CLASE 9

I. Tango: espacio y tiempo

o I.1. La ciudad del tango

o I.2. El conventillo

o I.3. El café, la esquina, la amistad

o I.4. Buenos Aires, el centro y los barrios

o I.5. Cronografía del tango

II. Historia musical

III. Historia Visual

IV. Bonus Track

Bibliografía

I. Tango: espacio y tiempo

Por Gustavo Varela*

El espacio en el tango

Sabemos que el tango matriza su forma como género popular entre 1880 y 1930. Hemos recorrido este períodoa partir de las transformaciones urbanas, de las modificaciones en el orden político, del flujo y elestablecimiento de los inmigrantes, de la sanción de leyes sociales y de la preocupación de las clases dirigentespor conformar un Estado político moderno. Los efectos en el tango son visibles: su poética es la expresión deeste recorrido en tanto la letra lo sitúa, no sólo como canción, sino además como signo de un nuevo ordensocial que va a desplegarse en los años siguientes. El aumento de la población y la consecuente movilidadeconómica del país tiene como consecuencia la aparición de nuevas necesidades en los sectores populares: másgente significa más consumo, más circulación, otros oficios, más fábricas, nuevas formas de asociación, esdecir, el despliegue de un conglomerado de nuevas fuerzas sociales que buscarán su ubicación en el nuevomapa político argentino.

El higienismo es la herramienta teórica que esgrimen las clases gobernantes para la ordenación de estasfuerzas y que llevan a la práctica de distintos modos: la construcción de nuevos hospitales, de cárceles, lasanción de nuevos códigos jurídicos, nuevas normativas de convivencia urbana, la inspección sanitaria defábricas, la creación de áreas en la administración pública, una educación uniforme compuesta de contenidos y,fundamentalmente, de preceptos morales. Es decir, toda una red de acción es llevada adelante con el fin deencauzar a la población en una dirección única y común.

En este contexto de implantación del capitalismo en la Argentina, la cuestión social aparecerá como un efectonovedoso en la práctica política del país. El Estado deberá hacerse cargo de los reclamos que trae aparejado eldespliegue de esta nueva economía urbana, lo que significa la emergencia de políticas públicas que satisfaganlas necesidades de sus habitantes. Los conceptos “obrero”, “trabajadores”, “pobres”, comienzan a utilizarse enel discurso de los gobernantes, no sólo como la expresión referida a un actor económico, sino también como

un sujeto social. Importa su condición, su higiene, su moral, su salud, su educación, en tanto importa que laproductividad económica sea cada vez mayor. La frontera entre la esfera pública y la esfera privada se hacecada vez más difusa cuando Buenos Aires deja de ser una gran aldea para transformarse en una ciudadmoderna: en este sentido, lo que era doméstico y familiar se vuelve también una cuestión económica y política.Esto significa una redefinición de lo urbano, es decir, una nueva concepción tanto del espacio público comodel espacio privado. Entonces la ciudad será asunto de investigación, debates y proyectos debido a que esnecesario planificar el crecimiento urbano: la aparición de los barrios lindantes al centro son un efecto de éstapreocupación. A la vez, la vivienda familiar será objeto de intervención política, el motivo es que las formas dehabitar exceden a las decisiones de quienes viven en ellas ya que comprometen a toda la sociedad. “Cadapobre que vive mal es una amenaza contra la vida de sus semejantes”, afirma Eduardo Wilde en su Curso dehigiene pública, un signo de que la ciudad no es la sumatoria de quienes viven en ella, sino una totalidad, unespacio único que es necesario administrar.

Contemporáneamente a esta preocupación política y social, el tango desarrolla en sus letras una geografíaurbana en la que se distinguen espacios de pertenencia: por un lado Buenos Aires, las calles, sus barrios, elcentro. Por otro, una cartografía afectiva e íntima: la pieza del conventillo, el zaguán, el café, la esquina. Elespacio adquiere una dimensión poética de suma importancia en sus letras, pero no como la descripción de unpaisaje, como podría ser la playa o el mar para el bolero o la llanura y el cerro para la zamba argentina; para eltango, esta geografía urbana es una forma de construcción de unidad emotiva y a la vez de identidad social.Así, el barrio no es sólo un lugar de la ciudad sino un ámbito que define valores; la esquina o el café sonverdaderos templos de la Verdad antes que meros espacios de encuentro; el centro es tentación, lujo, vida fácily seductora; la calle es una universidad que reúne saberes no escritos; el hogar es amor bueno y el centro, unespacio para el pecado.

Así, tal como lo venimos desarrollando en las clases anteriores, el tango adopta para sus letras los mismostemas que circulan en el imaginario social de la época. Si, a partir de los años ´20, el espacio doméstico y laciudad son “un espacio político institucional”, el tango como discurso no queda al margen y la conformación deuna trama geográfica en sus letras es inherente a la problemática del habitar que vive la población urbana, enBuenos Aires, a principios del siglo XX.

Tomaremos dos aspectos para este análisis vinculado al espacio, el público y el privado, es decir, de qué modoel tango construye una geografía urbana propia y cómo la modificación del espacio doméstico se hace presenteen sus letras.

I. Tango: espacio y tiempo

I.1. La ciudad del tango

Vista del centro de la ciudad de Buenos Aires en los años ´20.

El   crecimiento  demográfico  que   vive   la   Argentina,   y  en   particular  Buenos  Aires,  en   tan  poco  años,  hace  que   lasautoridades municipales y nacionales discutan la política habitacional y lleven adelante proyectos y acciones tendientes a

resolver   el   problema   de   la   vivienda.   Por   un   lado,   la   necesidad   de   intervenir   en   aquellos   espacios   consideradosinsalubres, como los conventillos o las casas de inquilinato, para las cuales se van a sancionar normas tendientes aregular su seguridad e higiene. Por otro, el aumento de la población va a generar debates en torno a la distribución de loshabitantes (en especial los inmigrantes) por fuera del casco urbano y la consecuente relocalización de los sectores máspobres en la periferia de la ciudad.

