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1C Í RCU LO D E B E L LAS AR T ES
MADR I D 2014
3
C h a n d l e r B u r rC o m i s a r i oD e p a r t a m e n t o d e A r t e O l f a t i v o
A n a F e r n á n d e z P a r r i l l aD i r e c t o r a
E r i k S c h o o n h o v e nC o o r d i n a y e d i t a
M a r t a R o d r í g u e zT r a d u c c i o n e s
C a n o E s t u d i oD i s e ñ o d e e x p o s i c i ó n y c a t á l o g o
C o p y r i g h t © 2 0 1 4
T o d o s l o s t r a b a j o s d e a r t e o l f a t i v o d e l a m u e s t r ae s t á n d i s p o n i b l e s e n l a s b o u t i q u e s d e l a s m a r c a sy e n u n a s e l e c c i ó n d e c e n t r o s d e
C u r a t o rD e p a r t m e n t o f O l f a c t o r y A r t N e w Yo r k
D i r e c t o r
C o o r d i n a t o r a n d e d i t o r
T r a n s l a t i o n s
E x h i b i t i o n a n d c a t a l o g u e d e s i g n
5
El Arte del PerfumeJickyChanel Nº5AngelPrada AmberEau de LierreJ’adore L’AbsoluAqua UniversalisAura
C O N T E N I D O
ROMAN T I C I SMO
pRESEN T AC I óN
MODERN I SMO
SURREA L I SMO
NEO - ROMAN T I C I SMO
FO TORREA L I SMO
F I g URA T I v O CON T EMpORáNEO
NEOCLAS I C I SMO
RE TRO S I g LO x x
NEOCLASS I C I SM52
20Th - C EN T UR y R E T RO56
ROMAN T I C I SM
pRESEN T A T I ON
28
22
NEO - ROMAN T I C I SM40
phO TOREA L I SM44
CON T EMpORAR y F I g URA T I SM 48
MODERN I SM32
SURREA L I SM36
C O N T E N T S
7
El comisario de la
exposición sit
úa el arte
olfativo en el contexto
de la historia
del arte
El origen de El Arte del Perfume fue una sola pregunta.
Desde mi primer encuentro intelectual con el perfume en 1998,
en un andén de la Gare du Nord mientras esperaba el Eurostar
con destino a Londres, siempre me ha parecido evidente que el
perfume es un soporte artístico tan importante como la pintura,
la arcilla, la música y las demás materias primas. ¿Por qué?
Pues porque las obras olfativas se ciñen a todas las definiciones
racionales de arte con el mismo rigor que cualquier obra creada
con otros materiales, de esas que se pueden contemplar en los
museos, que se escuchan en los auditorios o que leemos, vemos y
oímos a través del dispositivo que llevamos en el bolsillo.
En 2014, los historiadores del arte, los comisarios de museos, los
galeristas y el público en general atribuyen a las obras olfativas
el mismo valor artístico que se le atribuía a las fotografías en 1950.
Por aquel entonces, parecía ridículo que pudieran englobarse
dentro del arte estos pequeños reflejos de la realidad completa-
mente objetivos, carentes de intención o perspectiva. Como se
consideraban espejos de la naturaleza, de la realidad, no podían
tener carga artística. Los fotógrafos que consideraban su trabajo
remotamente comparable al de un pintor u otro tipo de artista
real, solían guardarse de expresarlo en público, en su mayoría.
En ojos del siglo XXI, la visión que se tenía de la fotografía a
mediados del siglo XX se antoja prehistórica. Ahora vemos
What generated The Art of Scent is a single question. Scent
is—and from my first intellectual encounter with it, on a plat-
form in the Gare du Nord in 1998 while waiting for the Eurostar
to London, has always seemed to me—obviously a major
art medium, entirely equal to paint, clay, music, and all
the others. Why? Because by any rational definition of art,
works of scent meet all the criteria applied to works created
in every other medium that you see in museums or hear in
concert halls or read, watch, and listen to on the device in
your pocket.
Art historians, museum curators, gallerists, and the general
public perceive scent works in 2014 basically the way they
perceived photographs in 1950. The idea that photos could be
art was laughed at. They were nothing more than small mirrors of
reality, completely objective, and void of intent or perspective.
They were little reflections of nature, of reality and, therefore,
could have no artistic content. Photographers who considered
themselves remotely related to painters and other true artists
kept their mouths shut for the most part.
From the 21st-century, the mid-20th-century opinion of
photography looks prehistoric. Photographs are, we now
understand, drenched in subjectivity, thoroughly manipulated
by the artists who form these images, the results of aesthetics,
El Arte del Perfume1889 — 2014
ChANDLER BURR
p R E S E N T A C I ó Np R E S E N T A T I O N
The exhibition curator
situates o
lfactory art
within the context of
art histo
ry
9
que las fotografías están cargadas de subjetividad y belleza,
manipuladas en gran medida por los artistas que componen
estas imágenes, y que son el fruto de valores estéticos, creen-
cias, ideales políticos, trastornos de personalidad, sueños
y pesadillas; como cualquier otra obra de arte. Dicho de
otro modo, ahora comprendemos que las fotografías son
totalmente artificiales y engañosas, por lo que la fotografía
se entiende como una forma de arte en todo el mundo.
El perfume, en 2014, se evalúa con una torpeza similar a la de
1950. La mayoría de la gente se pregunta si las obras olfativas se
pueden considerar arte y de ahí surge El Arte del Perfume, una
exposición concebida para mostrar mentiras.
Pablo Picasso, durante una conversación sobre el arte moderno
y el Cubismo que mantuvo en 1923 con Marius de Zayas, crítico
de arte americano, explicó con suma precisión la impostura
del arte: «Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una
mentira que nos hace ver la verdad, al menos aquella que
nos es dada para comprender. El artista debe saber el modo
de convencer a los demás de la verdad de sus mentiras. Si en
su trabajo sólo muestra que ha buscado y rebuscado el modo
de que le creyeran sus mentiras, nunca conseguiría nada. […]
Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna. Me
gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural.
