CVC. Poesías de San Juan. Introducción.

05/06/13 CVC. Poesas de San Juan. Introduccin. San Juan y la tradicin.

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El ncleo bblico

El patrimonio religioso

La veta del neoplatonismo y del humanismo renacentista

La huella de la poesa culta renacentista

El rastro de la poesa popular y de cancionero

San Juan de la Cruz es un poeta meditado que escribe desde la madurez potica y

espiritual. Ya Dmaso Alonso [1946] destacaba la acusada variedad de suscomposiciones, hasta el punto de representar cada una de ellas una visin y unas

vas poticas absolutamente diferenciadas. Jorge Guilln [1961a, 1961b y 1969]

calific de lirismo integrador el procedimiento mediante el cual San Juan de la

Cruz canaliza y trasvasa tradiciones de distinto origen, combina elementos lricos y

paganos y hace converger corrientes diversas, que, por estar dependiendo en

todos los casos de la experiencia nica que aglutina estos factores, vanadquiriendo, como los mismos vocablos que los expresan, un significado mltiple

que salta por encima de su propia procedencia. Un ejemplo de esta tcnica de

fusin de elementos rasgo constante en su poesa puede ser la imagen del

vuelo del cabello en el Cntico, o el simbolismo de la fuente en el poema Aunque

es de noche.

Dmaso Alonso resalt el cruce de tres influjos: el de la poesa bblica del Cantarde los Cantares y el de la poesa profana de su siglo, desglosada en la tradicinculta italianizante y la popular castellana de los cancioneros. A stos, habra que

aadir, como reclama una parte de la crtica, las vetas que inciden en laprofundidad religiosa de los contenidos. En cualquier caso, no se trata tanto de

identificar fuentes expresivas inmediatas, cuanto de insertar esta poesa en las

coordenadas artsticas y culturales de la poca y comprobar cmo transforma la

capacidad creadora de San Juan de la Cruz todo este legado literario y cultural.

El ncleo bblico

ste ha sido considerado el filn ms importante de la poesa de San Juan de la

Cruz, ya desde los primeros anlisis. [22] Segn la opinin ms extendida [V.

Garca de la Concha, 1970 y 1991], la Biblia acta como un molde y como

catalizador del resto de las lecturas. No se trata, por tanto, nicamente de que el

mstico castellano la utilice como autoridad de contraste de autenticidad, como

prueba de discurso teolgico, o como apoyo subsidiario ms all de lo racional ylgico, sino que el santo se percibe y se encuentra y se identifica con el Libro



Sagrado.

Los bigrafos del carmelita castellano han resaltado la

atraccin que ste senta por la Sagrada Escritura, inclinacin

personal canalizada en la Orden del Carmelo, a lo que habra

que aadir la influencia del ambiente apasionado y turbulento

que Juan de Santo Mata vivi en la Universidad de

Salamanca y ms tarde en Alcal, centro universitario que, aconsecuencia de la reforma promovida por Cisneros, se haba

convertido en uno de los ms progresistas en el mbito de los

estudios bblicos.

A travs del anlisis de las citas directas e indirectas de la Sagrada Escritura en los

textos sanjuanistas, se ha detectado una marcada predileccin por el Antiguo

Testamento, del que sobresalen los Salmos, Libros Sapienciales, Libro de Job y el

Cantar de los Cantares; en el Nuevo Testamento, de otro lado, es perceptible la

preferencia por las Epstolas paulinas.

Parece desprenderse, segn las apreciaciones de la crtica, que San Juan continala tradicin exegtica medieval, en la que, de los cuatro sentidos tradicionales

literal, alegrico, tropolgico y anaggico combinados, primaba la tendenciaalegorista. Una manera de acomodacin era la de emplear las palabras de la

Escritura para expresar sus propios pensamientos, sin prestar atencin a lo que laspalabras significan en el Libro. Este uso alegrico le ayud a crear su propio

sistema mstico y a encontrar su terminologa caracterstica [J. C. Nieto, 1974].

En efecto, en una poca en que proliferaban las sospechas y acusaciones,especialmente en el resbaladizo terreno de las vivencias msticas, la Biblia

constitua una garanta de veracidad y respaldaba con su autoridad la fidelidad almagisterio de la Iglesia. Adems, la Sagrada Escritura suministraba al santo fuentes

de inspiracin concreta para determinados temas, smbolos y figuras y, al mismotiempo, le proporcionaba un modelo lingstico particularmente eficaz para lacomunicacin de los niveles espirituales ms elevados [J. Vilnet, 1949-1953].

Determinados recursos tpicos del lenguaje bblico, como paralelismos, anttesis,paradojas, comparaciones, metforas y smbolos, configuraban un canon

perfectamente aplicable al lenguaje de la mstica. De esta manera, San Juanencontr en la Biblia un medio de expresin especfico e insustituible para

comunicar su experiencia, preferentemente cuando intentaba transmitir los estadosms complejos.

La insistencia en la hondura de esta marca es recursiva, especialmente en lo que

respecta a los poemas escritos en la cautividad de Toledo, puesto que en la prisinla Biblia fue la nica lectura a la que tuvo acceso [T. OReilly, 1991a, 1991b]. En

cualquier caso, la huella bblica, ms o menos perceptible segn los poemas, estrascendental en el Cntico, cuyo simbolismo nupcial nuclear deriva del Cantarsalomnico [M. F. Pepin, 1972; J. B. McInnis, 1984], junto al que se introducen



numerosas imgenes de la misma procedencia (manzano, huerto, lecho, cabello,

los vientos contrarios, cavernas, bodega, etc.). No obstante, se ha precisado que,si bien el mstico castellano sigue la estructura peculiar del Cantar, introduce y

adapta los elementos del texto salomnico con gran flexibilidad, utilizndolos comocantera de la que poder extraer su material potico. Ms que conservar la