Ordenanzas,   reglamentos,   visitas   domiciliarias,   reordenamiento   institucional:   toda   una   serie   de   medidas   se   llevanadelante para combatir las condiciones de insalubridad de los conventillos. El tema es el saneamiento de la vivienda enlos sectores más pobres, evitar las pestes y enfermedades, intervenir en cada uno de los rincones, definir su modo deconstrucción y su destino de uso. Es decir, la intimidad se ve afectada por la injerencia del poder estatal, lo privado esdominio de lo público: las piezas, las cocinas, el patio, el fondo, los baños y letrinas, la cantidad de habitantes por cuarto,los materiales de construcción; toda una normativa que tiene como objetivo ordenar el uso del espacio con fines desalubridad física y moral. Una vida sana implica una moral sana: el vigor físico del pobre es su vigor moral.

Por ello  es  lógico que el   tango,  tan afirmado en sus  letras a  la composición de un orden social  para  los sectoresmarginales, traslade este imaginario a una poética que haga también del espacio un enunciado de carácter propio.

I. Tango: espacio y tiempo

I.2. El conventillo

El conventillo es pobreza, pero a la vez, identidad; un lugar del que se busca salir, pero que marca a fuego el alma desus habitantes, que los define como pertenecientes a una raza moral. Por eso “el convento”, “el yotivenco” (designaciónen lunfardo), aparecen como el lugar de regreso, el espacio donde se vive o se pena un amor, donde el hombre o lamujer encuentran un refugio real, de dicha o de tristeza pero refugio al fin.

Así,  en  el   tango Margot (1921),  Celedonio  Flores  describe  al  conventillo,  no como un   lugar,  sino  como una  formacorporal de habitar el mundo, es decir, una marca originaria que se impone por encima de cualquier deseo de cambiosocial:

Margot (se puede escuchar en el Bonus Track de la clase 4).(José Ricardo / Carlos Gardel ­ Celedonio Flores) 

Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada, que has nacido en la miseria de un convento de arrabal... Porque hay algo que te vende, yo no sé si es la mirada,

la manera de sentarte, de mirar, de estar parada o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal.

Tomemos dos ejemplos más: uno de 1926, Oro muerto (Jirón Porteño), donde se describe la vida del conventillo, suintimidad en el patio, la pobreza mezclada con el tango y la ilusión de otra vida. Todo reunido, un extranjero borracho que“las va de payador”, los niños jugando, una orquesta mistonguera (humilde), los reos que buscan una princesa y las“minas retrecheras” (mujeres sensuales) que tienen la esperanza de otra vida pero que llevan en su corazón el sello decariño que les da el conventillo.

Oro muerto (Jirón porteño)  (Juan Raggi ­ Julio Navarrine) 

El conventillo luce su traje de etiqueta; las paicas van llegando, dispuestas a mostrar

que hay pilchas domingueras, que hay porte y hay silueta,a los garabos reos deseosos de tanguear.

La orquesta mistonguera musita un tango fulo,Los reos se desgranan buscando, entre el montón,

la princesita rosa de ensortijado ruloque espera a su Romeo como una bendición.

El dueño de la casa atiende a las visitaslos pibes del convento gritan en derredor

jugando a la rayuela, al salto, a las bolitas,mientras un gringo curda maldice al Redentor.

El fuelle melodioso termina un tango papa.Una pebeta hermosa saca del corazón

un ramo de violetas, que pone en la solapadel garabito guapo, dueño de su ilusión.

Termina la milonga. Las minas retrecherassalen con sus bacanes, henchidas de emoción,llevando de esperanzas un cielo en sus ojeras

y un mundo de cariño dentro del corazón.

Previo a las reformas edilicias, en el conventillo, buena parte de las actividades domésticas se llevaban a cabo en el patio como lavaro cocinar.

Muchos   años   después,   en   1965,   cuando   el   tango   ya   va   edificando   otra   forma   de   ser,   la   letra   de   la   milonga Elconventillo, es una suerte de síntesis de algunos componentes del imaginario social en el que se inscribe el conventillo:vida del  margen,   la  pobreza  y   los,  paradójicos,   riesgos del  ascenso social,  una  fuerte   identidad  y el  orgullo  de  lapertenencia a un origen. El conventillo da brillo existencial, es razón de envidia para “los giles”, que en este contextoalude a aquellos que no tienen el saber sobre la vida que brinda aquella geografía marginal de patio y piezas pobres. Dealguna manera la letra responde a la idea sobre los conventillos trazada desde la política higienista, que lo vincula con elpeligro y la delincuencia. Pero la mirada que ofrece es de otro carácter: el origen reo le brinda al pobre una perspectivacasi  aristocrática  sobre el  mundo,  una  forma de circulación,  una comprensión de  la  vida que no está  dicha comoprevisión sino como destino.

El conventillo  (Ernesto Baffa / Fernando Rolón ­ Arturo De La Torre / Fernando Rolón) 

Yo nací en un conventillo de la calle Olavarría,y me acunó la armonía de un concierto de cuchillos.Viejos patios de ladrillos donde quedaron grabadassensacionales payadas y, al final del contrapunto,

amasijaban a un punto p’amenizar la velada.

Cuando pude alzar el vuelo, pianté del barro al asfalto,pretendí volar tan alto que casi me vengo al suelo.Como el zorro perdí el pelo pero agarré la manía

de lofiar la galería y al primer punto boliaocon algún fato estudiao dejarlo en Pampa y la vía.

Una noche, un tal Loyola me embrocó en un guay fulero,batida, bronca, taquero, celular, biaba y gayola;

di concierto de pianola manyando minga’e solfeo

y, aunque me tengo por feo, colgué mi fotografíadonde está la galería de los ases del choreo.

Hoy que estoy en los cuarenta, en el debe de la vida,chapé una mina raída que tiene más de la cuenta.;ando en un auto polenta, diqueándome noche y día

sin manyar la gilería que me está envidiando el brillo,que nací en un conventillo de la calle Olavarría.