La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrán
ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo
que no es la naturaleza».
La primera obra de arte que se creó con perfume vio la luz
en 1884 de manos de Paul Parquet, quien la tituló Fougère
Royale. Se considera que esta es la primera obra de arte
olfativa porque Parquet fue el primero en utilizar materias
primas sintéticas y, mediante este artificio, creó algo que no
p R E S E N T A C I ó Np R E S E N T A T I O N
beliefs, politics, deformations of personality, dreams, and night-
mares. Like all art. In other words, photographs are now recog-
nized as completely man-made and completely deceptive. This
is why photography is universally recognized today as a major
art medium. Scent, in 2014, is laboring under a 1950s-style obtu-
seness. Most people ask the question: Can works in scent really
be art? This is where The Art of Scent comes from: The exhibition
exists to presents lies.
In a 1923 Spanish-language conversation with the American art
critic Marius de Zayas, Pablo Picasso, in discussing modern art
and Cubism, nailed the crucial artificiality of art: «We all know
that Art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth, at least
the truth that is given us to understand. The artist must know the
manner whereby to convince others of the truthfulness of his
lies. [He] has searched, and re-searched… for the way to put
over lies…. [People] speak of naturalism in opposition to modern
painting. I would like to know if anyone has ever seen a natural
work of art. Nature and art, being two different things, cannot
be the same thing. Through art we express our conception of
what nature is not.»
The first true work of art created in the medium of scent appeared
in 1884 and was by the artist Paul Parquet. It was titled Fougère
Royale. It was the first work of olfactory art because Parquet
was the first to use synthetic raw materials. Through this artifice,
he created an expression of what nature is not. We begin in The
Art of Scent with Jicky, 1889, the world’s second work of olfac-
tory art. It is by the great artist Aimé Guerlain, a major work in
the Romanticist school, and a brilliant, glorious lie that Guerlain
sculpted from the synthetic molecules that were just beginning
to liberate scent artists from the constraints of nature. No one
has ever seen a natural work of olfactory art, and who cares.
1 1
tenía nada de natural. La creación más antigua presente en
El Arte del Perfume es Jicky (1889), la segunda obra olfativa
de la historia. El gran artista Aimé Guerlain esculpió esta
magnífica y gloriosa mentira, toda una obra maestra del
Romanticismo, con las moléculas sintéticas que empezaban
a liberar a los artistas del yugo de la naturaleza. Nadie ha
visto jamás una obra olfativa natural y a nadie le importa.
Aquí presentamos ocho obras fascinantes sobre la verdad, al
menos la verdad que nos es dada para comprender.
—Chandler Burr
p R E S E N T A C I ó Np R E S E N T A T I O N
Here are eight brilliant, wonderful works of truth, at least the
truth that is given to us to understand.
—Chandler Burr
1 3
Jicky1889
A IMé gUER LA I N (1834 -1910 ) g U ER LA I N
Aimé Guerlain fue unos de los artistas olfativos más importantes
del siglo XIX por la sencilla razón de que, junto al perfumista
Paul Parquet, inventó el arte olfativo. Guerlain nació en una
época de rápidos avances tecnológicos y en la que se suce-
dían los movimientos artísticos. Las lámparas de gas de
Haussmann redibujaban el paisaje urbano, convirtiendo París en
la deslumbrante sociedad burguesa que vio trabajar a Guerlain
y que tanto se impregnó de su arte.
La familia acomodada de Guerlain ya gozaba de prestigio en
el ámbito de la elaboración de fragancias, pero la creación
de Jicky suponía un cambio de técnica. En 1884, Paul Parquet
fue el primero en usar materia prima sintética, para la creación
de Fougère Royale. Cinco años más tarde Guerlain utilizaba
tres sintéticos —el terpineol beta-linalool, la molécula 2H-chro-
men-2-uno (conocida comúnmente como cumarina) y la etil
vainillina— para crear Jicky. Estos compuestos sintéticos libe-
raron a los artistas olfativos de las limitaciones de la naturaleza
del mismo modo que los nuevos metales habían permitido a
Gustave Eiffel levantar la famosa torre que se terminó de cons-
truir en 1889, año en que Guerlain lanzó Jicky.
Todas las artes son artificiales. Deben serlo. El artista, en cada
técnica, usa materiales para manipular, desarrollar un concepto,
decirle al público «Haré que sientan esto; haré que perciban
Aimé Guerlain was one of the most important olfactory artists
of the 19th century, for the simple reason that he, along with
the perfumer Paul Parquet, effectively invented olfactory art.
Guerlain was born into an era of rapidly advancing technology
and shifting artistic styles. Haussmann gaslights were changing
the cityscape and turning Paris into the glittering bourgeois
society in which Guerlain worked and upon which his art had a
profound impact.
Guerlain’s wealthy family was already famous as scent makers,
but with the creation of Jicky he altered the medium itself. In
1884 Paul Parquet was the first to use a synthetic raw material in
developing Fougère Royale, and five years later Guerlain used
three synthetics—the terpene alcohol ß-linalool, the molecule
2H-chromen-2-one (commonly known as coumarin), and ethyl
vanillin—to create Jicky. These synthetics freed olfactory artists
from the limitations of nature in the same way that new metals
had freed Gustave Eiffel from traditional materials in building his
tower, which was completed in 1889, the same year that Guerlain
launched Jicky.
All art is artificial. It must be. The artist, in every medium, uses
materials to manipulate, to create a concept, saying to the
public, «I will make you feel this. I will make you perceive that.»
The artist creates works to generate fear or rage, disgust or
«La genialidad de Jic
ky
es que nunca
podría haber e
xistido
en la naturaleza.
Con ella, Guerla
in
había creado una
nueva obra artística y
una nueva forma
de arte»
«The genius o
f Jicky
is that it
could never
have existed in nature.
