que Spíndola es
el verdadero quejoso, Spíndola, un pelagatos criminal que no se defendió
cuando un caricaturista en su propia
ciudad lo describió como uno de los miembros de la Trinidad de la Lepra
Moral. Pero detrás de él está el Presidente de México, quien subsidia su
periódico. ¿Qué razón más honda ten
dría la fiscalía de distrito para proteger el limpio nombre de una criatura
como Spíndola? ¿No respira en este
caso un algo indefinible? ¿Es político ese algo? Respaldaré mi defensa en la
facha de Spíndola y en la opinión que
se tiene de él en su país, en donde la opinión expresada por Fomaro es con
siderada absoluta y calificadamente
cierta.21
Un rumor de guerra se extendía en México. Así lo imaginó Marius de Zayas al dibujar para La Follia di New York a un añoso Díaz frente a una bomba con la mecha encendida con el rótulo de Revolución. El libro de Francisco 1. Madero sobre la sucesión presidencial y el ejercicio del poder absoluto en México agotaba su primera edi'ción. Mientras tanto, otro tipo de rumor: de indignación, recorría las páginas de la prensa liberal neoyorquina. La sentencia hermanó a De Fornaro con los magonistas encarcelados en Arizona. Un grupo de editores y figuras públicas testificaron en una carta colectiva en defensa del carácter y la probidad de Fornaro. Gaylord Wilshire, consciente del precedente que establecía la sentencia del juez Malone, invitó a la formación de un fondo monetario en apoyo a De Fornaro. William Randolph Hearst protestó la sentencia contra Fornaro en carta abierta dirigida a John Temple Graves, editor de New York AmE'rican. 22
-Publiqué un libro que contenía hechos incrimina torios en contra del gobierno mexicano -dijo De Fornaro desde la cárcel-. El libro se publicó en Filade!fia. Salió cuando el hermano del ministro mexicano de Hacienda vino al país en mi-
21. 7be Sun, 30 de octubre de 1909. 22. "Mr. Di Fornaro Gets One Year for
Libel", 7be Herald, 9 de noviembre de 1909; Gaylord Wilshire, "Fornaro Defense Fund", 7be Call, 10 de noviembr~ de 1909; William Randolph Hearst, "Mr. Hearst Thinks a Fight Against a Free Press Is a Fight Against !he People", New York American, 16 de noviembre de 1909.
sión oficial. La misión consistía en negociar un préstamo por cincuenta millones de dólares para el gobierno de Díaz. La misión fracasó, y fracasó por mi libro, el cual decía verdades sobre México que nadie se atrevía a decir . ¿Qué resultó? Que el gobierno de México dijo que había que desacreditarme a como diera lugar, que me metieran a la cárcel, que se me tachara de criminal. Los engranes corruptos de ese corrupto gobierno se movieron con ese fin. El gobierno puso a testigos y testimonios. Mi único recurso fueron las cartas interrogatorio. Las declaraciones fueron juradas ante jueces mexicanos. 23
Moderno Cromwell, dijo Lev Tolstoi de Porfirio Díaz. "Si no estoy equivocado, la idea de Díaz es la democracia", sentenció Tolstoi, "y si para llevarla a cabo tuvo que servirse de métodos dictatoriales, no se le debe culpar a él, sino a los elementos heterogéneos que constituyen un organismo nacional". Zar de México, acotó De Fornaro. Ejemplo del poder absoluto, según Madero.
9. EL ÁTICO
Carlo de Fornaro, en su encierro en Blackwell, no conoció el Manhattan porfírico: calles, restaurantes, hotelitos y parques transitados por los agentes de Porfirio Díaz. De octubre a octubre, en el que resultó el último año de paz de una larga administración.
En la prisión, De Fornaro no dejó de ser centro de ciertas actividades políticas mexicanas en esos días de fin de fiesta. En una maniobra se le pedía firmar una 'carta al calce. "Es una carta escrita en español y se trata de un ataque al vicepresidente Corral de México, a quien se le acusa de haberme pagado para publicar Díaz, Czar 01 Mexíco, para luego abandonarme", escribió De Fornaro. "Esta obra de ficción en español se le ocurrió a un enemigo declarado de Corral para eliminarlo como candidato a la vicepresidencia". Otra maniobra quiso hacer pasar a De Fornaro por empleado del presidente de Guatemala, Miguel Estrada Cabrera, enemigo de Díaz, quien le habría pagado cinco mil dólares por escribir el discutido libelo. 24
23. "Editors See a Menace in Fornaro Conviction", 1be World, 17 de noviembre de 1909.
24. Cario de Fornaro, A Modern Purgatory, op. cit. , pp. 25-27.
Marius de Zayas, en cambio, sí debió estar mucho más al tanto de la vigilancia porfírica (a veces, sospecho, hasta el grado de padecerla cotidianamente) en la ciudad de Nueva York. El rumor de las guerras de la inconformidad se extendía al sur del Bravo. Poco se ha hecho con atender las actividades artísticas de Marius de Zayas sin tomar en consideración sus ideas políticas, obviando las angosturas que éstas le acomodaron -y como he tratado de mostrar aquí, en la agenda de este dibujante participaban lo mismo las tentativas gráficas que una ética. Así, junto a sus diversas actividades para las publicaciones de la isla, De Zayas preparó a lo largo de 1909 una instalación en cartón y madera que aludía a una escena callejera típica de Nueva York poblada por doscientos cincuenta personajes públicos de la ciudad -una instalación, curiosamente, que unos quince años después ensayó Miguel Covarrubias en sus cartones masivos sobre Coney Island o Malibu. El título original de la instalación era Up and Down Fiftb Avenue, pero uno de los periódicos de la ciudad la rebautizó como Boulevardíers al consignar en sus páginas la que constituyó la segunda exposición de Marius de Zayas en el célebre ático de Stieglitz en abril de 1910, y el nombre se quedó.
Un comentarista describió así el panel urbano:
La temporada de exposiciones 1909-
1910 de Little Gallery concluyó en un arrebato de risa con la muestra de las
caricaturas de Marius de Zayas . La muestra abrió el 26 de abril y estará abierta hasta el inicio de la nueva temporada el próximo mes de noviembre. En escenario construido expresamente, de nueve pies de ancho y quince de largo, personajes bien conocidos del mundo del teatro y del mundo de las artes y de las letras de Nueva York, y
figuras prominentes del mundo social, fueron representados en siluetas recortadas de grueso cartón, explayándose a lo largo de la Quinta Avenida a pie, en carruajes, taxis, autos particulares o
en camiones públicos. El carruaje de Alfred Vanderbilt conducido por el
joven millonario y ocupado por media docena de estrellas teatrales fue gran atracción de la muestra. La muestra
tuvo buen público y llamó mucho la atención, en parte por el interés perso
nal de las personas ahí representadas y de sus amigos, pero sobre todo por el más legítimo interés en la cabal conciencia artística con la que este peque-
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ño tableau presentaba la vida de Nueva York, aunque en este tipo de representación el flanco humorístico del tema pudo haber impedido a la gente apreciar sus cualidades más trascendentales.25
Una mínima parte de la sociedad que mostraba esa instalación supo que De Fornaro salió en libertad el 3 de octubre de 1910. Esa mañana, J. T. Kelly tomó el leny para recoger a De Fornaro a las nueve de la mañana. En Manhattan esperaban al periodista de combate, entre otras sorpresas: la bienvenida de un editor amigo, Leonard Abbott; un almuerzo en su honor en el Arts Club; una cena en casa de un prominente artista. A la otra noche, la asociación de editores de revista, presidida por E. J. Wheeler, y mejor conocida como Vagabonds, ofreció a De Fornaro una cena en Joel's, sito en el 206 Poniente de la Calle 41.
Marius de Zayas zarpó rumbo a París en octubre de 1910. Allá, tras un año de residencia, se adentraría en el modernismo francés a través del trato con los escritores y artistas de su generación y, más aún, consolidaría su papel como intermediario cultural al tr,abar verdadera amistad con Arthur B. Carles, John Marin, Pablo Picasso, Marcel Duchamp y Guillaume Apollinaire. Aislados por la distancia y el lenguaje, limitados por los recursos de la comunicación, los movimientos de vanguardia propagaron sus talveces a través de la obra misional de figuras como De Zayas: políglotas y enterados protagonistas en el desarrollo de las distintas maneras expresivas de la sensibilidad moderna. Al volver a Nueva York, De Zayas reanudaría sus anteriores empeños en compañía de Stieglitz, participaría en la muy célebre Exhibición Internacional de Arte Moderno, conocida como Armory Show.
Entre tanto, a partir de noviembre de 1910, De Fornaro se puso a coleccionar recortes de prensa que narraban la guerra en México: Funcionarios mexicanos tráganse noticias de guerra. Díaz elimina a diario los mismos rebeldes . Díaz condenado a la plancha. Sangre y acero incapaces de contener el movimiento liberal mexicano. Huye Díaz. Revolucionarios ganan adeptos en todas partes. Diario de podredumbre, el adiós del zar de México.
25. Paul B. Haviland, "Photo-Secession Notes", Camera Work 31 , julio de 1910, pág. 42.
Para Xavier Moyssén, entendido en estos menesteres
Con acierto, José Juan Tablada distingue, en los comienzos de los años veinte, el cambio estético que experimentó la caricatura en las manos de varios artistas mexicanos, entre los que el poeta cuenta a Julio Ruelas, José Clemente Orozco, Miguel Covarrubias y Marius de Zayas. Mudanza que lo hace aseverar que la caricatura no es un arte secundario, destinado a los lectores de diarios y revistas, ni, por tal razón, un género sin trascendencia en el tiempo.
Pero además, Tablada apunta que gracias a la caricatura se lograron otras expresiones pictóricas que ya no podían ser consideradas convencionalmente como "caricaturas". Sin duda el ejemplo más notable es el de Orozco, quien derivó a un expresionismo singular. Mas si atendemos a ciertos dibujos de Marius de Zayas, nuestro interés crecerá al constatar cómo la intelectualización de la caricatura desbordó la noción convencional de este género para reencontrarse de nueva cuenta con la pintura, en la época en que el arte moderno anunciaba su fundación. Un reencuentro con la pintura, ya que desde el siglo XIX el dibujo era concebido apenas como una técnica aleatoria en la creación plástica. Así, durante las primeras décadas de este siglo, tanto el dibujo como la pintura concurren al llamado de las vanguardias.
Marius de Zayas, hombre "tempera mentalmente cosmopolita", según lo definió su buen amigo Benjamin de Casseres, abrió nuevos caminos para la caricatura, separados del estilo decimonónico que la marcaba todavía en su época y que él mismo practicó en México. Instalado ya en Nueva York, parece desactivar el carácter homológico en que se sustenta el dibujo satírico, al eludir el sentido de obviedad en que cifraba su significado. De Zayas "descaricaturiza" a la caricatura, para darle un nuevo porvenir mediante la abstracción y simplificación de sus formas . Su dibujo escapa de la anamorfosis común al establecer una nueva relación entre el modelo y su copia, en donde ésta logra autonomizarse casi por completo de su original: más que una distorsión, parecería que De Zayas busca una equivalencia.
Cuando la caricatura se libera del efecto de similitud, lo que aparece entonces es una auténtica recrea-
ción y no un modelo original distorsionado. Mientras que la caricatura tradicional perpetúa una versión de lo idéntico, la vanguardista se torna especulación sobre esa misma identidad. Véanse los retratos de Alfred Stieglitz (912), de Francis Picabia y de Eugene Meyer. Jr. (913), o el dibujo Two Friends de ese mismo año, en los que De Zayas radicaliza estas ideas.
Con él la caricatura prescinde de la imitación como finalidad y como método para convertirse en mirada analítica que deriva nuevos trazos, proporciones y signos de su modelo precedente. Estos dibujos guardan una relación de parentesco como la que mantienen los retratos cubistas de Braque y Picasso con sus modelos: el cubismo también fue, en cierto modo, pintura caricatural.
Los dibujos de De Zayas transitan de la homología a la analogía; de la alusión a la evocación. Es probable que concluyese que la existencia
Two Friends , ca. 1913
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de un modelo original, siempre anterior a su copia, era sólo una escala en el largo camino recorrido por la abstracción. Al arte de este siglo lo atraviesa una dualidad cada vez más ignorada en nuestros días: abstracción vs. figuración, y la obra de Marius de Zayas no escapó a tal confrontación. Aún más, buena parte del arte de los últimos cien años bien puede entenderse como una sucesión de respuestas a esa dicotomía.
La abolición de un solo punto de vista en la representación plástica, propuesta por los cubistas, . fue entendida con facilidad por De Zayas, al tiempo que ponderó las ideas estéticas de los futuristas mediante el empleo de una geometría propulsora de acciones que se ordenan con un sentido lógico y armónico.
De Zayas fue un entendido en misticismo, matemáticas y estudios antropológicos. Conocimientos que están presentes en la concepción de sus dibujos. Era dado a imaginar que el espíritu o el alma de sus modelos podía atraparlos con sus lápices, al igual que dar cuenta de la complejidad de sus personalidades mediante la elaboración de complicadas fórmulas matemáticas. De ahí que sus dibujos parezcan derivaciones de un pensamiento pitagórico que hace de los números y las proporciones el principio constitutivo de los seres y las cosas. Su proceder pitagórico y sus inclinaciones de soul-catcher no nos sorprenden en demasía pues, como ha señalado Octavio Paz, el arte moderno se encuentra también empeñado en la restauración del pasado.
Su tono satírico y burlón no desaparece en aras de una abstracción cada vez más rotunda: para muestra véase el dibujo que en 1913 hace del presidente Theodore Roosevelt, como si éste fuera el ejemplo más acabado de una ferocidad gozosa. Nuevo dibujo abstracto que reaparece más tarde en la obra de otro vanguardista, el chileno Roberto Matta.
Devoto del pensamiento innovador, su admiración por Guillaume Apollinaire está referida en un dibujo que hizo del poeta en el año de 1914, donde éste es visto bajo una extraña dislocación de planos. Sin duda el poeta fue un contacto provechoso para él. Junto con Francis Picabia y Alberto Savinio, De Zayas colabora en ese año en la puesta en escena de la pantomima A quelle heure un train partira-t-il pour París?, cuyo libreto se debe a Apollinaire.
RetTato de Francis Picabia, ca. 1913
Apollinaire valoró ampliamente a De Zayas en una ·nota aparecida en el Paris-Journal el 9 de julio de 1914, donde apunta que "el arte de hoy, tan expresivo, sólo había dado en la caricatura a Jossot, artista injustamente olvidado. Ahora hay un nuevo caricaturista, Marius de Zayas, y su caricatura, que emplea medios totalmente nuevos, congenia con el arte de los más audaces pintores contemporáneos. He tenido ocasión de ver sus nuevas caricaturas. Son de una fuerza inimaginable" .1 Años de jerarquización de los géneros pictóricos, sin embargo, hacen que Apollinaire encomie la obra de De Zayas como innovación
1. Citado por Octavio Paz en «Apollinaire, Atl, Diego Rivera, Marius de Zayas y Ángel Zárraga", en Los privilegios de la vista 1I (Arie de México), Obras completas, México, FCE, 1994, pp. 170-179.
de la caricatura a la que debería destinársele una sala del "próximo Salón de los Humoristas".
A diferencia de otros movimientos vanguardistas, el cubismo fue una experiencia ceñida principalmente a la pintura. Aunque Gertrude Stein intentó escribir narraciones cubistas, sus páginas no pasan de ser excesivas y tediosas descripciones hechas desde distintos puntos de vista. Más afortunados resultaron ser los poemas visuales en que intervino Marius de Zayas. Uno de ellos, el más celebrado y estudiado, fue "Mental Reactions", expresión simultánea de dibujo y tipografía que configura una curiosa unidad: se dibuja con letras y se escribe con dibujos. El texto pertenece a Agnes Ernst Meyer y es una reflexión sobre la condición femenina. De Zayas logró una nueva disposición del poema para convertirlo en
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el dibujo de un nuevo artefacto lingüístico y su funcionanúento. En él se propone hacer decir a distintas tipografías, al tiempo que valora sus cualidades figurativas . Nos sugiere la reinvención del jeroglífico y la creación de un collage parlante.
El arte moderno vivió inmerso en las concepciones que sobre el lenguaje tramó nuestro siglo. En "Mental Reactions", De Zayas expone tanto el lenguaje como su objeto: el lenguaje en su anatomía tipográfica, mientras que sus significados bullen dentro del poema y el dibujo. Una fe renovada en que el lenguaje y sus caracteres son los indicados para que el pensanúento y el espíritu nos hablen.
De Zayas es considerado como precursor de la "poesíavisual" en Estados Unidos. Pero más allá de la concreción de un nuevo género, lo que él puso en juego es la capacidad de la poesía y del dibujo para desbordar sus propias fronteras de significación. Capacidad para asociarse y de ese modo inlaginar un retorno al lenguaje mismo, anterior a la Babel de las artes.
Si en sus dibujos alcanza una abstracción intensa, no ocurre lo mismo con sus poemas visuales. En éstos recurre a la abstracción como fórmula que le permite alcanzar una nueva representación, más legible, por cuanto que fuerza su significado para fusionarlo con el texto: su abstracción es constructora de metáforas visuales.
"Mental Reactions" nos sorprende al igualar la lectura del texto con la del dibujo: la mujer que se mira atrapada en su flirteo por la palabra, es también dibujada coqueteando con un extraño. Texto y dibujo se corresponden, pero el dibujo busca, diría Roland Barthes, "ese más allá del lenguaje" que es la connotación, apela a la expresión de los segundos significados e intenta iluminar todavía más al texto. Los poemas visuales de De Zayas no buscan conciliar letra y trazo, sino propiciar su metamorfosis.
La potencia creadm:a del dibujo satírico de Marius de Zayas, su voluntad, al paso de los años, para soñar formas lógicas, es una herencia que parece extinguida. La caricatura, a pesar de él, no ha dejado de ser "caricatura", distorsión jocosa o feroz, similitud a ultranza. La caricatura y el dibujo vanguardista son ya un capítulo más que registra la historia del arte del siglo XX.
Ciudad de México, 11 de febrero de 1997.
Cronolo~ía 1880 Nace Marius de Zayas en Veracruz, el 13 de marzo. Hijo de Rafael de Zayas Enríquez y Ana Calmet. Más adelante, la familia se instala en Coyoacán, en lo que entonces eran las afueras de la ciudad capital de México.
1906 Colabora en las páginas de un nuevo periódico, El Diario, el cual comienza a circular el 13 de octubre bajo la dirección de Juan Sánchez Azcona Jr., Rafael de Zayas Enríquez, subdirector, y CarIo de Fornaro, director artístico. Abierto competidor de El Imparcial, el diario extraoficial que dirige Rafael Reyes Spíndola, El Diario se presenta como una empresa noticiosa moderna.
1907 La familia De Zayas inicia su vida en el exilio tras el rompimiento definitivo con el gobierno de Porfirio Díazj primera y única estación: Estados Unidos. Con ayuda de los colaboradores estadunidenses del Diario, a saber, Benjamin de Casseres y Carlo de Fornaro, Marius comienza a colaborar en publicaciones periódicas de corte liberal y socialista de la ciudad de Nueva York.
1909 En enero expone en la Little Gallery of the J.11OtO Secession, dirigida por Alfred Stieglitz. Es el comienzo de una intensa y fructífera relación de trabajo que redundará en los mejores años tanto de la galería como de su órgano informativo, Camera Work . Realiza el plan general para un libro que queda en proyecto: Actresses, Managers & First-nighters; en sus páginas De Zayas reuniría al siguiente reparto: Alfred G. Vanderbilt, J. J. y Lee Shubert, a quienes incluso dibujó en un dummy del libro, Anna Held, Billie Burke, Lillian Russel, Julia Marlow, Maud Adams, la señora Fiske, Blanche Bates, la señora Carter, Marie Cahill, Alla Nazimova, Frances Starr y Maxine Elliott. En junio participa con De Fornaro en un acto político en contra de Porfirio Díaz, realizado en la iglesia de La Asunción, en MaJthattan. Colabora regularmente en la revista América, con la columna "La vida en Nueva York".
1910 De abril a noviembre, exhibe por segunda vez y ahora con gran éxito en la Little Gallery: Up and Down Fifth Avenue, muestra rebautizada por la prensa y el público como Boulevardiers, un panel de madera que muestra una esquina del Parque Central en Nueva York, poblada por varias decenas de figuras de papel y cartón que representan a las figuras públicas de la hora. En octubre viaja a París. Cambia el nombre de su columna en América, "La vida en París". Conoce a Pablo Picassoj y a través de él, el arte negro africano.
1911 En el número de abril-julio, comienza a publicar en la revista Camera Work: "The New Art in Paris" -artículo que publicó originalmente en Tbe Forum. En el otoño, regresa a Nueva York. Ilustra la columna de crítica teatral del influyente Charles Darnton, "The New Plays", en el periódico Tbe Evening World.
1912 Casa con Francesca Kravchyk. Con ella tendrá dos hijas, Ana y Gabriela.
1913 Con la colaboración de Paul B. Haviland, escribe A Study 01 Tbe Modern Evolution 01 Plastic Expression, publicado\, por "291", Nueva York. Activo promotor de la primera exposición de arte moderno en Estados Unidos, mejor recordada por el nombre de Armory Show.
1914 En la primavera, viaja a París. Conoce ahora y se familiariza con el círculo de escritores y artistas ligados a la revista Les soirées de París -en particular, con su editor, Guillaume Apollinaire, y con el galerista Paul Guillaume. Después viaja a Londres, antes de volver a Nueva York, y allá conoce a Roger Fry, "la cabeza del movimiento artístico moderno en Londres". Empieza a colaborar con caricaturas en la revista Puck. Ilustra con cuarenta y nueve obras el libro de Caroline Caffin, Vaudeville, publicado bajo el sello de Mitchel Kennerly, en Nueva York. Empieza a ensayar una caricatura abstracta.
1915 En marzo, con la ayuda de Francis Picabia, Paul Haviland, Agnes Meyer y el propio Stieglitz, comienza a editar el tabloide 291, en cuyas páginas da a conocer sus poemas ideográficos. En octubre echa a andar una nueva galería, The Modern Gallery, con pinturas de Picabia, Braque, Picasso y fotografías de Alfred Stieglitz. Ahí mismo se exhibirían obras de Van Gogh, Cézanne, Diego Rivera, Brancusi, Derain, Burty y Vlaminck, entre muchos otros, más el llamado arte negro africano y el arte mexicano precolombino.
1916 Se escribe con Tristan Tzara. Ve la aparición de su ensayo Alrican Negro Art. Its Influence on Modern Art, publicado por Modern Gallery, Nueva York. Publica el artículo "Cubism?" en Arts and Decoration, abril, Nueva York. Con la aparición del número correspondiente al mes de febrero, 291 concluye sus actividades.
1918 En abril, tras dos años y meses de actividades, cierra The Modern Gallery.
1919 En octubre inicia actividades la De Zayas Gallery con una exposición de pintura china. Durante cerca de dos años, este espacio ofrecería muestras de arte negro africano, dibujos, gra-
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bados, litografías y pinturas de artistas franceses --como Manet, Degas, Renoir, Cézanrie, Seurat, Matisse, Gauguin, Rousseau, Toulouse-Lautrec-, y de pintura y escultura china.
1921 El 30 de abril cierra la De Zayas Gallery. 1922 Envía desde París una carta a Alfred Stie
glitz en respuesta a la pregunta "¿Puede tener una fotografía el significado del arte?", publicada en el cuarto y último número de la revista Manuscripts (diciembre de 1922).
1923 Colabora en la revista Tbe Arts: "Negro Art" (marzo) y "Statement by Picasso" (mayo) -Picasso hizo esta declaración en español a Marius de Zayas y aprobó el manuscrito antes de que se le tradujera al inglés. Además se hace cargo de algunas exposiciones en el Whitney Studio y en las Wildenstein Galleries, en Nueva York. Vende sus colecciones de arte.
1925 Organiza la Exhibición Trinacional que abre en Nueva York (noviembre), para itinerar por París y Londres. Conoce a Virginia Harrison Gross, con quien procreará dos hijos, Ana Virginia y Rodrigo, y con quien muchos años después contraerá matrimonio.
1926 Organiza la Exhibición Multinacional, la cual pasa de Nueva York a Londres, París y Berlín.
Marius de Zayas y Gertrude Whitney, ca. 1925
1927 Se instala en París y comienza a trabajar para Paul Rosenberg.
1928 Concluye el manuscrito sobre A New Point 01 View on tbe Evolution 01 Modern Art, ensayo de divulgación, inédito hasta la fecha.
1932 Muere su padre, Rafael de Zayas Enríquez. Poco después compra un castillo cerca de Grenoble, a donde se va a vivir en compañía de su pareja, Virginia, cría a Ana Gabriela y Rodrigo, comienza a pintar.
1938 Realiza un documental con Encarnación López Julvez, mucho mejor conocida como La Argentinita, y con Ramón Montoya.
1940 En colaboración con Jorge, su hermano, comienza a realizar una serie de documentales sobre diversos temas: cubismo, jiu jitsu, equitación, etcétera. Trabaja en la elaboración de una ardua memoria, solicitada por el director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Alfred Barr Jr., How, When and Why Modern Art Carne to New York.
1948 Deja el castillo en Grenoble y regresa a vivir a Estados Unidos, instalándose en Starnford y, más adelante, en Greenwich, Connecticut.
1961 Muere el 10 de enero en Greenwich, Connecticut.
Recopilada por Antonio Saborit
Marius de Zayas, Naturaleza muerta, ca. 1936-37, óleo sobre tela, 66 x 79.5 ems.