La preocupación de los higienistas sobre las condiciones de la vida íntima de los sectores populares, es correlativa a laexposición de  la   intimidad que escribe el   tango.  En Mi noche triste (Pascual  Contursi,  1916),  para  tomar  la  piedrafundacional del tango canción, el abandono que sufre el hombre que canta su pena se hace más doloroso y más cruel enla descripción de la intimidad de su cuarto: en la ilusión de que su amada vuelva, deja la puerta abierta y allí está lacama, el retrato de ella, la lámpara, el ropero, el espejo, los frasquitos con moñitos que no están. Es una fotografía de unhabitar íntimo, el dolor de amor está traducido en la geografía de un cuarto. Para que ello sea posible, para que la letrasea entendida como parte del imaginario social, es necesario que el imaginario doméstico se haya modificado, que eldormitorio sea un espacio de la vida privada y, en particular, de la intimidad sexual y ya no un espacio colectivo, como lofue hasta la década de 1910. Es en este período donde el cuarto de los adultos deja de ser compartido por los niños ycomienza   a   funcionar   como   un   recinto   íntimo:   hay   mayor   coquetería   (en   los   cortinados,   en   las   sábanas,   en   losalmohadones); se cambia la cama de hierro por una de madera, signo de mayor calidez; se lleva el espejo de la sala alcuarto, como un elemento propicio para el amor, para la coquetería íntima femenina y, por qué no, como espacio dereflexión existencial.

Remembranza (Mario Battistella, 1934)  

En nuestro cuarto tibio y rosa todo quedó como otra vezy en cada adorno, en cada cosa te sigo viendo como ayer.

Tu foto sobre la mesita que es credencial de mi dolor,y aquella hortensia ya marchita que fue el cantar de nuestro amor.

Volvió una noche (Alfredo Le Pera, 1935) 

Se fue en silencio, sin un reproche, busqué un espejo y me quise mirar.Había en mi frente tantos inviernos que también ella tuvo piedad.

Desvelo (De flor en flor) (Enrique Cadícamo, 1938) 

Ronda flotando por el cuarto tu figura, y luego, riendo, te detienes junto a mípara besarme con tu boca misteriosa, tu boca deliciosa, tu beso de carmín.

Si bien este modelo del habitar se manifiesta primero en las clases más acomodadas, lentamente se va imponiendo enlos sectores populares. Es decir, la intimidad es motivo de preocupación política y a la vez, afirmación poética en eltango. Como en el caso de la simulación, la voluntad de control por parte de las clases gobernantes se transforma, parael tango, en una poética de la afirmación, esto es, en un trazado afectivo que da sentido de pertenencia a las clasespopulares. El tango define un habitar doméstico, como lo hacen las autoridades políticas, sólo que lo que es visto comouna necesidad higiénica y de control, con el tango se vuelve un espacio de constitución afectiva.

I. Tango: espacio y tiempo

I.3. El café, la esquina, la amistad

Vista de un café del centro de la ciudad de Buenos Aires en la década de 1930.

En la misma dirección respecto de la conformación de una geografía tanguera, el café  o  la esquina aparecen comosignos de identidad emocional y moral. No son meros lugares sino paisajes afectivos vinculados al amor, a la amistad, ala espera, el regreso o la reflexión. Tanto el café como la esquina suponen encuentro, cruce de afectos, sensaciones, unespacio específico donde suceden experiencias emotivas. Es decir, son lugares donde el ritmo se detiene, donde hayespacio  para  la   reflexión o el   recuerdo.  De alguna manera,  son  signo  de   la  contra  modernidad  que caracteriza  lacomposición de las letras de tango: si el modo de vida moderno y burgués exige de la movilidad como principio, el tangoaparece como reactivo a este modelo en tanto necesita establecer puntos fijos de referencia. Son pocos los tangos en losque se nombra lo que se mueve (tal el caso de El pescante, de H. Manzi o Talán, Talán, de A. Vaccarezza). Los poetaseligen lo que está quieto como tema: el pasado, que es siempre el mismo; el cambio es visto como un problema, lo quese modifica altera, no sólo el paisaje sino  también  los afectos.  Por ello,  tanto el café  como  la esquina son  lugareselegidos por ser ámbitos de quietud; esto lleva a la reflexión, a la memoria, al recuerdo, a la palabra reparadora. Sonparte de una geografía moral que necesita edificar un orden de sentido estable,  que precisa detener  la marcha decrecimiento urbano y de despliegue económico en el que vive Buenos Aires, con el fin de situar, de manera permanente,una experiencia social compartida. La ciudad se extiende como damero, crece hacia afuera con el ritmo que le da laextensión del tranvía eléctrico. En apenas 10 años, desde 1904 a 1914, la cantidad de habitantes aumenta de 950.000 amás de un millón y medio. Esto significa, como ya lo dijimos, el crecimiento de la economía, el desarrollo de nuevosoficios, la modificación del entramado social, la movilidad habitacional, la conformación de nuevos barrios, etc. El tangova a escribir su  letra en nombre de lo que se mantiene, de lo que está   fijo, para poder situar allí  una construcciónvalorativa sin alteraciones.

¿Qué es la esquina del tango? Es cruce, confluencia, intersección. Lo que allí se encuentra es un recuerdo, una amistad,un amor perdido, el dolor, un amigo que llama, una mujer abandonada. Y es detención o quietud, en tanto el poeta fijasus ojos en una esquina y detiene el devenir en ella a través de la fuerza de los sentimientos.

La esquina es canción, es la espera de René, es el regreso al barrio, es sonido a tango, almacén, piberío, el cruce deuna vida y otra. El tránsito cotidiano detiene su marcha cuando el tango escribe la esquina en sus letras, una excusa parahablar del amor de otro modo.

Corrientes y Esmeralda (1933, Celedonio Flores) 

Esquina porteña, este milonguero te ofrece su afecto más hondo y cordial.

Cuando con la vida esté cero a cero te prometo el verso más rante y canero

para hacer el tango que te haga inmortal.

Esquinas porteñas (1933, Homero Manzi)  

Esquinita de barrio porteño,con muros pintados de luna y de sol,

que al llorar con tus lluvias de inviernomanchás el paisaje de mi evocación.