Guerlain had created
both a new work of art
and a new art form
»
R O M A N T I C I S M OR O M A N T I C I S M
1 5
esto otro». Los artistas crean obras para generar miedo o rabia,
repulsión o ilusión, incomodidad, alegría o pena. Cuanto más
ingeniosas sean sus representaciones artificiales, mayor será la
intensidad con la que se perciben. Jicky encarna el ideal del
Romanticismo: la creación de un océano de sensaciones que
lo abarca todo, el rechazo al intelecto y la oda a las emociones
puras. A ojos de los románticos, y de Jicky, ahí es donde reside
la verdad.
La genialidad de Jicky es que nunca podría haber existido en
la naturaleza. Con ella, Guerlain había creado una nueva obra
artística y una nueva forma de arte. Edgar Degas, que nació el
mismo año que Guerlain, le dijo una vez a un pintor de paisajes:
«A vous, il vous faut la vie naturelle, à moi la vie factice» (Usted
necesita la vida natural; yo, la artificial). Este concepto no solo
resultó crucial para legitimar el perfume como soporte artístico,
sino que también fue una cualidad idiosincrásica del mundo
artístico de finales del siglo XIX.
reverie, unease, joy, or pity. The more ingenious their false repre-
sentations, the more intensely they are felt. Jicky embodies the
Romanticist ideal, an all-enveloping sensory ocean, the rejection
of intellect and the embrace of pure emotion—the Romanticists
believed, and Jicky believes, that this is where truth is to be found.
The genius of Jicky is that it could never have existed in nature.
Guerlain had created both a new work of art and a new art
form. Edgar Degas, who was born the same year as Guerlain,
once remarked to a landscape painter: «A vous, il vous faut la
vie naturelle, à moi la vie factice» (You need the natural life, I the
artificial). This concept was not only crucial to the legitimacy of
scent as an artistic medium. It was also a defining quality of the
late 19th-century art world.
R O M A N T I C I S M OR O M A N T I C I S M
1 7
Chanel Nº51921
ERNES T B EAUx (1881 -1961 ) ChANE L
M O D E R N I S M OM O D E R N I S M
Cuando el artista olfativo Ernest Beaux fue comisionado por
Gabrielle Chanel, el Modernismo era un movimiento incipiente.
Los cambios del mundo, y sus trastornos, lo crearon. Debido a la
expansión económica que trajo consigo la Revolución Industrial,
la proliferación de la democracia y la caída de la aristocracia,
la ampliación de los derechos de la mujer y la destrucción del
antiguo orden que provocó la primera guerra mundial, los mo-
dernistas consideraban que el arte tradicional había quedado
obsoleto. Como al hombre y la mujer modernos ya no les conmo-
vía el arte, los modernistas decidieron usar las nuevas tecnolo-
gías y materiales disponibles para renovarlo, descomponiéndolo
y reorganizando las piezas para crear obras que se comunicaran
con ellos.
Uno de los primeros y más relevantes modernistas fue el arqui-
tecto Mies van der Rohe, creador del ícono del Modernismo: la
caja de cristal. Mies usó el acero, un material novedoso que ofre-
cía una resistencia superior, para desarrollar una estructura que
sujetara la construcción desde el interior en lugar de mediante
muros exteriores. Después, hizo desaparecer esos muros gracias
a una «piel» de un tipo de cristal nuevo y más resistente. La obra
supuso un cambio radical en la forma de percibir el espacio y
moverse por él; nunca antes se había accedido a un edificio a
través de una pared de cristal.
When the olfactory artist Ernest Beaux received a commission from
his patron Gabrielle Chanel, Modernism was a nascent movement.
The world’s changes—and dislocations—created it. Given the
spread of wealth from the Industrial Revolution, democracy’s rise
and the aristocracy’s fall, women’s rights, World War I’s oblitera-
tion of the Old World’s order, Modernists felt that traditional art
forms had been made obsolete. The modern man and woman
could no longer be reached by them, and with new modern
technologies and materials Modernists sought to renew these
arts, dismantling them and rearranging the pieces to create an
art that spoke to the modern world.
One of the first and greatest Modernists was architect Mies van
der Rohe, who created the Modernist signature: the glass box.
Mies used steel, a new, stronger metal, to create a structure that
made traditional interior floors but that supported the building
from the inside, not with its outer walls. He then seemed to make
these walls disappear by forming them of new, stronger kinds of
glass, wrapping the building in this glass skin. It was a radical way
to perceive and move through space. No one had ever entered
a building through a glass wall.
In much the same way, Beaux, an exemplary Modernist, cons-
tructed Chanel N°5 by creating a traditional structure, using
«Chanel N
°5 es
una obra de arte
de un diseño
extraordinaria
mente
minucioso que sigue
siendo uno de los
mejores ejemplos d
el
arte m
odernista»
«Chanel N
°5 is an
extraordinarily
thought-through
piece of art a
nd
remains one of th
e
consummate works of
Modernist art in
any
medium»
1 9
Beaux, un paradigma del Modernismo, creó Chanel N° 5 de
forma análoga: diseñó una estructura tradicional compuesta de
absolutos y esencias de flores —con una maravillosa fragancia
floral del Romanticismo francés como resultado— y la envolvió en
una piel olfativa revolucionaria fabricada con materias sintéticas
novedosas llamadas aldehídos, que emanaban un aroma
desconocido hasta entonces. El resultado era sorprendente y
extraño, pero se comprendía al instante. Era una forma artística
clásica reinterpretada para el mundo moderno, el objetivo
modernista por antonomasia. Nunca antes se había accedido
a una obra olfativa por una membrana olfativa tan translúcida.
Chanel N°5 es una obra de arte de un diseño extraordinariamen-
te minucioso que sigue siendo uno de los mejores ejemplos del
arte modernista.
M O D E R N I S M O
absolutes and essences of flowers to build a beautiful French
Romanticist floral. Its construction was classic, but he hid the
structure inside by wrapping it in a revolutionary olfactory skin
made from new synthetics called aldehydes, which smelled like
nothing anyone had ever experienced before. It was shocking,
strange, and yet instantly comprehensible. The work retained the
classic art form and reinterpreted it for the modern world—the
quintessential Modernist goal. No one had ever entered a work
of scent through such a translucent olfactory membrane.