secuencia de imgenes, pretenda preservar el carcter evocador de cada una deellas, reorganizndolas y alterndolas en funcin de sus intereses propios, con gran

libertad de seleccin y combinacin [C. Thompson, 1985; C. Cuevas, 1991a]. Deeste modo, canalizaba la potente fuerza imaginaria hacia nuevos cauces excavados

para ella. Ya Baruzi haba hablado de images retrouves, que traducan unejoie recompose [J. Baruzi, 1991]. Esto explica que entre el Cantar de losCantares y el Cntico espiritual

es evidente la influencia, la repeticin de imgenes, la reutilizacin detrminos, las ms o menos parciales coincidencias temticas, pero a la hora delas conclusiones descubrimos que todo ello est hecho de tal forma que nosencontramos con dos obras no slo independientes sino formalmentedistintas. Porque est claro que San Juan de la Cruz no accede al Cantar paracopiarlo. Su lectura le ha apasionado tanto y se ha ajustado tan bien a susvivencias que lo ha asimilado hasta formar parte de l. De aqu que descubrirantecedentes no sea difcil, pero establecer exactamente la influencia de losmismos resulta tarea ms complicada. [J. C. Nieto, 1988: 273]

Uno de los efectos de este tratamiento es que el mundo del Cantar de losCantares se ha convertido, en manos de San Juan de la Cruz, en una reginintermedia, situada entre el reino de los sentidos y el del alma, por un proceso de

desensualizacin [L. Spitzer, 1980]. Se ha destacado, en relacin al texto bblico,un deseo de simplificacin, una bsqueda de esencialidad mstica y potica, y una

espiritualizacin del paisaje [E. Orozco, 1968, 1959a y 1983-1987]. Se constata,por tanto, que, a pesar del gusto del carmelita por todo lo plstico y figurativo,

renunci a las referencias ambientales, pormenores e imgenes correspondientes almundo de lo artificial, y suprimi alusiones a calles, plazas, literas, columnas,

collares, ajorcas, etc. con la excepcin del lecho, inevitable para la uninamorosa, y la secuela de los escudos de oro en sus versos, para que

subsistieran, realzados y dignificados, lo exclusivamente humano espiritual y loselementos de una naturaleza quintaesenciada y trascendente. La extica brillantezdel mundo imaginario oriental haba sido comprobada y profundizada y, al mismotiempo, se haba ligado en gran parte a experiencias interiores. Incluso, algunos de

los escasos testimonios del paisaje bblico que, como trminos hierticos y

extraos, pasaron a sus poemas, parecen presentidos o adivinados como

miembros de una viva realidad: las granadas, el cedro, las almenas, etc. Enconsecuencia, las imgenes y smbolos procedentes del Cantar han conservado en

San Juan la vitalidad de lo creado, porque haban dejado de ser para l elementos

literarios extraos, al ser tamizados y recreados por su experiencia mstica, su

concentracin contemplativa y su quehacer potico. As, antes de concebir suspoemas, las palabras emergen como trminos propios de su vocabulario mstico,

pues la necesidad de expresin los trajo al verso como si fueran dichos por



primera vez, conservando una suerte de prstina pureza.

El componente bblico se diluye en los otros dos poemas mayores, aunque, parabuena parte de la crtica el smbolo nocturno sera el resultado de la combinacin

de la nube del xodo con el Cantar [H. Puech, 1938], referencias a las que se

aade la del Salmo CXXXIX [M. R. Lida, 1939-1975 y 1943]. Algunos crticos

sostienen que el poema de la Noche presenta el mismo esquema que el Cntico,si bien ms reducido y depurado, al eliminar todo lo anecdtico [F. Lobera

Serrano y N. Prellwitz, 1979 y 1980]. Del mismo modo, en la Llama, las

imgenes de las lmparas y de las cavernas, prolongacin de algunas de las del

Cntico, procederan del Cantar; recientemente, incluso, se han apuntado lasinfluencias de las Epstolas paulinas y del IV Evangelio [V. Garca de la Concha,

1992], a la vez que se ha reconocido que el deseo escatolgico, el anhelo por la

unin completa con Dios, perfecta despus de la muerte, latente en la Llama, eracomn en los escritores monsticos medievales, potenciados por la prctica de la

lectio [T. OReilly, 1993].

Desde esta misma perspectiva, se ha insistido en los orgenes bblicos de algunasimgenes del Pastorcico, como la de la herida de amor, que remitira al grito del

Amado en el Cantar IV, 9, referida a la herida en el costado de Cristo en el

Calvario, segn la interpretacin de Cornelio A. Lapide, o la imagen del amante en

el rbol, que procedera del Cantar VII, 8, interpretada como figura de Cristosubiendo a la Cruz [T. OReilly, 1982-1995a]. Asimismo, las relaciones entre el

rbol, smbolo de valores csmicos y escatolgicos [M. Eliade, 1949-1987; J. E.

Cirlot, 1969-1988; J. Chevalier y A. Gheerbrant, 1969-1986], con antecedentesbblicos enraizados en la tradicin del rbol de la vida [Z. Ameisenowa, 1938-

39] y el manzano del Cntico, son ms que evidentes.

La impronta de la Sagrada Escritura en los Romances es especialmenteperceptible, hasta el punto de ser considerados como un mosaico bblico [J.

Fradejas, 1986]. En el de la Trinidad son evidentes las semejanzas con el

Evangelio de San Juan (como ha sealado, entre otros, C. Cuevas [1993b]), pero

tambin se hallan elementos que no pertenecen a este Evangelio. En el delNacimiento, se aprecia un recuerdo del Salmo XVIII, 6, que se recita en la

antfona del Magnificat en las vsperas de Navidad. En cuanto al romance

Encima de las corrientes, se inserta en una lnea en la que figuran traducciones

del Salmo 136 (135 de la Vulgata), Super flumina Babylonis, tan destacadas,como las de Fray Luis de Len, Maln de Chaide etc., si bien su tono intimista,

oscilante entre el dolor y la esperanza, refleja las pautas tradicionales de la

exgesis cristiana (lnea destacada ya por el P. Crisgono [1929, II: 238]; vasetambin T. OReilly, [1993]).