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Sic transit ... El df3stierro amarga el corazón y encanece el pelo
(Refrán ibero)
Caricaturistas y caricaturas abundan. Los hay para gustos y juicios muy diversos: geniales, buenos, mediocres, malos y peores. (También los hay exilados, pero son los pocos). Según se mira -y dónde- se absorbe la cápsula, la reacción brota, se desarrolla, vive y muere. Con lo dicho, que bien pudo callarse pues no brinda nada nuevo, dejaremos que cada cual mire según su criterio y lugar, pues el aspecto geocualitativo del oficio nos concierne algo, pero menos, que el tránsito del caricaturista (desterrado). Ése será casi nuestro tema, si bien lo trataremos de modo metonímico y personal. Marius de Zayas -pues de cierto modo de él se trata- fue caricaturista por vocación (y exilado por necesidad). No es sólo que (añorando tierras perdidas) amara la caricatura, que se interesara por ella (una vez filtrada por sus nostalgias) o que la practicara por la razón o sinrazón que fuere . No, el asunto cala mucho más hondo: Marius de Zayas era caricaturista (exilado). Tenemos la convicción íntima de que si hubiera vivido y desarrollado su actividad en el neolítico superior, se hubiera dedicado a caricaturizar cazadores, bisontes y sacerdotes (de lugares extraños). El que tuviera un notable talento como dibujante sería, para él, una bendición; pero de no haber sido así, su ser no hubiera variado un ápice. Tamaña afirmación nos arrastra hacia abismos metafísicos; siniestros páramos entre los que no pensamos hundirnos de momento. Torearemos el bicho en ruedos más soleados. Nos impondremos, además, una férrea disciplina discursiva: no mencionaremos -siquiera de paso-- las facetas profesionales y por ende artísticas o estéticas del personaje que nos concierne; dejaremos ésos y muchos más tópicos sin preguntas ni respuestas. El vuelo será libre, por lo tanto os importa poco que al caricaturista y a la caricatura se les clave, aliabiertos cual mariposas, en vitrinas especulativas. Tales preocupaciones -legítimas y respetables- corresponden a los caricaturólogos que para eso están. (Dejaremos el exilio entre paréntesis: su papel es el de sombra donde haya luz).
La pregunta no debe demorarse más: ¿en qué demonios consiste el hecho de ser caricaturista? De pronto, se nos ocurre un aforismo: el caricaturista es el revelador más conciso de lo mismo y de lo otro. Supongamos que lo mismo fuera la esencia del exponente y lo otro la esencia del ex-
puesto, tratándose no ya de conceptos abstractos sino de personas concretas. Reducido a su más simple e inteligible expresión, he aquí un significado cuando menos plausible del sustantivo "caricaturista". En cualquier caso, siguiendo nuestra mirada esencialista, el caricaturista lo sería antes de su primera caricatura, antes incluso de su proyecto (y por ende mucho antes del exilio). Queda claro que la caricatura no es causa sino consecuencia. ¿Consecuencia de qué? Digamos que de una manera de ser. Manera de ser con vocación de encapsular y comunicar rasgos esenciales. Vocación de hacer tirar máscaras y abrir ojos. Cada caricatura representa una narración brevísima cuyo objeto es burlar jerarquías, superar barreras, sobrevolar todo y cualquier sistema de avasallamiento del hombre por el hombre, con medios lo más ceñidos, lo más inmediatamente claros y verídicos.
El caricaturista tiene otra característica: tiende a caricaturizarse a sí mismo. Se expresa, espejado siempre en rostros ajenos. Sin ser anarquista, el caricaturista es anárquico. Por tanto, queda exento de cualquier aislamiento egocéntrico . Nos consta, por propia experiencia filial, que el caricaturista no es más, o menos, que un artista; lo trasciende siendo otra cosa.
En definitiva , lo que pretendemos es elaborar, desordenada y anacrónicamente, una metonimia entre la caricatura y la anécdota como consecuencia de otra manera de decir o escribir lo mismo y lo otro. En otras palabras, suponemos que desde el ínfimo instante en que se concibe, lo mismo es a la vez distinto e inseparable de lo otro . La mutua diferencia es función de una dependencia absoluta. Esa cópula pare al caricaturista, o sea, su vocación migratoria, con todas sus consecuencias: es ley de vida (como lo es la extrema violencia del exilio).
No me corresponde desvelar el fuero íntimo de Marius de Zayas y, aunque lo pudiera, lo callaría. Él pensó, actuó, amó, procreó ... en una palabra, vivió. Transitó, tiempo pretérito. Su muerte anida en mi presente cual un ácido corrosivo.
Tan callando vino la muerte paterna, figura sublimada por la certera inspiración del poeta. Desde aquella gélida madrugada del día 10 de enero de
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Marius de Zayas, ca. 1960
1961, su memorial póstumo enjaula anécdotas monstruosamente alegres, hondamente livianas, dejando a su autor verídico en el más allá de aguas pasadas.
Mi memoria nace mucho antes de que se me enfocara la vista. En el centro de aquella nebulosa, hay una presencia opalescente. A esa presencia sutilmente colorida la llamo Papá. Allí amanece mi conciencia. Soy el eco de su silueta.
A mí me llama "GÜerito". Trisílabo fluido, levemente acentuado en yambos satíricos. Risas anunciadoras de otros tantos ritos aurorales. Por ejemplo éste: con regularidad trágica, nos visita una señora hiperbólicamente flaca. Reducida a sus yambos intrínsecos, Laflaca desencadena hilaridades incontenibles. Idea platónica de la flacura con palmas de bulería, pero lo satírico no quita lo serio: Laflaca lleva escrita sobre su emaciado rostro la fábula fundacional del género humano. Nos pertenece en toda su dimensión plástica; . es nuestro espejo. La risa nos libera dentro, nunca fuera, del sufrimiento que se nos reparte a todos con tantísima generosidad. Laflaca es el espectro famélico de la especie a la que pertenezco: cobra así su verdadera dimensión. La sigo viendo con ojos regalados: Laflaca me envuelve en una risa compartida en algún no-sé-dónde-ni-cómo oníri-
co. Nada se le resiste y menos la propia desgracia. Aquella risa no es felicidad; es complicidad. La felicidad es otra cosa; se siente cuando se es consciente de ella.
Enfrente de casa hay una fuente. En ella, los rayos del sol se quiebran en un sinfín de luciérnagas diurnas. Está rodeada de flores . Creo que son pensamientos; su perfume recuerda, con sensual violencia, la violeta primaveral. Una mariposa contrasta sus alas con los pétalos. Estoyembelesado pero no del todo despierto. Su voz de barítono me hace sobresaltar.
-Güerito (un largo silencio). Fíjate. - ¿En qué, Papá? -En el agua. Canta desde siempre pero no se
repite nunca. No hay música más hermosa. Escúchala y te darás cuenta.
Escucho. La flores y la mariposa se funden en aquella música que oigo por primera vez. Algo dentro de mí se despierta. Ese "algo" no volverá a dormirse hasta que muera. Aquel instante es absolutamente irrepetible; sé que soy feliz.
-Papá, ¿qué son esos bichos en el agua? -Renacuajos. ¡Renacuajos! La palabra me gusta. La repito va-
rias veces para sentarla. -Un día de éstos serán ranas. -¿Son bebés de rana? -Les saldrán patas y se les caerá el rabo. -¿Qué somos los niños, renacuajos de hom-
bre? -Los hombres somos ranas de niño. -¿Sin rabo? -Con rabo.
Los conceptos se clarifican cuando se les pone patas arriba o al revés. Entonces es cuando se entiende, de cabo a. .. eso. Pasan años. A Papá le gusta hablar de México. Las anécdotas, como toques po in tillistes, se aglutinan y compensan la obligación de aprenderse de memoria los estados del Estado Federal: Durango, Coahuila, Chihuahua ... sonidos lejanos. Por acá, la Guerra Mundial siembra y cosecha muertos.
-Papá, cuéntame otra vez lo del gigante. A finales del siglo pasado, había en Veracruz un
burdel famoso. Su fama no venía de sus sirenas de pago sino de un gigante espeluznante. Si algún cliente se ponía pesado, el gigante aparecía. Detrás de la barandilla de una galería que daba la vuelta al patio central del edificio, su enorme cabeza barbuda inspiraba pavor. Durante muchos años, bastaba que apareciera el gigante y
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que dijera, con voz apocalíptica: "O te callas, o bajo". Reinaba el orden, debidamente administrado por el terror. Un buen día, un cliente se puso revoltoso. Salió el gigante e hizo su numerito, pero el cliente no se inmutó. Contestó: "O te bajas, o subo". El gigante resultó ser un enano cabezudo.
Yo deseo ascender de Güerito a Güero, pero aún me queda un buen trecho por delante. Aquel día, tres energúmenos de mi edad me propinaron una paliza en el pueblo cercano. Vuelvo a casa hecho un llorón. Papá me explica que en la vida hay que luchar, no llorar.
-Te voy a contar lo que me contó a mí un general. Aquel hombre hablaba con voz ronca. Le pregunté por qué. Me contestó que de joven cayó en manos de un bandido muy famoso. Al bandido se le antojó colgarle de un árbol y lo dejó ahí por muerto. Una mujer que pasaba por aquel lugar lo descolgó y se lo llevó a casa. El buen general revivió aunque con voz rajada. Juró no descansar hasta vengarse, y así fue. Cogió al bandido y lo colgó, pero no antes de decirle: "Esto te pasa por imbécil. De haberte asegurado que estaba muerto, no estaría yo aquí metiéndote el cuello en la soga".
Moral diáfana: no te metas, pero si te metes, hazlo bien. Moldes de otros tiempos más benignos, en los que se hacían las cosas artesanalmente, de una en una y con más reparos de lo que generalmente se cree. A nadie se le ocurría exterminar, desde lejos, sin asumir sus miradas, a naciones enteras. A mis tres contrincantes del pueblo les devolví la paliza, de uno en uno, y nos hicimos buenos amigos.
-Papá, ¿qué tal fuiste en la escuela? ¿Aprendiste mucho?
Papá se escapaba de la escuela pará estudiar en la biblioteca pública. Allí lo aprendió todo sobre los grandes veleros. ¿Por qué los grandes veleros? Quién sabe ... Quizá para evadirse de huecas retóricas. Del velero nace el verbo cesáreo, inclinado más hacia la síntesis que hacia el análisis. De vez en cuando, Papá me coge por la mano y navegamos en los misterios del razonamiento ~uctivo. Me dice que Claude Bernard fue el gran precursor de la ciencia moderna. El método experimental, añade, consiste en averiguar si un fenómeno provocado produce los mismos efectos partiendo de las mismas causas. Tras repetir varias veces el experimento, si no varían sus efectos, la inducción permite sentar una ley general. Con mis siete u ocho años de edad, me parece estupendo el viaje por dos razones: en primer lugar porque dura poco; en segundo lugar, porque Papá me habla como a un grumete adulto. Nada de niñerías. La inteligencia se mide única y exclusivamente por la capacidad de izar vela y fijar rumbo.
-¿Papá? - Eeh. -¿Cómo era México? --Como España pero peor. - ¿Y qué tal España? -Igual que México pero peor.
-Aparte de estudiar barcos, ¿qué hacías en Méxi· ca?
-Esperaba en las paradas del ómnibus. - ¿Tomabas el ómnibus? -No. -¿Entonces .. ? - Las señoras mostraban los tobillos subiéndo
se.
Casi al otro extremo de su vida, Papá entra en una tiendecilla . Estamos en Damasco. Delante del mostrador, una señora echa un gritito, se cubre la cabeza con la falda y se precipita hacia la trastienda. Piadosísimo reflejo: las nalgas son más cabales que el rostro.
Ante un cuadro abstracto, le pregunto si "eso" tiene algún sentido.
-¿Qué te parece? -Este .. . pues .. . ¡es un microbio! -Si ves un microbio, eso es lo que hay. -¿Y tú qué ves? -Don Quijote entre sus libros de caballerías.
-Papá, ¿qué es un mirliflor? -Un imbécil presumido, pero no te fíes. Hay
mirliflores peligrosos. Descubro que en Veracruz hubo un señorito
muy apuesto y elegante. De pelo y bigotito rubios, solía vestir trajes blancos inmaculados. En la solapa lucía siempre un clavel enorme, primorosamente elaborado con media docena de claveles rojos. Debidamente perfumado, se colocah:l en una calle muy concurrida, y esperaba cual araña en su tela. Inevitablemente algún desaprensivo se burlaba del él. Resulta que el "mirliflor" era un auténtico virtuoso con navaja o pistola. Desgraciadamente, cobró fama. Ya nadie se atrevía siquiera a mirarle, por lo que tuvo que buscar peleas en tierras cada vez más lejanas hasta que de puro lejos desapareció.
Los caminos de antaño no eran seguros, y menos las posadas, por lo que había que llevar pistola. Aquella vez, Papá compartió habitación con su
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Marius de Zayas, WiU Rogers, en el libro VaudelliUe de Caroline Caffin, 1914
hermano mayor Rafael. Pasada la media noche, tuvo una necesitad urgente. Aguantó una eternidad pero la angustiada vejiga no pudo más. Por derecho de primogenitura, Rafael había guardado la pistola bajo su almohada y el ansiado recipiente bajo su cama. Papá había recibido una educación muy esmerada; no podía ni pensar en solución alguna que no fuera hacer lo que mandaba el cuerpo en su debido lugar. Por fin se lanzó a la aventura. Más sigiloso que la propia sombra, se acercó al hermano. Aseguró la postura de ataque y, en un solo gesto fulminante, se apoderó de la pistola. El consiguiente forcejeo fue breve pero extremadamente violento. Al reconocer a Marius, Rafael quedó asombrado: "¿Qué carajo te pasa?". "Quiero hacer pipí". Pudo añadir: " ... y seguir con vida".
Otro siguió con vida a pesar de condiciones adversas. Ocurrió en París, años después del episodio de la posada. Rafael y Marius estaban tomando café en un bistro, sentados a una mesa. Rafael notó que la mesa vecina estaba ocupada por un ciudadano que miraba insistentemente a su hermanito menor. El que el "hermanito menor" anduviera ya por los treinta y pico años no alteraba el problema en lo más mínimo. Aquel sinvergüenza cabrón se iba a enterar de que al hermanito no le mira nadie ni así ni de ninguna manera. Se levantó Rafael y desafió al pobre hombre nada menos que a duelo: a elegir, pistolas o sables. A muerte. Aquellos últimos años de la belle époque admitían algún
que otro duelo, Mais Monsieur/ ¿Por una mirada se pone Usted así? ¡Sí Señor! Por eso y por mucho menos.. . El asunto no llegó a más gracias a que Marius hizo gala de grandes dotes diplomáticas. No fue fácil, ya que a medida que Rafael se iba sosegando, el francés se enfurecía. Por fin, se llegó a un acuerdo: el francés y Marius eran amigos desde la infancia. Todos se abrazaron y en paz.
No es que Papá fuera excesivamente paciente, pero Rafael era algo aparte. En un restaurante parisiense, el maftre tardaba mucho. Tardó tanto que de repente Rafael se levantó. Le dio al maftre un abrazo y un beso bigotudo sobre ambas mejillas. El pobre se quedó de piedra:
. ? -t···· -¡Adiós para siempre!
La duda cartesiana era, para Papá, un tema inagotable. Picasso y él se fabricaron una bicicleta con ruedas cuadradas. La situaron frente a un buen bistro y se pasaron así el día comentando y dibujando caras cartesianas, sorprendidas en el acto de dudar.
Papá me espera a la salida de la escuela para llevarme a casa. Se le acerca un guardia.
-Está prohibido aparcar. Retire ese coche. -No. --¿Cómo ha dicho? -He dicho que no. -Le pondré una multa. -Ponga dos. -¿Cómo ha dicho? -Que ponga dos multas. -¡Conque se resiste a la autoridad pública! -Al contrario. -¿Cómo dice? -Digo que la autoridad pública me inspira un
respeto infinito. -Entonces haga Usted el favor de retirar ese
coche. -No. -Pero hombre ... ¿por qué? -Porque no es mío.
La autoridad pública no tenía suerte con Papá. En tiempos mexicanos, cuando aún no había cumplido su mayoría de edad, éste se enojó por no sé qué razón con su hermano Rafael. Declaró que nunca más le hablaría y se fugó a México D. F. Allí cayó en manos de la policía con la que tampoco quiso hablar, ni siquiera para identificarse. Fuera de sí, el pobre Rafael tuvo que rastrear toda la capital en busca de su hermano. Finalmente, acudió a la policía.
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-¿Han visto Ustedes a mi hermano Marius? -¿No sería uno muy joven que no quiere con-
testar? -¡Ése es! ¿Dónde está? -En el calabozo. Para que le soltara la policía, a Marius le hubie
ra bastado declarar que era efectivamente el hermano de Rafael. Pero no quiso y esa situación duró lo suyo.
El matador de toros se desangra. En la enfermería de la plaza, con el sombrero en la mano, mi padre ve cómo muere un valiente. En ese momento, el director de un diario le encarga una caricatura del moribundo. Mi padre se niega, horrorizado.
Yo soy matador de arañas; no por gusto sino porque a Papá le dan repelucos. Cuando era pequeño, al retrete le llamaban "jardín". Era pura lógica, ya que el "jardín" estaba fuera de la casa; precisamente en el jardín. Allí empezó lo de las arañas. Entró una mañana y cerró la puerta. Pegadas al interior de la puerta, había cinco enormes arañas con patas peludas. Nunca supo cómo consiguió salir de allí, pero desde entonces ...
Usaba ciertas expresiones muy propias. Por ejemplo, si una señora estaba padeciendo su ciclo lunar, decía que tenía espinacas atravesadas. Preguntado por lo de las espinacas, contestó que allá por los años veinte acababa de atravesar el Atlántico. Lo primero que hizo al llegar a París fue ir a ver a su buen amigo el marchante Paul Guillaume. Llamó a su puerta. Le abrió una desconocida malhumorada.
- Vous désirez . .? -Por favor, dígale a Paul que está Marius para
verle. -¿Usted querrá decir monsieur Guillaume? -No, no quiero decir monsieur Guillaume sino
Paul, y dígale a Paul que se deje de bromas pesadas.
El diálogo se ponía bastante avinagrado cuando sobrevino Pau!. Cogió a Marius por el br zo y se lo llevó apresuradamente a un despacho apartado.
-Malheureu:x:! Me acabo de casar y ya te has peleado con ella.
-Pero hombre, ¡pretendía que te llamara monsieur Guillaume!
-Ah, sólo era eso. Menos mal. Descuida, es que tiene las espinacas atravesadas.
Papá era un celoso preventivo. Lo demuestra la siguiente anécdota: hablaba con entusiasmo de
Francis Picabia, de cómo le evitaron tener que luchar en la Primera Guerra Mundial, de cómo conducía coches de carrera, de su talento, de lo divertido, guapo e inteligente que era... resumiendo: Picabia era el ilustre ausente. Todos le queríamos sin haberle visto nunca.
-Papá, ¿dónde está Picabia? -Por ahí. -¿Dónde por ahí? -Por ahí. -¿Por qué no viene a vernos? -Porque no. -¿Por qué no vamos nosotros a verle? -Porque tampoco. No friegues. -Pero ¡Papá! -Mira, Güerito, a Picabia le quiero mucho
pero se mete con las mujeres de sus amigos yeso termina mal. ¿Sabes?
-¿Lo ha intentado con Mamá? -¡Pero qué dices! -¿Entonces. ( ... )? -Entonces nada. No me friegues.
Era muy aficionado al boxeo. Tenía un gimnasio en casa y se entrenaba diariamente. Se empeñó en enseñarme, por lo que tuve que vestir guantes y enfrentarme con él. Yo no sabía ni podía decirle que no , pero, por más que nos esforzáramos, nunca pude pegarle yo a él, ni él a mí.
Iba rodando por la vieja carretera adoquinada que unía Sevilla a Granada. El sol calentaba mucho en aquel día de septiembre de 1954. Le acompañaba Mamá, el guitarrista Manolo de Huelva y un chofer bigotudo. A Manolo le reventaba el bigote, por lo que mantuvo silencio durante buena parte del recorrido. De repente, el coche paró. Se había quedado sin gasolina. Manolo refunfuñó:
-¡Venga, hombre! Más gasolina y menos bigote.
Mamá se apasionaba por todo lo relacionado con la familia . Viajando en coche con Papá entre Córdoba y Sevilla, sería por el año 1927, atravesaron un pueblo sembrado de torres. Pasados unos kilómetros, él dijo:
-Allí está nuestra casa solariega. -¡Volvamos atrás, quiero verla! -Eso ya pasó. (Capas profundas del exilio).
Nos contaba que a su padre le habían acusado de ser un aristócrata. Dadas sus íntimas convicciones éticas y políticas, el "Licenciado", como le llamaban, se enfureció. Cogió todos los documentos relacionados con nuestra familia y los tiró al retrete.
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El "Licenciado" no carecía de sentido del humor aunque, a veces, éste se expresara de modo bastante peculiar. A sabiendas de que había sido juarista, un amigo francés le preguntó a modo de broma si era cierto que los mexicanos acostumbraban dispararse unos a otros para pasar el rato. ¿Cómo no? Acto seguido, ante el asombro del francés, el Licenciado y unos cuantos cómplices se liaron a tiros con la más absoluta tranquilidad.
La verdad es que en México, Iqs últimos lustros del siglo XIX no eran para bromas. Las rencillas terminaban casi siempre a tiros. En tal contexto, el valor se medía por el grado de desprecio por la propia vida. Esto fue cuando a un periodista se le ocurrió publicar un artículo sobre lo "pituitosos" que eran los ingleses. Ello no tenía nada que ver con desórdenes glandulares sino con la calma absoluta ante el peligro ¿Conque pituitosos, eh? Un amigo cuyo nombre no recuerdo se empeñó en demostrar que cualquier mexicano bien nacido podía más, mucho más, que aquellos "pituitosos" ingleses en flemusidades y demás desprecios a la muerte. A la primera rencilla que hubo a proximidad, aprovechó el tiro cruzado para colocarse en medio, con una silla, un puro y un periódico. Se sentó cómodamente, encendió el puro y se puso a leer.
En cualquier época la muerte tiene caprichos inesperados. Mis padres investigaban las fuentes del arte flamenco. Ciertos cantes se iban perdiendo y la cuestión era encontrar al viejito o a la ancianita que supiera, que recordara ... Un tal Salvadorillo sabía cantar una forma muy arcaica de la Debla. El problema radicaba en que Salvadorillo era de muy avanzada edad y agotaba su última chispa de vida en un asilo madrileño. Sacarlo de allí y convencerle de que cantara ante los micrófonos de una grabadora de cinta, fue una auténtica hazaña. Papá logró lo imposible, invitándole a una comilona. Salvadorillo bebió, comió, se puso alegre y se desplomó muerto sin haber grabado ni una sola nota. Se llevó la Debla a la tumba, pero el asunto no quedó en eso: mis padres tuvieron que enfrentarse, a pequeñas horas de la madrugada, con el médico ' forense, con la policía (¡No, Señor, no le hemos envenenado!), con el juez, con testigos presenciales y circunstanciales, con los alaridos de la hermana embravecida .. .
Durante la guerra no había gasolina. Los coches malvivían con carbón de madera. El truco era ingenioso pero tenía un gran inconveniente: si el motor se apagaba hacía falta un buen par de horas para volver a arrancar. Cuando salíamos to-
pábamos siempre con la misma vieja a pie y con trastos. Papá le invitaba a que se subiera e -inevitablemente- se atrancaba el dichoso motor. Las más de las veces, teníamos que abandonar el coche y seguir todos a pie, cargando cada cual con un trasto de la vieja.
Como cápsulas echadas al viento, las anécdotas revolotean en el recuerdo . Podrían seguir así hasta llenar varios volúmenes, siempre a expensas del orden, de la lógica y de la cronología. Papá decía que lo difícil no es empezar sino terminar una obra antes de que se ponga pesada; desde aquí y ahora, lo no dicho y lo no escrito constituyen el elogio infinito del silencio. Sic transeo: éste es el punto final.
Marius de Zayas, Houdini , en el libro VaudeviUe
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jlarilfs de 7{f)'{fs
Nueva York y París Antecedente ostensible de las crónicas "Nueva York
de día y de noche" que José Juan Tablada publicara en el diario El Universal entre 1922 y 1928, son las de De Zayas en la revista América, que bajo los títulos de "La vida en Nueva York" y "La vida en París" aparecieron entre 1909 y 1911. El autor ilustraba con caricaturas sus descripciones y comentarios. A continuación ofrecemos una selección gráfica de ambas series, acompañada de párrafos correspondientes. Las siglas L VNY Y L VP indican la columna a la que los artículos pertenecen.
EL VERANO NEOYORQUINO
El dilema es bicorne, como todos lo dilemas, y con uno de esos cuernos amenaza diciendo: "Si por rehuir las probabilidades de insolación, no sales de tu casa, te mueres de hambre"; y con e! otro cuerno amenaza, diciendo: "Si por no morirte de hambre, sales de tu casa, quedas expuesto a morir de insolación".
y la amenaza de! hambre puede más que la amenaza de la insolación, como si los desheredados de la fortuna confiaran más en la conmiseración del sol que en la piedad de los hombres.
y debo advertir que aquí, en la Imperial Ciudad, lo mismo que en casi todos los grandes centros de los Estados Unidos, la cantidad de gente que sucumbe a los rigores del calor, es muchísimo mayor que la de las que mueren congeladas por el cierzo del invierno.
L VNY, "Impresiones del verano"
LA CHORUS GIRL O FIGURANTA
La chorus girl debe tener como principal condición una belleza singular y sui generis. Joven, vivaz, alegre, ligera, graciosa, gentil, de exquisitas formas, de bellísimos dientes, ágil, que cante de una manera soportable y que baile de un modo que alegre los ojos y haga apresurar su ritmo al
corazón, y pueda figurar como dama de una corte, como parte de una parvada de hadas, como ondina, como mujer en todas las hermosas fases de la realidad y de! idealismo. Muchas piezas de las que cuentan las representaciones por centenares, deben su buen éxito principalmente a estas chorus girls que son las mariposas que animan un jardín que sin ellas aparecería monótono.
L VNY, "Los teatros"
EL C.O.D.
C.O.D. son las iniciales de una frase que dice "Cash on Delivery", esto es: "Cóbrese al hacer la entrega", lo que una buena señora amiga mía, y paisana mía por más señas, traducía libremente por: "Cobrar o devolver", lo que me parece que si no da la letra, da e! espíritu de la sentencia.
Merced a tal sistema de "cobrar o devolver" le lleva a uno a su casa todo lo que se le antoja, cualquiera que sea la cantidad que importe y sin meterse e! vendedor a sacar deducciones por la facha y la fecha del comprador, que aquí bien saben que debajo de una mala capa se encubre un buen bebedor.
Cierto es que cuando se presenta el mensajero llevando las mercancías puede ya haber entrado la reflexión, puede haberse encontrado la compradora con que su ambición la llevó más allá de sus posibilidades de pago, y entonces no hay más
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remedio que cumplir con la segunda parte de la sentencia, y, como no puede cobrar el mensajero, la compradora devuelve, y laus Deo.'