Chanel N°5 is an extraordinarily thought-through piece of art and
remains one of the consummate works of Modernist art in any
medium.
M O D E R N I S M
2 1
Angel1992
OL I v I E R CRESp T h I E RR y MUgLER , C L AR I NS
S U R R E A L I S M OS U R R E A L I S M
El escritor americano Thomas Pynchon, que se empapó de los
principios surrealistas que había establecido el poeta francés
André Breton en 1924, escribió en 1984 que el Surrealismo combi-
naba «dentro de un mismo marco elementos que normalmente
no están juntos para provocar efectos sorprendentes y carentes
de lógica». Tras una década de predominio del Funcionalismo
y la obra Drakkar Noir (1982) de Wargnye, Olivier Cresp ilustró el
principio expresado por Pynchon con la creación en 1992 de
Angel, su obra olfativa surrealista más influyente y la antítesis de
la creación de Wargnye en muchos sentidos.
Cresp diseñó una estructura en forma de trípode, combinando
en un mismo marco tres materiales que no se suelen encon-
trar juntos: la cumarina, una molécula similar al mazapán que
Guerlain había utilizado 103 años antes en Jicky; una hierba
terrosa, húmeda y tropical; y etil maltol, la molécula sintética
que confiere el olor dulzón al algodón de azúcar. La combina-
ción de estos elementos tan dispares dio como fruto una obra
sorprendente y carente de lógica con una estética que la hace
realmente extraordinaria. No por su fuerza, sino por su estilo. Era
lo nunca visto hasta entonces. Parecía como si Cresp lo hubiera
vuelto todo mucho más auténtico. Al igual que los expresionistas
abstractos, Francis Fabron había eliminado el componente
natural en una fragancia carente de referencias llamada
L’Interdit (1957), pero el Surrealismo se regodeaba en lo natural
The American writer Thomas Pynchon, who absorbed the
Surrealist principles laid out by the French poet André Breton in
1924, famously wrote in 1984 that Surrealism combined «inside
the same frame elements not normally found together to
produce illogical and startling effects.» After a decade of func-
tionalist ascendancy and the dominance of Wargnye’s Drakkar
Noir (1982), olfactory artist Olivier Cresp illustrated Pynchon’s defi-
nition with Angel, his seminal 1992 work of olfactory Surrealism,
which was the antithesis, in multiple ways, of Wargnye’s creation.
Cresp designed a tripod structure, combining in a single
framework three materials not normally found together: the
marzipan-like molecule coumarin (one of the three synthetics
Guerlain had used 103 years earlier in Jicky); an earthy, humid
tropical grass; and ethyl maltol, the synthetic molecule that
gives cotton candy its sweet smell. The result of these disparate
elements was an illogical and startling work of art whose aesthe-
tics made it truly extraordinary. It was not strength, it was style.
This was something new under the sun. It seemed as if Cresp
had suddenly made everything more vivid. Like the Abstract
Expressionists, Fabron had erased the natural object with his
reference-free scent L’Interdit (1957), but the Surrealists gene-
rally gloried in recognizable natural objects, and the natural
references in Angel are clearly identifiable. Cresp’s use of ethyl
maltol, which he transformed from subtle ornament to funda-
«La combinación de
estos e
lementos tan
dispares d
io como fruto
una obra sorprendente
y carente de lógica
con una estética que
la hace realmente
extraordinaria. N
o por su
fuerza, sin
o por su estilo
.
Era lo nunca visto hasta
entonces»
«The re
sult of th
ese
disparate elements w
as
an illogical and sta
rtling
work of art w
hose
aesthetics m
ade it truly
extraordinary. It
was not
strength, it
was style.
This was so
mething new
under the su
n»
2 3
y las referencias a la naturaleza de Angel son evidentes. El uso
que hizo Cresp del etil maltol como materia estructural en lugar
de sutil ornamento redefinió las fronteras del arte olfativo e hizo
que la asombrosa artificialidad quedara en primer plano. Cresp
fue el progenitor del Pop Art olfativo que apareció a mediados
de los años 90 y aún persiste.
S U R R E A L I S M OS U R R E A L I S M
mental structural material, pushed olfactory art to new extremes
and placed shocking artificiality in full view. This was the proge-
nitor of an olfactory Pop Art movement that arrived in the
mid-1990s and continues today.
2 5
Prada Amber2004
CARLOS BENA ïM , MAx gAvARR y y C L éMEN T gAvARR yT h I E RR y MUgLER , C L AR I NS
N E O - R O M A N T I C I S M ON E O - R O M A N T I C I S M
El perfume Prada Amber, comisionado por Miuccia Prada, ilustra
varios de los problemas más espinosos a los que se enfrentan los
artistas. ¿Cómo es posible progresar creativamente sin perder
las características estéticas que nos gustan del pasado? ¿Hasta
qué punto es posible que los artistas creen obras inteligentes
sin coartar la capacidad de esas obras para conmover al
público? Para crear Prada Amber, los artistas Carlos Benaïm, Max
Gavarry y Clément Gavarry bucearon en el pasado y eligieron el
Romanticismo, que podría considerarse el movimiento ideal para
crear obras olfativas.
En Rush, la extraordinaria fragancia de 1999, Michel Almariac
hacía un uso brillante del dogma romántico de dejarse llevar y
perder el control al tiempo que tomaba prestados los aspectos
básicos del Funcionalismo y su apropiación de las materias sinté-
ticas. Prada Amber, sin embargo, es una obra contemporánea
única porque se basa directa y principalmente en el movimiento
del siglo XIX. En manos menos expertas, el resultado podría haber
sido un mero pastiche, pero esta obra es como una hoja de ruta
para quien busca reinventar el Romanticismo al estilo del siglo
XXI: una obra neo-romántica que seduce por su opulenta belleza
y por la unión perfecta de sutileza, elegancia e inteligencia.
