Desde el altavoz_escuchas y análisis de la música electroacústica

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Antonio Alcázar Aranda

Desde el altavoz: escuchas y análisis de la música electroacústica

Tópicos del Seminario, núm. 19, enero-junio, 2008, pp. 177-213,

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México

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Desde el altavoz... 177

Desde el altavoz:escuchas y análisis de la música electroacústica

Antonio Alcázar ArandaUniversidad de Castilla-La Mancha

Una precisión inicial

La audición de las músicas electroacústicas genera un nuevomarco de relación sonido-oyente propiciado por una serie decaracterísticas inherentes a la propia música que, a su vez, condi-cionan ineludiblemente el propio acto de la escucha. Trataremosde describir estas particularidades, si bien, antes de continuar,estimamos oportuna una precisión del contorno técnico y estéticode la música a la que nos estamos refiriendo.

Así es descrito el término electroacústica en el GRM de Pa-rís:1

Actualmente, la expresión engloba todas las músicas cuyos sonidos,provengan de origen acústico o de síntesis, están tratados y mezcla-dos, durante el concierto o en el estudio, y difundidos mediante alta-

1 Groupe de Recherches Musicales, La musique électroacoustique [CD-ROM], nº 1 “Musiques Tangibles”, Paris: Hyptique.net, 2000.

El GRM es uno de los principales centros internacionales de investigación ycreación musicales. Fue fundado en 1958 por Pierre Schaeffer en la radio parisina,coincidiendo con las primeras experiencias de la musique concrète, y en la ac-tualidad está integrado en el Instituto Nacional del Audiovisual francés.

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voces. Sin embargo, el uso de esta denominación queda limitado alcampo de la música culta, aunque se empleen las mismas técnicas enel ámbito de las músicas populares.

Centrados, por tanto, en el campo de la música culta —que-dan al margen las músicas rock o pop, que también empleanmedios electroacústicos—, los géneros contenidos dentro de lamúsica electroacústica pueden aglutinarse en dos grandes cate-gorías: música electroacústica fijada sobre un soporte o músicaconcreta o música acusmática y música electroacústica instru-mental (que incluye la música mixta: obras que superponen unaparte ejecutada en vivo con una música sobre soporte, y las mú-sicas con transformación o interacción del sonido en directo).El género o tipo de música al que nos referiremos en adelanteserá el primero: música electroacústica sobre soporte, tambiénllamada música concreta o música acusmática; un género decomposición musical realizada en el estudio (mediante micró-fonos, sintetizadores, ordenadores y aparatos de tratamiento ymezcla de sonido), fijada o inscrita sobre un soporte material(disco de vinilo, cinta magnética, cd, dvd, memoria de ordena-dor...) y destinada a ser espacializada mediante un sistema dealtavoces.

Su origen, en el París de los años cincuenta del pasado sigloy con la denominación de música concreta, está enlazado al am-biente artístico efervescente de la época. Andrea Lanza2 con-densa de manera insuperable el clima de aquel momento:

Ciudad natal de la poética dadá, del objet trouvé, y patria delbruitismo y del caótico pionerismo futurista de principios de siglo,París se convirtió en la posguerra en el centro natural e indiscutidode la música concreta, que representaba la directa continuación detales antecedentes.

2 Andrea Lanza, Historia de la música, 12, El siglo XX —tercera parte—,Madrid: Turner, 1986, pp. 118-119 (trad. del original: Carlos Alonso, Storia dellamusica, vol. X: Il novecento II —parte seconda—, Ed. di Torino, 1980).


Basada en la reutilización de materiales fónicos preexistentes, la“musique concrète” se inscribe, desde este punto de vista, en el pro-ceso de revalorización de la materia en su fisicidad, que constituyeuna tendencia general del arte contemporáneo, de la pintura informelal pop art, del collage al arte povera, de la poesía concreta al junk art[junk: sobras, restos], de la experimental music de Cage al materismoinformal posweberniano. Los pitidos de cafetera y los enjuagues de lamúsica concreta, los objetos ready-made de Marcel Duchamp, su cé-lebre urinario de 1917, las latas de sopas en conserva de Andy Warholo las gigantografías en comics de Roy Lichtenstein, los adoquinadosen las telas de Dubuffet o la telas remendadas de Burri, el enormecarmín de labios de Oldenburg o los maniquíes man-size de Kienholzson manifestaciones de un arte antiidealista que ha descubierto lamateria, no sólo como instrumento y cuerpo de la idea, sino comoobjeto y fin de la obra misma.