LVNY, "Shopping"
UNA CONTRABANDISTA
Desembarca una arrogante dama, parece una corbeta algo avanzada de proa. Su opulencia despierta la malicia del aduanero, y le destaca una guarda, la que invita a la viajera a pasar al cuarto de ... reflexiones, del que a poco sale la corbeta reducida a la expresión de un ballenero, sin proa ni cosa que lo valga, mientras que la representante del fisco ostenta triunfante algunos metros de ricos encajes, por los que habrá de pagar derechos dobles.
L VNY, "El regreso de las golondrinas"
LA RUSHHOUR
De cuatro a seis es lo que se llama aquí el "rnsh ", esto es, el ímpetu, la gran prisa, la gran presión, el agolpamiento de gente en las estaciones, la toma por asalto de los trenes, la contienda violenta rechazándose unos a otros, para llegar primero y conquistar un asiento, la apretura sofocante en los carros, la dificultad para salir cuando se llega
a la estación que se desea ... Algo que tiene mucho de serio, mucho de ridículo y no menos de ignominioso.
Nadie camina, sino que todos corren; no se respeta sexo ni edad ni condición social. Cada uno campea por sus respetos, prevalece la ley del más apto, y el más apto es el más fuerte y menos educado.
L VNY, "Cómo viajamos··
Los SOMBREROS FEMENINOS
El sombrero napoleónico es tal vez el que más excita mi hilaridad. En ese género hay distintas formas que varían desde la clásica que llevó el César hasta una parecida a la que usaron los gendarmes franceses, el no menos clásico del cómico Pandor; y algunos sólo tienen levantada una de las alas y la otra caída. Pero todos están adornados con flufes, rufles y rafafambas de lo más extravagante. Ruego a mis lectoras, que no tomen a lo serio los vocablos anteriores y que son los primeros que han caído bajo mi pluma, pues como soy poco fuerte en el tecnicismo de las modistas, ignoro cuál es el verdadero nombre de esos adminículos estupendos con que se desadornan los monumentos que sirven de remate a las construcciones femeninas de ogaño.
L VNY, "Cuadro de primavera"
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CLASES DE AUTOMÓVILES
Un automóvil americano se me antoja un rico y serio Gentleman farmer, y un auto francés, un dandy en traje de etiqueta, llevando en el ojal de la casaca una orquídea. En ocasiones me parece una refinada mundana, coquetamente ataviada para ir a lucir sus galas en el hipódromo de Longchamps el día del Gran Premio.
No hay duda de que en los Estados Unidos se fabrican autos de mucho lujo, pero, dígase lo que se quiera, les falta ese pst, pst, pst/ que se nota a primera vista en los parisienses. Eso sí, el yanqui no hace mala figura en ninguna parte, ni en el mismo Bois de Boulogne; mientras que su rival la hace muy pobre en caminos pedregosos y mal nivelados.
¿Cuál me gusta más? Es como si me preguntaran si prefiero la majestuosa arrogancia del búfalo a la
, graciosa actitud del ciervo.
LA ACADEMIA FRANCESA
Cada cual tiene su cachet, como se dice en Francia, su razón de ser y su atractivo peculiar.
LV?, "Los automóviles"
Nunca había tenido oportunidad de visitar la Academia Francesa, y, si vale decir verdades, tampoco tuve nunca mucha curiosidad por ver lo que en ella pasa, que a mí cuanto navega con bandera de Academia me inspira cierto santo horror, como todo lo que es fósil. Comprendo que este senti-
miento es ridículo, que no pasa de una preocupación; pero cada cual tiene sus debilidades, y ésta es una de las mías.
Debo advertir que el horror que me inspiran los fósiles , no se funda en que lo son, sino en que sirven de pretexto para inventar consejas, deducir teorías absurdas y hacer de la ciencia una especie de rompecabezas, ya demostrándonos que el mundo degenera y todo lo pasado fue más amplio y mejor, ya lo contrario, y que evolucionamos por la vía del perfeccionamiento hacia la perfección.
Pero vencí la fuerza de inercia de la preocupación, y me resolví a solicitar con todas las formalidades de estilo, que se me concediese el favor de concurrir a una de las sesiones magnas del insigne cuerpo, para presenciar la recepción del nuevo académico, Monseñor Duchesne.
No me arrepiento de haber dado ese paso atrevido y me felicito por el buen éxito que obtuvo mi solicitud, pues he hecho un descubrimiento que de seguro me va a envidiar don Primitivo Práctico: la Academia de los Inmortales se parece al cementerio de los mortales como un guisante a otro guisante.
LVP, "En la Academia Francesa"
EL CIELO Y EL INFIERNO
Bulevar de Clichy, núm. 53, "Le Cabaret du Ciel" .. . ¿Qué tal es el nombre? La Taberna del Cielo .. . Huele a blasfemia a veinte kilómetros de distancia. Más cerca huele a demonios encurtidos.
En la puerta hay un ángel de colosal tamaño, hecho de yeso. A la puerta un suizo menos colosal, de carne y hueso, que es el sublime introduc-
BIblioteca de Méxtco M
tor de embajadores. Enjambre de serafines, muy sonrosados, muy rubitos, con sus alitas ligeras y sus sonrisas más ligeras aún, invitan al elegido a tomar asiento en el celeste ágape, en el que se ofrece la copa celeste, el divino cáliz, rebosante dé cerveza y otras beberecuas. Ceremonias profanas, paseo del Becerro de Oro, purificación de las almas por medio de la ignominia, y ascensión al Cielo, que está en el primer piso, donde es uno recibido por un gran mulato, que representa a San Pedro. Lo demás es inenarrable. Corramos la cortina, que ya con lo expuesto basta.
Allí, en el mismo núm. 53 del mismo bulevar, está el Cabaret del Infierno, formando contraste su fachada negra con la alba del Cielo. La puerta finge un demonio, por cuyas fauces hay que entrar. El portero os invita a pasar, ofreciéndoos que seréis achicharrados.
En grandes marmitas hay unos condenados al fuego eterno, en el que están desde hace tres mil y más años, consolando sus penas al son de las guitarras y mandolinas que tañen. La sala de Satán, poblada de tinieblas. Al fondo se abre la escena luminosa, en la que se exhiben cuadros plásticos y escenas que causan espanto a unos, repugnancia a los que no tienen embotado el sentido del gusto. Lo demás es peor que lo del Cielo.
LVP, "Los espectáculos macabros"
EN LOS CAMPOS ELÍSEOS
Desaparece el sol, sigue un crepúsculo prolongado, cuya intensidad va decreciendo, se va borrando, y antes de que se hagan las tinieblas, se encienden, como por encanto, los millares de focos eléctricos, y se transforman los Campos Elíseos en una féerie ideal.
Desertan los peatones; los coches se detienen y forman cola ante los grandes restaurantes de la Avenida. Ledoyen, Paillard y los Embajadores reverberan de luz, de lujo, de esplendideces.
Parece que cada uno de esos locales, favorecidos por el mundo de la elegancia y de la gastronomía, está gritando al que por ellos pasa: "¡Aquí Lúculo come en casa de Lúculo!".
Los caballeros de casaca, las damas de descote. Es que después de comer han de ir al teatro, para seguir la faena de la vida grata, cuando hay dinero y se quiere gastarlo sin contar.
LVP, "Los Campos Elíseos"
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Prese nt a mos un o de los prim e ros
e nsayos de crítica de arte qu e pu
b licara De Zayas en la revista America,
e n agosto de 1911. El original apareció
acompañado por tres fotos de Edward
5te ichen del Balzac de Rodin .
El arte no es contemplación, sino anhelo.
El arte no es paz, sino lucha. El arte no es evolucionista, sino revolucionario por esencia.
El artista que contempla, es un espíritu que descansa. No está su alma en gestación , sino en preparación .
El artista que crea , no está ideando, sino ejecutando.
Me refiero al gran arte , único verdade ro, y a los g randes a rti stas , únicos dignos del dictado.
Los que copian , los que siguen escuela determinada , los fervorosos adoradores de los cánones, los que temen la crítica , los que se preocupan de lo que dirán sus contemporáneos, los que tratan de halagar los prejuicios de los filisteos , esos son inca paces de anhe los , de luchas y de revoluciones.
La primera condición para merecer e l no mbre de g ran artista, es asumir una pe rsonalidad artística. Pintar lo que ya está pintado, esculpir lo que ya está esculpido, no es hacer obra de artista, sino de artesa no más o me nos hábil, más o menos paciente .
Eso no es crea r, sino cop iar o imitar.
Los innova d o res aparecen d e tarde en tarde, como acontece con toda clase de ingenio, en el o rden político como en e l orden militar, en las ciencias como en las artes. De esa rareza resulta el mérito , que lo que es común carece de va lor.
y en verdad que se necesita ser un ingenio pa ra so rprende r un a nueva vía , pa ra lanza rse atrevidamente por ell a, desoyendo los pérfidos consejos de la envidia , el vocea r de la c ríti ca ignorante, las amenazas de la estulticia académica; para emprender con denuedo e l vía crucis y recorre rl o sin desfallecimientos, sin capitular ante la persecución y la miseria.
No pretendo que todo lo que se ha hecho e n los pasados tiempos es ma lo. Co n ve ngo e n que hay mucho, muchísimo de bueno; pero al mismo tiempo me resisto a creer que nuestros antepasados lo hayan dicho todo , lo hayan hecho todo , agotando el cerebro humano , esteriliza ndo el alma de la humanidad para siempre jamás.
Que lo que e ll os hayan hecho sea bueno no puede significa r que alcance e l límite de lo posible , y que no se pueda me jora r.
y las pruebas que me ministra ese mismo pasado, son una garantía para lo presente y para lo porvenir.
Si no fuese exacta , rigurosamente exacta la tesis que vengo sostenien-
.Harílls de Zayas
do , todavía estaríamos en el arte de la edad de piedra , no habría surgido el arte negro, en que tan poco se han fij ado y qu e me rece concienzudo estudio, no tendríamos el arte egipcio tan maravi lloso, no habría nacido de ese arte egipcio el arte griego.
En pintura nos e ncontraría mos aún en el período prerrafaelita , por fa lta de mode los helénicos. No habrían fl o recido las escuelas italianas del Renacimiento , no habría apa recido la escuela fl amenca; Zurbarán,
Murillo y Velázquez no tendrían razón de ser.
El drama estaría vaciado en los moldes fabricados por Esqui lo , la comedia en los que nos legó Aristófa nes , la mús ica no conocería más instrumentos que la fl auta, ignoraría los recursos de la armonía.
En filosofía seríamos todos aristotélicos; en astronomía nos habríamos quedado es ta c io narios con Claudia Tolomeo, en medicina seguiríamos curando confo rme los preceptos de Hipócrate
No; todo esto es absurdo. Hay un fenómeno socia l muy cu
rioso: todo innovador científico es el bienvenido. Todo innovador literario artístico es condenado de antemano.
Como si el error en el arte fuese más trascendental que el error en las ciencias.
Yo sé en qué consiste ese fenómeno: en que todos nos creemos con bastante juicio para poder opinar en materia de artes , aunque no estemos edu cados para juzga r de ellas , mientras que nadie se atreve a op in a r sob re un a c ie nc ia, a me nos que es té in st ruid o e n la misma.
Hay muchas cosas que me entusiasman; no hay ninguna que me asombre. Tengo tal concepto de las fu e rzas de la naturaleza , que no hay fe nó m e no a lg un o que me pueda parecer sobrenatural.
Tengo ta l concepto fo rmado de las facultades del hombre , que no hay invención, por más trascendental , más nueva, más inconceb ible
Edward Sreichen, Balzac. Hacia la luz. Media noche, 1908
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que parezca, que pueda yo tener como superhumana.
Sé que siempre se ha creído que el hombre había nacido sobre la superficie de la tierra para moverse sobre esa superficie, respirando el aire de la atmósfera interior que la rodea. Y, sin embargo, he visto que el hombre puede vivir debajo de la tierra , en minas de gran profundidad; debajo del agua , en barcos submarinos, en el aire , en los nuevos aparatos de aviación.
Y esto ni es sobrenatural ni es sobrehumano.
Si mañana me dijesen que se había logrado abrir un túnel atravesando nuestro planeta por el diámetro, o que se había establecido la comunicación interplanetaria, oiría la nueva con regocijo, pero sin asombro.
Y si esto se llega a conseguir, que se conseguirá de seguro, será debido a unos de esos espíritus revolucionarios, innovadores, que se sirven de lo conocido simplemente como de un punto de partida , como de un punto de apoyo, y de su propio ingenio como de una palanca, para levantar el mundo, contra el parecer y la voluntad de los cobardes y de los refractarios .
Todo arte es pagano, aun cuando su manifestación sea cristiana ortodoxa . Y es pagano porque tiene por móvil y por objetivo, a la vez, la pasión y la: belleza.
A la pasión y la belleza se agrega actualmente otro factor : el movimiento.
Y e! movimiento es el símbolo y la síntesis de la vida.
Ningún artista innovador ha tenido ese concepto del arte tan completo y tan exacto como Auguste Rodin, e! gran escultor francés.
Y ninguna obra de este ingenio lo demuestra mejor que su estatua de Balzac, tan mal comprendida cuando la presentó, tan discutida hoy mismo.
Rodin es uno de esos innovadores que, antes de lanzarse resueltamente hacia lo futuro , retrocedió conscientemente hasta el pasado remoto, para arrancarle su secreto. No se detuvo en Grecia; apenas saludó a Fidias y a Praxíteles, ansioso de llegar a orillas del Nilo, para arrancar a la Esfinge los secretos de! desierto.
No conozco un alma de escultor más ni mejor saturada del ambiente egipcio que la de Rodin.
Se asimiló aquel arte, lo asuncionó con su propio espíritu, concibió una nueva fórmula y completó su yo.
Y esculpe como probablemente esculpirían esos artistas innominados, anónimos , de los remotos tiempos faraónicos , si existiesen en nuestros días .
Rodin, como sus antepasados espirituales de la orilla del Nilo, tiene ante sus ojos el mundo visible , que le presta sus elementos tangibles, y lleva en su cerebro el mundo invisible, que le ofrece los elementos intangibles. De la combinación de esos dos elementos resulta la idea y surge la obra.
Y por eso vemos en ella mucho de misterioso, impresión de lo antiguo; mucho de movimiento, impresión de lo actual; y mucho de anhelo, impresión de lo futuro.
Algunas veces, al contemplar alguna de sus obras, me parece que estoy en presencia de un cuerpo muerto y frío , en el que vuelve a vibrar un alma viva y ardiente.
Y es que en todo lo que hace Rodin se nota una especie de antítesis de principios que parecen irreconciliables y que, sin embargo, se asuncionan en una afirmación.
Mis conceptos parecerán absurdos , pero no encuentro mejor manera de enunciar mi sensación.
Parece que Rodin medita despacio y ejecuta de prisa. Toda obra suya lleva el sello de la improvisación; y, sin embargo, en todas se ve la premeditación.
Ante todo es un impresionista. Su principal propósito es producir en el espectador el choque violento de lo imprevisto.
Cuando oigo decir a alguien que la primera impresión que le produjo una estatua de Rodin es la de lo hermoso, le digo que miente. Y si no se lo digo , por urbanidad, al menos lo pienso.
La primera impresión es dura , para todo aquel que está acostumbrado a que la simetría sea la esencia de la escultura. Y Rodin no es simétrico, o lo es a su manera.
Véase su Balzac. Geometría, simbolismo, brevedad
y concentración. No es una proposición, sino un
axioma. ¡Éste es Balzac! ¿Que no se parece? ¡Éste es Bal
zac! No es su máscara humana tal
como tú la recuerdas; pero es la representación de la actividad espiritual que lo devoró; allí está representada la conciencia del hombre que se debatía en la materialidad, buscando el ideal.
¿La forma? Hay de ella lo bastante para que te persuadas de que
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existe; no tanto que te absorba por completo. Más bien que hacértela ver, ha pretendido hacértela sentir.
Los ojos no están hechos para juzgar las obras de arte. No sirven más que como instrumento transmisor fiel e impasible, para que e! alma reciba el reflejo y sienta la impresión; para que e! cerebro reciba el mensaje, y forme la reflexión.
Yo no creo que la impresión mientras más rápida sea más intensa, ni más convincente.
Una impresión no es más que un toque de atención, algo que despierta los sentidos. Es un grito, no un argumento, y menos aún una doctrina.
Y el que se atenga a la impresión primera, al considerar una obra de Rodin, y principalmente su Balzac, no tiene juicio , y jamás podrá persuadirse de que hay en esa estatua una idea abstracta, y que esa idea palpita y se hace evidente para quien la estudia, para quien habla con ella y la sabe hacer hablar.
Porque, como ha dicho uno de mis poetas favoritos, que si no es el que más admiro, sí es a quien más amo:
"Seguro estoy: la estatua no es inerte ,! En ella hay alma y la pasión papita,! Y, cuando otra alma su pasión excita,! Las emociones a raudales vierte".
Para aquellos de mis lectores que no hayan estado en París , o que habiendo estado no hayan tenido oportunidad de ver la más célebre de las creaciones de Rodin, reproduzco con el presente artículo algunas fotografías tomadas por el señor Eduardo ]. Steichen, uno de los grandes fotográfos artistas residentes en París, quien ha tenido la amabilidad de facilitármelas para obsequiar a los favorecedores de América.
En esas fotografías podrán admirar, a la vez, la obra del escultor y el arte del fotógrafo , que ha conseguido tan deliciosos efectos a la luz de la luna, con lo que aumenta, si es posible, la atmósfera de misterio que envuelve a la creación de Rodin.
Allí, más que en ninguna obra moderna, encuentro ese espíritu egipcio, eleuxino, evolucionado en el alma pagana y reencarnado en el pensador moderno, en una sublime epifanía.
Ésta es la noble labor de los innovadores.
No se crea que por esto quiero significar que Rodin ha llegado al
sumu m de l arte. No, no lo ha alcanzado , nadie lo alcanzará , porque no hay sumum de l arte, como no hay límite de lo infinito.
En e l arte só lo se enc ue ntra n nuevos rumbos y nuevas etapas.
Edward Sreichen, AUgu5re Rodin , 1902
Pero ún icamente encuentran esos nu evos rumbos aque ll os q ue los busca n con audacia. Sólo ll egan a las nuevas etapas, aquellos que se atreven a lanzarse en lo desconocido , ll eva ndo como bagaje lo q ue se
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ha acumulado por las sociedades anterio res , y como brújula su propio ingenio.
Muchas veces sus conte mporáneos no los comprenden, como los sabios de España no comprendían a Coló n. Muchas veces los condenan, como los sabios sacerdotes de Italia condenaron a Galileo.
'íE pur si muoue! ... ". y se sigue moviendo, y se dilatan
los ho ri zontes y aparecen nuevas tie rras en el mundo, y nuevos mundos en el espacio.
Cuando veo los esfuerzos que hacen estos innovadores del arte , entre los que , incuestionablemente , hay no tables ingenios, y veo también esfu erzos que hacen los aviado res , e ncue ntro cierta s imilitud entre e llos.
Unos p rogresan, son los menos. Los más hacen esfuerzos vanos, a juzga r por los resultados. Muchos paga n con su vida su temeridad de conquistar el espacio .
¿De be mos condenar la aviación , debemos a nate mati za r e l espíritu que guía a los aviadores? ¿Debemos esto rbar su ca rre ra , conte ne r sus ímpetus, en virtud de l mal éxito de unos, de las catástrofes de otros?
La empresa se ría inútil , po rque hay alas que no puede n cortarse, po rque hay ímpetus que no pueden refrenarse.
Aviado res e innovadores del arte saben a dó nde quieren ir, adónde quieren llegar, pero todavía no encuentran el cómo.
Pero van, y ade lantan , y evolucio nan y revolucionan como ha revo lu cio nado todo e n e l universo , desde e l átomo inicial hasta el macrocosmos organizado.
y cada revolució n ha causado un trastorno inmediato, que se ha percibido , para concluir en una evolución armó nica que , po r lo mismo q ue es orde nada y tranquila, pasa inadve11ida.
En e l arte, más a ún que e n la ciencia, no hay verdades absolutas. To da s so n provisionales , y as í ve mos que lo que hoy te ne mos como error, constituirá la verdad de mañana , y viceversa.
Hay prob lemas que un s ig lo tiene la gloria de plantear; pero no la glo ria de resolverlos.
Por eso yo, cuando veo aparecer un hombre nuevo , con una idea nueva, desconfío más de mi ignorancia que de las doctrinas del nuevo apóstol, y nunca me atrevo a representar el papel de Pilatos, condenando al Cristo y absolviendo a Barrabás, aunque todos los filisteos del mundo lo exijan en bárbaro clamoreo.
El siguiente artículo apareció publicado en la revista norteamericana
Current Literature en 1909.
Hace poco ha llegado a Nueva York, proveniente de México, un joven caricaturista cuyo trabajo ha llamado rápidamente la atención del público a causa de su sencillez y eficiencia únicas. Se llama Marius de Zayas, y se le describe como "español por raza, mexicano por nacimiento, americano por residencia y universal por temperamento".
El señor De Zayas estudió en Europa, pero ha declarado que su formación artística ha tenido poco valor en su desarrollo. Dice que sus maestros han sido Velázquez y Rembrandt, Goya y Gavarni; también en los templos de México y en las misteriosas cámaras de tesoros del antiguo arte mexicano ha encontrado una verdadera inspiración artística. Su primer trabajo humorístico apareció en El Diario, que es el principal periódico de la ciudad de México . Actualmente forma parte del equipo del World de Nueva York.
De Zayas es objeto de análisis en un artículo aparecido en un número tardío de Tbe Craftsman, en el que se concluye que es "un caricaturista de las emociones". El autor dice:
Tal hombre es un analista tan cuidado
so e intuitivo como George Meredith,
Edith Wharton, May Sinclair y John
Sargento No podemos ocultarles la his
toria de nuestras vidas; no porque la
contemos, sino porque la dicen nues
tros rostros. Para una visión tan fina
como la de estos humoristas, la vida
ha convertido el rostro en una especie
de mapa donde pueden rastrearse la historia de las experiencias individua
les, y mucho de lo que se oculta a
amigos íntimos queda revelado despiadada y totalmente; las poses revelan
su lado andrajoso; el entusiasmo se ve
despojado de sentimentalismo; la astu
cia asoma en ojos asombrados; el egoísmo revolotea en una dulce sonri
sa, y la autocomplacencia toca los be
névolos contornos de la boca. Dos
personalidades miran al caricaturista
desde cualquier rostro: el que conoce
y el que no conoce sino a medias, incluso el propio caricaturizado.
El caricaturista del alma no siempre
es un predicador o un maestro de escuela; a menudo permite que el carica
turizado confiese entre risas sus defec
tos, como si estuviera seguro de recibir comprensión y simpatía, las cuales,
de estar revertidas las circunstancias, él
se las dispensarla de todo corazón.
En las caricaturas de De Zayas este
bondadoso sentimiento predomina de modo casi inevitable. El Sr. De Zayas
ha analizado las emociones de mujeres y hombres bien conocidos sin amargu
ra ni prejuicios. Nos presenta la histo
ria que ellos le presentaron de manera
Mari11S de Za,Tas: 1111 .'
111aestro de la caricat11ra
lrOl11ca
. \ II(j1 ¡filiO
individual, sin traslucir un sentimiento
personal, sin permitir por un instante
que su arte prevalezca sobre la verdad, y el resultado es infaliblemente
un estudio psicológico exacto.
La técnica de su trabajo es fresca ,
vigorosa y asombrosamente individual.
Con unos cuantos trazos de su pluma, cuenta la historia, convincentemente y
sin temor, y siempre con la impresión
de cierta delicada reserva, esa capacidad de reticencia que caracteriza la in
timidad que se da entre amigos bien
educados.
Los dibujos de Marius de Zayas, dice el artista Leon Dabo, son la quintaesencia del arte del retrato. Nos dan "la expresión críptica y cuneiforme de un individuo". En una apreciación publicada en Tbe Bang, pequeño periódico que circulaba en un club literario de Nueva York, el Sr. Dabo agrega:
De Zayas ha aprendido la ley de "de
sechar" --excluir lo no esencial de un
dibujo- y con unas cuantas líneas (muy pocas), que a primera vista sólo
parecen borrones taquigráficos, alcanzamos, no obstante este escaso absolu
tismo, ver al hombre real: su fuerza, su
debilidad, sus lados flacos .
En consecuencia hay que colocar a
Marius de Zayas al lado de los grandes dibujantes épicos y no al lado de los
caricaturistas: este vocablo, caricatura,
significa habitualmente parodia, imita
ción burlesca, y los retratos de De
Zayas no son eso, sino grandes verda
des con los refinamientos del arte del
retrato.
De Zayas no está interesado en ab
soluto en el contorno facial de una ca-
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beza, tal como creería cualquier persona en la calle; lo que expresa con sus
líneas es el carácter íntimo que no
logra captar un pintor de retratos. Los
retratos de De Zayas son memorables porque han desarrollado un estilo, una
forma de expresión completamente suya, que al mismo tiempo se diversifi
ca para adaptarse al carácter que re
presenta.
Con mucho la mejor interpretación de la obra de De Zayas publicada hasta ahora es la de su amigo Benjamin de Casseres en el Daily Record de la ciudad de México . Para conocer cabalmente el arte de un hombre, señala De Casseres , uno debe conocer al hombre. Puesto que la filosofía es sólo autobiografía intelectual, así también el arte es "sólo la expresión de una predisposición emocional". Por esta razón "ni el arte ni la filosofía son la expresión de la verdad, sino que sólo
Marius de Zayas, Theodore Roose"elc, ca. 1913
convierten el sentimiento de un sentimiento en una forma material". De este modo el arte, verdaderamente definido, deviene "una prevención --o, más bien, un prejuicio- erigido al plano de la expresión armónica". Shelley y Zola, por ejemplo, "prejuzgaron" el mundo, cada uno a su modo y de maneras distintas. Su manera de ver es verdadera para nosotros sólo en la medida en la que veamos el mundo como lo vieron ellos. Rodin, Whistler y Maeterlinck vieron la vida desde sus puestos de ventaja, y nos tocan en la medida en que nos ins-
piran. Sus personalidades son formidables y su arte es maravilloso porque va hacia atrás, hacia algo más grande que su arte, es decir, hacia ellos mismos.