Tres amigos (1944, Enrique Cadícamo) 

¿Dónde andarás, Pancho Alsina? ¿Dónde andarás, Balmaceda? Yo los espero en la esquina de Suárez y Necochea... 

Hoy ninguno acude a mi cita. Ya mi vida toma el desvío. Hoy la guardia vieja me grita: "¿Quién ha dispersado aquél trío?"

I. Tango: espacio y tiempo

I.4. Buenos Aires, el centro y los barrios

La llegada del tranvía eléctrico es una de las razones principales para la extensión de Buenos Aires a los barrios.

La ciudad de Buenos Aires se extiende, crece hacia afuera,  no hacia arriba.  Los terrenos linderos al casco urbanocomienzan a ser poblados por familias de trabajadores, principalmente hacia el oeste y hacia el sur, donde se conformannuevas identidades colectivas. El imaginario que comienza a operar fuertemente en las primeras décadas del siglo XX esel de “la casa propia”, producto no sólo de la movilidad económica, que permite que los sectores bajos puedan acceder aella, sino también de una política de estado que busca resolver el problema habitacional a través del crédito hipotecario yde la construcción de barrios y viviendas colectivas. Entre 1900 y 1930 la ciudad cambia su fisonomía: se lotean losterrenos, se otorgan créditos para la construcción, se crea la Comisión Nacional de Casas Baratas (1907) y el BancoHipotecario  Nacional  abre  el   “Instituto  Nacional  de  Casas para   los  Trabajadores”  que   tenía como  finalidad  adquirirterrenos para la construcción “de casas higiénicas y baratas para los trabajadores”.

Quienes van a vivir a los nuevos barrios son aquellos que han logrado una estabilidad laboral y pueden acceder a unterreno  propio  para   la  construcción  de  su  vivienda.  En  general  son   inmigrantes,  obreros,  empleados  de  comercio,trabajadores portuarios o de frigoríficos, es decir, fuerza laboral con cierta estabilidad en el empleo. La mayor extensiónde vías férreas y la electrificación del tranvía (1907) permitió acercar los lugares más distantes del centro, no sólo por sumayor velocidad sino también porque abarató su costo. Los avisos publicitarios en los diarios de la época nos permitenreconocer para quiénes estaban destinados los terrenos en las periferias del centro: “¡Gran remate del día para lospobres! 95 soberbios terrenos en el centro de Flores”. Otra publicidad decía: “Obreros. Dejad el conventillo y comprad unlote en Floresta (al oeste de Flores) o en cualquier otro paraje sano, si queréis la salud de vuestros hijos y deseáisvivir contentos”.

Lo mismo que anuncia este aviso, el pasaje del conventillo a la casa propia, es  lo mismo que sucede en el  tango:lentamente  la pieza o el  patio del  conventillo  cederán su lugar,  en la poética,  al  barrio como nuevo un espacio deconformación de identidad. Pero no es sólo un tema; el barrio, en las letras de tango, es casi un espacio místico, unaidealidad que oficia de refugio afectivo, que brinda identidad de clase y a la vez, una moral prescriptiva para la vida. En elbarrio están la madre, los amigos, la primera novia, la casa, las calles de la infancia, es decir, lo que es verdadero en sí,lo que no cambia,  los afectos más primarios,  los recuerdos más nobles. Y,  la salubridad no es un valor ajeno a  la“necesidad” de pasar del conventillo al barrio, como se destaca en el aviso citado. Todo puede sufrir modificaciones en eltango: el hombre puede quedar preso de las tentaciones a las que lo expone la vida, habrá mujeres, amigos de ocasión,aventuras amorosas y luces brillantes; contra todo ese mundo en movimiento que ofrece el centro de la ciudad, el barrio

aparece como lo que es afectivamente inmutable, permanente, aquello de lo que no se puede renegar porque es partede   la   esencia   moral   del   hombre   de   bien. Por ello, el regreso al barrio no es en realidad un regreso sino la toma de conciencia de que nunca se ha salido de él. Porfuera de sus límites está el pecado, el aguijón del deseo, la incitación a una vida de artificios y seducciones. Es decir, lofalso. El barrio es origen, lo que significa identidad afectiva y cobijo emocional. Opuesto, pero complemento moral, elcentro: uno y otro se requieren toda vez que el tango delimita en sus letras un orden de Verdad y otro de aparienciaengañadora. Lo vimos con la mujer o con la ilusión de una vida socialmente aventajada; aquí, el barrio es el ámbitodonde el ser y el deber ser se reúnen, la identidad personal y lo que está bien, mientras que el centro es un desvío quenos involucra con un mundo ajeno, peligroso y apasionado.

Entonces, el barrio aparece en el tango como una de las formas que tienen los sectores populares de trazar un mundo deestabilidad a partir  de hábitos y  afectos  fijos,  un modo de nuclearse en torno a valores comunes que permitan unresguardo frente a  la prepotencia social  de las clases dominantes y a  la vez,  la construcción de una conciencia deidentidad colectiva. Como decíamos al principio de esta clase, si se habla de pobres, de trabajadores, de obreros, si tantolas entidades públicas como los anuncios en los diarios refieren a las necesidades de una clase social (hasta entoncesno nombrada), el tango también se construirá sobre ese mismo imaginario, no de manera conflictiva sino afirmándosesobre valores afectivos comunes. Será a lo largo de la década de 1920, contemporáneo a la conformación definitiva delos barrios, cuando el tango instale este tema dentro de su poética.

Callecita de mi barrio (1925, E. Maroni) 

Callecita de mi barrio, para todos siempre amiga,la luz del centro me obliga a dejarte para mi mal;

pero antes de la partida, y al campanearte serena,me voy llorando de pena, cortada mía del arrabal.

Barrio pobre (1926, Francisco García Jiménez) 

¡Barrio... barrio pobre, estoy contigo!¡Vuelvo a cantarte, viejo amigo!Perdoná los desencantos de mi canto, pues desde entonces, lloré tanto,

que se ha quebrado ya mi voz...