El patrimonio religioso



Como hemos sealado, en la obra de San Juan seproduce la confluencia de diversas tradiciones,

asumidas y recreadas, a las que otorga una nueva

expresin que en muchos casos ha llegado a ser

definitiva para el catolicismo occidental, especialmenteen sus comentarios en prosa. Es en virtud de estos

mritos por lo que el mstico abulense ha sido

declarado Doctor de la Iglesia Universal. No esextrao, por tanto, que se haya reconocido la huella de

los escritores cristianos, especialmente la de los Padres

de la Iglesia, en expresiones, smiles y smbolos del Cntico, y se hayan

desglosado los principales representantes, subrayando la dificultad de suidentificacin, al no abundar las referencias explcitas [C. Cuevas, 1979]. De este

modo, se ha situado a San Juan de la Cruz en una patrologa espiritual,

caracterizada por la utilizacin de un patrimonio cultural cristiano, asimilado poruna secular incorporacin al depsito espiritual y no necesariamente dependiente

de una fuente directa [M. Diego Snchez, 1990]. El contacto con la patrstica,

especialmente en la lnea que une Orgenes a Gregorio de Nisa (Vida de Moiss)

y desemboca en Dionisio Areopagita, pudo producirse a travs de una lecturapersonal de los comentarios bblicos, de los manuales escolsticos y de ciertos

florilegios, aparte de la asiduidad de la lectura del Breviario, que le permita un

acceso continuo a lo ms selecto del pensamiento cristiano tradicional. Este influjo

habra sido decisivo en el Cntico, en el que se advierten ecos de la exgesis deOrgenes al Cantar de los Cantares en el tratamiento de diversos motivos, como el

del huerto-jardn, el de los vientos, etc.

De entre los Santos Padres sobresale el Pseudo Dionisio, exponente de la teologanegativa y de las dos vas descendente y ascendente de la unin con Dios. La

teologa apoftica es capital para entender el smbolo de la noche o las imgenes

de las lmparas, esto es, el mbito de la luz y el de la tiniebla antagonista, juntocon algunas de las paradojas de un conocimiento que trasciende las formas

habituales del saber, filtradas a travs de la docta ignorancia de Cusa y de la Vida

de Moiss, de Gregorio Niseno. En cuanto a San Agustn promotor de una

bsqueda de la Divinidad en el interior del alma (Deo intimo meo) se hansealado, junto a las Confesiones, los Soliloquios apcrifos, como los que

labraron un surco ms hondo en el santo [M. Bataillon, 1949-1964a];

paralelamente, se ha resaltado la importancia del De Trinitate en la concepcin de

la transformacin y unin de los amantes (amans et quod amatur unum est, DeTrin., IX, 2) [G. Sers, 1996], que ha dejado su rastro en los Romances. De

manera anloga, se han mencionado influjos de San Gregorio Magno

especialmente procedentes de las Homilas y las Morales y de San Bernardo,de modo particular, a travs de sus Sermones super Cantica, que habran dejado

reflejos en los temas de la embriaguez de la esposa, el beso, etc., del Cntico

espiritual. San Juan Clmaco, como representante de la literatura eremtica por la



que se senta particularmente inclinado el carmelita, habra proporcionado algunos

rasgos a la escala nocturna. Por otro lado, de Jacopone da Todi podra provenir la

estrofa elegida por el Santo en la Llama [E. Orozco, 1959a].

Sobre estas lecturas se habra superpuesto el influjo de la mstica germnica

tardomedieval (detectadas por Menndez Pelayo [1882-1891a-1920a], las

relaciones con la mstica espaola fueron ya puestas de manifiesto por J. Baruzi[1924-1931], P. Groult [1927-1976, 1955 y 1958], J. Huijben [1932], J. Sanchs

Alventosa [1943-1944], B. Garca Rodrguez [1949], Enrique del Sagrado

Corazn [1950], J. Orcibal [1966-1987]); sus representantes mximos seranRuysbroeck, con su De ornatu spiritualium nuptiarum, conocido en Espaa a

travs de la versin de Surio (1549), Tauler, con sus Institutiones, que pudo

influir ms en el smbolo nocturno, Suso, preferentemente a travs de su Dialogus

de veritate, Herph, etc. Se ha detectado el influjo de Ruysbroeck junto al deLulio en el smbolo del cazador, en el de la fuente, tal como se presenta en el

poema de la Fonte, o en los adornos del lecho nupcial [H. Hatzfeld, 1955c-

1968c], etc., si bien son ms perceptibles en la prosa.

Cierto es que muchas de estas doctrinas pasaron previamente a espirituales

espaoles de la primera mitad del Quinientos, principalmente pertenecientes a la

corriente del recogimiento franciscano, que funcionaron, de este modo, comointermediarios de los que San Juan pudo extraer abundante material [M. Andrs,

1976, 1989, 1990 y 1994]. As, se ha percibido la influencia de la Subida del

Monte Sin de Laredo, los Abecedarios de Osuna, especialmente el tercero, la

Introduccin al smbolo de la fe de Granada, las Canciones de Santo Toms deVillanueva, la poesa mariana Parthenice del carmelita Battista Spagnuoli,

traducida por los jesuitas de Medina en 1561, de la que se ha afirmado pudo

proceder la tortolica del Cntico, las Meditaciones, de Diego de Estella, etc.