Por este motivo , continúa el señor De Casseres, las caricaturas de Marius de Zayas son de importancia suprema. Siendo más específicos, veamos su escrito:
He aquí a un hombre que ve a la raza
humana a su propia manera, su única manera, a su manera terriblemente sin
cera. Si ha introducido una nueva nota
en la caricatura -la nota psicológica,
divinizadora-, es todavía más intere
sante a los observadores en la torre de
marfil de! pensamiento porque a través de su arte él ha revelado una
nueva nota en la actitud mental. Él
mismo es la premisa de su arte; sus maravillosas caricaturas son la lógica
inconsciente que fluye de esta premi
sa. ¿Y cuál es esta premisa, el pensa
miento semilla de Marius de Zayas? Es
éste: que el mundo existe para despreciarlo. Y este desprecio es un asunto
serio para él --el desprecio es cósmi
co, a ratos horribles, siempre enraiza
do en la percepción. Es el desprecio
de la sabiduría absoluta, e! desprecio de Aristófanes por la aritmética, el
guiño entre benévolo y malicioso de
Cervantes. Para el poeta el mundo
existe para que nos asombremos; e! científico cree que el mundo existe
para ser analizado; el devoto cree que el mundo existe para que lo sobrepase; para Marius de Zayas el mundo
existe para despreciarlo. Para el poeta e! hombre es una cosa maravillosa; el
científico piensa que es un experimento mecánico; según el devoto es el
gran pecado de Dios; para De Zayas el
hombre es la última expresión del re
gocijo de la naturaleza que, cuando creó al hombre, tuvo que sofocar su
risa con chistes que los dioses, recos
tados en medio de espasmos de frené
tica alegría, le lanzaban desde las cum
bres del Olimpo. De Zayas es la araña
cínica del arte.
Ningún hombre elige su arte o su modo de expresión, según la filosofía del señor De Casseres, sino que más bien "lo elige la fatalidad llamada 'su carácter'''. De Zayas no ha encontrado deliberadamente que la ironía y la burla sean las notas dominantes de la vida. El espíritu de la ironía y la burla lo escogieron a él, e hicieron de él ojos, oídos, manos y emoción para entregar en el papel fugaces imágenes de su propia voluntad. "Y parecería, debe parecer", dice De Casseres, "a la mente que se ha despojado de los
pañales del afecto y de la farsa religiosa feminista, que la naturaleza es irónica y burlona, y que , por lo tanto, la caricatura es el arte que representa las cosas como son, y el arte intelectual es el arte más alejado de la emoción y de los trucos graciosos y juguetones del arte contemporáneo". De Casseres concluye:
La caricatura es el arte que está "más
allá del bien y del mal" -para utilizar
la expresión inmortalizada por Nietz
sche. De Zayas dice que es imposible caricaturizar una cara 'buena', porque
la bondad propende siempre hacia la
estupidez; donde hay carácter siempre
encontramos el mal: es decir, e! dolor, la rebelión, la lucha, la vida-y-la-muer
te .. En su mejor obra hallamos en
todos los casos la enunciación y e! re
lieve de lo anormal en el carácter.
Como De Zayas mismo desprecia la
mediocridad, la trivialidad y los con
vencionalismos, gusta escoger como
tema un rostro y una forma que esté
en guerra o ardiendo por una idea prohibida. En el arte la afabilidad es
un vicio; en la caricatura es peor que
Marius de Zayas, Retrato de Picasso, ca. 1919-1921
Biblioteca de México 30
un vicio: es una ridiculez. El arte de
De Zayas punza y muerde, y es grande en la medida en que es despiadado. Arroja tu cara al papel, y si te es
tremeces con la epifanía de tus secre
tos encubiertos es porque sientes que este transgresor que te ha pillado se
halla en tu alma. Y ese estremecimien
to es el signo que le permite saber si
lo que ha hecho tiene o no grandeza. En el mejor trabajo de De Zayas
hay una lógica severa y perentoria;
pero no la lógica huera de las fórmu
las matemáticas, sino la lógica comple
ja que rige la exfoliación de las flores
o e! tejido de una telaraña. Es una ló
gica que se basa en una aguda pene
tración, una lógica sin remordimientos
que va hasta el fondo del secreto esotérico más extremo: una línea apenas
perceptible alrededor de la boca o la
mirada irresoluta de unos ojos. La lógi
ca de un rostro o de un gesto rara vez
es halagadora. La lógica de la caricatu
ra ofende y pica igual que la verdad.
Un retrato idealiza siempre, pero la vida no, y la caricatura es el ser huma
no despojado de sus vanidades.
Traducción de Martba Donis
Durante mis primeros años de matrimonio, participé con entusiasmo en la lucha por interesar a los neoyorquinos en el arte francés contemporáneo, del que Alfred Stieglitz se hacía cargo en su madriguera de la Quinta Avenida número 291, un estudio que tenía en Nueva York Edward Steichen. También, para ser justos, debo decir que Stieglitz era el único responsable del registro relacionado con este desarrollo cultural divertido y a la vez importante. Fue Edward Steichen quien, a su regreso de París, dio a Stieglitz la idea de que debería completar la campaña que había estado realizando en favor de la fotografía, educando a los americanos y mostrándoles la importancia del arte contemporáneo, tanto en Francia como en su país. Fue Streichen quien descubrió a John Marin en París, y envió sus aeuarelas junto con los trabajos de artistas americanos tales como Edgar Maurer, Max Weber y Arthur Caries; también envió el trabajo de pintores y escultores franceses como Cézanne, Rodin, Matisse y los excelentes dibujos de los decorados teatrales de Gordon Craig, los cuales tuvieron un efecto muy revolucionario en el arte teatral desde Moscú a Nueva York.
No fue Stieglitz sino sus admiradores sicofánticos posteriores quienes lo convirtieron en un David solitario luchando contra los filisteos americanos del arte. Durante su juventud, Stieglitz era demasiado americano como para no ser un verdadero genio cooperativo . Amaba, sin llegar a ser su patrono, al pequeño grupo de artistas y aficionados que hicieron que la influencia de 291 fuera en verdad tan creativa e influyente en sus primeros días . Mientras estuve en Europa, Stieglitz, con su típica bondad, me estuvo enviando todos los número de Camera Work. Una vez más se me aceptaba en la hermandad como "la Niña Sun", apodo que Stieglitz me había dado cuando fui por primera vez a entrevistarlo para tal periódico.
291 fue un antídoto invaluable para la aridez artística de Nueva York, y remplazó la atmósfera bohemia estudiantil que encontré tan de mi agrado en París. Éramos una colorida banda, y no menos llamativo era un hombre llamado Arthur Lawrence, un decorador de interiores que ocupaba la parte posterior de 291. Su casa era constantemente invadida, y sus sillas de muestra se deterioraban con todo tipo de gente curiosa que no tenía nada mejor
que hacer que sentarse ahí y discutir sus posturas conflictivas acerca del arte, la filosofía y la vida en general. Cambiaban las personalidades, pero la bulla era continua. Big BilI Haywood, el líder de 1. W. W., y la violenta pero sincera rebelde Ernma Goldman llegaban ocasionalmente a la teoría de que, a nuestro
291 Agl/cs Fmsl.\/('j'cl'
modo, éramos compañeros revolucionarios. Hutchins Hapgood era un visitante frecuente , CarI Sandburg representaba la poesía, y la personalidad más desarticulada y exquisita era Alfred Kreymborg. Se dio oportunidad de que mostraran su obra a Marsdem Hartley, Arthur Dove, Max Weber, Walkawitz, Picabia y a otros recién llegados al escenario artístico. Mabel Dodge, la actual Mabel Luhan, creó una ráfaga de interés . Organizaba fiestas
que la tripulación de 291 disfrutaba; pero también se sentían luego ofendidos con ella. Mabel jugaba con la vida como si fuera un juego en el que las apuestas no eran tan elevadas.
En aquellos días Stieglitz no se tomaba tan en serio y se unía de corazón a las travesuras que hacíamos a la gente. En una ocasión Steichen pintó una copia de una acuarela de Cézanne para ver si alguien podría distinguirla entre otras auténticas; la broma se complicó un poco, ya que se convirtió en el cuadro más solicitado en la exposición. Stieglitz estimuló también los experimentos que Marius De Zayas y yo hicimos con una escritura ilustrada de la stream-of-consciousness, que supuestamente unificaría entre sí las artes plásticas y literarias en una representación de varios niveles de un estado mental total. Nos hallábamos sobre la pista de algo sólo oscuramente comprendido, antes de que se popularizaran los análisis cruciales de Freud y las obras de exploradores tan exitosos como Virginia Woolf y Joyce. A su modo alegre y sin pretensiones, 291 ejerció una influencia mucho mayor, en su época de pobreza, sobre los artistas predominantemente conservadores, los críticos y los comerciantes, que la que tuvieron los espacios formales que Stieglitz denominó más tarde "el sitio americano" .
Traducción de Martba Donis
2.'1
Detalle de la portada del primer número de la revista 29/ , diseñada por De Zayas y cuya caricatura representa a Alfred Stieg/itz
Biblioteca de México 31
La historia de la poesía visual en Estados Unidos está estrechamente ligada a Marius de Zayas, una de las figuras clave de la vanguardia neoyorquina . Mientras fue director de la revista 291, que publicó de marzo de 1915 a febrero de 1916, De Zayas fue el primero en presentar esta nueva forma artística en América . No sólo era un experto en la teoría de la poesía visual, sino que además colaboró en tres de los cinco ejemplos publicados en la revista 291 . Era un artista originario de México que se ganaba la vida como caricaturista en el Evening World I Compañero cercano de Alfred Stieglitz, fue colaborador de Camera Work y escribió dos libros de arte moderno. En 1914 pasó el verano en París, donde se hizo muy pronto amigo de Guillaume Apollinaire. 2 Gracias a su correspondencia con Stieglitz, sabemos que De Zayas se mostraba entusiasta hacia los experimentos de Apollinaire con el simultaneísmo, incluyendo el primer caligrama "Letra-Océano", publicado en junio de 1914.3 Poco después de su regreso a
multáneo de Agnes Ernst Meyer, quien yuxtapone sus reflexiones con su medio circundante. El segundo es una composición abstracta de De Zayas, que a la vez ilustra e interpreta el poema. Es su primer experimento con la poesía visual, y el más dichoso. De Zayas toma el poema original en verso libre, lo desarma y dispersa las partes sobre la página . Esto no quiere decir que éstas sigan el orden del azar. Todo lo contrario, la colocación de cada una está cuidadosamente ordenada. Otra de las contribuciones de De Zayas consiste en aislar cieltas palabras, subrayándolas tipográficamente. La mayor parte de las veces utiliza una composición más grande y de estilo diferente . Por lo demás, se muestra complacido ante los caracteres gruesos, lo cual contribuye a contrastar entre el negro y el blanco, aparte de que establece cierto equilibrio visual. En general los elementos visuales y verbales están perfectamente integrados. Tal como lo advierte Craig R. Bailey, la mezcla de líneas rectas y superficies planas refleja "l 'arrange-
El primer poema visual de América (extractos)
Willard Bobn
América, fundó 291, pues deseaba proseguir los experimentos que había presenciado en Europa. Así, el primer número incluye una explicación de De Zayas sobre el simultaneísmo que se basa en el artículo de Apollinaire "Simultanisme-Librettisme" (Les Soirées de París, 15 de junio de 1914). A continuación, ilustra esta explicación por medio de un poema-conversación -género inventado por Apollinaire-, que es de su propia composición. Titulado "At the Arden Gallery" ("En la galería Arden"), este poema consta de una serie de frases supuestamente registradas en el mismo lugar. Por último, este número comprende una caligrama de Apollinaire titulado "Voyage" (Po, 198-199). Igual que en "Lettre-Océan", fu siona tres caligramas en uno: una nube y un pájaro se sitúan sobre una magnífica locomotora.
El segundo número de 291 (abril de 1915) continúa los experimentos del primero. Combinando el simultaneísmo verbal y visual, "Mental Reactions" ("Reacciones mentales") es a la vez un poema y un dibujo. El primero es un poema si-
1. Para un estudio de su arte y su influencia sobre Francis Pieabia, véase W. Bohn, "The Abstraet Vision of Marius de Zayas". The Ar1 Bulletin, LXII , 3 (septiembre de 1980), pp. 434-452.
2. Para ahondar en sus relaciones con Apollinaire , véase W. Bohn, "Guillaume ApolJinaire and the New York Avant-garde" , ComparatlveLiteratureStudies, XIII , 1 (marzo de 1976), pp. 40-5 1.
3. G. ApolJinaire, Oeuvres poétiques, editado por Mareel Adéma y Michel Décaudin, París, GalJimard/ Plé'iade, 1965. pp. 183-185, que, en lo sucesivo, se citarán como Po.
ment hrisé, arhitraire, synthétique du texte ".' Dickran Tashjian agrega que reproduce "le chaos .!ortuit de la pensée " al seguir su propia lógica y su ritmo.'
Es notable que el poema original haya sido espaciado a tal punto que es relativamente estático. La discontinuidad verbal obliga al lector a detenerse a menudo para poder descifrar el sentido. Al igual que en cada creación simultaneísta, éste no siempre es evidente pero debe descifrarse paso a paso. Ejercicio supremo de la ambigüedad, el poema simultáneo obliga al lector a constantes cambios de estructuras de significado. Estas últimas se funden solamente al final , estableciendo una sola interpretación válida. Aquí la discontinuidad visual aumenta el efecto, introduciendo una vez más un elemento de incertidumbre en el proceso de la lectura. El lector se ve interrumpido constantemente por espacios en blanco que lo fuerzan a titubear, el tiempo para decidir cómo proceder. Con el objeto de compensar la ausencia de movimiento verbal, los elementos visuales son profundamente dinámicos. La composición deja ver una cantidad sorprendente de movimientos: por una parte, cada forma visual está ligada a la
4. "El arreglo quebrado. arbitrariu , sinrético del texIO", R. Bailey, "The An of Marius de Zayas" , At1s Magazine. L111 , 1 (septiembre de 1978), p. 141.
5. "El caos fortuiro del pensamiento". D. Tas hjian. Skyscraper Primitives: Dada and the American Auant-garde 1910-1925 (Muddletown, Cunn.: Wesleyan University Press, 975), p.34
... Edward Steichen, Retraw de Agnes Emst Meyer , 1910 Biblioteca de México
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otra por varias líneas rectas, implicando un cambio cualquiera; por la otra, hay varias curvas que dan la impresión de movimiento. Para Tashjian las estructuras lineales representan el proceso del pensamiento en acción. En general, la energía nerviosa de las líneas realza el vigor de las formas geométricas que dominan la composición. Las formas triangulares predominan, aportando su propia energía y estableciendo un eje diagonal que va de la parte izquierda inferior a la parte superior derecha. El triángulo doble cuyo peso está abajo sirve para anclar la composición y para acrecentar la intensidad del efecto visual. Con mucha simplicidad y economía de medios, De Zayas creó una composición de una fuerza notable.
[ ... ] Si bien 291 siguió publicando otros poemas vi
suales, "Reacciones mentales" continúa siendo el
Marius de Zayas, Apollinaire. ca. 1914
mejor ejemplo de este género. No sólo es un logro que por sí mismo es notable, sino que representa una de las cumbres de la revista completa. Asimismo, es único en la historia de la poesía visual. Y De Zayas, con su modestia habitual, cuando escribía en Camera Work en 1916, comentaba que los poemas visuales en 291 se basaban en experimentos realizados por Apollinaire y los futuristas. 6
Traducción de Martha Donis
6. "291-A New Publication", Camera Work, XLVIII (octubre de 1916), p. 62. De Zayas afirma que los poemas representan en "psicotipia", que él define como sigue: "Psicotipia, arte que consiste en hacer participar a los caracteres tipográficos en la expresión del pensamiento y a la pintura en estados del alma, ya no a título de signos convencionales, sino como signos que poseen una significación en sí". Omite decir que esta definición, al igual que el término "psicotipia", está tomada de un artículo de Amédée Ozenfant ("Psychotypie & typométrique", L 'E/an, IX, febrero de 1916).
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Reacciones Mentales Agnes Ernst Meyer
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guülaume, tzara, de zayas, picabia
(¡¡«>r¡>io de C ¡hinco, Retrato de Paul ()uilkumi
MblioWai ihMO.xiai 36
Cerno se podrá comprobar con la lectura de estas cartas, Marius de Zayas fue el promotor del movimiento Dadá de este lado de la costa atlántica, concretamente
en Nueva York. Formó parte del grupo que, alrededor elel fotógrafo Alfred Stieglitz, animara los movimientos neeyorquinos de vanguardia muy afmes al dadaísmo,
per medio de las galerías Modero Gallery y 291 -hoJIlónima asimismo de la publicación efímera (12 números ún,icamente, a partir de marzo de 1915) en la que
aparecieron los dadaístas Tzara, Picabia y]anco. Picaaia publicó más tarde, en junio de 1917, el primero de las tres números neoyorquinos de 391, nombre dado a esta revista en recuerdo de 291 de Stieglitz y De Zayas, para entonces ya desaparecida.
le Paul Guillaume a Tristan Tzara
28 de junio de 1916
1...1 Me hubiera resultado agradable recibir su plaquette Cabaret Voltaire. Tuve conocimiento de ellal.en casa de Guillaume Apollinaire -póngase en contacto, de parte mía, con mi amigo Marius de Zayas, 500 Fifth Ave. en Nueva York. Estuvo en París estos últimos días y le hablé de usted. Es el hombre más ostensible de los círculos progresistas de Estados Unidos. Es el director de 291 y de otras revistas.
Paul Guillaume.
De Tzara a De Zayas
Zurich, 28 de diciembre de 1916
Estimado señor, En respuesta a su amable carta tengo el honor
de comunicarle que hablé con Mr. Corray, propietario de una galería de pintura en Zurich y en Basilea, acerca de su proposición de realizar aquí una exposición moderna de pintores norteamericanos, para la que él tiene una muy buena disposición. La apertura de nuestra exposición moderna se llevará a cabo el 10 de enero en la misma galería, será después llevada a Basilea y a Génova más tarde. Uno de estos días le mandaré el catálogo ilustrado, y también el Cabaret Voltaire.
Luchamos aquí con persistencia por el arte nuevo, con tal motivo voy a dar un ciclo de cuatro conferencias durante la exposición. Me alegra tener relaciones con los artistas norteamericanos y poder serle útil a usted en nuestro interés común.
Bstoy editando una publicación muy sencilla ci,m grabados en madera, me alegraría que usted (t los demás pintores vanguardistas de Norteaméríat) pudiera contarse entre mis colaboradores. Le supVco que me envíe varios grabados, se los regresiué en cuanto estén impresos. Las dimensiones no deben rebasar 15/25.
Desgraciadamente no recibí su revista, quizá se
la reexpidieron debido a alguna falla en la dirección. Le agradecería que me la enviara de nueva cuenta. Me interesa conocerla. Y a Janco también.
Reciba, estimado señor, las muestras de mi cordial simpatía.
Tristan Tzara.
Estimado señor Zayas, Estoy igualmente encantado por sus bellas in
tenciones con respecto a nuestro arte nuevo. Me sentiría feliz de que la exposición pudiera realizarse . Mil gracias por sus muestras de simpatía hacia mí en la carta que dirige a mi amigo Tzara. Le envío, con la misma correspondencia, mi último álbum (ej . núm. 5) que contiene ocho grabados en madera , cuatro de ellos coloreados a mano, y un poema de Tzara.
Espero que lo exponga en su galería. El precio a la venta es de sesenta francos, de los que la galería retendrá el 35%. Con la expresión de mi afecto, suyo
Señor Tristan Tzara Fraumünster strasse 21 , Centralhof 21, Suiza.
Estimado señor,
Marcel ]anco.
(SS Chicago) 16 de noviembre de 1916
Acabo de recibir con un retraso deplorable su apreciable carta del 30 de septiembre y los diez ejemplares de su interesante publicación Dadá. Le estoy muy agradecido por el ejemplar que tuvo la bondad de dedicarme; los demás, como usted lo desea, serán distribuidos entre las personas que se interesan por el movimiento de arte moderno. Voy a tratar de que los libreros de Nueva York se interesen en vender su publicación.
Nuestra revista ya no existe. Sólo tuvimos la intención de publicar doce números. Se trató de un mero experimento. Le mando algunos ejemplares.
Próximamente habrá en mi galería una exposición de "arte abstracto en Norteamérica" y tengo la intención de llevarla a París . ¿Le interesaría tener esta exposición en Zurich? Desde hace algún tiempo estoy trabajando para lograr relaciones artísticas entre Europa y Norteamérica, pues pienso que la única manera de llegar a mantener el progreso evolutivo de las ideas modernas consiste en el comercio de ideas entre todos los pueblos.
Me siento muy contento, estimado señor, de haberlo conocido, y estoy seguro de que nuestras relaciones serán útiles para el progreso que representamos.
Tenga la amabilidad de comunicar mi saludo a
Biblioteca de México 37
su inteligente colaborador, el señor Janco, y recibe la garantía de mi más cordial simpatía.
M. de Zayas.
P. D. Si consigue arreglar una exposición de arte norteamericano en Zurich, todos los gastos de transporte etcétera. correrán desde luego por mi cuenta.
12 de marzo de 1919
Querido Tzara, Me encuentro en París desde hace dos días -
Espero recibir carta suya dentro de muy poco -Si pudiera, venga lo más pronto posible - Me siento un poco mejor: [palabra ilegible] lo que más me cansaba era la naturaleza, aquí al menos
Francis Picabia, Nueva York, 1913
no hay ni sol ni lluvia, sencillamente vivir - Ayer por la tarde estuve en una venta de cuadros antiguos y modernos, el arte por el momento cuesta menos caro que los chícharos y los huevos - Todavía no me hago una impresión de lo que sucede, probablemente pocas cosas en fin no importa al menos aquí no hay esa BONDAD suiza y la ciudad tiene tres millones de habitantes - De Zayas aún está aquí y piensa regresar a Nueva York en quince días, lo vi cansado y casi tan neurasténico como yo - Por el momento creo que sólo Wilson está convencido de su omnipotencia-
Reciba todos los recuerdos de su
Francis Picabia.
Tristan Tzara, Hotel Seehof, Schifflande Zurich, Suiza.
Viernes 28 de marzo de 1919
Querido Tzara, Recibí ayer su carta, estaba inquieto por usted
debido a las pocas noticias desde hace ya mucho tiempo - En París no hay otra cosa más que chismes idiotas, todos los genios pasan su tiempo enojándose y después reconciliándose - Max Jacob me prometió que le escribiría - Picasso es cada día más admirado por todo mundo, estando cada día más cerca de llegar, ¿adónde?, no lo sé pero seguramente sí los que lo admiran - De Zayas sale en cuatro días para Nueva York-
Hay artículos sobre Dadá, "dadá" para los niños quiere decir hasta luego y para los adultos chocho, es todo lo que se dice por ahora.
Jean Cocteau está muy mal con todo mundo: Erik Satie declara que es un idiota y todos los demás que es una ladilla, en fin, se imagina la deliciosa vida que puede uno llevar aquí - Me da la impresión de un montón de cocineros que quieren preparar sus platillos con salsa estilo Boulevard de los Italianos l - Juliette Roche está también en París y va a regresar lo más pronto posible a Norteamérica por sentir la vida imposible en Panam2 - En fin, eso no impide que usted venga lo más rápido posible - Me siento mejor pero desde ayer tengo una nueva enfermedad, una ciática, no es grave pero sí sumamente dolorosa y puede durar ocho días como puede durar seis meses, según mi doctor-
Recibí los tres números de Dadá, mándeme pronto el 4 y el 5, primero un número y después varios para que pueda distribuirlos - Me hubiera encantado ver su función en Zurich; ya haremos otras en París venga muy pronto---
Afectuosamente suyo Francis Picabia.
Mi mujer le envía a través de mí sus mejores recuerdos.
Tristan Tzara, Movimiento Dada, Hotel Seehof, Schifflande, Zurich, Suiza.
Querido Tzara, 3 de agosto de 1919
Le agradezco mucho que se haya ocupado de mis cuadros, le ruego que los haga llegar a la ga-
1. Bulevar que se encuentra entre Richelieu-Drouot y la Ópel1l. (N. del T.)
2. En el argot parisino: París precisamente. (N. del T.)
Biblioteca de México 38
lería Moas a Geneve para que mis amigos puedan recuperarlos y traérmelos a París en donde pienso exponerlos con algunos otros que acaba de traerme De Zayas. Si esta exposición tiene lugar ¿querría usted hacerme un prólogo para el catálogo?, usted es el único a quien deseo solicitarle tal cosa - Querido amigo, lamento el principio de su carta; ¿por qué no viene a París, puedo hacer algo por usted?, si sí, dígamelo inmediatamente y podrá contar absolutamente conmigo - Fui a ver a Figuiere, va a hacer todo lo necesario - Envíele sus libros para que se ocupe de ellos; Figuiere es un tipo muy amable y se puede contar con él - Mi poema "Pensamientos sin lenguaje" va a aparecer dentro de algunos días, me alegro de poder enviárselo-
Voy a pedirle a Ribemont Dessaignes que le entregue varias cosas, a mi mujer y también a Marcel Duchamp, que acaba de llegar a París, y también a otros que me parecen dignos de Dada. Debe todavía tener algunos dibujos y poemas míos, mande hacer las fotos , le pagaré los gastos-
Le estrecho calurosamente ambas manos querido amigo-
Suyo, Francis Picabia.
Saludos a Arp. Desconfíe de las revistitas parisinas, dizque mo
dernas-Venga muy pronto a París y dígame si puedo
hacer algcr-Escríbame a: Émile Augier # 14, París. Tengo muchos deseos de jugar un partido de
ajedrez con usted.
Señor Tristan Tzara, Hotel Seehof, Schifflande, Zurich, Suiza.