Barrio reo (1927, Alfredo Navarrine) 

Viejo barrio de mi ensueño, el de ranchitos iguales,como a vos los vendavales a mí me azotó el dolor.

Barrio viejo (1928, Eugenio Cárdenas) 

Barrio que nunca te he podido olvidar aunque mi ausencia mucho tiempo duró.Barrio, rincón de mi alegría, vengo a buscar la gloria de mis lejanos días

I. Tango: espacio y tiempo

I.5. Cronografía del tango

No hay dudas que el tango compone, en el contenido de sus letras, un orden metafísico. Esto quiere decir que edifica unmundo de valores inalterables, vinculados a una idea del Bien, que está por fuera y regula el carácter moral de la vidacotidiana. Como en toda metafísica, es necesaria una idea del tiempo que posibilite el acceso a ese universo ideal y que,a la vez, desacredite la experiencia del tiempo mundano, aquel que está vinculado a la satisfacción inmediata de losplaceres.

Quiero insistir con algo que ya dijimos en otras clases: si el tango compone un orden metafísico, es decir, si necesitasostener un ideal y eso lleva al desprecio del mundo sensible, esto responde, no a un espíritu de nostalgia o a la tristezadel porteño, sino a una necesidad derivada de la conformación de un orden afectivo común. Es la búsqueda de unaidentidad de clase, es la forma que tiene esta nueva sociedad –en general, hijos de inmigrantes­ de componerse a travésde valores inalterables. El barrio, la esquina, el café, la madre, la novia, la amistad, son principios constitutivos fijos de lasrelaciones sociales, mapas de lo correcto o incorrecto de los vínculos afectivos.

En este entramado, el tango va a disponer una idea del tiempo que le sea correlativa, es decir, donde haya fijeza y nomovimiento. Por ello, lo primero que aparece es una desconfianza al presente y la afirmación de un pasado ideal. Paraun amor, para el barrio, para la ciudad de Buenos Aires, para la amistad; para la vida, en general, el tango afirma lo quefue, por encima de lo que es o será, como una forma de valorar el tiempo. Frente a un pasado puro e inalterable, elpresente   aparece   como   lo   viciado,   lo   que   adultera   lo   real.Veamos algunas letras:

Caminito (Coria Peñaloza, 1926)  Caminito cubierto de cardos, la mano del tiempo tu huella borró,

yo a tu lado quisiera caer y que el tiempo nos mate a lo dos.

Tiempos Viejos (M. Romero, 1926)  ¿Te acordás hermano qué tiempos aquellos?,eran otros hombres más hombres los nuestros

Almagro (I. Diez, 1930)  El tiempo ingrato dobló mi espalda, 

y a mi sonrisa le dio frialdad.

Cuesta abajo (1932, Alfredo Le Pera)  Sueño con el pasado que añoro, 

el tiempo viejo que lloro y que nunca volverá.

Naranjo en flor (H. Expósito, 1944) enlazar  Después, que importa del después,

toda mi vida es el ayer que me detiene en el pasado

Estos son apenas algunos ejemplos de cómo el tango se ordena en dirección a un pasado que supone como ideal, untiempo con el que se sueña, que es objeto de nostalgia, y que a la vez supone un rechazo al presente y a toda forma demodificación que pueda sufrir la experiencia humana. Sin embargo, el tiempo mismo muestra que esos cambios soninevitables, que no hay más alternativa que vivirlos, que el presente se impone y transforma aquello que fue en unrecuerdo que es necesario actualizar cada vez. De alguna manera, el mejor amor, la mejor vida, los mejores amigos,todo lo que es superior está situado en el ayer. Por ello el tango se muestra reactivo a cualquier alteración que supongacambio y ofrece un retorno a ese mundo verdadero* que ya no está. A la vez que trae ese pasado como ideal, lo ofrececomo regulativo para medir el sentido del presente, para declarar su falsedad, su carácter ilusorio, su impotencia. Elpasado es refugio de identidad, como lo es el barrio o la madre; por ello la nostalgia, porque trae al presente lo que ya noes y lo impone como condición de ser. Son huellas que no se borran y que el tango saca a la luz por encima de losapetitos y desventuras del tiempo actual. No hay ningún tango clásico que acepte el presente como mejor, ninguno queenuncie que no hay mejor vida que la que se está llevando; siempre lo que fue se impone con la fuerza propia del ideal,aquella que agranda, que construye caprichosamente, que inventa e idealiza un pasado mejor.

Relativo a esta idea del tiempo, el rencor, la culpa y la deuda cambian cartas conceptuales dentro de las letras de tango.Porque son conceptos relativos a un pasado que no deja de estar; porque el presente de desdicha tiene su despreciogarantizado con un pasado que aparece como ideal. Entonces la culpa o el rencor son formas de acusación, de poner endeuda. ¿A quién? A la mujer que elije otro hombre, a la ciudad que cambia, a los amigos que eligieron otra vida y sonuna muestra de traición, al barrio que ya no es el mismo. La condición para que lo que fue perdure es despreciar lo quees. Para ello, el pasado como ideal se impone como una deuda eterna a la que le debemos toda nuestra identidad. Laidea es que no soy yo sin aquello que fui, que el barrio, mi madre, la esquina, la novia, lo que sea propio del pasado, eslo que verdaderamente me constituye. El progreso hace mal, las luces del centro hacen mal, el deseo de la mujer hacemal, los apetitos del cuerpo hacen mal, el dinero hace mal. En fin, la vida presente está regulada por un mundo ideal delque somos deudores y, por lo tanto, ese mundo presente está sujeto a la falta, es siempre carente, nunca el hoy es signode felicidad.

Sin embargo el   tango nos gusta,  claro.  Pero me resisto a pensar que es debido a una nostalgia constitutiva de  lacondición humana. De ser así, si hubiera realmente una esencia del hombre, si la tristeza o la melancolía fueran atributosindelebles del alma (tal como lo presuponen algunas historias del tango), entonces podríamos pensar al hombre porfuera de la sociedad que habita, por fuera de los intereses y de las luchas, por fuera de las condiciones históricas. Lahistoria de la cultura sería la misma en todos los tiempos y en todos los lugares: lo mismo el tango que la bossa, que el

rock, que el fado, que el chamamé. Y sabemos que no es así, que cada expresión popular tiene sus propias raíces, queresponde a intereses singulares derivados de momentos políticos, de una historia particular relativa a cada tiempo y acada sociedad.