Con una forma aparentemente voluptuosa que recuerda a las
construcciones de L’Interdit (1957) de Fabron o Mille (1972) de
Prada Amber, commissioned by Miuccia Prada, exemplifies
several of the thornier problems that face artists. How does one
innovate creatively while retaining the beauties and aesthetics
one wants from the past and in what form? To what degree
can artists create something intelligent without compromising
their ability to make people feel something profoundly? With
Prada Amber, artists Carlos Benaïm, Max Gavarry, and Clément
Gavarry reached backward, choosing Romanticism, arguably
the most perfect school in which to create olfactory art.
In his extraordinary 1999 scent Rush, Michel Almairac brilliantly
appropriated the Romantic dogma of letting go and losing
control while borrowing directly from the basic aspects of
Functionalism and its appropriation of synthetics. Prada Amber,
however, is a unique contemporary work in that it draws directly
and principally from the 19th-century school. In lesser hands, it
could easily have fallen into a mere pastiche. Instead it consti-
tutes a road map for the reinvention of the style in a 21st-century
form, a work of Neo-Romanticism that sweeps one away with
its opulent beauty and also with subtlety, elegance, and intelli-
gence seamlessly merged.
Using a deceptively formal voluptuousness recalling the cons-
truction of Fabron’s L’Interdit (1957) or Jean Kerléo’s 1972 Mille,
Prada Amber is a forceful reaction against the Functionalism
«Benaïm, Gavarry y
Gavarry, de hecho,
subscriben por
completo la línea del
Modernismo: to
man
las característ
icas
del culmen del
Romanticismo y les
aplican las tesis
de
finales del sig
lo XX y
principios del XXI»
«Benaïm, Gavarry
,
and Gavarry, in
fact, subscrib
e
entirely to
Modernist
linearity, ta
king high
Romanticism and
applying the lessons o
f
the late 20th and early
21st century»
2 7
N E O - R O M A N T I C I S M O
Jean Kerléo, Prada Amber es una enérgica reacción contra
el estilo funcionalista e industrialista de Drakkar Noir (1982) de
Wargnye. Benaïm, Gavarry y Gavarry, de hecho, subscriben por
completo la línea del Modernismo: toman las características
del culmen del Romanticismo y les aplican las tesis de finales
del siglo XX y principios del XXI que expresan el industrialismo
de Wargnye, el minimalismo de L’Eau d’Issey de Cavallier y el
luminismo de Jean-Claude Ellena en Osmanthe Yunnan. Prada
Amber conserva la misma fuerza visceral de los referentes que
se usaba en el pasado, pero la refina para darle una forma más
ambigua. Se trata de una obra contemporánea única en la que
la inteligencia se mezcla con emociones profundas.
N E O - R O M A N T I C I S M
and Industrialism of Wargnye’s Drakkar Noir (1982). Benaïm,
Gavarry, and Gavarry, in fact, subscribe entirely to Modernist
linearity, taking high Romanticism and applying the lessons of
the late 20th and early 21st century as expressed in Wargnye’s
Industrialism, Cavallier’s Minimalism in L’Eau d’Issey, and Jean-
Claude Ellena’s Luminism with Osmanthe Yunnan. Prada Amber
retains all the visceral referential power of the past and refines it
into a more ambiguous form. It is a unique contemporary work.
This is intelligence mixed with profound emotion.
2 9
Eau de Lierre 2006
FABR I C E p E L L EgR I ND I p T y qUE
F O T O R R E A L I S M Op h O T O R E A L I S M
El Fotorrealismo en los medios visuales suele estar limitado a
la pintura. Resulta curioso que no se utilice este término en
fotografía, cuya aparición a finales del siglo XIX inspiró el movi-
miento, a pesar de que las fotografías pueden emplear un
efecto hiperdetallista que las aleja tanto de la realidad como
lo están las pinturas fotorrealistas.
Las obras maestras del Fotorrealismo en perfumería, como la
brillante obra de Fabrice Pellegrin Eau de Lierre (2006), son
tan difíciles de crear como las obras pictóricas de este movi-
miento: profundamente artificiales y de un realismo imposible.
Sin embargo, la percepción del público varía entre estos
dos tipos de obras fotorrealistas, ya los trabajos olfativos son
infinitamente más parecidos a la realidad, unas mentiras nos
convencen al instante porque las fragancias, al ser invisibles,
pueden tener orígenes desconocidos. En mitad de cualquier
ciudad, puede llegarnos de repente el aroma intenso e incon-
fundible de la madera aunque estemos a kilómetros del bosque
o el aserradero más cercano y podría ser real, provenir de unos
tablones guardados en una obra que se oculta tras un muro.
Gucci Homme (1976), la gran obra fotorrealista de Michel
Almairac, es una mentira pintada con maestría con aceites
aromáticos, un tablón olfativo de madera sin tratar que resulta
visceralmente real, más real que la realidad, a pesar de ser
absolutamente artificial.
Photorealism in the visual mediums is limited more or less exclu-
sively to painting. Interestingly photography, whose advent in
the late 1800s inspired the style, is never spoken of as using it
although photographs can employ a super-heightened effect
that is as far from reality as Photo-Realist painting.
Masterworks of Photorealism created in scent like Eau de Lierre
(2006), by the brilliant artist Fabrice Pellegrin, are as technically
difficult to make as their counterparts created in paint, as deeply
artificial, their Realism just as impossible, but are not perceived as
such by audiences—works of scent in the style are infinitely more
natural-seeming, their lies instantly convincing—because scent,
as an unseen medium, can come from unseen sources. You turn
a corner in the middle of a city and are met, miles from any
forest or lumberyard, the intense, clear smell of wood. It could
come from a fresh 2x4 at a construction site hidden on the other
side of a wall. It could be real. Michel Almairac’s great 1976
Photo-Realist work Gucci Homme is a lie masterfully painted in
scent oils, an olfactory plank of smooth raw wood that is visce-
rally real, more real than real, while being utterly false.