10 de noviembre de 1919
Querido Tzara, Estoy muy contento de haber recibido sus car
tas, no sabía qué pensar, todo alcanza en mí proporciones enormes; ahora me siento un poco más tranquilo con respecto a usted - La vida en París es triste y sin mucho interés, al menos para mí; exposiciones, revistas modernas, publicaciones modernas, todo eso no tiene de moderno más que el nombre, ' ser moderno es expresar algo de uno mismo, llámele espíritu si prefiere; todas esas exposiciones y revistas son pretensiones sin aliento vital y dignas del museo Grévin1 - Veo todos los días a Ribemont Dessaignes, hablamos mucho de usted y tenemos deseos de ir a Zurich algunas semanas, pero eso no es más que un proyecto en el aire - Si se decide a venir aquí tengo un cuarto a su disposición y no tendría que preocuparse por lo material. Pero en esta capital "el espíritu
l . Museo de cera de Paris. (N. del T.)
virginal" falta y para nosotros es el único que existe, ¿no es cierto? Le agradezco el muy bello prólogo (mi exposición no se lleva aún a cabo) que me envió. Le hablo con todo mi corazón, estimado amigo, en realidad es usted el único que posee el "espíritu virginal" , junto con R. Dessaignes y Marcel Duchamp son ustedes los únicos seres inteligentes que existen por el mundo al menos es lo que creo. Todos los demás no son más que fango pestilente y pesado - Sólo me gustan los diamantes - Las heces me resultan tan insoportables como el fango-
De Zayas está haciendo un álbum de caricaturas sobre nueve pintores, tengo el gran honor de formar parte de esos nueve pintores, le diré que le mande un ejemplar - ¿Arp trabaja? Salúdelo de mi parte - Sobre todo no deje de escribirme -Suyo con gran afecto
Francis Picabia.
R. Dessaignes y yo estamos elaborando un número de 391, los dos poemas que me mandó hace algún tiempo van a figurar en él, tenemos la intención de hacer otro 391, envíeme varias cosas -¿¿Prepara un Dadá??
Traducción y nota de Glenn Gallardo, a partir del libro
Dada a Paris, de Michel Sanouillet.
,------------------- --
391 L-______________ ._ _
Portada del número 8 de 391 , por Francis Picabia, con el nombre de Marius de Zayas, entre otros
Biblioteca de México 39
Llegaron de México una bella mañana estos tres artistas que hoy se aposentan nada menos que en plena Quinta Avenida o en elluminoso y palpitante corazón de Broadway.
Marius de Zayas tiene su emporio ultramodernista, la "Modern Gallery" en la esquina de la Quinta Avenida y la calle 42: Pal-Omar en el 520 de la misma suntuosa avenida; Olaguíbel exhibe sus caricaturas plásticas en el Hotel-McAlpin.
El más conspícuo es Marius de Zayas. Llegó a Nueva York hace dos lustros y triunfó en seguida , mejor dicho, triunfó antes de llegar, pues desde México envió sus dibujos, que Tbe Wor/d publicó. Una vez en la gran metrópoli y en el mismo diario, de Zayas desarrolló un intenso y largo trabajo como caricaturista mundano y teatral, deformando con su lápiz expresivo y sintético las fisonomías de los próceres de la plutocracia, de los 400 de Mrs. Astor y las máscaras de los histriones de Broadway. Allí llegó a tener el artista una notoriedad neoyorquina y acceso a los lugares más herméticos del arte y del gran mundo. Pero para hacerse conocer y largamente retribuir, de Zayas no había puesto en juego sino una parte mínima de su talento artístico y de sus profundas intuiciones estéticas. Redimió sin embargo a la caricatura diarista de su crasa vulgaridad y de su turbia inexpresión per-
Este artículo apareció publicado originalmente en
El Universal Ilustrado el 17 de enero de 1919
petuada desde Cruikshank y Rowlandson, imponiendo.su manera sumaria y vital, al grado de hacerse seguir por zurdos imitadores.
El inmediato desarrollo del arte de Marius de Zayas puede verse en periódicos que, como Les Soirées de París, Camera Work y 291, publicaron sus magníficas caricaturas, que al poderoso claroscuro de los grandes aguafortistas, Goya o Rops, unen el poder expresivo de un Sparaku, teniendo además el movimiento hacia lo abstracto que caracteriza la virtud subjetiva del arte moderno. A esta serie corresponde el Rodin que le dio fama. El último resultado de la evolución artística de De Zayas es la "psicografía" o sea la imagen de una persona, no fotográfica u objetiva. sino filtrada a través de la subjetividad del artista que la descompone como un prisma el rayo solar tomándolo en espectro.
A su obra personal de artista creador une Marius de Zayas la de propagador y exégeta del arte modernísimo, su galería es un intenso centro educativo que ha presentado a Nueva York en sucesivas exposiciones una elocuente historia del arte actual desde la escultura negro-africana y los primitivos de Asia y Europa, hasta los modernísimos "cubistas" Derain, Picabia, o el mexicano Diego Rivera, pasando por los grandes padres del flamante movimiento: Cézanne, los "Fauves"
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el pecador y doloroso Lautrec, Guys, dandy y feminista ; Matisse, Gauguin, el atormentado Van Gogh y cuantos hay de significación en el impulso creador y redentor del arte actual.
De Zayas es íntimo amigo, artista reconocido y estimado entre los príncipes del Arte Moderno, el iluminado y vidente Picasso, el exasperado Picabia, Guillaume Apollinaire el poeta y exégeta.
Como pensador y publicista posee de Zayas cual nobles ejecutorias sus artículos en Les Soirées de París en Camera Work, y en 291, pero sobre todo su libro African Negro Art que expone científicamente la influencia de ese prodigioso arte expresivo en el moderno y su función inicial en la expresividad y el dinamismo de la estética actual.
Si me fuese dado intentar una "psicografía" de Marius de Zayas, tal como me impresiona en su exigua cámara de trabajo, contigua a su galería, habría de representar en abstracto la línea lenticular de su gran frente comba' irradiando desde el rascacielos donde mora, como desde un faro, sobre el Mare Magnum de esta urbe babilónica, irradiando como un proyector luminoso, grandes haces de luces y evidencias sobre la subhumanidad y la vieja consciencia plástica atónica y ya herida de muerte ...
El año de 1919 es capital en la tra
yectoria poética de José Juan Tablada ya que elabora en Colombia los poemas que integrarán Un día ... y tennina las composiciones de Li-Po y otros poemas. Estos dos libros fundamentales en la renovación de la poesía hispanoamericana de nuestro siglo aparecerán publicados por la importante Imprenta Bolívar de Caracas (la misma que dio a conocer los primeros libros de Rómulo Gallegos) en 1919 y 1920, respectivamente.
En Venezuela, aún más que en Colombia, Tablada publicó regularmente en la prensa local crónicas de diversa índole· y unos cuantos poemas que no pasaron a sus poemarioso Además de los contados textos poéticos rescatados por Héctor Valdés y Guillermo Sheridan, quedaron sepultados en las páginas de algunos periódicos y revistas caraqueñas tres poemas que reproducimos a continuación.
El primero, titulado "Historieta", escrito en Colombia, apareció en la conocida revista de Aldo Baroni Actualidades (20 de julio de 1919), apenas tres semanas después de la llegada de Tablada a la capital venezolana. Un tal Tattler da a conocer este poema, así como "Paisaje naval" y varias muestras de los dos
• Sobre este tema véase nuestro "José Juan Tablada en Venezuela: una aproximación", Universidad de México, 334-335 (julio-agosto de 1995), pp. 28-32.
libros que saldrán en Caracas. Es de notar que el mismo Tatder ya se había ocupado del escritor mexicano en la entrega del 5 de julio de 1919. En el segundo artículo, el crítico presenta "Historieta" de la siguiente manera:
El poema puede tener la dolorosa vul
garidad de la vida misma, pero ¡qué
suntuosidad de color, qué profundi
dad psicológica; qué mexicanismo, trascendiendo a latinismo, posee! ¡Con
qué exactitud científica transporta a la belleza, la actividad cerebral produci
da por la morfina y el primer vómito
de sangre de una tísica! ¡Y qué sober
bio vuelo lírico el de este final, en
que la pobre pecadora "enterrada en el cielo" deja como único rastro de su
vida terrestre sus ojos inmortales, "dos
estrellas errantes por el cielo y el mar"!
Aún más alejado de Un día ... y LiPo y otros poemas es el "Canto a Boyacá", versos de inspiración patriótica o heroica que recuerdan composiciones como "Cristóbal Colon", "Canto de guerra" o "A todos los caudillos y jefes de la rebelión". Con motivo del centenario de la batalla de Boyacá se celebró el 6 de agosto de 1919 en el Centro de Estudiantes de Derecho (Caracas) un acto oficial en el cual se destacó la participación del joven Mariano Picón Salas y la de José Juan Tablada. El "Canto a Boyacá", redactado especialmente para la
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ocasión, fue muy bien recibido por el público venezolano. EllO de agosto de 1919 la revista Actualidades caracteriza aquel poema en los siguientes términos: "Una entonación de epopeya vivifica los versos evocadores y sentidos, y el numen exquisito del poeta se exalta sin dejarse llevar de arrebatos al paternizar la figura de Bolívar como sacro símbolo de la unidad latino-americana. Digno es el 'Canto a Boyacá', por la acabada factura de los versos y por los nobles sentimientos que evoca y exalta del numen del mexicano insigne, José Juan Tablada". No deja de ser curioso que en ese periodo de profunda transformación poética el vanguardista Tablada vuelva a cultivar un tipo de poesía que había rebasado. Quizá su gran admiración por Simón Bolívar y sus ideales expliquen este anacronismo en su nueva etapa estética.
El tercer poema, publicado un mes más tarde, ya se acerca más a los experimentos tipográficos de LiPo y otros poemas. En "Neo-lirismo" se combina la palabra y la línea. En un dibujo del joven poeta y artista venezolano Antonio Arráiz, los versos de Tablada describen y se convierten en el rostro descrito. La materia verbal se vuelve visual.
Estos tres poemas de 1919 confifman que José Juan Tablada es un poeta joven, moderno, modernista, desigual, contradictorio y siempre sorprendente.
'Ncp, briI .... 1a cabdlol, que le Ln,an heci.mlba Clmo un Inlulllo qUI pm ¡uim 1. t. ,I(· Id ! Sito" o ,polI., "r''' ' , . pcnu40r ••••
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NE~.tL_ ll..~llS~v1! :O El fino perf·l. la boca m"u'i lur'. mu'i finl, mll'l roja. la barbl anligua, INntulnl, como li lucra d Intq>llldo dI ilultre famili" pinl~do en un 'filjO, cmpolt.do reir.", un sellor con rorrucra 4c1li¡1ó puado, 4d liclnpo. '11 ido.
JOSH J1tAN TABLADA. Caracu.-J,9I.l1.
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NEO-LIRISMO
Negros, brillantes cabellos, que se lanzan hacia arriba como un ensueño que persiguiese la Felicidad! Sienes de poeta, sienes de pensador. ..
Dos borrones espesos, cual de tinta chinesca con que pintara un artista exótico! Fruncido entrecejo! Orejas delgadas, sutiles orejas ...
El fino perfil. La boca muy larga, muy fina , muy roja. La barba antigua, mantuana, como si fuera el antepasado de ilustre familia , pintado en un viejo, empolvado retrato, un señor con gorguera del siglo pasado, del tiempo, ya ido.
Caracas, 1919 El Nuevo Diario, 13 de septiembre de 1919, p . 1
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mSTORIETA
a Salvador R. Guzmán
No sé si murió en la vida O entre los escombros de mi corazón Apenas niña un carnicero
Asesinó su alma Moribunda en agonías de veinte años En un sarcófago-tálamo Pesado buque de placer Zozobrando noche a noche En un río en espiral Por las islas fosfóricas de los paroxismos Entre blandos arrecifes de coral y vorágines de remordimiento
Nunca vivió en el momento Sonámbula de la esperanza O sorprendida por la noche En los laberintos del recuerdo
Mas durante el mes de María
Su boca todas las mañanas tuvo un sabor de agua de mar .. .
Un esplendor cruel Perduraba en sus ojos De seda y lentejuelas Las noches de las tardes de toros
Iba de tarde en tarde a la iglesia del barrio Para reflorecer intacta y niña
En la guillotina de la morfina Desplomó su cuerpo decapitado Mientras su cabeza coronada de ensueños Flotaba con las alas de los halos
A todos los eclipses sobrevivió el cristal De sus ojos magníficos Que hasta la playa desierta de las lágrimas Ardían su fanal Entre las gaviotas perdidas en las nubes y las anclas caídas en el mar. . .
De vuelta del jardín una mañana Queriendo cantar una canción Apretó la boca ensangrentada Para no arrojar el corazón
Quiso ofrendar las flores recogidas y de sus manos frías Cayeron dos regueros de ceniza
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EN SUS OJOS HABÍA ALGO INMORTAL
Tal vez en ese avión que cruzó el cielo
La llevaron a enterrar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vigía solitario ¿no has mirado
Dos estrellas errantes por el cielo y el mar. . . ?
CANTO A BOYACÁ
LA BATALLA
y sin embargo allí está La panoplia de la concordia, y sin embargo allí está El germen del trébol de la Gran Colombia En el surco glorioso de Boyacá ...
¡Boyacá, por el ojo de tu puente Asoma un sol de Libertad, Inflamando con gloria tu fuente De sangre y de agua lustral!
¡Boyacá, para siempre tu alcandora de oro, Tronando en las edades encendió el Meteoro Que desde las palúdicas aguas de Casanare, Subió con las nubes de los Andes y al páramo de Pisba robó nieves de plata Para bajar rugiendo como una catarata! ...
¡Arrollando a su paso tiranía y miseria; Convirtiendo al desierto en feraz Egipto, y copiando en sus aguas de milagroso Nilo, Unidas en un triángulo gigante, A tres naciones como tres pirámides!
¡Boyacá, para siempre tu alcandora de oro Tronando en las edades, encendió el meteoro y en este Centenario de tu vida inmortal Esplende cien fulgores la luz de tu fanal!
¡Oh Magnánimo, cómo rutila y se agiganta
Colombia, 1919 Actualidades, 20 de julio de 1919
Entre las guerras púnicas de hoy, tu Guerra Santa! ¡Que enfloró con evangelios la boca de tus cañones Que tronaron hace un siglo la Liga de las Naciones Cuando flotó sobre el Istmo "intacto y equidistante" Esa visión de Mesías, ése tu sueño gigante, La Unión de Latino-América, aquel inmenso cometa Cuya luz giraba en torno de tu nimbo de Profeta!
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IMPRECACIÓN FINAL
¡Señor, Tú que en el cielo del oscuro Ideal Clavaste el nuevo astro de tu "Poder Moral", Tú que, al no tener Andes que escalar, ascendías
Escalas de ]acob de inmensas utopías Guiando desde lo alto las tristezas humanas Con ufanos clamores de futuras campanas!. ..
¡Libertador, no duermas dentro de tus naciones Como en sus gigantescas tumbas los faraones!
¡Haz un nuevo prodigio, Señor de los Milagros, y por encima del bramar de los onagros Atronador y mercader Une el triunfal mañana con épico ayer!
¡Que mañana los lauros apretados y espesos Resurjan de la heroica semilla de tus huesos!
¡Que inflame los impulsos de cada corazón La furia irresistible de Anzoátegui y Rondón!
¡Que conviertan de nuevo de Páez los centauros Las nocturnas sabanas en praderas de lauros!
¡Y sea la bruna frente del último guerrero En luz bañada, como la del Negro Primero,
Prenda de que en la gloria final tienen un mismo Color, todas las sangres que vierte el heroísmo!
Y así, todos tus hijos circunden con su pecho El Arca de la Alianza del supremo derecho; Del supremo derecho que de los mismos cielos Arrancaste, oh Bolívar! con Hidalgo y Morelos.
El derecho divino Alfa y omega de nuestro destino.
Que inflamó en Boyacá gigantesco fanal Y rugió de Cuauhtémoc el marcial caracol.
¡Nuestro santo derecho divino y esencial A la paz y al trabajo, a la luz y a la sal, Al agua, al pan, al aire , al Sol!
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Caracas, agosto de 1919 El Imparcial, 10 de agosto de 1919, p. 1
Ilustramos la amistad entre Marius de Zayas y Pablo Picasso con los tres textos siguientes.
Permítase me decir que yo al principio no creía en la crítica de arte, sobre todo en pintura.
Acepto que todo el mundo tiene el derecho de expresar su opinión en asuntos de arte, de aplaudir, o desaprobar, según sus personales fonnas de ver y de sentir; pero para mí que lo deben hacer sin asumir autoridad alguna , y sin pretender poseer una verdad absoluta, o incluso relativa; y también que no deben fundar sus juicios en reglas fijas , bajo la pretensión de qu e están consagradas por el uso y por el criterio de la alta autoridad.
Hay una gralj diferencia entre un juez civil o penal y un crítico. El juez juzga según la ley, pero eso no crea la ley. Se tiene que someter a la letra y al espíritu de la ley, aunque ésta pueda entrar en conflicto con sus opiniones personales, porque esa leyes una regla absoluta de conducta, dictada por la sociedad, a la cual nos debemos someter todos. Pero el arte es libre, nunca ha tenido, tiene ni tendrá una legislación, a pesar de las academias; y todo artista tiene derecho a inte rpretar la naturaleza como lo desee, o como pueda, dejándole al público la libertad de aplaudir o de condenar en términos de teoría.
Todo crítico es el sacerdote de un dogma, de un sistema; y condena implacablemente aquello que encuentra afuera de su fe , una fe no razonada sino impuesta. Nunca se detiene a considerar la personalidad del artista cuya obra está juzgando, a investigar cuáles son sus tendencias, sus objetivos, o qué esfuerzos realizó para lograr ese fin y hasta qué punto cumplió su programa.
He dedicado mi vida al estudio del arte, principalmente .de la pintura y la escultura. Creo haber visto todo lo que vale la pena ver y nunca me he atrevido a dictar una sentencia sobre una obra declarándola buena, aun cuando haya estado firmada por el artista más renombrado; tampoco la he declarado mala, aunque lleve el nombre de una persona completamente desconocida. Cuando mucho digo que me gusta o que no me gusta y expreso los motivos personales de mis impresiones.
La crítica escolástica nunca ha beneficiado a nadie; al contrario, siempre limita el espíritu del creador; siempre desalienta , humilla y
mata a quienes tienen la debilidad de hacerle caso.
Cada época ha tenido a sus artistas y debe tener su arte, así como cada época tiene a sus científicos y a su ciencia; y quien intente oponer un dique al flujo del genio del
hombre es un perverso o un tonto. Este amor por el dogma, la ten
dencia de la academia a encadenar, a sofocar y a vilipendiar, ha dañado hondamente a los países en los que ha prevalecido. Ésta ha sido la causa
Picasso , ca. 1914, foto de Jorge de Zayas
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del retraso en el progreso del arte en España; y por este sistema vemos que los artistas españoles, los de inspiración personal y alto espíritu , ahí perecen, o emigran a París en busca de mejor aire . Pues aunque es verdad que en París existe también una secta académica que sofoca , que proclama que fuera de ella no hay salvación, el arte se las ha arreglado para conquistar una independencia que admite todo tipo de tanteos por una expresión nueva.
El arte no ha muerto en España, o no al menos entre los españoles. Lo que empieza a morir es la vieja tradición, o más bien el tradicionalismo intransigente . Y la mejor prueba es el número considerable de pintores españoles que viven en París, que ahí prosperan, alcanzando fama envidiable, y quienes al final habrán de figurar entre las glorias francesas , en lugar de añadir nombres ilustres al ya amplio catálogo español.
Mi intención es que estos artistas se conozcan en el mundo americano, describiendo la obra de cada uno de ellos, no como yo la veo, siento y entiendo, sino como cada uno de ellos la ha concebido.
Ahora quiero hablar de Pablo Pi-
casso, de Málaga, quien se encuentra en la primera fila entre los innovadores , un hombre que sabe lo que quiere y que quiere lo que sabe , que rompió con todos los prejuicios escolares , que se ha abierto un amplio camino y que alcanzó esa notoriedad que es el primer paso hacia la gloria .
Yo no sé si le conocen en España, y en ese caso, si los españoles aprecian sus esfuerzos y estudian sus obras. Lo que yo sí sé es que es una personalidad parisina, lo cual constituye un logro glorioso.
He estudiado a Picasso, tanto al artista como a su obra, lo cual no fue difícil, pues es un hombre sincero y espontáneo, quien no vuelve misteriosos sus ideales ni el método que emplea para analizarlos.
Picasso trata de producir una impresión con su obra, no con el tema sino con la manera en la que él lo expresa. Él recibe una impresión directa de la naturaleza externa , la analiza , la desarrolla y la traduce , y después la ejecuta en su peculiar estilo, con el propósito de que la pintura sea el equivalente pictórico de la emoción producida por la naturaleza. Al presentar su obra quiere que el espectador busque la emoción o la idea generada a partir de la lente y no el lente mismo.
De aquí a la psicología de la forma no hay más que un paso y el artista lo dio decidida y deliberadamente. En lugar de la manifestación física, el artista busca en la forma la manifestación psíquica , y por su peculiar temperamento, sus manifestaciones físicas le inspiran sensaciones geométricas.
Al pintar no se limita a tomar de un objeto sólo esos planos que percibe el ojo, sino que se enfrenta a todos aquellos que, según él, constitu yen la indi vidualidad de la forma; y con su peculiar fantasía los desarrolla y transforma . Y esto le sugiere al artista nuevas impresiones, las cuales manifie ta con nuevas formas, porque de la idea de la re pre e ntació n de un ser , nace un nuevo ser, ta l vez distinto
. al primero, y esto se convierte en el ser representado.
Cada una de sus pinturas es el coefi ciente de las impresiones que la forma ha montado en su espíritu, y en e tas pinturas el público e tá obligado a ver la realización de un ideal artístico y la debe juzgar por medio de la sensació n abstracta que producen, sin tratar de buscar los factores que participaron en la composició n de l resultado fina l.
Como el propósito del artista no es el de perpetuar en la tela un aspecto de la naturaleza externa, por medio del cual produciría alguna impresión, sino el de representar con el pincel la impresión que ha recibido directamente de la naturaleza, sintetizada por la fantasía , el artista no pone en la tela el recuerdo de una sensación pretérita sino que describe una sensación presente.
Picasso tiene una concepción de la perspectiva distinta a la de los tradicionalistas . Según su manera de pensar y de pintar, la forma debe representarse en su valor intrínseco y no en relación con otros objetos. A Picasso no le parece correcto pintar a un niño más grande que un hombre , tan sólo porque el niño se encuentra al frente y quiere indicar que el hombre está a cierta distancia. La pintura de la distancia, a la cual subordina todo la escuela académica, a él le parece un elemento que podría ser de gran importancia en un plano topográfico o en un mapa geográfico , pero falso e inútil en una obra de arte .
En sus pinturas no existe la perspectiva: en ellas no hay más que armonías sugeridas por la forma, y registros sobrepuestos unos encima de otros, para componer una armonía general que llena el rectángulo que constituye la imagen.
Siguiendo el mismo sistema filosófico al tratar la luz, como el que sigue en relación con la forma , para él no existe el color sino sólo los efectos de la luz. Esto produce en la materia ciertas vibraciones, las cuales producen en el individuo ciertas impresiones. De esto resulta que la pintura de Picasso nos presenta la evolución por medio de la cual la luz y la forma han operado para desarrollarse en su cerebro para producir una idea, y su com-
Pablo Picasso, Naturaleza muerta , 1910
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posición no es más que la expresión sintética de sus emociones.
Quienes han estudiado el arte egipcio sin prejuicios grecorromanos saben que los hijos del Nilo y del desierto buscaron en sus obras la realización de un ideal concebido reflexivamente ante el misterioso río y por medio del éxtasis ante la soledad impuesta, y que por eso transformaron la materia en forma y le dieron a la sustancia el reflejo de aquello que existe únicamente en esencia. Algo así sucede en la obra de Picasso, la cual es la representación artística de una psicología de la forma en la que él trata de representar en esencia lo que parece existir sólo en sustancia.
y de la misma forma , al igual que cuando contemplamos una parte de una catedral gótica sentimos una sensación abstracta , producida por un conjunto de figuras geométricas cuyo significado no percibimos y cuya verdadera forma no entendemos de inmediato, así las pinturas de Picasso tienden a producir un efecto similar: ellas obligan al espectador a olvidar a los seres y objetos que son la base de la pintura y cuya representación es el estado culminante al que se ha podido llevar a la fantasía a través de una evolución geométrica.
Según este juicio, todas las razas, tal y como las representan sus exponentes artísticos, han tratado de representar a la forma a través de un aspecto fantástico, modificándolo para adaptarlo a la idea que ellos querían expresar.
y en el fondo , todos ellos han ido en pos del mismo ideal artístico, con una tendencia similar a la de la técnica de Picasso.
Camera Work, núms. 34-35, abril-julio de 1911
De Marius de Zayas a Pablo Picasso
16 de diciembre de 1915
Muy estimado amigo: Por separado envío a usted las invitaciones a la exposición de sus cuadros que comenzó e'n esta galería el lunes pasado.
Siento decirle que por equivocación del empacador los cinco cuadros pequeños no vinieron junto con los grandes y que no llegarán a esta ciudad hasta la semana entrante.
En los cuatro días que llevamos de su exposición hemos tenido un ofrecimiento de compra sobre el cuadro núm. 1, Portrait d'Homme. El precio que hemos tenido que dar a esta pintura ha parecido un poco alto, pues a los seis mil francos que usted pide por él hemos tenido que agregar los gastos y la comisión, sin embargo creo que seguramente se hará algo y que al fin de la exposición podremos dar a usted cuenta satisfactoria de ella. Los cuadros de usted de la época del Portrait d 'Homme creo que son los que más fácilmente pueden ser vendidos aquí. Al vender éste, le suplicamos a usted tuviese la bondad de mandarnos algún otro de la misma época o de decirnos el precio en que lo daría usted a la Modern Gallery, en caso de que ésta se lo comprase al contado.
El público inteligente de aquí está contento de ver que el rumor de que había usted abandonado completamente su arte para volver a la pintura completamente objetiva es falso.
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Le suplico tenga la amabilidad de decirme si está usted dispuesto a hacer un dibujo especialmente para 291. En caso de que así sea, dígame también cuándo podremos contar con él.
Según las apariencias de como va la exposición, esperamos hacer algo de provecho que nos permita hacer negocios con usted de una manera más sólida. Hay que tener en cuenta que la única manera de poder llegar a hacer algo en serio es contar con un poco de tiempo. Así es que le suplico, en caso de que a usted le convenga, que nos dé los cuadros que pueda para tenerlos en la galería durante toda la estación de invierno. La galería no puede por el momento [más) que comprar cuadros a precio excesivamente reducido y eso tal vez no le convenga a usted. Pero en caso de que Ud. prefiera vender al contado haciéndonos concesiones por el presente, suplico se dirija a mi hermano Jorge de Zayas, 1 rue Jacques Offenbach, y le dé usted los precios y fotografías que él puede tomar de los cuadros que esté usted dispuesto a cedernos.
291 va a reproducir en la primera página Dans un jardin. La reproducción ha salido muy buena y espero que quede usted esta vez contento.