Entiendo que esta forma de tristeza que el tango manifiesta en sus letras es una necesidad histórica del género, queresponde a la constitución de una nueva clase social que requiere de un principio ideal para sostenerse, que es el efectode  una   transformación  política  que  vive   la  Argentina  en  aquellos  años.  Por  ello  creo  que   las   letras  del   tango,  sumelancolía y su  tristeza,  son modos de  resistencia  de  las clases populares,  no de un modo contestatario  ni  comoreclamo, sino más profundo: como búsqueda de una identidad común.

II. Historia musical

Las grandes orquestas I

La resurrección del tango, una más, de los 40’ tiene su génesis unos años antes. En el verano de 1937 laorquesta de Juan D’Arienzo fue contratada por Radio El Mundo, se había estipulado que sería sólo por latemporada y hasta que el calor se extinguiera. Pero el frío recibió una puñalada y el calor hizo hervir las venasde las juventudes de Buenos Aires al compás de la orquesta superando los límites estacionales. Lapuñalada (Pintín Castellanos, 1937) fue el tango que, transformado en milonga, llevó a la orquesta del “Reydel compás” a liderar las presentaciones en las salas porteñas. El ritmo acompasado y acelerado de esa orquesta(debido, en gran medida, a la presencia musical del pianista Rodolfo Biagi) propulsó la gestación de la décadade oro del tango*. Se bailaba por doquier y las masas de trabajadores venidas del interior dejaron el poncho a unlado para calzarse los botines y los tacones.

Las grandes orquestas se consolidan: cuatro bandoneones, cuatro violines, piano y contrabajo, a vecesviolonchelo o viola. Los cantores adquieren mayor protagonismo, algunas orquestas poseen dos, y ya seextinguen definitivamente comoestribillistas. Los integrantes se vuelven estables y su formación musical seprofesionaliza. El título del conservatorio, o academia musical, se convirtió en un pasaporte obligatorio.Asimismo, hacen su aparición los arregladores, quienes se irán volviendo una necesidad para las grandesorquestas. Los mismos escribían las partituras con las variaciones para cada instrumento en base a lasindicaciones de cada director. Héctor Artola y Argentino Galván (este último arreglador de las orquestas deCaló, Fresedo, Pugliese y Troilo, entre otras) fueron quienes marcaron los rumbos de la nueva profesión. Hubonumerosas fuentes de trabajo y los detalles, estéticos y musicales, se debían ultimar hasta el extremo.

El tango pasó a ser un espectáculo masivo y, como el proceso dado en el cine, tuvo sus estrellas: los cantores.Al nombre del director de la orquesta enseguida se le adosaba el del cantor. Se puede recordar a la orquesta deRicardo Tanturi junto a Alberto Castillo y, luego, Enrique Campos; Alfredo de Angelis con Carlos Dante yJulio Martel; Francisco Canaro, quién todavía tendría “cuerda para rato”, junto a Eduardo Adrián o CarlosRoldán; los “angelitos” Vargas y D’Agostino; el pianista Carlos Di Sarli contaría con los cantores RobertoRufino y Jorge Durán; y la, casualmente denominada, “orquesta de las estrellas” de Miguel Caló con loscantores Raúl Iriarte, Raúl Berón y Alberto Podestá. A mediados de la década del 40 Caló vería extinguiralgunas estrellas en su orquesta, las cuales comenzarían a brillar formando sus propios conjuntos: elbandoneonista Domingo Federico, el violinista Enrique Francini y el bandoneonista Armando Pontier. Estosdos últimos fundarán el binomio instrumental más talentoso, ya que combinando el ritmo canyengue de Pontiery las líneas melódicas de Francini, la orquesta brindaba el repertorio más amplio.

La figura destacada de la época, que condensó en su ancha caja torácica el cultivo de todas las vertientestangueras, fue Anibal Troilo. Abandonó la orquesta de Elvino Vardaro para crear un conjunto que combinó unestilo, a la vez, milonguero, poético, sentimental y virtuoso. Pichuco desde las teclas supo dar con los tópicosdel género en su mejor época. Lo acompañaron, en los primeros años, el violinista David Díaz, el pianistaOrlando Goñi y el cantor Francisco Fiorentino. Desde 1941 realizó numerosos registros para la grabadoraVíctor. No sólo de música se nutre el tango y la orquesta de Troilo tuvo a uno de los más sensibles luchadoresde su lado: el vuelo poético lo aportó Homero Manzi.

En la misma década comenzaron a soplar vientos de cambio en el tango. Los renovadores fueron OsvaldoPugliese, Horacio Salgán y Astor Piazzolla. Tres tangos instrumentales de Pugliese fueron los que se colocarona la vanguardia del tango “de lujo”: La yumba (1946), Negracha (1948) y Malandraca (1949). Desde el pianoPugliese construyó un estilo de marcación rítmica personal, y los cantores Roberto Chanel, Jorge Vidal yAlberto Morán terminaron de definir un estilo virtuoso y diferente. Desde 1944 Salgán sacudió las estructurasrítmicas y melódicas del tango mediante la interpretación de sus originales Del 1 al 5 (1935), Don AgustínBardi (1947), Grillito (1950) y A fuego lento (1953). Sin dejar de tocar un tango bailable lo estilizó de maneraque adquirió una presencia fuerte. La cual le valió la no menos fuerte resistencia de los conservadores delgénero. El cantor Edmundo Rivero se encargaría de redondear el estilo tan particular de la orquesta de Salgán.En 1945 Piazzolla abandonó la orquesta de Troilo para acompañar a Francisco Fiorentino en su carrera comosolista (que, a diferencia de Alberto Castillo, Rivero y Julio Sosa después, no tuvo éxito y debió volver a cantaren orquestas). Un año después Piazzolla conformaría su propia orquesta junto a Leopoldo Federico, AtilioStampone y Hugo Baralis, músicos que luego constituirían estandartes de la renovación tanguera. La figura dePiazzolla delinea la parábola que marcó el tango de los cuarenta: vanguardista y profesionalizado. Combinandoel estilo melódico de Troilo, Piazzolla imprimiría su sello de violencia rítmica, que en la siguiente década seríadesarrollada con la inclusión de instrumentos eléctricos (bajo y guitarra) y de percusión en el Octeto BuenosAires. A su regreso del Conservatorio de París, a mediados de los 50’, quedó convencido de las palabras deNadia Boulanger, su profesora, “el tango es lo suyo Astor”.