Junto a la impronta cristiana habra que incorporar el misticismo rabe

preferentemente suf. La va fue abierta por Asn Palacios [1931, 1933 y 1941],quien plante la posibilidad de un conocimiento de la mstica musulmana por parte

de San Juan de la Cruz a travs de los alumbrados o, de modo difuso, por el

contacto de un entorno morisco [L. Lpez Baralt y M. T. Narvez, 1981]. Las

concomitancias se han centrado en la escuela Sadili, fundada por Ab l-Hasan al-

Chadil, con refundidores de su doctrina en al-Andalus, como Ab l-Abbs, Ibn-

Arab de Murcia, y, especialmente, Ibn Abbad de Ronda, sintetizador de la

escuela. Asn concreta este vestigio en el smbolo de la Noche, tanto en laconfiguracin de algunos de sus aspectos fundamentales, como, incluso, en la

formulacin lingstica que presentan. Para algn crtico, la figura de Lulio el suf

cristiano habra servido como eslabn de engarce entre las dos corrientes

msticas [H. Hatzfeld, 1955b-1968b]. Los partidarios del influjo islmico han

profundizado en las tesis de Asn, afirmando la dependencia de algunos smbolos

sanjuanistas, como los de la fuente, el vino y la embriaguez msticas, el cabello, la

granada, la caballera, el pjaro solitario, etc., del mismo modo que han defendidola misma concepcin del lenguaje particularmente el utilizado por Ibn-Arab,



que explicara mltiples coincidencias expresivas, como las oscilaciones de lostiempos verbales, o la incoherencia, ambigedad, polisemia muchas veces con

sentidos contradictorios y excluyentes y vaguedad lingsticas, propias de una

potica de delirio [L. Lpez Baralt, 1978-1985a, 1980a, 1980b, 1981, 1984-

1985b, 1991a, 1996, 1998].

No han faltado, tampoco, las conexiones con la mstica hebrea. Segn esta

postura [C. Swietlicki, 1986, 1989 y 1993; M. Satz, 1991], desde el siglo XI enadelante, los cristianos espaoles tomaron prestados elementos de la cbala y los

aplicaron a sus obras, tendencia acrecentada con el humanismo renacentista del

Quinientos que facilit la integracin de los estudios cabalsticos en la tradicin

apologtica espaola. En un plano popular, elementos de la cbala zohrica

habran sido retenidos en la poblacin conversa y en la sociedad influida por los

conversos, como la de Arvalo, en una suerte de sincretismo ortodoxo religioso,

con el que se habra enriquecido la cultura cristiana. Entre las concomitancias se

sealan, por ejemplo, la concepcin de determinados smbolos, como el de la luz ylas lmparas, o la oscuridad y la Noche, o la combinacin simultnea de luz y de

tinieblas.

Para muchos crticos, las referencias rabes y hebreas, problemticas por falta de

documentacin que avale el modo de transmisin por el que pudieron llegar hasta

San Juan de la Cruz, en el mejor de los casos explicaran a lo sumo filiaciones de

ndole secundaria, pero de ningn modo se erigiran en la clave hermenutica deuna obra, tan densa y estratificada en reminiscencias cristianas, como la del mstico

castellano.

La veta del neoplatonismo y del humanismo renacentistas

San Juan de la Cruz acus la presin de las corrientes

culturales de su poca, especialmente las representadas por

el neoplatonismo pujante del Renacimiento. Ya Menndez

Pelayo haba advertido la raigambre platnica de las ideas

de los msticos sobre la hermosura y el amor, y mencionado

a Platn, Plotino, el Pseudo Dionisio, San Buenaventura yLulio, al que situaba entre este ltimo y los msticos del

Norte [M. Menndez Pelayo, 1881-1956 y 1882-1891a-

1920a]; no obstante, precisaba que:

en manera alguna implica la opinin absurda que algunos malignamentequieren prestarme de que toda la mstica espaola se reduzca a platonismo oneoplatonismo, pues harto s yo que estas ideas sobre la belleza son una gotade agua en el inmenso mar de nuestra mstica, y que ni con ellas ni con losanlisis psicolgicos, ni con las intuiciones metafsicas, de que es igualmenterica esa literatura, se explican en su integridad las Moradas ni la Subida delMonte Carmelo. No basta en modo alguno haber ledo las Enadas, nisaberse de memoria el Simposio, para lograr aquella alta contemplacin, de lacual San Juan de la Cruz cantaba: si lo queris or / consiste esta sumaciencia / en un subido sentir / de la divinal Esencia. [M. Menndez Pelayo,



1882-1891b-1920b: 164]

La crtica ha profundizado en esta vertiente [C. Cuevas, 1990b, 1991b y 1996;

R. Asn, 1986; D. Yndurin, 1983b, 1990a, 1990b, 1993b y 1994; A. Egido,

1991a; G. Sers, 1996]. Segn esto, de la teora amorosa vigente en el

Renacimiento dependera, entre otros aspectos, el concepto de amor como deseo

de lo que nos falta y cuyo objeto es precisar aquello de que carecemos. Este

deseo de posesin eterna de bien Eros y no Agape [E. Maio, 1973], en cuantodenota el mpetu del hombre hacia arriba, su amor por lo divino, arranca del

Banquete y del Fedro, con la mediacin de Filn, Plotino, San Agustn, el Pseudo

Dionisio y Boecio, sin olvidar el ingrediente neoplatnico en la filosofa rabe y

hebrea y en el neopitagorismo con su simblica de los nmeros y de las ideas, y

llega al Renacimiento. Aqu se instaura con el comentario al Banquete de Marsilio

Ficino, al que seguirn Gli Asolani de Bembo vulgarizador de las ideas de

Ficino y del amor como ansia de belleza, los Dialoghi damore de Len

Hebreo donde el amor, de carcter csmico, es descrito como un dobleproceso que va de Dios a las criaturas y de las criaturas a Dios y donde el hombre

es el centro del Universo, Giordano Bruno difusor de la fecunda idea del

furor platnico y Castiglione, con el que la tradicin platnica se une a la del

amor corts.