Con mis recuerdos a Rivera quedo de usted, su afectísimo amigo,
M. de Zayas.
Las siguientes consideraciones fueron dirigidas en español a Marius de Zayas. Picasso aprobó el manuscrito antes de que éste fuera traducido al inglés y de que se publicara en The Arts
(Nueva York, mayo de 1923), bajo el título "Picasso Speaks".
Me es difícil entender la importancia otorgada a la palabra investigación cuando se trata de la pintura contemporánea. En mi opinión, buscar no significa nada en pintura: encontrar es lo importante. Nadie está interesado en seguir a un hombre que, con los ojos fijos en el suelo, pasa su vida buscando el libro de bolsillo que la fortuna debería poner en su camino. El que encuentra algo, sea esto lo que sea, incluso si no fuera su intención buscarlo, suscita por lo menos nuestra curiosidad, si no es que nuestra admiración.
Entre los muchos pecados de que se me ha acusado, ninguno es más falso que el de que tengo, como el principal objetivo de mi obra, el espíritu de la investigación. Cuando pinto, mi objetivo es mostrar lo que he encontrado, no lo que estoy buscándo. En el arte las intenciones no son suficientes y, como decimos en español: hechos son amores y no buenas razones. Lo que uno hace es lo que cuenta, no lo que uno tenía intención de hacer.
Todos sabemos que el arte no es la verdad: el arte es una mentira que nos hace comprender la verdad, por lo menos la verdad que nos es permitido comprender. El artista debe conocer la manera por medio de la cual puede convencer a otros de la veracidad de sus mentiras. Si tan sólo se preocupa por buscar e investigar el modo de cubrir mentiras, nunca llegará a ningún lado.
La idea de la investigación ha hecho que la pintura pierda el camino, y ha hecho que el artista se extravíe en lucubraciones mentales. Tal vez éste haya sido el error principal del arte contemporáneo. El espíritu de la investigación ha envenenado a aquellos que no han comprendido plenamente todos los elementos positivos y concluyentes en el arte contemporáneo, y los ha llevado a pintar lo invisible y, por lo tanto, lo no pintable.
Hablan de naturalismo como opuesto a la pintura contemporánea. Me gustaría saber si hay alguien que alguna vez haya visto una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, como son dos cosas
distintas, no pueden ser lo mismo. A través del arte expresamos nuestro concepto de lo que no es la naturaleza.
Velázquez nos legó su idea de la gente de su época. Ésta fue sin duda diferente de como aparece en su pintura; sin embargo no pode-
mas concebir a Felipe IV de ningún otro modo que como lo pintó Velázquez. Rubens también hizo un retrato del mismo rey, y en el retrato de Rubens parece ser otra persona. Creemos en el que pintó Velázquez porque nos convence con el derecho que le da su fuerza.
Picasso, ca. 1914, foto de Jorge de Zayas
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Desde los pintores de los orígenes, los primitivos, cuyo trabajo es obviamente diferente de la naturaleza, hasta aquellos artistas quienes, como David, Ingres e incluso Bouguereau, 'creyeron en pintar la naturaleza como es, el arte siempre ha sido arte y no naturaleza. y desde el punto de vista del arte no hay formas concretas o abstractas, sino sólo formas que son mentiras más o menos convincentes. Que esas mentiras son necesarias para nuestros egos mentales está fuera de toda duda, como lo es el hecho de que a través de ellas formamos nuestro punto de vista estético sobre la vida.
El cubismo no es diferente de cualquier otra escuela de pintura. Son comunes a todas los mismos principios y los mismos elementos. El que por un largo tiempo el cubismo no haya sido entendido y de que aún hoy haya gente que no pueda ver nada en él no significa nada. Yo no leo inglés y un libro en inglés es un libro vacío para mí. Esto no significa que el idioma inglés no exista, ¿por qué había yo de culpar a alguien más, sino a mí mismo, si no puedo entender algo de lo que no sé nada?
También oigo con frecuencia la
palabra evolución. Una y otra vez se me pide que explique de qué modo "evolucionó" mi pintura. Para mí en el arte no existe ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre, no se la debe en absoluto considerar en el presente. El arte de los griegos, el de los egipcios y el de los grandes pintores que vivieron en otros tiempos no es un arte del pasado, quizá esté más vivo actualmente de lo que jamás estuvo. El arte no evoluciona por sí mismo, las ideas de la gente cambian y con ellas su modo de expresión . Cuando oigo a la gente hablar de la evolución de un artista, me parece que lo están considerando como si estuviera parado entre dos espejos colocados uno frente a otro reproduciendo su imagen un número infinito de veces, y que contemplan las imágenes sucesivas de un espejo como su pasado, y las imágenes del otro espejo como su futuro, mientras que miran su imagen real como su presente. No consideran que todas son la misma imagen en planos diferentes.
La variación no significa evolución. Si un artista varía su modo de expresión, esto sólo significa que ha modificado su manera de pensar y, al cambiar, puede que sea para mejorar, pero también puede que sea para empeorar.
Las varias maneras que he utilizado en mi arte no deben considerarse como una evolución, o como pasos hacia un ideal desconocido de pintura. Todo lo que he hecho lo he hecho para el presente y con la esperanza de que siempre permanecerá en el presente. Nunca he tomado en consideración el espíritu de investigación. Cuando he encontrado algo que expresar, lo he hecho sin pensar en el pasado o en el futuro . No creo haber usado elementos radicalmente diferentes en las diferentes maneras que he utilizado en la pintura. Si los temas que he querido ' expresar han requerido diferentes modos de expresión, nunca he titubeado en adoptarlos. Nunca he hecho ensayos o experimentos. Siempre que tuve algo que decir, lo he dicho en la manera en que he sentido que debería decirlo. Es inevitable que los motivos diferentes requieran métodos distintos de expresión. Esto no implica ni evolución ni progreso, sino una adaptación de la idea que uno desea expresar y los medios para expresar dicha idea.
Las artes de transición no existen. En la historia cronológica del arte hay periodos más positivos, más
acabados, que otros. Esto significa que hay periodos en los que hay mejores artistas que otros. Si se pudiera representar gráficamente la historia del arte, como en la hoja de registro que usan las enfermeras para marcar los cambios de temperatura en sus pacientes, se mostrarían las mismas siluetas de montañas, lo que probaría que en el arte no hay un progreso ascendente, sino que sigue ciertos altibajos que pueden presentarse en cualquier momento. Lo mismo ocurre con la obra de un artista individual.
Muchos creen que el cubismo es un arte de transición, un experimento que habrá de traer resultados posteriores. Quienes piensan así no lo han entendido. El cubismo no es ni una semilla ni un feto. Es un arte que tiene que ver primordialmente con formas, y cuando una forma se plasma queda ahí para vivir su propia vida . Una sustancia mineral, que tiene formas geométricas, no fue hecha así con propósitos transitorios; seguirá siendo lo que es y siempre tendrá su propia forma. Pero si hemos de aplicar la ley de la evolución y la transformación al arte, entonces tenemos que admitir que todo arte es transitorio. Y, por el contrario, el arte no entra en estos absolutismos filosóficos. Si el cubismo es un arte de transición, estoy seguro de que
lo único que saldrá de él será otra forma de cubismo.
Se ha querido relacionar el cubismo con las matemáticas , la trigonometría, la química, el psicoanálisis, la música y cuanto hay, todo con el fin de darle una interpretación más fácil. Todo ello ha sido mera literatura, para no decir tontería , que ha traído malos resultados y ha cegado a la gente con teorías .
El cubismo se ha conservado dentro de los límites y de las limitaciones de la pintura , sin pretender jamás ir más allá. El dibujo, el boceto y el color se entienden y practican en el cubismo en el espíritu y la manera en que se entienden y practican en todas las demás escuelas. Nuestros temas pueden ser diferentes, en la medida en que hemos introducido en la pintura objetos y formas que antes se dejaban de lado. Hemos conservado nuestros ojos abiertos a nuestro alrededor, lo mismo que nuestros cerebros.
Damos a la forma y al color todo su significado individual , hasta donde somos capaces de verlo; en nuestros temas guardamos la alegría del descubrimiento, el placer de lo inesperado; nuestro tema mismo debe ser una fuente de interés . Pero ¿de qué sirve decir lo que hacemos cuando todo mundo puede verlo si quiere?
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Marius de Zayas, dibujo de la serie Una visita a Picasso o La influencia del ambiente, s.f.
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Al tiempo que 1913 marcó el momento de cambio en la trayectoria artística de Marius de Zayas, representó también el comienzo de sus años más prolíficos como escritor. En esa época comenzaba a dedicarse más y más a la organización de exposiciones. Ambas actividades estaban orientadas a lograr mayor entendimiento y apreciación del arte contemporáneo en Estados Unidos. Después de Stieglitz, De Zayas debería ser considerado como la figura más influyente de la galería 291. Dado que sus caricaturas eran conocidas y comprendidas por tan pocos, su influencia derivó más bien de sus lecturas como crítico y teórico del arte, y de las exposiciones que montó en la 291, y más adelante en la Modern Gallery y en la De Zayas Gallery. Donde logró su impacto mayor fue en sus intentos por alumbrar al público estadunidense.
Desde 1906, De Zayas escribía ocasionalmente para periódicos diversos; varios artículos históricos que aparecieron originalmente en la revista América fueron reimpresos más adelante en Camera Work; pero en 1913, un repentino estallido creativo produjo cinco colaboraciones para Camera Work. Dos de estos artículos, "La exposición Marius de Zayas" y "La caricatura: absoluta y relativa", explican sus caricaturas más avanzadas. Mantuvo este paso frenético hasta 1916; después, aparentemente sólo escribió su libro de memorias How, When and Why Modern Art Carne to New York.
Como lo ha señalado Bram Dijkstra, "Camera Work fue indudablemente uno de los impulsores más importantes de la vida cultural estadunidense de aquel tiempo". El número especial de la revista publicado luego de la Armory Show incluyó colaboraciones de Gertrude Stein, Mabel Dodge, Gabtielle Buffett Picabia, Benjamin de Casseres y Oscar Bluemner.
En 1913 comenzó el declive de Camera Work . Hacia enero de 1915, su periodicidad se había suspendido, aunque aparecieron dos números más, en 1916 y 1917. Durante sus últimos años , Camera Work publicó también extractos de La evolución creativa de Henri Bergson y de su ensayo sobre la risa, de Sobre lo espiritual en el arte de Kandinsky y del Manifiesto luturísta.
De Zayas contribuyó a esta serie de textos vanguardistas con "1be Evolution 01 Form-Introduction ",
que llevó más adelante a la publicación de A Study 01 tbe Modern Evolution 01 Plastíc Expression, en coautoría con Haviland. En este libro, De Zayas enumera sus apreciaciones sobre el arte contemporáneo e inserta al cubismo en un contexto histórico. Al citar el Du
Cubísme de Albert Gleize y Jean Metzinger, De Zayas muestra tanto su conocimiento de las corrientes de pensamiento contemporáneas en Europa, como una originalidad enraizada en el estudio intenso de complejos problemas estéticos. El libro, costeado por Haviland, fue publicado por las Photo-Secession Galleries. Por momentos es difícil seguir las consideraciones y generalizaciones de De Zayas, complicadas y frecuentemente poco fundadas. Pocas veces remitía a acontecimientos o a testimonios individuales para sustentar sus argumentaciones, mientras que prefería una teoría más filosófica y comprensiva que pudiera usarse en la explicación de fenómenos particulares. Su premisa básica se acerca de muchos modos a la de Vassily Kandinsky 0866-1944) cuyo Sobre lo espiritual en el arte, publicado en 1912, fue estudiado en 291. La espiritualidad era medular en el concepto de arte moderno de De Zayas. Escribió:
Siempre el artista se ha mantenido en cercana alianza con el espíritu religioso de su época. Por "religión" no queremos dar a entender los dogmas establecidos del culto oficial, sino la devoción instintiva hacia las ideas fundamentales que constituyen el estadio a que ha llegado la civilización de su tiempo. Cuando el hombre adoraba las fuerzas de la naturaleza, el artista se dedicó a la representación de esas fuerzas; cuando el hombre adoró la
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belleza, el artista dio representación material a su concepción de belleza. La religión de hoyes la ciencia, el movimiento moderno en el arte refleja esa actitud intelectual y analítica característica del hombre.. . El artista no apela a nuestro sentido sensual de placer o displacer, sino a nuestras cualidades analíticas.·
Mientras que el cristianismo y la religión ortodoxa habían inspirado a los artistas durante cientos de años, la ciencia moderna desplazaba al cristianismo como fuente de espiritualidad. La fotografía y la psicología eran dos adelantos científicos que conducían a lo abstracto. La primera desafiaba la necesidad del artista de producir la semejanza naturalista, mientras que la segunda enfocaba su atención a la interpretación de los estados mentales no visuales. Tan pronto como el artista se liberó de tener que reproducir la apariencia de realidad, pudo explorar las ramificaciones de experimentaciones diversas. El movimiento, el calor y el sonido podían aplicarse a la pintura y la escultura como medios para adquirir una espiritualidad científica.
En la primavera de 1914, después de haber publicado A Study 01 tbe Modern Evolution 01 Plastíc Expressíon, De Zayas decidió volver a Europa, donde renovaría su amistad con Picabia y conocería más de los escritores y teóricos de la vanguardia. Quería además acordar varias exposiciones para la 291 , y el periódico World le adelantó el pago por una serie de caricaturas humorísticas sobre la vida en la capital de Francia. En París, De Zayas se reunió con su padre y su hermano Jorge, que se hallaba realizando allí una serie de caricaturas sobre artistas famosos y celebridades.
Además de escribir y de solicitar a Stieglitz que hiciera las primeras exposiciones en Estados Unidos de la obra de Henri Rousseau, Georges Braque y Marie Laurencin, insistió vehementemente al fotógrafo que cerrara la brecha entre los modernistas europeos y estadunidenses. Conoció a Guillaume Apollinaire, el influyente editor de Les Soirées de París, y la caricatura que De Zayas le hizo apareció publicada en el periódico cuando él estaba en París. De Zayas también trabó relación con Gertrude Stein, y estudió su colección de arte moderno. En 1on-
• A Study ol,be Modern EvoluNan 01 PIastic Express/on, p. 10.
dres fue presentado con George Bemard Shaw y Roger Fry, y vio a Alvin Langdon Coburn. Su estancia europea fue interrumpida por el estallido de la Primera Guerra, pero trajo consigo de regreso las más avanzadas teorías literarias que pronto fueron incorporadas como material para la revista 291.
El primer número de 291 apareció en marzo de 1915 y fue e! resultado directo de una creciente insatisfacción dentro del grupo de Stieglitz. Muchos sintieron que, luego de años de. lucha, Stieglitz estaba cansado y ya era incapaz de sostener sus esfuerzos en favor de las causas que habían motivado originalmente al grupo. Algunos allegados, como Agnes Meyer, se tornaban impacientes bajo el régimen dictatorial de Stieglitz, y deseaban desempeñar un pape! de mayor liderazgo. Una crítica apuntada contra Stieglitz provocó el declive de Camera Work. 291, financiada por Agnes y Eugene Meyer Jr., y editada por De Zayas, Haviland y Picabia, se concibió como una publicación más radical y experimental. A través de 291, e! grupo intentó suministrar un catalizador que engendrara interés en aspectos de! arte moderno que habían sido poco considerados hasta el momento. El contenido innovador, las nuevas formas de tipografía y el formato original buscaban apelar tanto al iniciado como al primerizo.
Una caricatura de Stieglitz apareció en la portada del primer número, pero el proyecto recibió sólo un tibio apoyo de su parte. Consideraba a 291 como "un medio para darle a De Zayas, a la Srita. Meyer, a Katharine Rhoades y a algunos otros la posibilidad de experimentar", y esperaba que se "convirtiera en un verdadero instrumento de expresión actual" .
De Zayas se entusiasmó con la noción de "simultaneísmo" en el arte y la literatura, y deseaba aplicar los métodos de Picasso y Braque en el terreno del lenguaje. El primer número incluía un pequeño ensayo sobre la materia escrito anónimamente por De Zayas. Contenía también una colaboración de Agnes Ernst Meyer, escrita en "flujo de conciencia" [stream 01 consciousnessJ intitulada "Mental Reactions". De Zayas conectaba o dividía sus palabras por medio de una serie de dibujos y de formas angulares. Las palabras representaban impulsos de pensamiento "esparcidos con lemas comerciales y comentarios inconexos que podrían ser los de unos
transeúntes". Apollinaire ya había creado una serie de ideogramas que subrayaban la interrelación de las palabras con las formas que evocaban. Su Voyage fue publicado en el primer número de 291. Los psicotipos [psychotypesJ -como De Zayas llamó a sus propias creaciones- representan un paso más en la innovación relacionada con el "simultaneísmo" porque los caracteres tipográficos y las formas dibujadas formaban una caricatura. Él remontaba los orígenes de los ideogramas y los psicotipos a los futuristas italianos, pero afirmaba que "no habían llegado demasiado lejos en su uso".
Mientras De Zayas, Rhoades y, después, Agnes Meyer colaboraban con psicotipos, Picabia, que había regresado a Nueva York en abril de 1915, contaminó al grupo con su marcado sentido de! absurdo de la vida y los hizo unírsele en su búsqueda de lo inusual. El número doble de julio-agosto de 1915 de 291 contenía una serie de dibujos de individuos representados por máquinas, un sistema que él había estado meditando desde su anterior viaje a Nueva York en 1913. Picabia los realizó dibujando con gran meticulosidad las partes componentes. Las caricaturas de De Zayas también incluían referencias a las máquinas como medios para explicar aspectos de una personalidad individual. Pero comparado con Picabia, el uso de la imagen en De Zayas era más hermético. De Zayas evitaba lo representacional en favor de una imaginería abstracta inspirada en las máquinas.
Marcel Duchamp y Albert Gleizes estaban también en Nueva York, a causa de la guerra, y formaron con Picabia el núcleo de un grupo int~rnacional de artistas que se relacionaron con 291 . Se publicaron colaboraciones de Max Jacob y de Ribemont Dessaignes. 291 se convirtió en una revista bilingüe cuando De Zayas incluyó textos en inglés y francés y envió sesenta ejemplares a París destinados "a la gente que tiene verdadero interés en el arte moderno". Ezra Pound recibió una colección de 291 en noviembre de 1915, y de acuerdo con una carta de Tristan Tzara, del 28 de diciembre de 1916, De Zayas había enviado también un ejemplar de 291 al grupo de Zurich responsable de! alumbramiento de Dadá.
291 dejó de aparecer luego de apenas doce números, debido básicamente a que se producía con considerables pérdidas. Gran parte
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de lo que publicó esta revista puede ser comprendido como protodadá o protosurrealista. De Zayas insufló en ella e! espíritu revolucionario que había caracterizado la revista de Apollinaire Les Soirées de París. Tiempo después, Picabia escribió en el número especial de L 'Esprit Nouveau dedicado al poeta francés: "Con seguridad Apollinaire habría sido dadaísta como Duchamp y yo, si no hubiera muerto prematuramente". Por lo demás, cuando Picabia regresó a Estados Unidos, el espíritu de experimentación que había prevalecido en París antes de la guerra ya estaba trasplantado a Nueva York. Picabia reaccionaba contra siglos de humanismo europeo que le parecía inaceptable. Como prueba de su fracaso podía citar las indescriptibles carnicerías de las batallas de Mame o Verdún. Creía que los valores tradicionales debían ser abandonados, y dado que el siglo veinte era una época de máquinas, el lugar del hombre y su propia brutalidad inherente debían traducirse en formas maquínicas. El tema de la maquinización fue dominante en 291 y más adelante en el espíritu dadaísta plenamente desarrollado. El ingenio y la extravagancia de De Zayas, de la señorita Meyer, de Picabia y otros se corresponde también con las actitudes de los dadaístas de Zurich. La revista era cien por ciento iconoclasta. Su objetivo era trascender todas las barreras de estilo, nacionalidad y tradición establecidas.
Francis Naumann localizó los primeros contactos entre Nueva York y Zurich que se encuentran documentados en la carta de Tzara a De Zayas del 30 de septiembre de 1916, en la que Tzara le pide que le busque compradores para su Cabaret Voltaire. Naumann afirmó que 291 "era más radical tanto en su formato como en su contenido" que Cabaret, y que sus editores "no tenían ninguna inmediata inclinación por configurar un movimiento de reacción semejante", quizá porque "se consideraban muy por delante de sus colegas europeos". Aunque esto puede ser cierto, es importante enfatizar que, a diferencia de muchos de los miembros del grupo de Zurich, De Zayas nunca fue un nihilista. Cada artículo, cada dibujo suyo y cada debate que mantuvo daban cuenta de su creencia en que estaba contribuyendo de manera positiva a la comprensión del arte y su relación con el espíritu humano . Algunas veces pensaba que su labor era didáctica, y otras
que era iconoclasta . pe ro nunca dejó de creer en su misión . Ya en 1912 había declarado en Camera Work que el arte estaba muerto, queriendo dar a e nte nde r que el arte académico e ra ya inaceptable. La fotografía oc upa h a a hora su lugar, mientras que e l arte moderno representaba otro avance en el progreso de la civilización . El impacto de! verdadero Dadá se sentiría en
Nueva York sólo hasta casi el final de la década , cuando Duchamp y Man Ray participaron activamente en el movimiento. Esto fue varios años después de las actividades experimentales de De Zayas.
Con la muerte de 291 en febrero de 1916. De Zayas se vio privado de la oportunidad de publicar sus escritos de manera regular. No obstante , para el penúltimo número de
CameraWork
BY MAlUUS DI! ZAYAS
THE MAGAZINE WITHOUT AN "IY'-FEARLESSINDEPENDENT-WITH-OUTFAVOR O O O
Retraro de Alfred Stiegli( ~ r ara Camera \\York. ca. 1910
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Camera Work escribió "Modern Art in Connection witb Negro Art", que lo condujo al segundo de sus libritos, African Negro Art: lts lnf/uence on Modern Art. Este valioso estudio contiene el intento de De Zayas por describir el efecto del arte étnico en la pintura moderna . Había estado estudiando estas influencias desde 1910, cuando se dio cuenta por primera vez de ellas. Según De Zayas, e! arte negro africano provenía de una espiritualidad incontenible característica de los orígenes primitivos de la raza, consideraba salvajes a los africanos, y los comparaba con los niños. Aunque su visión nos resulte peyorativa y racista , De Zayas no despreciaba a los africanos, sino que deseaba demostrar que su arte no se basaba en las mismas teorías racionalistas que habían dominado a Europa desde el Renacimiento. Los africanos no creían necesario recrear un parecido naturalista porque su objetivo era evocar una respuesta emocional a través de la abstracción. El impacto directo de ese arte sobre Picasso y Braque, por mencionar sólo a dos modernistas, se acepta hoy sin mayor cuestionamiento. Por desgracia , De Zayas no tuvo acceso a estudios antropológicos más modernos y cayó en el error de considerar que los negros eran incapaces de producir un arte naturalista. A pesar de este manifiesto dislate, el libro fue un sugestivo logro.
Cuando aparecieron por primera vez los artículos de De Zayas sobre Picasso y e! surgimiento del arte moderno en París, contribuyeron a difundir el conocimiento acerca de uno de los periodos más dramáticos en la historia del arte. Sus dos libros enriquecieron la información sobre la evolución y la teoría del arte en relación con la escultura africana. Al editar 291 pudo dar rienda suelta a su interés por la poesía y la prosa experimentales , y esa publicación representa , ti más revolucionario esfuerzo. Su~ memorias, How, Wben and Wby Modern Art Carne to New York, ofrecieron también penetrantes intuiciones sobre muchos aspectos relativos al periodo. Las publicaciones escritas de De Zayas fueron tan sólo un medio a través del cual pudo demostrar su comprensión del arte, y deberían ser valoradas por su significado intelectual e histórico.
© Spencer Museum of Art
Traducción de Julio Calleja
El arte moderno no es individualista y esotérico y mucho menos una expresión de la generación espo ntánea. Se muestra a sí mismo más y más francamente como un arte de descubrimientos.
El arte moderno no se basa en fenómenos plásticos directos, sino en los epi fe nóme nos, las transfo rmaciones y las evoluciones existentes.
En sus búsquedas p lás ti cas e l arte mo d e rn o d esc ubri ó a l Arte Negro.
Picasso fue su descubridor. Él llevó al arte europeo, a través
de su propi a obra, los prin cipios plásticos del arte negro -el punto de partida para nuestra representación abstracta.
El a rte negro ha tenido así una influencia directa en nuestra manera de entender la forma , enseñándonos a ver y a sentir su lado pura-
mente expresivo y abriéndonos los ojos a un nuevo mundo de sensacio nes plásticas.
El arte negro ha vuelto a despertar en nosotros una sensibilidad obliterada por una educación que nos hace conectar siempre lo que vemos con lo que conocemos - nuestra visualización con nuestro conocimiento-, y la cual , en re lac ión con la fo nTI a , nos hace usar nuestro intelecto más que nuestros sentidos.
Si por medio del arte europeo adquirimos la co mpre ns ión d e la forma --desde e l punto de vista naturalista hasta llegar a la representación mecánica-, el arte negro nos ha hecho descubrir la posibilidad de dar expresión plástica a la sensación producida por la vida externa, y, en consecuencia, también , la posibilidad de e nco ntrar nuevas formas para expresar nuestra vida interio r.
El arte neg ro, producto d e la "Tierra del Pavor", creación de una menta lidad lle na de miedo y desprovista por completo de las facu ltades de observación y análisis, es la expresión pura de las emociones de una raza esclava -víctimas de la natura leza- qu e ve e l mundo externo sólo bajo su aspecto expres ivo más in tenso y no únicamente ba jo su aspecto natural.
La introducción de los principios p lásticos del aIte africano en nuestro arte e uropeo no constituye un retroceso o una decadencia, pues a través de e ll os hemos comprendido la posibilidad de expresa rnos nosotros mismos plásticamente sin recurrir a la imitación directa o al simbol ismo caprichoso.
Camera Work, núm. 48, octubre de 1916
1 JOj'ilfS d(! lo ¡'OS
LA CARICATURA: ABSOLUTA Y RELATIVA
Mi experiencia en la práctica de la caricatura me ha hecho arribar a la conclusión, a través del análisis experimental, de que la expresión facial y la expresión del cuerpo de un hombre sólo revelan sus hábitos y sus costumbres en sociedad; nunca, o en todo caso rara vez, su yo psicológico, y absolutamente nunca su valor, lugar o significado específicos en relación con las cosas existentes.