Eau de Lierre is ingenious not merely in its flawless reproduction
of the real—it is a portrait of deep-green ivy (lierre means ivy in
French) and humid rich earth, the ivy possibly covered in rain
water, possibly growing next to a small stream, the cool wet
«Como un buen relojero,
Pellegrin engrana
pequeños movimientos
con precisión —
la tierra
fértil es c
ompletamente
distinta de la tie
rra
fértil y húmeda; y el
verde hiedra requiere
un control absoluto—.
Después, pone las
piezas en movimiento»
«Like a watchmaker
Pellegrin engineers
tiny independent
movements with
precision. A
rich earth
is completely diffe
rent
from a humid ric
h earth,
an ivy green requires
complete command
of the contro
ls. He then
sets them in m
otion
around each other»
3 1
F O T O R R E A L I S M O
Eau de Lierre no solo es ingenioso por su impecable reproducción
de la realidad sino por la portentosa precisión de sus matices:
es un retrato de hiedra verde oscura (lierre significa «hiedra» en
francés) y fértil tierra húmeda, hiedra posiblemente cubierta de
rocío que crece junto a un riachuelo, rodeada de aire fresco y
humedad bajo un cielo salpicado de nubes de lluvia y claros.
Como un buen relojero, Pellegrin engrana pequeños movi-
mientos con precisión —la tierra fértil es completamente distinta
de la tierra fértil y húmeda; y el verde hiedra requiere un control
absoluto—. Después, pone las piezas en movimiento. Eau de
Lierre fluctúa con los vaivenes fortuitos de una brisa invisible que
puede transportar elementos etéreos reales, pero que en esta
ocasión mueve un flujo exquisito de mentiras.
air around it and the mix of sun and rain clouds above—but
in its breathtaking nuance. Like a watchmaker Pellegrin engi-
neers tiny independent movements with precision. A rich earth
is completely different from a humid rich earth, an ivy green
requires complete command of the controls. He then sets them
in motion around each other. Eau de Lierre fluctuates with the
stochastic flows of the invisible breeze that conveys the invisible
elements, sometimes real, in this case a flow of exquisite lies.
p h O T O R E A L I S M
3 3
J’adore L’Absolu2007
FRANçO I S D EMACh yChR I S T I A N D I OR
En J’adore L’Absolu, se pueden percibir las deliberaciones de
François Demachy sobre el significado de la belleza en el siglo
XXI y, al mismo tiempo, su negativa a intelectualizar esta cuestión.
El arte es la comunicación a través de la estética y, como las
formas de comunicación mediante la estética evolucionan
constantemente, el arte no deja de cambiar. Los comentarios
políticos, que son uno de los diálogos más importantes del arte,
sobre aspectos como la violencia y el horror de la guerra se
expresaron de una forma en la obra de Francisco de Goya de
1814, Los fusilamientos del 3 de mayo, y de otra muy distinta en
el Guernica de Pablo Picasso en 1937. Los movimientos estéticos
eran radicalmente diferentes —en 1937, ya se había impuesto
el Cubismo—, pero se utilizaron con fines muy parecidos. Como
artista, Demachy está en una posición envidiable: puede crear
sus obras olfativas según las inquietudes que tenga en cada
momento, ya que es el Perfumista-Creador de Dior y, por consi-
guiente, no está sujeto a las imposiciones de ningún mecenas.
Como contrapartida, él es el único responsable del éxito o el
fracaso artístico de sus obras.
Christian Dior comisionó varias representaciones fascinantes
de la belleza en la década de los 50, entre las que se incluían
Miss Dior, un retrato literal —de flores en este caso—, y Diorama,
uno de las obras más importantes del Expresionismo abstracto
One senses in J’adore L’Absolu François Demachy’s conscious
deliberations about the question of what beauty should mean in
the 21st century and, at the same time, a refusal to intellectualize
the question.
Art is communication via aesthetics, but art must continually
change because the ways in which we communicate via
aesthetics constantly evolve. Political commentary—one of art’s
greatest dialogues—on, say, the violence and horror of war were
conveyed one way in 1814 by Francisco Goya in The Third of
May 1808 and a very different one in 1937 by Pablo Picasso’s
Guernica. The aesthetic schools were radically different—by
1937 Cubism had taken over—but were employed to very similar
ends. As an artist Demachy is in the enviable position of being
able to create his scent works according to whatever his thou-
ghts are at the moment; he is the in-house perfumer at Dior and
is thus free from the dictates of a patron. On the other hand, he
is entirely responsible for the artistic success or failure of the works
he creates.
Christian Dior commissioned a number of fascinating representa-
tions of beauty in the 1950s, including Miss Dior, a work of literalist
portraiture—in that case, flowers—and Diorama, one of the grea-
test works of Abstract Expressionism ever created in the medium.
Miss Dior resembled The Third of May in its use of massive amounts
«Con J’a
dore L’Absolu,
Demachy presentó
una evolución. La
obra enamora al
instante, es d
ecir, que
resulta placentera y
comprensible de form
a
inmediata con las
sensibilid
ades del
siglo XXI»
«With J’a
dore L’Absolu
Demachy presented
an evolution. The
work is immediately
lovely, which is
to say
that it is im
mediately
pleasurable and
accessible to
our 21st-
century sensib
ilities»
F I g U R A T I v O C O N T E M p O R á N E O C O N T E M p O R A R y F I g U R A T I S M
3 5
F I g U R A T I v O C O N T E M p O R á N E O C O N T E M p O R A R y F I g U R A T I S M
jamás creadas. Miss Dior se parece a Los fusilamientos del 3 de
mayo en el uso intensivo de materia prima (aceites aromáticos;
pintura) y en el enfoque figurativo (ahí están las flores; ahí están
las personas). Diorama, a pesar de que apareció apenas unos
años después, abstrajo la belleza mediante la exigencia de
atención de manera forzosa, en gruesas capas de materiales
por toda la obra.