Por otra parte, si el amor es el aglutinante del universo y el que, desde el centro,

rige el movimiento circular de los seres creados, la misma interpretacingeomtrica y centrpeta de los elementos, de los orbes y del universo en su

totalidad se reproduce en el hombre, concebido como microcosmos [F. Rico,

1970], y, por supuesto, en su alma, tambin de estructura geomtrica circular para

San Juan [M. Morales Borrero, 1975], en la que se manifiesta, en concierto

armnico, un movimiento gravitatorio del amor que refleja la teora copernicana

del universo [J. L. Snchez Lora, 1992].

El enfoque religioso y metafsico otorgado por los neoplatnicos a su teoraertica, mediante la liberacin de la belleza de todo elemento carnal, hasta erigirla

en meta suprema de ascensin purificadora, y el retorno del alma a Dios informan

el pensamiento de los Padres de la Iglesia, especialmente Orgenes, con su

comentario al Cantar de los Cantares, Gregorio de Nisa (de modo particular la

Vida de Moiss), Clemente de Alejandra, San Agustn y el Pseudo Dionisio.

Estas concepciones, definitivamente cristianizadas, seguirn fecundando el

pensamiento medieval por obra de Boecio, San Anselmo, Alejandro de Hales,San Bernardo, San Buenaventura, la escuela de Chartres, Guillermo de Saint-

Thierry, Hugo de San Victor y, en general, el agustinismo platonizante de los siglos

medios [C. Cuevas, 1990b]. En ellos se acuan conceptos tan comunes al

pensamiento ertico presentes en la poesa sanjuanista como la visin del

amor como itinerario ascendente, escala, la bsqueda del amado en las entraas

del amante, la metafsica de la luz, la autosuficiencia de la experiencia amorosa,

etc. Las mismas ideas que, vueltas a lo humano por poetas y tratadistas a partir delibros religiosos, irn conformando, a su vez, la teora amorosa profana, como la



de la poesa provenzal, la poesa trovadoresca, etc. No son, por tanto, extraas,

las coincidencias entre los planteamientos stilnuovistas y los del misticismo de

fines del XIII y principios del XIV. Con el triunfo del Humanismo todas estas ideas

sern sistematizadas en las filografas renacentistas, a las que acuden poetas y

msticos para documentar sus concepciones amorosas, que aplicarn a lo divino y

a lo humano, lo que explica las numerosas concomitancias existentes entre ellos.

De este modo, en los libros de los msticos resurge una teora amorosa en buenaparte platnica, aunque entreverada con otros elementos, principalmente

aristotlicos, que la aproxima a la de los poetas amorosos profanos: as, las

referencias con significados muchas veces tan distintos al beso, las caricias, el

desfallecimiento, la transformacin de los amantes, la herida de amor, la unin

gozosa, el olvido, las quejas, la participacin de los sentidos, la msica de la

armona csmica y la concepcin de la luz como imagen de hermosura intelectual.

La vista ntimamente imbricada a la luz, que detenta la primaca sensorial [D.Yndurin, 1983a y 1990a], no es slo fsica, sino que representa la capacidad de

conocer, tanto sensitiva como intelectualmente. Derivacin suya sera la mirada del

amado o la amada como saeta de amor que hiere, etc.

Se ha afirmado que en San Juan de la Cruz predomina el concepto del amor

hereos y su relacin con la belleza: sus versos reflejan los matices de la actitud de

salida de s ascensus o xtasis y bsqueda; la funcin de la vista en el

surgimiento del amor la intensidad de la mirada divina, a travs de unos ojosque despiden tal amor que hacen volar a la amada del Cntico; la equiparacin

del alma a un universo total cosmos de belleza y armona; la concepcin del

amor como sentimiento que se acrecienta con el conocimiento; la defensa de que

el anima verius est ubi amat, quam ubi animat; la participacin y transformacin

del alma en Dios, mediante el amor, dado que de Dios procede y all debe volver

con la mediacin descensus de su Hijo y por la gracia del Espritu Santo, etc.

Recientemente se ha insistido en que:

la gran diferencia entre los Padres y Platn y sus seguidores radica en queaquellos consideran indispensable para su experiencia mstica de vuelta a Diosla mediacin del Verbo encarnado, o sea, su descensus: el alma responde conamor al Hijo de Dios transformado en hombre; entonces sta podrtransformarse en l, pues es su imagen y semejanza. El misticismo platnico,en cambio, se funda en la separacin y ascensus del alma: el furor yentusiasmo. [G. Sers, 1996: 39]

En San Juan se han reconocido tambin ecos de otros escritores greco-latinos,

como Tecrito, Virgilio, Ovidio, etc., autores que debi de conocer en Medina,

gracias a la labor del P. Bonifacio [J. M. de Cosso, 1942-1970; A. Marasso,

1945-1955; E. Orozco, 1959a]. En una sntesis sobre las fuentes clsicas en San

Juan de la Cruz [M. Benavente Barreda, 1992], se ha distinguido entre temas muy

frecuentes y tpicos que tienen desarrollo independiente o paralelo la amada

que busca al amado, el ciervo que huye, el prado, etc., y temas de probable

origen clsico, precedentes de la poesa pastoril, como la invocacin a lospastores, el abandono de las ovejas, etc. En esta lnea, se ha resaltado la



familiaridad de San Juan con los mitos clsicos, como el del guila jupiterina o el

del Ave Fnix [A. Egido, 1993 y 1996], o la pervivencia de las Artes de la

Memoria [A. Egido, 1991a], tanto en la utilizacin de lugares e imgenes

estticas y dinmicas en sus obras, como en la aplicacin de las tcnicas de la

mnemotecnia en el Montecillo de Perfeccin [F. Rodrguez de la Flor, 1988,

1993 y 1995].