Las grandes orquestas I

Juan D´Arienzo y su orquesta típica

1. La cumparsita (G. Matos Rodríguez)

2. La Puñalada (Pintín Castellanos – C. Flores)

3. La madrugada (A. Maffia – C. Castillo) canta Alberto Echagüe

4. Humillación (R. Biaggi – C. Bahr) canta Héctor Mauré

Edgardo Donato y su orquesta típica

5. El Huracán (E. y O. Donato – Nolo López) canta Andrés Galaro

Francisco Lomuto y su orquesta típica

6. Nostalgias (J. Cobián y E. Cadícamo) canta Jorge Omar

Enrique M. Francini – Armando Pontier

7. Margot (H. Expósito – A. Portier) canta Alberto Podestá

8. Milonga de la esquina (E. Francini – H. Marcó) canta Raúl Berón

9. Déjame (F. Canaro – I. Pelay) canta Roberto Rufino

Ricardo Tanturi y su orquesta típica Los Indios

10. Recuerdo malevo (C. Gardel – A. Le Pera) canta Alberto Castillo

11. La abandoné y no sabía (J. Canet) canta Enrique Campos

Angel D´Agostino y su orquesta típica

12. Palais De Glace (R. Luna – E. Cadícamo) canta Angel Vargas

13. Tres esquinas (E. Cadícamo – A. D´Agostino – A. Attadía) canta Angel Vargas

14. Agua Florida (R. Collazo – F. Silva Valdéz)

Alfredo de Angelis y su orquesta

15. Si no me engaña el corazón (M. Misersky – C. Bahr) canta Carlos Dante

16. Tu íntimo secreto (G. Gómez - H. Marcó) canta Oscar Barroca

17. Jirón Porteño (Oro muerto) (J. Navarrine – J. Raggi) canta Julio Martel

Francisco CanaroQuinteto Pirincho (Dir. Francisco Canaro)

18. Derecho Viejo (E. Arolas)

19. La cara de la luna (V. Greco – J. M. Velich)

Francisco Canaro y su orquesta

20. La última copa (J. Caruso – M. Canaro) canta Ada Falcón

21. La canción de Buenos Aires (M. Romero – O. Cufaro – A. Maizani) canta Nelly Omar

Carlos Di Sarli y su orquesta típica

22. Una fija (A. Timarni – C. Pesce)

23. Grisetta (E. Delfino – J. González Castillo) canta Roberto Rufino

24. Nubes de humo (M. Romero – M. Joves) canta Jorge Durán

Miguel Caló y su orquesta típica

25. Inspiración (P. Paulos – L. Rubinstein)

26. La vi llegar (E. Francini – J. centeya) canta Raul Iriarte

27. Margarita Gauthier (J. Mora – J. Nelson) canta Raúl Berón

28. Percal (D. Federico – H. Expósito) canta Alberto Podestá

Osvaldo Fresedo y su orquesta típica

29. ¡Y no puede ser! (A. Troilo – J. M. Contursi) canta Ricardo Ruiz

30. Pampero (E. Bianchi – O. Fresedo) canta Roberto Ray

31. Cristal (J. M. Contursi – M. Mores) canta Oscar Serpa

III. Historia Visual

Los espacios tangueros de la parranda y la gresca:el conventillo, el cabaret, el piringundín.

El mundo del tango que se filma en estas primeras películas sonoras argentinas es sobre todo el que evoca el cabaret ylos piringundines de las primeras décadas del siglo. En los años ’30 parece que lo que induce a la nostalgia fuera ciertoaburrimiento. Los duelos que antes se celebraban en las esquinas, se transforman en las grescas, las bataholas entrebarras, patotas, etc, que “se arman” en los ’20 en los bares y los cabarets. El cronista Enrique Loncán en su columnadenominada El mirador porteño escribe:

“Se extrañan los incomparables camaradas de los tiempos de Hansen, cuandolos muchachos no usaban gomina y en que allá en el inquietante Tropezón serecibía todas las noches la cariñosa visita de la Asistencia Pública; loscabarets de ahora, no obstante sus lujos, sus espejos, sus jazz, sus maitres, ysus orquestas resultan de una aplastante monotonía.Viejas cocottes desencajadas por la cocaína y por la miseria; analfabetasEsthercitas que dicen textualmente: “quiero morfar, mi negro”; champagnecaro, dulce y caliente, fabricado en Avellaneda; compadritos paquetones decogote afeitado que se visten en Barber, que tienen automóvil en la puerta;yanquies e ingleses expansivos que despreciando sus shymmies familiares seempeñan en bailar tangos, lo que resulta un desastre; provincianos tímidos,picados de viruela, de espesos bigotes renegridos y oscuros anteojos de careyy que ante ese espectáculo (concurso) femenino sienten incontenibles ganasde casarse; siempre los mismos tangos, siempre los mismos jazz, siempre lamisma polca tangueada por la misma pareja y, de cuando en cuando, elmismo incidente a base de miradas, insultos y puñetazos, batahola infernalque la orquesta trata de apaciguar con los acordes del Himno Nacional. ¿Yeso es divertirse? No. Por suerte nos quedan los velorios.”

En los años treintas se va a consolidar una institución que atraviesa, con distintas características, la historia argentina: lapatota.