Con J’adore L’Absolu, Demachy presentó una evolución. La obra
enamora al instante, es decir, que resulta placentera y compren-
sible de forma inmediata con las sensibilidades del siglo XXI.
La obra tiene un efecto opuesto al uso de materiales de forma
masiva y opaca, ya que ofrece transparencia y claridad para
enmarcar una fragancia abstracta, la idea de flores sin ningún
tipo de interpretación literal de las flores y rodeada del concepto
sensorial del lujo. Es figurativo porque las flores están presentes,
pero totalmente reinterpretadas de una manera contempo-
ránea. La obra es un envoltorio suave e invisible como el cristal
que rodea el ardiente filamento de tungsteno de una lámpara
halógena.
of raw materials (paint, scent oil) and figurative approach (here
are the people, here are the flowers). Diorama, though coming a
mere few years later, abstracted beauty with, again, imposing and
commanding attention, thick layers of materials across the work.
With J’adore L’Absolu Demachy presented an evolution. The
work is immediately lovely, which is to say that it is immediately
pleasurable and accessible to our 21st-century sensibilities. Its
effect is the opposite of a massive, opaque use of materials,
rather the work has a translucence and clarity that frame an
abstracted scent, the idea of flowers without in any way a literal
interpretation of flowers surrounded by an olfactory concept of
luxury. It is Figuratism—the floralcy is there after all—but with a
thoroughly contemporary manner. It is a smooth invisible enve-
lope like the glass that surrounds the hot, burning tungsten fila-
ment in a halogen bulb.
«J’adore L’A
bsolu ofrece
transparencia y claridad
para enmarcar una
fragancia abstra
cta, la
idea de flores sin ningún
tipo de interpretación
literal de las flores y
rodeada del concepto
sensorial del lujo»
«J’adore L’A
bsolu has
a translu
cence and
clarity that fra
me an
abstracted sc
ent, the
idea of flowers without
in any way a literal
interpretation of flowers
surrounded by an
olfactory concept of
luxury»
3 7
Aqua Universalis2009
FRANC I S K URKDj I AN MA I SON F RANC I S K URKDj I AN
N E O C L A S I C I S M ON E O - C L A S S I C I S M
En la línea del tiempo que hay en el Museo Metropolitano de
Arte de Nueva York, Cybele Gontar describe el Neoclasicismo
con estas palabras: «En la segunda mitad del siglo XVIII, Europa
vio crecer la influencia de la antigüedad clásica en el estilo artís-
tico y el desarrollo del gusto […] con un interés renovado en la
armonía, la simplicidad y las proporciones […]. El estilo neoclásico
surgió de la observación de primera mano y la reproducción de
obras antiguas […]. Johann Joachim Winckelmann, arqueólogo
y filósofo alemán […] demostró que el arte griego poseía cuali-
dades superiores a las de la naturaleza, concretamente en los
‘ideales de belleza, imágenes nacidas en el cerebro’. Estas obras
trascendentales, explicaba, iban más allá de la mera verosimi-
litud y capturaban ‘una naturaleza más hermosa y perfecta’».
Francis Kurkdjian ha creado por encargo obras olfativas de
muchos estilos artísticos, pero su perfume Aqua Universalis de
2009 —nacido de su propia colección— es uno de los ejem-
plos más claros del Neoclasicismo. El uso del nombre en latín
con este significado —agua universal— casa a la perfección
con el principio de Winckelmann de cualidades superiores a
las de la naturaleza, «ideales de belleza, imágenes nacidas en
el cerebro». El diseño idealizado de Kurkdjian es un agua de
colonia clásica del siglo XVIII que ha tomado la forma del siglo
XXI, con un origen perfectamente reconocible que está en pie
de guerra con el referente original.
Cybele Gontar, in The Metropolitan Museum of Art New York’s
Heilbrunn Timeline of Art History, describes Neo-Classicism this
way: «The second half of the eighteenth century in Europe saw
the increasing influence of classical antiquity on artistic style and
the development of taste [with] a renewed interest in harmony,
simplicity, and proportion […] The Neoclassical style arose from
[…] first-hand observation and reproduction of antique works […]
Johann Joachim Winckelmann, German archaeologist and philo-
sopher […] taught that qualities superior to nature are found in
Greek art, specifically, ‘ideal beauties, brain-born images.’ Such
transcendent works, he explained, went beyond mere verisimili-
tude to capture ‘a more beauteous and more perfect nature.’»
The artist Francis Kurkdjian has created commissions in many
styles, but his 2009 Aqua Universalis, created for his own collec-
tion, is one of the purest examples of Neo-Classicism in the
medium. The Latin name and its idea of «a universal water»
perfectly fits Winckelmann’s ideas of qualities superior to nature,
«ideal beauties, brain-born images.» The idealized form Kurkdjian
has created is the classical 1700s eau de cologne morphed into
a 21st-century concept, instantly recognizable in its origins and
at war with that original.
Making such a specific reference to the classic form is, exactly
as it was with Neo-Classicism in its visual mediums, an axiomatic
«Kurkdjian ha elaborado
Aqua Universalis c
omo
algo íntegramente
nacido del cerebro;
es uno de su
s trabajos
más intelectuales d
esde
hace años»
«Kurkdjian has built
Aqua Universalis a
s a
thoroughly brain-born
thing; this is
one of the
most intellectual w
orks
in years»
3 9
N E O C L A S I C I S M O
Al igual que ocurre en las artes visuales, la referencia evidente
a los clásicos es una parte indispensable del estilo neoclásico.
Kurkdjian ha elaborado Aqua Universalis como algo íntegra-
mente nacido del cerebro; es uno de sus trabajos más inte-
lectuales desde hace años. Aquí vemos su pleno dominio de
las contradicciones internas intencionadas: los cítricos carac-
terísticos del agua de colonia del siglo XVIII (limón, pomelo y
aceite de bergamota) y su tropo aromático/herbal (amargura,
aspereza, la simplicidad de materiales impuesta por la antigua
tecnología) se mezclan y dan como fruto una dulzura abstracta
y sorprendente, tan suave y sencilla como solo la tecnología
más avanzada puede permitir.