La huella de la poesa culta renacentista

Actualmente se admite que entre 1540 y 1570 y, sobre

todo, entre 1550 y 1560, se produce la lenta asimilacin

de la lengua potica italiana con sus temas, formas y

gneros y, a la vez, las tradiciones poticas castellanas van

impregnando la nueva poesa, por lo que los poetas deeste perodo oscilan entre la rbita de Garcilaso, Boscn,

Petrarca, March y las tradiciones castellanas con Castillejo

y Garci Snchez como modelos. En este marco:

entre 1570 y 1580 [...] comienzan a aparecer ms impresos poticos religiosos,como las obras de Boscn y Garcilaso a lo divino (1575) y el CancioneroGeneral de la doctrina cristiana (1579), compilado por Lpez de beda yconvertido tres aos ms tarde en el Vergel de flores divinas, donde se incluauna traduccin de la Philomela del Pseudo San Buenaventura. Es decir, secomprueba una presencia cada vez ms acusada de poesa de tema religioso,pero no bblica, pues la de corte bblico o era inexistente o era mirada concierto recelo despus del ndice de Valds, por el uso protestante de losSalmos y ser a Fray Luis a quien se deba su desarrollo. [A. Blecua, 1981: 83-86] [23]

La impronta de la poesa culta italiana en San Juan ya fue advertida por los

primeros crticos, especialmente en los llamados poemas mayores, pero tambinen otras composiciones menores, como por ejemplo, en el Pastorcico, y las

aportaciones se han ido sucediendo y engrosando. Desde el inicio, esta tendencia

supone una repercusin formal: la eleccin de determinados metros el valor del

endecaslabo o tipos estrficos la lira o estrofas aliradas. Dmaso Alonso

[1952b-1966c] [24] seal la columna vertebral formada por Garcilaso, Fray Luis

y San Juan de la Cruz, para la expansin de la lira, que evolucionara de profana a

espiritual y de ah a divina, si bien no son claros los caminos que condujeron al

santo carmelita al uso de esta estrofa, no demasiado extendida en el ambientecarmelitano.

Reconocido el intenso calado de la poesa renacentista, late una tensin entre sta

y el trasfondo bblico de la obra sanjuanista, comprensible en un poeta en el que el

ideal potico renacentista de belleza y claridad externas se ha entreverado con la

tradicin del misticismo medieval centrado en la contemplacin hacia adentro. La

transformacin del remoto Cantar oriental en una gloga mstica, asociada, portanto, a uno de los gneros seeros del italianismo potico [L. Spitzer: 1980; C.



Cuevas: 1979: 40; G. Vega: 1990], sera debida, directa o indirectamente, a los

poetas lricos del Renacimiento de Espaa e Italia.

Esta huella, de mayor hondura que la mera seleccin de determinados metros o

estrofas, otorga a los poemas sanjuanistas un sentido de liberacin: frente a la

poesa cerrada de sus predecesores, el universo se expande y se constituye en el

escenario [M. Wilson, 1975: 8], con una primaca de sensaciones sobre una

pintura de fondo natural. Adems, el exotismo oriental ha sido atemperado por elRenacimiento, por lo que el Cntico est ms prximo a la naturaleza y a lo

pastoral y su aire es ms fresco que el recargado ambiente de perfumes orientales

del epitalamio bblico, por lo que en l se percibe menos de sensualidad fsica y

ms de la refinada sensibilidad que caracteriza a las glogas de Garcilaso.

El rastro ms fuerte es el del poeta toledano, editado en Medina en 1544 y 1553,

si bien se han aducido limitaciones a su alcance real. As, cindose al Cntico, seha admitido cierto influjo de la gloga II, en las estrofas 4 y 38, pero cualquier

otra coincidencia debe atribuirse a una tradicin potica comn que se remonta a

tiempos muy anteriores a Garcilaso [C. Thompson, 1985: 110]. En cualquier

caso, la influencia de ste queda situada muy por detrs de la del Cantar.

Ahora bien, Dmaso Alonso seal entre Garcilaso y San Juan la mediacin de

Sebastin de Crdoba, con su versin divinizada, editada en 1575, que estara

presente en los tres poemas mayores. Fue precisamente en la Llama donde ya

Baruzi detect que los precedentes no eran Boscn como pareca desprenderse

de una lectura superficial de las Declaraciones, ni Garcilaso, sino los

contrafacta de Crdoba [E. Glaser, 1969; G. R. Gale, 1971]. Sin embargo, laimportancia atribuida al ubetense ha ido disminuyendo progresivamente. Un

minucioso cotejo en el Cntico ha llevado a la conclusin de que:

las versiones de Crdoba son predominantemente introspectivas,sobrecargadas de pecado y culpa y deseos de arrepentirse; son melanclicas,pesimistas... Los mejores pasajes oasis en estriles desiertos sonaquellos que han quedado intactos y Garcilaso y Boscn hablan con susvoces originales. Por otra parte, la poesa de San Juan y concretamente elCntico, es luz y color, belleza y amor: un mundo cuajado de goces y deliciasen el que flores, pjaros, animales, ros, montaas, bosques, brisas y llamas seunen para celebrar una afirmacin de vida vivida en unin con sus fuentes. Enotras palabras, un tremendo abismo separa a los dos. Crdoba es un moralistay no demasiado imponente; San Juan es un mstico, dado a arrebatos yexuberancias del lenguaje. Por tanto debe concluirse que, a pesar de laimportancia que se adscribe a Crdoba como influencia en la formacinpotica de San Juan, un examen de sus versiones a lo divino de Boscn yGarcilaso no produce ms que una serie de palabras y temas comunes ycompartidos por varios poetas y tal vez un caso de paralelismo indirecto. Laopinin extendida en cuanto a que San Juan estaba profundamente en deudacon Crdoba, exige ser rigurosamente modificada. [C. Thompson, 1985: 108.]

As, ha sido desechado el caso de las imgenes nocturnas y aurorales [H.