Ahora bien, la materia no puede existir sin el espíritu ni el espíritu puede existir sin 1:} materia. Pero aunque son inseparables, constituyen dos entidades diferentes. Por lo tanto no podemos representar el espíritu de una cosa sólo a través de su pura entidad material. No podemos representar algo material si es en esencia inmaterial, a menos que lo hagamos empleando símbolos. Las matemáticas son en esencia simbólicas, son la expresión más pura del simbolismo. Ellas representan cosas materiales o inmateriales a través de equivalentes abstractos. Podemos representar entidades psicológicas y metafísicas por medio de signos algebraicos y resolver sus problemas por medio de las matemáticas. Podemos representar la psicología plástica y la metafísica plástica de la materia a través de equivalencias geométricas. Pero no podemos representar la psicología y la metafísica del espíritu y de la materia sólo por medio de uno de los dos métodos. Así que para contar con una representación perfecta de una cosa existente, la debemos representar en sus dos principios esenciales, el espíritu y la materia, pero también en conjunción con un tercer principio: la fuerza inicial del individuo: la fuerza que une al espíritu y a la materia y las hace actuar. Esta fuerza inicial señala el valor específico de las cosas.
Limitándonos al estudio del hombre, podemos decir lo siguiente:
1. El espíritu está compuesto por: Memoria: conocimiento adquirido. Entendimiento: capacidad de prender, inteligencia. Volición: controlador o regulador de los deseos físicos, vicios y virtudes.
2. La materia está representada, como es natural, por el cuerpo humano.
3. La fuerza inicial la representa la trayectoria que señala el pasaje del individuo a través de la vida.
Este pasaje del individuo a través de la vida debe relacionarse con la evolución de la humanidad. Por lo tanto, yo he considerado cinco clases de trayectorias.
1. Las que no tienen principio ni fin, es decir, aquellas que pertenecen a individuos que, por atavismo, tienen un conocimiento tácito o no adquirido del progreso general hasta el momento en el que comienzan actuar y que durante su vida contribuyen al progreso general sin arribar a una conclusión.
11. Las que no tienen principio, pero sí fin; pertenecen a individuos que han nacido bajo las mismas circunstancias que los anteriores, pero que no llegan a una conclusión.
III. Las que sí tienen un principio pero no un final; pertenecen a individuos que adquieren el conocimiento del progreso general pero que no arriban a una conclusión.
IV. Las que tienen principio y un final, que pertenecen a individuos que adquieren conocimiento y que llegan a alguna conclusión.
V. Los individuos a los que podríamos llamar inertes o estáticos, porque ellos no se mueven con el progreso general, no tienen, como es natural, trayectoria.
Así, encuentro que la caricatura, como representación del yo individual y su realización en el todo, es, cuando está representada por las expresiones materiales, muy limitada y mal interpretadora. Es consecuente con la fllosofía de las causae efficientes, y consecuente por completo con la fllosofía de las causae finales; una fllosofía que, para ser cierta, probó la no existencia del progreso universal.
Los hábitos, costumbres, vicios y virtudes del hombre son tan limitados y comunes a todos que en la idea material de las caricaturas me veía repitiendo ad nauseam las mismas ideas fundamentales con variaciones que sólo representaban la morfología del individuo. La idea del hombre, en relación con el significado de su propia vida, para la humanidad y para el principio universal, abre un campo más amplio y más significativo a la caricatura.
Con esta idea fundamental como base para el análisis psicológico, he descubierto que el hombre en relación con su propia vida y con la humanidad forma una tercera entidad psicológica, la cual no es una suma aritmética, sino una combinación química. Las influencias recíprocas entre dos seres humanos, y entre el hombre y la humanidad, y entre el hombre y el universo no es igual a la suma del valor psicológico específico de cada uno de estos elementos, sino a la combinación que constituye una tercera entidad psicológica definitiva o metafísica.
Como la representación es sólo una cuestión de equivalentes, tenemos que representar todas sus
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entidades para representar al hombre en todas sus características. El viejo arte permitía, y lo que es más: impuso la representación de los sentimientos y de las emociones a través de la forma concreta. El arte moderno permite la representación de los sentimientos y de las ideas a través de los equivalentes materiales: la forma abstracta. Entre los dos, yo creo que el segundo es el que se encuentra más cerca de la representación psicológica. De este modo, mi nuevo procedimiento en la caricatura se inspira en la razón psicológica de la existencia del arte de las razas primitivas, las cuales trataban de representar lo que ellas tenían como elementos sobrenaturales, existiendo afuera del individuo: elementos, sin embargo, que la ciencia ha demostrado que son naturales y que existen dentro del individuo.
La técnica de mi procedimiento consiste en representar: 1) el espíritu del hombre por medio de fórmulas algebraicas; 2) su yo material por medio de equivalentes geométricos; y 3) su fuerza inicial con trayectorias dentro del rectángulo que encie-
Marius de Zayas, Agnes Emst Me:yer, ca. 1913
rra la expresión plástica y que representa la vida. Mis caricaturas son de dos tipos: absolutas y re
lativas. Llamo caricaturas absolutas a aquellas en las cuales el individuo influye en el tiempo por la totalidad de sus actos; y relativas, a aquellas en que el tiempo influye en el individuo, esto es, cuando el individuo tiene que abstraer su verdadero yo para adaptarlo al carácter de un determinado momento.
Llamo caricaturas a mi más reciente manera de representación plástica, sólo porque son la evolución natural de mi previa expresión plástica, que fue consecuente con lo que se entendía como caricatura. No son arte, sino simplemente una síntesis gráfica y plástica del análisis de los individuos.
Al presentarlas al público no hago más que devolver lo que he tomado del público. Estas caricaturas no son la expresión de mi yo físico, sino la expresión intrínseca, tal y como yo la percibo, de los individuos mismos.
Camera Work, núm. 46, abril de 1914
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l/o 1'111.\ de lol'o,\
SOBRE LA FOTOGRAFÍA
I. LA FOTOGRAFÍA
La fotografía ~o es Arte. Ni siquiera es una de las artes.
El arte es la expresión de la concepción de una idea. La fotografía es la verificación plástica de un hecho.
La diferencia entre Arte y Fotografía es la diferencia esencial que existe entre Idea y Naturaleza.
La Naturaleza inspira en nosotros la idea . El Arte, a través de la imaginación, representa a esa idea con el fin de producir emociones.
El Intelecto Humano ha cerrado el círculo del Arte . A quienes la obstinación les hace ir en busca de lo nuevo en Arte, no hacen más que seguir la línea de la circunferencia, repiten los pasos de quienes cerraron el círculo. Pero la fotografía se escapa por la tangente del círculo, mostrando una nueva manera de avanzar en la comprensión de la Forma.
El Arte abandonó su propósito original, la substanciación de la concepción religiosa, para dedicarse a la representación de la Forma. Puede decirse que el alma del Arte desapareció, que sólo nos queda el cuerpo, y que por tanto ya no existe la idea unificadora del Arte. Ese cuerpo se desintegra -y todo lo que se desintegra tiende a desaparecer.
Si el Arte sólo especula con la Forma, aquél no producirá una obra que realice cabalmente la idea preconcebida, puesto que la imaginación siempre llega más lejos que la realización. Se eliminó el misterio y con él la fe . Podríamos hacer un Coloso de Rodas, mas no a la Esfinge.
Todas las épocas en la historia del Arte se caracterizan por una expresión particular de la Forma. Una evolución peculiar de la Forma corresponde a cada uno de los estados de desarrollo antropológico. De las razas primitivas a las razas blancas, las cuales son las más recientes en la evolución y por consecuencia las más avanzadas, la Forma, a partir de lo fantástico, ha evolucionado hacia un naturalismo convencional. Pero al llegar a nuestra propia época encontramos que falta en el Arte una Forma especial, pues la Forma en el Arte contemporáneo no es nada más que el resultado de la adaptación de todas las demás formas que ya existían antes de las condiciones de nuestra época. Sin embargo, no podemos decir con justeza que exista un verdadero eclecticismo. Se podrá sostener que esta combinación constituye una forma especial, pero de hecho sólo constituye una deformación especial.
El Arte devora al Arte. Los artistas conservadores , con la fe del fanatismo, buscan constantemente la inspiración en los museos de arte. Los artistas progresistas amortajan la última idea en los museos etnográficos, a los cuales también habría que considerar museos de arte. Ambos construyen sobre el pasado. Picasso tal vez sea el único artista que en nuestra época trabaja en busca de una forma nueva. Pero Picasso sólo es un analista; hasta ahora sus producciones revelan únicamente el análisis plástico de la forma artística sin llegar a una síntesis definitiva. Su labor se dirige en sentido inverso de lo concreto. Su punto de partida es la obra más primitiva que exista, y a partir de ahí avanza hacia lo infinito, disolviendo sin resolver.
En el salvaje no existen ni el análisis ni la discriminación. Es incapaz de concretar su atención en alguna cosa en particular por un cierto periodo de tiempo. No entiende la diferencia entre similar e idéntico, entre lo que se ve en los sueños y lo que sucede en la vida real, entre la imaginación y los hechos; y por eso toma como hechos las ideas inspiradas por las impresiones. Como vive en la esfera de la imaginación, para él la forma tangible no existe salvo bajo el aspecto de lo fantástico. Se ha demostrado repetidas veces que un dibujo fiel de la naturaleza, o una fotografía , son blancos para el salvaje, y que es incapaz de reconocer en ellos personas o lugares que le son de lo más familiares; la verdadera representación de la forma no tiene significado para sus sentidos. Los numerosos experimentos que los europeos han realizado con los negros de África, haciéndoles dibujar a la naturaleza, han probado que los negros siempre toman de la forma sólo lo que les impresiona desde el punto de vista del ornato, es decir, aquello que representa una expresión abstracta. Por ejemplo, al dibujar a una persona, le dan mayor importancia a cosas tales como los botones de sus ropas, distribuyéndolos decorativamente, de un modo arbitrario, muy diferente del lugar que ocupaban en la realidad. A la vez que aprecian la forma abstracta, la línea abstracta es para ellos incomprensible, y sólo aprecian las combinaciones de líneas que expresan una idea decorativa. Por lo tanto lo que tratan de reproducir no es la forma misma, sino la expresión del sentimiento o de la impresión, representada por una combinación geométrica.
Gradualmente, conforme el cerebro humano se perfecciona bajo la influencia del progreso y de la civilización, desaparece la idea abstracta de la re-
... Marius de Zayas, Alfred Scieglitz, ca. 1909 Biblioteca de México S9
presentación de la forma . Para la expresión a través de la cual el elemento decorativo ha triunfado la expresión por la representación factual de la forma . La observación sustituyó a la impresión y el análisis sucedió a la observación.
No hay duda de que al desarrollarse el cerebro del hombre se ha eliminado el elemento imaginativo del Arte. Tampoco existe ninguna duda de que se han agotado todos los elementos para la imaginación creativa. Lo que hoy se produce en Arte es lo que nos ha causado placer en otras obras. El Arte creativo ha desaparecido sin el placer de que se extinga el Arte.
El arte contemporáneo que especula con la obra de los salvajes, no es nada sino el análisis cuantitativo y cualitativo de aquello que es precisamente el producto de la falta de análisis.
La imaginación, la facultad creativa, es la ley principal del Arte . Esa facultad no es autógena, requiere la concurrencia de otro principio para excitar su actividad. Los elementos adquiridos por la percepción y por las facultades reflexivas, presentados a la mente por la memoria, asumen una nueva forma bajo la influencia de la imaginación . Este nuevo aspecto de la Forma es precisamente lo que el hombre trata de reproducir en el Arte . Así es como el Arte ha establecido ideas falsas re lacionadas con la realidad de la Forma y ha creado sentimientos y pasiones que han influido radicalmente la concepción humana de la realidad. Quienes están bajo esta influencia , consideran d ogmas, ve rdades ax iomáticas sus falsas ideas de la Forma, y para persuadirnos de la exactitud de sus principios e llos aducen su manera de sentir. Es verdad que la naturaleza no siempre ofrece objetos en la fo rma que corresponde a esas maneras de sentir; pero la imaginación siempre lo hace, pues ésta cambia su naturaleza, adaptándolos a la conveniencia de lo artistas.
Pasemos a ciertas consideraciones sobre la imaginación, tan mencionada en este artículo. Haciendo a un lado todas las definiciones más o menos metafís icas que dan los filósofos , considerémosla por lo que es, es decir, facultad creativa, cuya función consiste en producir imágenes nuevas e ideas nuevas. La imaginación no es sólo la atención que contempla las cosas , tampoco la memoria que la trae a la mente, tampoco la comparación que considera sus relaciones, tampoco es el juicio que pronuncia sobre ellas una afirmación o una negación. La imaginación requiere del concurso de todas estas facu ltades, traba jando sobre los elementos que e llas ofrecen, reuniéndolos y combinándolos, creando así nuevas imágenes o nuevas ideas.
Pero la imaginación, por sus mismas características, siempre ha alejado al hombre de la comprensión de la verdad en relación con la Forma, pues en el momento en el que esta última entra en el dominio del pensamiento se vuelve una quimera. La memoria , esa facultad que acompaña a la imaginación, no con erva el recuerdo de la representación sustancial de la Forma , sino sólo su expre ión intética .
Vista desde la venta na de la Modem Gallery hacia la Biblioteca Pública de Nueva York, 1915
Para apreciar cabal y correctamente la realidad de la Forma, es necesario acceder a un estado de perfecta conciencia . La realidad de la Forma sólo puede transcribirse por medio de un proceso mecánico, en el cual no interfiere como factor central la habilidad humana. Para lograr esto no existe otro proceso más que la fotografía. El fotógrafo -el verdadero fotógrafo-- es quien se ha vuelto capaz, a través de un estado de perfecta conciencia, de poseer una visión tan clara de las cosas que le permita comprender y sentir la belleza de la realidad de la Forma.
Mientras más pensamos sobre la fotografía más nos convencemos que apartó el velo de misterio con el cual el Arte envolvía a la Forma representada. El Arte nos hizo creer que sin el simbolismo inspirado por la alucinación de la fe , o sin e l convencionalismo inspirado por las autointoxicaciones filosóficas, la comprensión de la Forma es imposible ; esto es, que sin la intervención de las facultades imaginativas la Forma no podía expresar su espíritu.
Pero cuando el hombre no busca el placer en e l éxtas is sino e n la investigació n, cuando no busca el anestésico de la contemplación sino el placer de la conciencia perfecta , el alma de la substancia representada por el Arte aparece como el fantasma del Alma Mater que se siente vibrar en todo lo que existe , por todos quienes entienden la belleza de la verdadera verdad. Los grandes geómetras como Newton, Lagrange y La Place nos han demostrado esto de un modo evidente, si
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no en relación con el mero Arte, al menos sí en relación con la ciencia; los grandes filósofos, como Platón, Aristóteles y Kant; y los grandes naturalistas como Lineo, Cuvier y Geoffray Saint Hi!aire.
El Arte nos presenta lo que podríamos llamar la verdad emocional o intelectual; la fotografía, la verdad material.
El Arte nos ha enseñado a sentir emociones en presencia de una obra que representa las emociones experimentadas por el artista. La fotografía nos enseña a darnos cuenta y a sentir nuestras propias emociones.
Nunca he aceptado el Arte como algo infinito ni al cerebro dei hombre como algo omnipotente. Creo en el progreso como ley constante e ineludible, y estoy seguro que avanzamos, aunque ignoremos cómo, por qué y hacia dónde; tampoco sé qué tan lejos llegaremos.
Creo que la influencia del Arte ha desarrollado la imaginación del hombre, llevándola a su más alto grado de intensidad y de sensibilidad, llevándolo a concebir lo incomprensible y lo irrepresentable. Tan pronto como la imaginación llevó al hombre al caos, éste ensayó un nuevo camino que lo llevara a esa "ampliación", imposible de concebir, y encontró la fotografía. En ella halló un poderoso elemento de orientación para la realización de esa conciencia perfecta por la cual la ciencia ha hecho y hace tanto, por permitir al hombre entender la razón, la causa de los hechos: la Verdad.
La fotografía representa a la Forma tal y como la requiere el estado actual del progreso de la inteligencia humana. En esta época de los hechos, la fotografía es la representación concreta de los hechos consumados. En esta época de verdades indicadas a través del materialismo, la fotografía viene a suplir la verdad material de la Forma.
Ésta es su verdadera misión en la evolución del progreso humano. No es para que sea el medio de expresión para el intelecto del hombre.
Camera Work, núm. 41, enero de 1913
11. LA FOTOGRAFÍA Y LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA
La fotografía no es Arte, pero se puede hacer que las fotografías lo sean.
Cuando el hombre usa la cámara sin ninguna idea preconcebida sobre el resultado final, cuando la usa como un medio para penetrar la realidad objetiva de los hechos, para adquirir una verdad, la cual trata de representar por sí misma y no adaptándola a cualquier sistema de representación emocional, entonces el hombre hace Fotografía.
La fotografía, la fotografía pura, no es un nuevo sistema para la representación de la Forma, sino más bien la negación de todos los sistemas de representación, es el medio por el cual el hombre de instinto, razón y experiencia se acerca a la naturaleza para lograr la evidencia de la realidad.
La fotografía es la ciencia experimental de la Forma. Su objetivo es encontrar y determinar la objetividad de la Forma; es decir, obtener el estado del fenómeno inicial de la Forma, fenómeno que bajo el domino de la mente del hombre crea emociones, sensaciones e ideas.
La diferencia entre la Fotografía y la Fotografía Artística consiste en que, en la primera, el hombre trata de llegar a esa objetividad de la Forma, la cual genera las diversas concepciones que el hombre tiene de la Forma, en tanto que la segunda emplea la objetividad de la Forma para expresar una idea preconcebida con el fin de transmitir una emoción. La primera es la fijación de uno de los estados reales de la Forma, la otra es la representación de la objetividad de la Forma, subordinada a un sistema de representación. La primera es un proceso de indagación, la segunda un medio de expresión. En la primera, el hombre trata de representar algo que se encuentra fuera de sí mismo; en la segunda, trata de representar algo que está en él mismo. La primera es una búsqueda libre e impersonal, la segunda es una representación sistemática y personal.
El fotógrafo artista usa la naturaleza para expresar su individualidad, el fotógrafo se planta frente a la naturaleza, y sin prejuicios, con la mente despejada de un investigador, con el método de un experimentalista, trata de sacar de ella un verdadero estado de condiciones.
El fotógrafo artista en su trabajo envuelve la objetividad con una idea, vela el objeto con el sujeto. El fotógrafo expresa, en la medida en que pueda hacerlo, la objetividad pura. El propósito del primero es el placer; el propósito del segundo, el conocimiento. Uno no destruye al otro.
La subjetividad es una característica natural del hombre. La representación empezó por la simple expresión del sujeto. En el desarrollo de la evolución de la representación, el hombre se ha acercado lentamente al objeto. La Historia del Arte demuestra esta aseveración.
En la subjetividad el hombre ha agotado la representación de todas las emociones peculiares a la humanidad. Cuando el hombre empezó a ser inductivo en lugar de deductivo en la representación de sus expresiones, la objetividad empezó a tomar el lugar de la subjetividad. Mientras más analítico es el hombre, más se separa del sujeto y más se acerca a la comprensión del objeto.
Se ha observado que para la mayoría de la gente la Naturaleza es amorfa. Han hecho falta grandes periodos de civilización para hacer concebir al hombre la objetividad de la Forma. En la medida en que el hombre se afane por representar sus emociones o ideas para transmitirlas a otros, tiene que sujetar su representación de la Forma a la expresión de su idea. Con la subjetividad el hombre trató de representar su sensación de las causas primarias. Por esa razón el Arte siempre ha sido subjetivo y ha dependido de la idea religiosa.
La ciencia convenció al hombre de que la comprensión de las causas primarias es superior a la
Biblioteca de México 61
mente humana j pero la ciencia le hizo llegar al conocimiento de la condición del fenómeno.
La fotografía , y sólo la Fotografía, echó a andar al hombre por e! camino de! conocimiento de la condición de los fenómenos de la Forma.
Hasta el día de hoy, el punto culminante de estos dos flancos de la Fotografía lo han alcanzado Steichen, como artista, y Stieglitz, como experimentador.
La obra de Steichen llevó a su punto más alto el propósito de la pintura realista de la Forma. En sus fotografías ha logrado expresar la fusión perfecta del sujeto y el objeto. Ha llevado a su punto culminante la expresión de ~n sistema de representación: el realista .
Stieglitz comenzó con la eliminación del sujeto
Edward Steichen, Richard Strauss, 1906
en la Forma representada por ir en busca de la expresión pura del objeto. Él trata de hacer sintéticamente, por medios mecánicos, lo que algunos de los artistas más avanzados del movimiento moderno tratan de hacer analíticamente con los medios del Arte.
Sería difícil decir cuál de estos dos lados de la Fotografía es el más importante. Pues uno es el medio por el cual el hombre funde su idea con la expresión natural de la Forma, mientras que el otro es el medio por e! cual el hombre trata de traer la expresión natural de la Forma al conocimiento de su mente.
Camera Work, núms. 42-43, abril-julio de 1913
Biblioteca de México 62
Borrador de una carta manuscrita de
Marius de Zayas dirigida a sus hermanas, Sara y Lily.
Stanford 8 de julio de 1950
Queridísimas niñas: Me alegro que les haya divertido la carta de Felipito a su papá.
¿Ustedes creen que conocen a Ari? Pues les aseguro que no tienen la menor idea de lo que fue. Se me ha alborotado la memoria y les voy a contar algo del pasado.
Yo les aseguro que soy buen juez para juzgar si un hombre es de lo mero pulido o nada más relumbra -he tenido experiencia con espadas de primera clase en México, España, Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Y les afirmo que como atrevido y de sangre fría Ari no tenía rival, después le seguía Chicho y un servidor les seguía a una legua de distancia.
En aquella época había en México tres clases sociales, los de arriba, que mandaban liquidar a un enemigo, los de en medio, que los liquidaban personalmente, y los de abajo, que los liquidaban unas veces a las buenas y las más a las malas. Pues Ari se metía con las damas de las tres clases. Y cuando digo que se metía es porque se metía a fondo sin preocuparse en lo más mínimo en los machi tos de las hembras. Su primo Javier Stavolí que le daba por Tenorio se enredó con la querida del viejo don Justino Fernández, y Javiercito amaneció una buena mañana aplastado en la calle. Se había "caído" de la azotea. Éste es un caso entre muchos. Ari se metía en casa de casadas y discutía con el marido. Se metía en jolgorios de medio pelo, sin conocer a nadie, y a levantarse a la que le gustaba. y si le armaban bronca seguía la cosa impávido, como quien oye llover y no se moja. Se metía en juergas de pelados, de esos que no se andan por las ramas para el uso del cuchillo, y se conquistaba a una de pata en el suelo, y si se trataba de meterle al curado, al curado le metía. Y no solamente se lanzaba a las aventuras por su propia cuenta sino que me invitaba, y si me encontraba yo en un conflicto, salía él a comprar el pleito y todo esto sin inmutarse, porque nos daba por ser "pituitosos" y no mover un músculo de la cara pasase lo que pasase. Se me hiela el cogote al pensar en las que nos metíamos, y si salimos ilesos es porque nos perdonaron la vida.
Marius de Zayas en París, 1914
El buen Chicho le hizo el oso a la querida de Corral y se la llevaba por donde Dios no quería -y también se puso al dimes y diretes con la mujer legítima de un jefe de la policía. Esto era como si se hubiese puesto a mascar la bomba atómica.
Una vez un amiguito cuyo nom-
bre no recuerdo fue a ver a su amigo Luis Sánchez y enfrente de la casa de este buen sujeto vio a una de esas mexicanas que echan candela por la cadera, tomando el aire en su balcón de un entresuelo. Mi amiguito, sin más ni más, atravesó la calle y se dirigió a la guapa para pintarle un cupidito . El amiguito empezó su plática y lo paró la guapa diciéndole:
-Por Dios santo, retírese usted y no me hable aquí.
-¿Pues en dónde quiere que le hable?
-Váyase, por Dios. -o sale usted para que plati-
quemos o entro a su casa. -Mire, váyase y espéreme a la
vuelta de la esquina. El amiguito se fue a esperarla, la
esperó más de una hora , y al fin vino la guabina.
-Ya lo había visto varias veces ir a la casa de su amigo, y me gusta usted, pero tenga cuidado porque mi amasio es de los que matan. Y ya me lo tiene dicho. Así es que mucho cuidado.
-Pues esos que matan son los
que me gustan. ¿Cuándo viene usted a casa de mi amigo para que platiquemos?
-Mire, la semana entrante se va él a Puebla por dos o tres días. Pase usted todos los días a las tres. Si estoy en el balcón, ni me mire. Si no estoy, espéreme en la casa de su amigo y deje la puerta abierta.
(Todo esto es textual) . Y les voy a decir por qué no se olvida.
Naturalmente que fue varias veces a platicar. Y de repente desapareció la guapa -se desocupó la casa. Y mi amiguito supo después, por un amigo de Luis Sánchez, que la guapa había fallecido en Puebla porque se le indigestaron cinco balas que le propinó su amasio.
Ustedes dirán que mi amiguito ha de hab~ escarmentado con ese ejemplo. Pues no.
Ari fue más de una vez a la Comisaría acusado por molestar a gatas y las de medio pelo y los argumentos que sacaba en su defensa eran zopeliques. Una vez persiguió a una familia entera . El papá , la mamá, los niños y una niñera de periquita y manganzua. Se los encontró [en) el Circo Orrín. Los persiguió en la calle, los persiguió en coche, hasta que el señor se dirigió a la Comisaría para librarse del pegote. Allí hubo discusiones, y al fin Ari dijo al comisario: "Señor comisario, ¿quién acusa?" El magistrado le preguntó al papá sus "generales" y domicilio. Ari entonces dijo: "Está muy bien, señor comisario, me retiro, todo lo que quería yo saber es en dónde vive esta niña".
Otra vez, en parecidas circunstancias, el comisario le echó un sermón y Ari le contestó: "Estoy de acuerdo con todo lo que Ud. dice. Pero ¡vea nada más qué mujer!"