Por supuesto que hay muchos matices y grados entre la barra, la patota y otros tipos de grupos, más pesados, que van aestar, en esa década, disponibles para las tareas del gobierno, pero lo que se añora o se necesita en la escena tangueraes la “acción”. El patotero se va a envalentonar en la compañía de los amigos, pero mano a mano no se atreve, es uncobarde. Este grupo se cohesiona a través del valor de la lealtad y del enfrentamiento con los que no pertenecen a labarra que van ser, de algún modo, enemigos. Hay en esta década barras de todo tipo: simpáticas, bravas, patotas,hordas de señoritos con ganas de divertirse, fuerzas de choque nacionalistas que ‘revientan’ puestas teatrales, etc. y vana tener distintos tipos de inserción: política, paramilitar, religiosa, moralizante o de persecución racial.

El director M. Romero sentimentaliza al personaje en el tango Patotero sentimental y también va a mostrar, en distintosfilms y con mucha gracia, el aspecto más festivo o parrandero de la gresca que constituye para los jóvenes casi un ritualde   iniciación.   Florencio   Parravicini   y   Santiago   Arrieta   actúan   estos   primeros   pasos   de   un   porteño   de   ley   en Losmuchachos de antes no usaban gomina (1937).

La escena nos muestra un compilado de grescas y bataholas de varios filmes enganchados.

IV. Bonus Track

El tango y otros géneros musicales

El tango ha edificado varios puentes de reunión con otros géneros musicales. A lo largo de su historia suscompositores o intérpretes se vieron influenciados por otros estilos, en algunos casos por la inclusión deestructuras musicales foráneas al tango y en otros, porque la interpretación queda tomada por la forma deaquellos otros géneros.

Tal vez, el pionero de estas fusiones haya sido el pianista Juan Carlos Cobián, autor de la música de El motivo,Los mareados, La casita de mis viejos, Mano a mano, entre muchos otros. Vivió en Estados Unidos y allí fueintérprete de jazz en distintas orquestas, algo que se va a hacer presente en sus composiciones al incluir en sustangos modalidades musicales derivadas de aquella música.

Una de las relaciones “extramatrimoniales” más continuas que ha tenido el tango es con el bolero. Ambosgéneros se relacionaron fuertemente, bien sea porque el tango se “aboleró”, bien porque los distintosintérpretes o autores cruzaron de una vereda a la otra; así Pedro Vargas grabó con Osvaldo Fresedo y DanielRiolobos con Astor Piazzolla; Charlo, José María Contursi, Enrique Cadícamo o Enrique Mario Francinicompusieron boleros. Pero tal vez, el caso más paradigmático haya sido el de los hermanos Expósito, Virgilio yHomero, que compusieron Vete de mí, un bolero inexacto, que se hizo universal en la voz lunática de Bola deNieve.

El jazz, el rock, la canción melódica, los cantantes de ópera, el reggae, distintos géneros se apropiaron dealgunos tangos para recibir una interpretación alterada, y en muchos casos muy feliz, más allá de las fronterasdel 2 x 4.

En nuestra época actual, la presencia del tango electrónico ha inundado las radios, ha tenido una enormedifusión y ha potenciado al género en una dirección polémica pero a la vez muy productiva. Claro que ladiscusión se mantiene: si el Tango Project, por ejemplo, es tango o no lo es. Nada que ya no haya sucedido enotras ocasiones donde el tango aparece reactivo a cualquier influencia o a distintas transformaciones. El casode Astor Piazzolla, las críticas e insultos que recibió a lo largo de su carrera, tal vez sea el paradigma de lo quesignifica este dogmatismo del tango por mantenerse puro.

Los temas elegidos para este Bonus Track son los siguientes:

El tango y el jazz

1. Vida mía (1933, O. Fresedo – E. Fresedo) Interpreta: Dizzy Gillespie en trompeta con la orquesta de O. Fresedo.

2. Adiós muchachos (1927, j. Sanders – C. Vedan) Interpreta: Dizzy Gillespie en trompeta con la orquesta de O.Fresedo.

3. Chiquilín de Bachín (1968, A. Piazzolla – H. Ferrer) Interpreta: Adrián Iaies.

4. Milonga del ángel (1963, A. Piazzolla) Interpreta: Al Di Meola.

El tango y el bolero

5. Al compás del corazón (1942, D. Federico- H. Expósito) Interpreta Lucho Gatica con la orquesta de Miguel Caló.

6. A media luz (1924, E. Donato - C. Lenzi) Interpreta: Lucho Gatica con la orquesta de Mariano Mores.

7. Sombras nada más (1943, F. Lomito – J. M. Contursi) Interpreta: Javier Solís y el trío Los Panchos.

8. Nieblas del riachuelo (1937, J. C. Cobián – E. Cadícamo). Interpreta: Omara Portuondo.

9. Por una cabeza (1935, C. Gardel – A. Le Pera) Interpreta: Leo Marini.

10. En esta tarde gris (1941, M. Mores – J. M. Contursi) Interpreta: Roberto Yanes.

11. Vete de mí (1943, V. Expósito - H. Expósito) Interpreta: Virgilio Expósito.

12. Somos novios (1968, A.Manzanero) Interpretado por Libertad Lamarque y Pedro Vargas.

El tango y la música electrónica

13. Adiós Nonino (1959, A. Piazzolla) Interpretado por Bajo Fondo tango club.

14. Naranjo en flor (1944, H. Expósito – V. Expósito) Interpretado por Bajo Fondo tango club.

El tango, el rock y el reggae

15. Gricel (1942, M.Mores – J. M. Contursi) Interpretado por Luis A. Spinetta y Fito Páez.

16. Uno (1943, M.Mores – E. S. Discépolo) Interpretado por Araca París.

Bibliografía

Del Priore, Oscar; El tango de Villoldo a Piazzolla y después, Buenos Aires, Manantial, 1999.

Gobello, José; “Juan D’Arienzo”, en Tango y Lunfardo, nº 132, año XIV, Chivilcoy.

Nudler, Julio; “Astor Piazzolla”, en www.todotango.com, Buenos Aires.

Pinsón, Néstor; “Anibal Troilo”, en www.todotango.com, Buenos Aires.