Hatzfeld, 1955b-1968b-1976: 54 y ss.; V. Garca de la Concha, 1970: 386] y

algo anlogo ha sucedido con el Pastorcico, cuya verdadera fuente, como



demostr J. M. Blecua [1949-1970], no era Crdoba, sino unas redondillas

annimas a las que San Juan concedi nueva forma.

El influjo de Fray Luis de Len, del que Juan de Santo Mata fue alumno en la

Universidad de Salamanca, ha sido muy controvertido [J. Domnguez Berrueta,

1928; . C. Vega, 1957 y 1963b; J. L. Morales, 1968]. Algn crtico ha

defendido la presencia terminante de Fray Luis en los tres grandes poemas de

San Juan de la Cruz, y particularmente en el Cntico [F. Garca Lorca, 1972:253], a travs de la versin castellana del Cantar realizada por el agustino. As

habra sucedido con la idea misma, la forma mtrica, la estructura del poema, laordenacin y preferencias temticas e imaginarias e, incluso, la castellanizacin dellenguaje del Cantar, por lo que los hieratismos bblicos pasaron ya al Cntico

impregnados del casticismo luisiano. Sobre este punto, afirma Garca Lorca:

la primera parte del Cntico, en su plan y desarrollo, en sus contactostemticos y formales, proviene de Fray Luis y no puede provenir de laVulgata. En las dos partes restantes del Cntico la influencia antesdeterminante de Fray Luis se disminuye y distancia y va a ser compartida conla presencia potica de otras fuentes (la Vulgata entre ellas). [1972: 107]

No obstante, se han presentado objeciones cronolgicas a estas afirmaciones,dado que la poesa del agustino no fue publicada hasta 1631, aunque haba

circulado en privado entre sus amigos y admiradores en Salamanca [C.Thompson, 1985: 109], y no existen datos que confirmen la presunta pertenencia

de Fray Juan al crculo ntimo de amigos a quienes Fray Luis lea sus poemas, en lahiptesis de que hubiera escrito alguno de los que ejercieron influencia antes de

1568, fecha en que San Juan abandon la ciudad castellana. Cabe, asimismo,albergar dudas sobre la posibilidad de que el carmelita hubiera ledo el manuscritode la traduccin del Cantar de Fray Luis, el de sus liras, o el de In Canticum

Canticorum (publicado en 1589), antes de ser encarcelado a finales de 1576 [C.Thompson, 1985: 114, n. 13 y 1992].

Por otro lado, se han resaltado las diferencias entre ambos, pues mientras en lapoesa del agustino es predominante la impronta clsica y neoplatnica, al lado de

una escasa presencia del epitalamio bblico, la poesa de San Juan respira el aireperfumado del Cantar y la influencia clsica se limita a unas referencias bastantetpicas, como las de Filomena, ninfas, etc. Ambos escritores son testimonios

de la confluencia del mundo clsico con el bblico, pero en proporciones inversas.Adems, Fray Luis no es un mstico se acerca en el comentario al nombre

Esposo en los De los nombres de Cristo y su trayectoria espiritual seconcreta en un movimiento de ascenso exterior, mientras que la de San Juan es

de descenso interior [C. Thompson, 1993c: 125-126].

Con todo, la influencia de Fray Luis ha vuelto a ser aducida por ciertos crticos [J.M. Becerra Hiraldo, 1989; . Alcal 1992 y 1994], quienes siguen defendiendo

el influjo de la Prima y Secunda Explanatio latinas, publicadas en 1580 y 1582,anteriores a la Triplex Explanatio, aparecida en 1589 y posterior a las fechas de



redaccin de la obra sanjuanista. Se insiste, igualmente, en la probabilidad de queel santo conociera la Exposicin del Cantar en versin castellana, realizada por

Fray Luis en 1561 y difundida en copias que proliferaron entre los estudiantes deSalamanca, vila, Alcal y Baeza, ciudades universitarias en que residi San Juan,lo que extiende a las poesas del agustino, de difusin incontrolada. Incluso, se

apunta la huella de De los nombres de Cristo, editado en 1583.

Diversos especialistas han subrayado la penetracin petrarquista simultnea a la

neoplatnica, pues por la misma poca ambas tendencias progresaron juntas, enbuena medida de la mano de Boscn y de Ausias March, de xito en Castilla

similar al de Petrarca [M. P. Aparici, 1968; D. Yndurin, 1983b; A. Parker,1985-1986; I. Macpherson, 1989; P. Manero, 1990; A. Egido, 1991a; T.OReilly, 1992-1995b; V. Garca de la Concha, 1992]. As, se ha insertado a San

Juan en la tradicin del amor corts, entendido ste en un sentido amplio, de cuyolenguaje e imgenes habra hecho uso el santo, especialmente en la Llama y el

Cntico [A. Parker, 1985-1986: 103-105]. Lo que en la lrica corts erainsatisfecha aspiracin, en los msticos constituy el ideal alcanzado de la unin

entre criatura y Creador, dado que la mstica llev a la perfeccin la bsqueda deuna unin amorosa perfecta, no mancillada por la pasin, ni marchita por la edadni destruida por la muerte; en otras palabras, un amor que trasciende los lmites de

la condicin humana. La concrecin histrica de este amor perfecto yespiritualizado, que ha hechizado a la humanidad durante siglos, se habra logrado

en la Espaa del siglo XVI, perodo en el que la bsqueda del amor ideal rompisus vnculos con lo humano en todo, salvo en el lenguaje del amor.

Entre los temas relacionados con estas corrientes, detectables preferentemente enCntico y Llama, destacan los de la funcin de la belleza de la Amada, cuyosrasgos son reflejo de la de Dios, que suscita la elevacin del amante hasta el Sumo

bien; las paradojas del amor puro, como las de fuego-hielo; la llaga que deleita, ladulce pena, etc.; las llamas de amor; los sueos y despertares de amor; las justas

de amores; los efectos del amor, tales como los signos de enamoramiento, laherida de amor, las saetas que traspasan, o las manifestaciones de sufrimiento; las

quejas y los lamentos de amor, el dolor de ausencia, la razn vencida por el amor;la enajenacin del amante, etc.