A mi amiguito lo han agarrado varias veces y en varios países en infragante delito. Y ya se lo tenía dicho su padre, que se cuidase . Pero todos estos jóvenes no tenían tiempo para cuidarse. Ni les importaba un comino que sucediese lo que sucediese . ¿Qué se puede hacer con esa clase de individuos? Debían de haberlos fusilado. Yo he estudiado el problema y tengo la seguridad de que tenían una deficiencia mental , es decir, que estaban locos , porque no tenían el menor instinto de conservación.
Aquí me paro porque si no no van a poder volar el avión. Y supongo y espero que no guardarán la correspondencia prieta.
El hermano Marius.
Fslher !-ferllóllc!e: Palacios
Rafael de Zayas y Enríquez: un nacionalista en desarraigo
Rafael de Zayas y Enríquez (1841-1932) es un caso extremo dentro de los escritores mexicanos en el exilio. Nació en el puerto de Veracruz un 24 de julio, fueron sus padres el periodista liberal de quien heredara nombre y apellido y la señora Blasa Enríquez, quien según se sabe era oriunda de La Habana. Siendo aún niño de brazos tuvo que salir por primera vez del país, debido a la militancia liberal de su padre, quien, cada vez que lo creía necesario, criticaba desde las páginas de su periódico en el puerto de Veracruz la política del presidente Santa-Anna. Nos dice Hilarión Frías y Soto en una nota publicada en 1894 en El siglo XIX:
Vientos del norte mecieron su cuna y
vientos de ciclón político llevaron a su
familia y a él con ella a la América del
Norte, cuando a ningún republicano le
era permitido vivir en su patria asolada
y sojuzgada por la tiranía de Santa
Anna L .. ] Fugitivo éste, tornaron los
desterrados del ostracismo al suelo
natal , y Rafael de Zayas y Enríquez
pudo ya tranquilo en su patria, en su
amada Veracruz, hacer sus estudios
primarios, mientras su noble y valientí
simo padre fundaba y sostenía El Pro
greso, aquel periódico que tuvo tanto
valer por el talento y la audacia con
que sostuvo las ideas más radicales de
la democracia y la autonomía de Méxi
co, desde el triunfo de Ayutla, hasta el imperiol
A los dieciséis años su padre, decidido a darle una sólida educación que le permitiera tener de su país esa amplia visión de conjunto y carente de reduccionismos que se logra desde la perspectiva del extranjero (y que él había obtenido gracias al exilio), lo envía a Alemania. Cuna del movimiento romántico, al que De Zayas padre se siente cercano por sus intereses éticos y estéticos, el país de Goethe le parece el mejor lugar para la formación
1. Hilarión Frías y Soto, "Rafael de Zayas" en El siglo XIX, 30 de julio de 1894, p. l.
• Marius de Zayas, ilustración para un poema de su "adre Rafael de Zavas V Enr(quez, 1909
de su vástago. De Alemania el joven pasó a España, Francia e Inglaterra y, una vez concluidos sus estudios de Literatura y Derecho y pleno el corazón y los ojos de arte y cultura europeas, no puede regresar a su hogar en el puerto de Veracruz porque éste, una vez más, ha desaparecido. Su irreprimible padre había atacado, desde las páginas de su periódico, al imperio de Maximiliano, y una vez más había recibido como castigo el destierro. El joven De Zayas, se reunió con su familia en Estados Unidos y, muerto el austriaco, todos se reinstalan en el puerto de Veracruz. Seguramente esta itinerante vida se había vuelto costumbre para los de Zayas que aprovechaban sus forzosos cambios de domicilio para actualizar sus lecturas y mejorar su educación multilingüe . Una vez aclimatado de nueva cuenta en su tierra , Rafael de Zayas empieza a colaborar en los periódicos que editaba su padre, El Eco del Comercio y El Ferrocarril, y publica en 1869 la revista literaria Las Violetas en compañía de otros jóvenes escritores, quienes se reunían y hacían sus pininos literarios a la sombra de don Manuel Díaz Mirón, y entre los que se contaban Soledad Manero de Ferrer, Santiago Sierra , Antonio F. Portilla y Lorenzo Baturoni.
Por esos mismos años comienza a publicar su obra literaria: dramas y poemas marcados decididamente por la influencia germánica. Retomemos la nota de Frías y Soto:
Era entonces el poeta Rafael un ger
mano, un estudiante alemán, aunque
de origen y sangre mexicana, cabeza
poderosa y ancha frente auroleada por
una cabellera de oro: ojos grandes de
azul turbio, fijos en una idea, vagando
por el éter de un sueño y su rostro
frío, correcto y expresivo tenía por
marco una barba rubia y abundante
que el viento echaba hacia atrás como
haces de luz.. Hablaba el alemán
como su idioma materno y poseía el
inglés, el francés y el italiano, había
leído a los poetas de estos países y
Biblioteca de México
había estudiado a los clásicos.. Por
eso en sus primeros cantares hay mucho de balada alemana; de líeds in
comprensibles, de pavoroso como un cuento de Hoffmann, de pensador
como en los dramas sociales de Schi
ller, de triste como en las canciones de Uhland .. . Rafael de Zayas, el trabajador
infatigable, encontró el secreto de tri
plicar la duración del tiempo , y lo tuvo, y le sobró para sus clases de es
tudiante, para sus placeres de joven, para sus trabajos de poeta . Y tradujo a
Ruckhert y a Heine y a Schiller y a Goethe,z
Por esos mismos años, cuando él contaba cerca de veinte, en busca de una identidad y una literatura nacionales , ingresó al Liceo Hidalgo de Ignacio Manuel Altamirano, en donde destaca precisamente por su sólida formación; había leído en versiones originales a los escritores más sobresalientes de su momento, además de conocer a los griegos clásicos y latinos. Vale la pena traer a colación lo que de él nos dice el propio maestro Altamirano:
Un joven que ingresaba por primera
vez a aquella reunión, L .. ] Rafael de
Zayas, veracruzano, y por lo tanto fogoso y atrevido, recitó también unos
versos en los que si no se advertía una
gran destreza en el lenguaje, sí había
gran sentimiento. De Zayas ha residido
en Europa, y especialmente en Alemania; mucho tiempo se ha consagrado
con asiduidad y con gusto al cultivo
de esa rica y hermosa lengua, y de esa
grandiosa y profunda literatura, y no es de extrañarse que al volver a su
país, del que salió todavía niño, con
serve aún su acentuación alemana e
ignore los secretos de la lengua caste
llana, que sólo se conocen con la
práctica y la lectura de los clásicos. Él
aprendió el alemán y residió en Prusia
en un tiempo en que las impresiones
que se reciben quedan grabadas más
hondamente que las que vienen des
pués: pero su juventud le pone aún en
facilidad de poder manejar su lengua
2. Ibidem .
Marius, Jorge y Rafael de Zayas y Enríquez, París, ca. 1914
con fluidez y corrección, y a eso se
añade su gusto decidido por la litera
tura, no dudaremos de que progresará
pronto. Entretanto lo instamos, ya que
él posee afortunadamente un conoci
miento que falta aquí, como es el idio
ma alemán, a que haga estudios sobre
los grandes escritores alemanes, tra
ducciones de aquellas obras maestras
que apenas conocemos, con lo cual
prestará un servicio inmenso a la lite
ratura mexicana, porque se enriquece
rá con nuevos monumentos.3
En Veracruz se propuso reeditar El Progreso, El Ferrocarril y fundó El Eco del Comercio, que fue clausurado por el comandante militar del estado, don Marcos Carrillo, el 30 de abril de 1876. El 5 de mayo del mismo año, infatigable, fundó El Pueblo, mas el periódico tuvo una vida todavía más efímera: diez días y su editor se gana su primer destierro, se le ordena permanecer en el estado de Campeche; confinamiento que utilizó para poder prepararse y recibir, por fin , su título de abogado.
No solamente era un escritor romántico sino un político liberal
3. Ignacio Manuel Altamirano, "Revistas literarias de México", en La literatura nacional Revistas, ensayos, biografias y prólogos, tomo 1, México, Ponúa, 1949, pp. 161-162.
como tantos otros intelectuales del México de su época; seguramente en Europa había conocido y simpatizado con las más avanzadas ideas de renovación social. Su vida está signada por la agitación política que marca la historia de nuestro país en el siglo pasado. Si sus dos primeros exilios habían sido resultado más bien de la herencia que de la propia práctica contestataria, a partir de la edad adulta, siguiendo los pasos de su padre, tuvo que abandonar por fuerza el país en múltiples ocasiones a causa de sus ideas libertarias y democráticas. Y no solamente porque, como su progenitor, defendiera derechos o criticara lFedidas con la pluma, sino porque más de una vez asumió valientes actitudes en defensa de lo que él consideraba justo. Al triunfo del Plan de Tuxtepec regresa al puerto de Veracruz, y Mier y Terán, entonces gobernador del estado, lo nombra jefe político de su cantón y más adelante juez de distrito. Es entonces que Mier y Terán, después de haber aprehendido a los protagonistas de una revuelta en el puerto de Alvarado, solicita instrucciones a la capital y recibe como respuesta la famosa frase imperativa del presidente Porfirio Díaz: "Aprehendidos in fraganti mátalos en caliente". Rafael de Zayas se manifes-
Biblioteca de México 66
tó, valientemente, contra la aplicación de esta medida, no deteniéndose en la simple protesta, sino recurriendo a la acción directa para tratar de impedir el fusilamiento de los acusados, abogando porque se cumpliera la ley y se les sometiera a juicio, haciendo uso de su calidad de juez, sin importarle contravenir las órdenes del jefe de la nación. Por este motivo tuvo que abandonar el país, y esta vez, seguramente más por sus intereses políticos que por su espíritu aventurero y amante de lo nuevo, escogió las hermanas tierras del sur como su exilio. Instalado en Perú, colaboró como redactor de El Heraldo y el Grand Journal du Peru y entabló amistades con Ricardo Palma. No tardó en involucrarse además con los grupos más avanzados y emprendió una campaña en pro de la nacionalización de los bienes del clero, por lo que muy pronto tuvo que poner pies en polvorosa, ya que se le expulsó del país, acusado de cometer faltas contra el Estado y contra la Iglesia.
Regresó entonces a México para continuar su empresa creativa. Antes de viajar al Perú había escrito y estrenado su drama Paula4 en el teatro Principal de Veracruz. A su regreso escribió y estrenó El expósito. Su teatro, como toda su producción literaria, está muy influenciado por la literatura alemana. Pauta es la única de sus obras dramáticas que se ha podido rescatar hasta la fecha. s Se trata de un drama, con prólogo y dos actos, que responde
4. Otros dramas de Rafael de Zayas son: El esclavo, drama original en tres actos y en verso, publicado por Tip. de R. Zayas, Veracruz, 1879, y El conde de Villamediana , drama en tres actos y en verso estrenado "el día 7 del corriente en el Teatro Arbeu". Un fragmento de esta última obra se publicó en El Tiempo Ilustrado, año VI, núm. ~I) . () de diciembre de 1906, pp. 718-719. ~.lhc ll1oS
que además escribió y estrenó El expósito pero no conocemos ninguna referencia de su publicación, por lo que se puede suponer que el libreto se ha perdido, igual que el original completo de El conde de Villamedlana. El mismo destino de olvido corrió su primera novela: Remordimiento.
5. Aparece publicada en Teatro mexicano, historia y dramaturgia Dramas sociales y de costumbres, tomo XVII, México, Conaculta, 1994, pp. 171-188, con la siguiente nota al pie: "El texto de la obra está tomado de un original escrito a mano con bella caligrafía, pero con numerosos errores ortográficos, no todos imputables a la ortografía de la época. Tiene un sello que dice: ProPiedad de José M. Berrocal. El manuscrito se encuentra en el Centro de Investigación Teatral del INBA, perteneció a la biblioteca de Armando de Maria y Campos y fue paleografiado por Luis Rojo" .
en todo a los ideales de la literatura román~ica; su preocupación principal es hablar de la mujer, particularmente de una que, frívolamente, seducida por el lujo y el placer, engaña al marido, abandona el hogar y recibe un cruel castigo al perder a su hija. Arrepentida y humillada, la madre vagará durante años, pagando con su vida misma su culpa, no sin antes haber recibido el perdón de su marido y recuperado, por breves y trágicos instantes, a su hija, frente al altar donde la joven contraerá nupcias . Además de escribir ésta y otras obras teatrales de las que no han quedado testimonios, dedicó parte de su obra periodística a la crítica y la historia de la comedia mexicana.
Nuevamente exHiado, decide trasladarse a Nueva York, ciudad ' con la que establecerá una muy fuerte relación, y se dedica a escribir ensayo, narrativa, poesía y teatro. A partir de sus múltiples estancias en el extranjero, nació en él el interés por difundir la realidad de la situación política de México. Con este objetivo escribió los estudios: Los Estados Unidos Mexicanos, sus progresos en 20 años de paz 1877-1897, estudio histórico y estadístico fundado en los datos oficiales más recientes y completos y Les Etats Unís Mexicains, leur ressources naturelles, leur situation actuelle, publicados ambos en Nueva York, y el último además en México.
A su enésimo retorno a Veracruz, se dedica a laborar con su padre en la imprenta propiedad del primero y a servir como defensor de oficio en la comandancia militar del puerto. Dentro o fuera del país, De Zayas nunca abandona sus intereses de autor, y con el afán de encontrar editores viaja a España en 1889. Después de una estancia que se prolonga por varios años en Barcelona, regresa a México y esta vez se instala en la capital , en donde ocupa una curul hasta 1905; había observado una apertura en el gobierno de Díaz y en un intento por hacer efectivo su ideal democrático aceptó representar a su cantón. Pero en 1906, De Zayas, fiel a sus principios, se enfrenta a Díaz y una vez más debe abandonar el país.
Después de la Revolución, se le nombró cónsul de México en San Francisco y más tarde en Nueva York, ciudad en la que se estableció de manera definitiva, hasta su muerte a los ochenta y cuatro años. No por azar, Nueva York se convertiría para él y su familia en un
hogar definitivo para poner fin a toda una vida de nomadismo; la gran urbe de principios de siglo, esa misma que encantó a José Juan Tablada y que acogió a José Martí, aquella en la que florecieron los talentos de tantos artistas mexicanos como Miguel Covarrubias, Luis Hidalgo o Ben-Hur Baz, por sólo citar unos cuantos nombres; también se les presentó a los De Zayas como el ambiente ideal para dar cauce a sus preocupaciones e intereres. Sus hijos, Marius y Rafael, talentosos artistas plásticos, encontraron en la Babilonia de Hierro, como su amigo Tablada6 solía llamar a Nueva York, el mejor caldo donde cultivar sus talentos.
Rafael de Zayas vivió, sin duda, más años en el extranjero que en México, y, paradójicamente, siempre fue un nacionalista. Nunca cejó en su empeño de mejorar al país; empresa para la que toda arma era buena: desde el periodismo o el estudio sociológico, hasta los manuales para combatir el alcoholismo o criar aves de corral. Con su biografía de Benito Juárez quiso dar a conocer al Benemérito de las Américas dentro y fuera de México, para gloria del liberalismo y de su patria, gran parte de su vida la dedicó al estudio de las cosas y los hombres de su país, su libro El caso de México y la política del Presidente Wilson es quizá su obra más importante en este sentido; en él se proponía dar a conocer en el extranjero las verdaderas causas de las convulsiones políticas internas. También su novela histórica El teniente de los gavilanes fue escrita con el mismo objetivo. Publicada en 1902 en Nueva York , por una editorial de tanto prestigio como D. Appleton, se ubica en el período de la Reforma y, precisamente, trata de dar una opinión acerca de este conflicto y difundir su problemática dentro de la vida del pueblo y las familias mexicanas. En la novela, escrita siguiendo los postulados altamira-
6. Varias veces menciona José Juan Tablada a los de Zayas en su Diario y en sus crónicas escritas en Nueva York particularmente a Marius , su amigo intimo , e l único con quien puede hablar de su madre, porque la conoció, Uno de los libros más importantes del poeta de los haikús, incluye una ilustración de Marius: Li-Po y otros poemas, con una psicografía del autor por Marius de Zayas, Caracas, Ed. Bolívar, 1920. Y precisamente la primera crónica neoyorkina que apareció en El Universal Ilustrado el 17 de enero de 1919 con el ítulo de "Tres artistas mexicanos en Nueva York. Marius de Zayas. Pal-Omar. Juan Olaguíbel", habla de la obra de su amigo.
Biblioteca de México 67
nianos de la novela nacional, destacan dos hechos: la lucha entre liberales y conservadores, o "puros" y "mochos" , y la proliferación del bandidaje. Para cada uno de ellos hay una historia dentro de la narración, ambas tramas se entrelazan quedando la primera como un simple pretexto para hablar de la Guerra de Reforma. La novela matiza la historia de México en una época sumamente agitada en lo que a política y a movimientos sociales se refiere con el realismo costumbrista, y mezcla personajes ficticios como el coronel Varela con personajes históricos como el joven escritor Juan Díaz Covarrubias, mártir del liberalismo, o don Sebastián Lerdo de Tejada. Al unir la Historia con su historia, De Zayas fortalece sus códigos veridictivos, lo que para él es de suma importancia ya que su objetivo es llegar a un público extranjero para dar testimonio de la historia mexicana y defender la bandera de los "puros". Aunque la narración y el estilo son más bien simples, encontramos elementos sorprendentes --como el humor o el mundo onírico-- que acrecientan el interés por el hilo narrativo y enriquecen el discursoJ
Además de narrativa, biografías, manuales de vida práctica y estudios sociológicos, Rafael de Zayas cultivó la poesía lírica con bastante fortuna; bajo el seudónimo de Anacreonte publicó una serie de poemas líricos, algunos de sus versos ganaron preseas poéticas en certámenes, se publicaron en revistas de prestigio como La Esperanza, La República y la Revista Azul, y se les incluyó en antologías de la época.8
El teniente de los gavilanes o los Poemas sudras son las obrás que siempre se citan cuando se menciona a De Zayas en las historias de la literatura mexicana;9 sin embargo,
7. El libro además es valioso por las ilustraciones que lo acompañan, obra de Marius y Rafael de Zayas hijo; pese a todo, ha sido poco valorado por la historia literaria, seguramente porque frente a las obras maestras que con el tema del bandidaje y la guerra de Reforma se escribieron en nuestro XIX, su tamaño es menor.
8. Publicó varios libros de poemas: Tropicales, Tipografía de Rafael de Zayas, Veracruz, 1883: Poemas sudras, México, Tipografía artística, 1903, y Epicas, poesías escogidas París , Ediciones Le Iivre libre, 1929. En el primer volumen reúne poemas originales de tono elegiaco, descriptivo y patriótico, y las traducciones de los clásicos y románticos germanos que realizara obedeciendo a A1tamirano.
9. Aunque a decir verdad, está ausente de la mayoría de ellas.
Marius de Zayas, Don Pedro Santacilia , ca. 1906
es Oceánida10 su mejor proyecto narrativo. En ella olvida la defensa de los intereses y la problemática nacionales, para fabular la historia de un personaje femenino de origen europeo. La acción se sitúa en Europa Central, en Francia, en Nueva York y en los estados sureños de la Unión Americana, ambientes todos ellos muy cercanos al autor. Casi al final de la novela, la trama nos lleva al puerto de Veracruz para terminar, trágicamente, en medio del Atlántico. El personaje central, Oceánida, es una gitana
10. Fue publicada en Veracruz por la Tipografía de Rafael de Zayas en 1887, y reeditada en 1966 en México dentro de la Colección Suma Veracruzana. Actualmente está en prensa en la colección Rescate de la Universidad Veracruzana.
apátrida , una mujer que tras una apariencia de femme fataJe esconde un dramático destino de maldiciones y obstáculos y, sobre todo, un corazón bueno y enfermo de nostalgia. Su vida transcurre en diversos países de Europa y América y, a sus innumerables penas -se trata de una novela de aventuras y de filiación romántica-, Oceánida suma la del desarraigo. Desarraigo que comparte con su autor, cuyo destino fue el exilio.
Si bien se trata, indudablemente, de una novela romántica, de corte sentimental y con aspectos realistas, contiene más de un elemento moderno, innovador en la narrativa mexicana de su época: una compleja estructura narrativa , en la que lo más importante es el propio discur-
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so literario y no el interés didáctico o histórico; un cambio del material narrativo de un mundo exterio r hacia las complejas sensaciones internas de los protagonistas; un violento rechazo de los valores e instituciones de la sociedad burguesa (vía el narrador-protagonista, joven médico mexicano en el que se retrata el autor); un claro propósito de separarse de los objetivos y maneras del naturalismo y una protagonista fin de siecle, enigmática mujer fatal, ángel y demonio. La lectura de Oceánida bastaría para reivindiGlf la figura de su autor y para concederle un sitio importante dentro de los escritores mexicanos del siglo pasado.
La cañada del Iquimite, febrero de 1997
\/((/llIe'! r UnO\ . /!//I!(!JII
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Es U/l(l mdllima universal, digna de ser
plenamente aceplClda, que el hambre
pueda adquirir el valor que se atribuye
o si mismo. Toma el lugar y colócate
en la posición en que ves que tu dere
cho no /HIede ser discutido, y todos los
hombres accederón a tu pretensión. El
mundo estó obligado a ser juSIC/; siem
pre deja con profUnda indiferencia que
cada hombre establezca su proPio
WJIor. que sea ese hambre un héroe o
un necio, el mundo no se mezda en
sus asuntos. AceplClró de seguro la me
dido que eSICIblezcos pato tus actos y
paro tu ser, bien te arrostres cobarde
mente y niegues tu nombre proPio,
bien le enseñes tu obra unida en el
c6/1C/Ml espado del delo con la reyoI ...
ción de las estrellas.
Rafael de Zayas y Enrlquez,
Los Estados Unidos Mexicano ....
Malcolm D. McLean señaló que el poeta anacreóntico por excelencia del siglo XIX fue Rafael de Zayas y Enríquez. cuando bajo el título de Anacreonte publicó una serie de veintisiete poemas liricos durante los años de 1890 Y 1891.
Múltiples fueron los seudónimos con que Zayas y Enriquez publicó muchas de sus colaboraciones. se conocen de entre otros: Guarrete. Jamapa. Lepare-110. Razoy (¡Rafael Zayasl).
No son los seudónimos usados los que han encubierto la figura y obra de este notable mexicano. que lo mismo se ocupó de la historia. el periodismo. el teatro. los estudios económicos. los estudios sociales. la novela y la poesía. para dejarnos un legado que invitamos al atento lector a conocer.
Conocer algunos datos biográficos sobre el autor. nos permitirá una mejor comprensión de su obra; dejemos este esbozo biográfico al Dr. Francisco Javier Ituarte. amigo desde la infancia de Zayas y Enrfquez. y quien en 1917 escribió lo siguiente:
"Queremos referir algunos datos biográficos que conservamos en nuestra memoria de la vida del amigo ausente. Su
El anacreóntico Rafael de Zayas y Enríquez
padre cubano llegó a Veracruz en compañía de otros emigrados el año de 1844. dejando a Cuba con motivo de las persecuciones que se hacian como consecuencia del primer movimiento separatista iniciado por Narciso López. Del matrimonio del mismo señor con la señora doña Blanca Enríquez nació Rafael el año de 1848. y después sus hermanos Pepe y Panchita. Con el trabajo constante, activo y honradísimo de los esposos citados. principiaron a formarse de un modo honesto de vivir. comenzando la educación de Rafael bajo buenos auspicios. Cuando la intervención francesa se trasladaron a Tlacotalpan. en donde doña Blanca estableció un comercio de ropa hecha y telas que le daba lo suficiente para el sostenimiento de la familia . Esto pasaba por el año 1863-1865. Y las buenas relaciones sociales con los vecinos y principales familias de Tlacotalpan fueron objeto de reciprocas satisfacciones. T ransladándose nuevamente a Veracruz por una corta temporada. habitando la casa que hace esquina a la calle de Zamora. entonces llamada de María de Andrea y el callejón de J. J. Herrera, en los altos de lo que es hoy el salón de peluquería Titina.
"Rafael tenía entre sus numerosas amistades a jóvenes de aquella época como Pepe Maraboto. José Herrera y Zamora. Chano Sierra. Jaime Cuspinera. Tomás Corral. Ramón Lainé y otros más. que más tarde fundaron un periódico literario que llevó por nombre Las Violetas y en el que también escribía el inteligente poeta Regino Aguirre. Rafael fue enviado por sus padres a Alemania para completar sus estudios. recomendado a don Jorge Ritter que habitaba en Berlin y Hamburgo. De los progresos intelectuales de Rafael. surgió la idea de enviar asimismo a Alemania y bajo el cuidado del mismo don Jorge Ritter a los
hijos del finado Gobernador del Estado de Veracr.uz. don Manuel Gutiérrez Zamora. Manuel. Ignacio y no recuerdo bien si también Vicente y Luis. Todos ellos adquirieron esmerada instrucción y a su regreso de Europa. nuestro biografiado se dedicó a escribir en algunos periódicos de la localidad. como La Revista. el Eco del Comercio y otros. artículos que suscribía con el seudónimo de Leporello, sus poesías eran leídas con mucho gusto y recuerdo una parte de la oda que pronunció el 15 de septiembre de 1870 en los bajos del Palacio Municipal y que dice así:
... Prestad me. cataratas. vuestro rugir profundo
que surja de mi lira potente el aquilón.
y lleve entre sus alas hasta el opuesto mundo
a todos los que sufren. la voz de redención.
"No recuerdo las demás estrofas. pero todas ellas eran vibrantes y patrióticas. Escribió otras poesías que por el momento no tengo presentes. y
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más tarde escribió un bonito drama sentimental titulado Paula. Todos estos trabajos literarios inspiraron a otros poetas veracruzanos. entre ellos a Jerónimo Baturoni que escribió un drama en verso titulado Mal y remedio y otros sainetes de costumbres jarochas. de mucha chispa y muy bien pintados los tipos de nuestra región medellinera. Hizo un viaje al Perú nuestro biografiado. contrajo matrimonio con una virtuosísima señorita que ha sido una fiel compañera y que le he dado hijos. cuyos nombres por el momento no recuerdo. pero sé que uno de ellos es un gran caricaturista que trabaja en los grandes periódicos ilustrados de New York. Rafael estuvo en Campeche una buena temporada. entiendo que por cuestión política. y ahí previó estudios de judicatoria; obtuvo el título de abogado con el cual trabajó en esta ciudad. Al triunfo de Tuxtepec recibió el nombramiento de Juez de Distrito habiendo tenido que trabajar en litigios y causas laboriosas como las del 25 de junio de 1879. Después
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