Se trata de una obra que irradia tensión, que aúna la intensidad
y la suavidad, que evoca la tranquilidad de un estilo conocido
y el trastorno que provoca algo nuevo. Aqua Universalis es
como mirar una escultura contemporánea inspirada en los
rostros de las obras griegas que volvieron a ver la luz gracias
a los arqueólogos tras la oscuridad del largo Medievo. Resulta
familiar y desconocida a la vez, y ahí radica su extraña belleza.
«Vemos su pleno dominio
de las contra
dicciones
internas intencionadas:
[…] la
simplicidad de
materiales impuesta
por
la antigua tecnología […]
se mezcla y da como fruto
una dulzura abstra
cta y
sorprendente, tan su
ave
y sencilla
como solo la
tecnología más avanzada
puede permitir»
Here is a m
achine in
intentional internal
contradiction […
] a
simplicity of m
aterials
mandated by an earlier
technology—mated
to an abstracted and
startlin
g sweetness,
glassy
smooth with a sim
plicity
only possible fro
m an
advanced technology»
N E O - C L A S S I C I S M
part of the style itself. Kurkdjian has built Aqua Universalis as a
thoroughly brain-born thing; this is one of the most intellectual
works in years. Here is a machine in intentional internal contradic-
tion, the 18th-century eau de cologne’s citrus (lemon, grapefruit,
bergamot peel oils) plus herbal/aromatic trope—bitterness, rough,
a simplicity of materials mandated by an earlier technology—
mated to an abstracted and startling sweetness, glassy smooth
with a simplicity only possible from an advanced technology.
The work is in tension. It conveys at once sharp and soft; the
familiarity of a known style and the dislocation of a new one.
Aqua Universalis is like looking at a contemporary work of sculp-
ture inspired by the faces of the Greek statues that archaeolo-
gists began uncovering after the long dark of the Medieval era.
It is both familiar and unknown, and that is its strange beauty.
4 1
Aura2013
EM I L I O v A L EROS LOEwE
R E T R O S I g L O x x2 0 T h - C E N T U R y R E T R O
Los estilos «retro» son manifiestos sobre épocas pasadas hechos
desde el punto de vista de un momento específico del presente.
En este caso, el artista Emilio Valeros ofrece su opinión sobre las
obras olfativas que tuvieron un impacto impresionante en el
estilo de los años 80 del siglo XX, si bien las dos obras más repre-
sentativas de este movimiento se crearon en 1979 (Nahéma de
Jean-Paul Guerlain) y en 1990 (Trésor de Sofia Grojsman). Eran
grandes, intensas e inundaban todo el espacio con su presencia
dorada. Aura refleja ese estilo a la perfección y ahí reside su
interés.
Es posible que diferentes disciplinas compartan el mismo estilo
predominante a la vez —es decir, que el Impresionismo reine en
la música y la pintura al mismo tiempo—, pero lo más frecuente
es que las influencias calen en cada disciplina en momentos
distintos. El Postmodernismo, por ejemplo, llegó en épocas dife-
rentes a la arquitectura, la escritura y el cine. Los años 80 son
un buen ejemplo de una época que podría decirse que poseía
su propio estilo, en el que se ensalzaban la grandiosidad y la
opulencia, y que se impuso con tanta fuerza que marcó todos
los aspectos de la cultura.
No obstante, Valeros ha creado su trabajo en un estilo retro
conscientemente y eso significa que la perspectiva del siglo XXI
es evidente. Aura toma prestadas muestras —o «samples», por
Retro styles are statements about specific times in the past from
a specific point in the present. In this case the commentary, by
artist Emilio Valeros, is on scent works that made a huge impres-
sion in the 80s style, although of the two that come immediately
to mind, Nahéma, by Jean-Paul Guerlain, was created a year
before the 80s in 1979 and the other a year after, the 1990 Trésor
by Sofia Grojsman. They were big, filled rooms with their gilded
presence. They were filled with stuff. Aura captures the style
perfectly, which is the interest of the work.
Different aesthetic schools may coincide temporally—
Impressionism can dominate both music and painting simulta-
neously—but in most cases different mediums arrive at schools
at different times. Post-Modernism is taken up by architects,
writers, and movie directors in very different eras. The 80s is
an example of an era that was arguably its own style, a cele-
bration of grandeur, opulence, a style that imposed itself and
engaged the culture with everything it had.
But Valeros has quite consciously presented this work of Retro,
and that means that the 21st-century perspective is appa-
rent. Aura borrows—or samples, to use the term hip-hop made
famous—from the style. It doesn’t buy it 100%. Aura is less «filled
with stuff» as a scent artist friend said of it. Where it samples
the 80s style of spatial volume, it is in reality less voluminous. It
«Valeros ha creado
su trabajo en un estilo
retro conscientemente
y eso significa que la
perspectiva del sig
lo XXI
es evidente. A
ura toma
prestadas m
uestras —
o
«samples»,
por utilizar
el térm
ino popularizado
por el hip-hop— del
estilo, pero no todas»
«Valeros has q
uite
consciously presented
this work of Retro
,
and that means th
at
the 21st-century
perspective is
apparent.
Aura borrows—
or
“samples,”
to use the
term hip-hop m
ade
famous—fro
m the style.
It doesn’t b
uy it 100%»
4 3
R E T R O S I g L O x x2 0 T h - C E N T U R y R E T R O
utilizar el término popularizado por el hip-hop— del estilo, pero no
todas. Aura está menos «lleno de cosas», como comentó algún
artista olfativo. Aunque hace un sampling del volumen espacial
de los 80, es en realidad menos voluminoso. La referencia es
clara, pero la obra traza su propia línea formal. Su genialidad
radica en combinar con éxito ambos aspectos para dar lugar
una obra de arte única.
references, then settles into its own linear form, and its artistry is
the successful blending of the two to create an individual work
of art.
4 5