El rastro de la poesa popular y de cancionero

Dmaso Alonso consideraba que toda la obra potica de San Juan de la Cruz eraresultado de un movimiento de trasposicin a lo divino: l es slo una rama del

gran proceso de divinizacin en la literatura espaola del Siglo de Oro, que es uncaso especfico de la constante tendencia en nuestra literatura, desde la EdadMedia hasta fines del Siglo de Oro, al anonimato, a la reelaboracin de elementos,

a la refundicin [1952a-1966b: 264]. En tanto que poeta a lo divino, aducados vetas fundamentales en la poesa de San Juan de la Cruz: el Cantar de los

Cantares y la poesa amatoria profana tradicional e italianizante, de la cualsera divinizacin. En este desarrollo divinizador distingua tres tiempos: el primero



sera muy antiguo (Cantar de los Cantares); el segundo sera reciente, pero

anterior al santo (Sebastin de Crdoba); y el tercero sera ya obra del mismosanto. Asimismo, diferenciaba dos modos de factura: de obras enteras, comoocurre en el Pastorcico, por un lado, y de breves fragmentos, como en el caso de

Garcilaso y Crdoba, por otro.

En efecto, la tcnica traspositora a lo divino, surgida

desde los primeros tiempos del cristianismo [B.Wardropper, 1958], adquiri enorme auge en las

composiciones religiosas del XVI y afectprincipalmente a temas y formas poticas de cortetradicional popular, aunque alcanz tambin a las de

carcter culto. En esta direccin se ha insertado lapoesa sanjuanista en el ambiente carmelitano,

donde anlogamente a lo que suceda en la ordenfranciscana se verta a lo divino de modo annimo

y colectivo la poesa profana [E. Orozco, 1959b].

En esta tradicin divinizadora del Carmelo [V. Garca de la Concha, 1976; V.Garca de la Concha y A. lvarez Pellitero, 1982], se ha considerado necesario

deslindar, dentro de la creacin potica de San Juan de la Cruz, los grandespoemas de las canciones tradicionales a lo divino, actividad esta ltima

concentrada en los aos de Granada, en los que el fenmeno se circunscribe conespecial intensidad. Frente a stas, los tres poemas mayores, las canciones

sanjuanistas por algo fueron catalogadas aparte en los primeros cdicesnacen ligadas a momentos teopticos, en un lento proceso que jalona la vida deSan Juan [V. Garca de la Concha, 1970: 401]. La precaria presencia de liras en

el Libro de romances y coplas del Carmelo vallisoletano confirmara la distincinentre la poesa a lo divino, en modelos estrficos populares entre los que

destacan las composiciones Vivo sin vivir en m, Tras de un amoroso lance yUn pastorcico y poesa mstica mayor, plasmada en liras o sextetos-lira.

Tambin Eulogio Pacho rechaza, la consideracin de los poemas mayores delsanto como piezas vueltas a lo divino:

cabe hablar de contrafacta nicamente cuando se adapta o traslada un textopreexistente; cuando una composicin profana concreta se pone en clavereligiosa o espiritual. Nada semejante sucede con las piezas maestras delrepertorio sanjuanista. [E. Pacho, 1991b: 394]

Se ha comprobado, en efecto, que lo habitual en la contrafactura carmelitana eran

romances o villancicos, para lo que se utilizaban romances ntegros y diversascolecciones de poesa a lo divino, manejadas directa o indirectamente. El resultado



era el predominio de composiciones populares de carcter tradicional, cantado yannimo, aunque existiera abundancia de conceptos y agudezas verbales. Esta

insercin en la tradicin de la Orden Descalza explicara la coincidencia y losduplicados de temas y facturas, como sucedi en el caso de Vivo sin vivir en my en el de Entreme donde no supe, explicables por una especie de torneos

poticos, frecuentes en los conventos teresianos. No obstante, estas poesasmenores a lo divino, aunque sin la genialidad de las mayores, no presentan una

exagerada dependencia del modelo profano y en ellas son perceptibles pinceladasmagistrales del autor.

Algunos crticos han relacionado los intensos valores fnicos de la poesasanjuanista con el fuerte influjo de los contrafacta a lo divino y la interferencia delos modelos sincrticos de palabra y msica, el canto recitativo litrgico, la

salmodia meditativa, etc., que formaban parte de la actividad conventual cotidianade los carmelitas [F. Lobera Serrano y N. Prellwitz, 1980: 102-104]. En

consecuencia, han subrayado la dificultad que existe para separar los rasgos de lasfuentes bblicas de los motivos, temas, tcnicas, ritornelos, paralelismos,

interacciones y dems recursos de la tradicin cancioneril. En los poemasmayores, este hecho se revelara sobre todo en los momentos en que San Juan,generalmente bastante fiel a la fuente, se aleja de ella.

Recientemente [J. Gonzlez Cuenca, 1993] se ha distinguido entre poesa encancioneros y poesa de cancionero. Si se rechaza el influjo de la segunda sobre

San Juan de la Cruz, se acepta el de la primera, que pasaba con facilidad aldominio pblico, sin necesidad de lectura directa, por conformarse a los moldes

de la literatura popular o popularizante, y no slo remite a romances o villancicos,sino a otro tipo de poesa conceptuosa, pero que por su tipologa saltabafcilmente del papel a la memoria y a la difusin oral en ambientes sensibilizados,

como suceda en el Carmelo Descalzo. Por otro lado, la poesa de ritmo repetitivocantada reenva a una teora de la persuasin por medio de la msica y desvela

procedimientos mnemotcnicos, que han sido reconocidos en el Cntico [R.Senabre, 1993].

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CVC. Poesías de San Juan. Introducción.

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