Tal comienzo se halla íntimamente ligado al medio radiofónicoy a la aparición de los primeros sistemas de grabación y reproduc-ción del sonido. Pierre Schaeffer, ingeniero y músico, trabaja en losestudios de la Radiodifusión francesa e investiga sobre las nuevasposibilidades del sonido con los medios y procedimientos que laradio proporciona; los medios de captación del sonido mediantemicrófonos, su retransmisión y su reproducción mediante altavo-ces ponen a su alcance unas prácticas que provocan una relacióndistinta con el sonido. La radio permitirá, no sólo el acceso a unequipamiento técnico novedoso, sino, lo que es más importante,estimulará una nueva forma de escuchar que se convertirá en signode identidad de esta corriente del arte sonoro. En tal atmósfera deinvestigación y de búsqueda se produce un incidente técnico: undisco rayado repite insistentemente el contenido de un surco cerra-do sobre sí mismo. El efecto provocado por el fragmento repetidoresulta sorprendente e imprevisible, indudablemente distinto delfragmento en su contexto original, y Schaeffer se dedica a realizarnumerosos ejemplos del mismo tipo:3 grabaciones de locomoto-

3 En Pierre Schaeffer, A la recherche d’une musique concrète, Paris: Ed. duSeuil, 1952 están contenidos los diarios de Schaeffer de 1948 a 1951; en ellosexpone


ras, cacerolas, instrumentos acústicos..., deteniéndose en su es-cucha, en la transformación que se operaba en ellos como mate-rial sonoro. Simultáneamente comienza a recortar las cintasmagnéticas en las que se encuentran grabados estos sonidos, amodificar sus ataques, su duración, a invertir su lectura en elmagnetófono, a alterar su transcurso dinámico, a cambiar su ve-locidad de reproducción...

Nace una nueva música de ruidos, hecha con sonidos dife-rentes de los instrumentos tradicionales. Una nueva materia so-nora compuesta por sonidos concretos, recogidos mediante lagrabación y montados, mezclados y manipulados mediante téc-nicas de estudio. Su notación resulta imposible, sólo la escuchapermite valorar y organizar este ingente universo sonoro.

1. Rasgos clave de la música electroacústica

En la música electroacústica sobre soporte resaltan algunas ca-racterísticas propias que afectan a su producción y que influyendecisivamente en su recepción o escucha.

La actitud del compositor y el propio proceso compositivoes diferente del seguido habitualmente por los que componenescribiendo sobre la partitura. Schaeffer lo explica4 calificandode abstracta a la música habitual porque, primero, es concebidapor la mente, después notada teóricamente y finalmente mate-rializada a través de la ejecución instrumental. La música concreta,sin embargo, se constituye a partir de elementos preexistentes,extraídos de cualquier tipo de material sonoro, ruido o sonidomusical; con ellos se compone después experimentalmentemediante un montaje directo, resultado de aproximacionessucesivas.

expone con interés y minuciosidad los hallazgos, las dudas y, en general, elplanteamiento teórico y práctico de su investigación en estos primeros años.

4 Pierre Schaeffer, A la recherche..., op. cit., p. 35.


Se propone, por tanto, una inversión del proceso seguidousualmente por la música culta; mientras ésta va de la abstrac-ción mental a la concreción sonora, la música concreta o músicaelectroacústica sobre soporte pasaría de la concreción sonora ala abstracción mental, a través de la exploración, grabación,manipulación y escucha de cuerpos sonoros en su más ampliaacepción. La desaparición de lo melódico en su sentido tradi-cional, así como de los ritmos basados en divisiones métricas,junto al empleo de todo tipo de material, hacen aflorar valoresmusicales ligados a otros caracteres de lo sonoro, a susmorfologías, a la exploración de las estructuras internas del so-nido, a su relación con el gesto.

Frente a las músicas que comportan una interpretación, en lamúsica electroacústica el sonido está fijado. Con su fijación o gra-bación en un soporte material, el sonido cambia en cuanto que seconvierte en un objeto estable, estabilizado, “no efímero”, repe-tible, y además potencialmente válido como punto de partidapara la creación. De alguna manera, la grabación, el soporte, per-miten la existencia del objeto aislado como tal, posibilitando a suvez que éste se despegue de su fuente causal y que se manifiesteante nuestra percepción cargado de un nuevo valor y de un nuevosentido. Su trascendencia ha sido particularmente puesta demanifiesto por Chion,5 quien denomina este género como l’artdes sons fixés y sitúa este hecho como foco central de su interés.Por otra parte, la grabación o fijación permite al compositor pre-sentar su obra terminada. Manifiesta Dhomont:6

El giro genial consiste en haber hecho de un medio de reproducciónsonora una herramienta de producción artística. A diferencia de la

5 Michel Chion, L’art des sons fixés ou La Musique Concrètement, Fontaine:Metamkine/Nota-Bene/Sono-Concept, 1991 (trad. español: Carmen Pardo, Elarte de los sonidos fijados, Cuenca: Centro de Creación Experimental. Facultadde Bellas Artes, 2001).

6 Francis Dhomont, “Petite apologie de l’art des sons fixés”, Revue Circuit,vol. 4, nº 1/2, 1993, pp. 55-56.


música instrumental, que realiza una lectura hermenéutica de nota-ciones simbólicas, la acusmática no ofrece a la escucha algo que separece, incluso de cerca, a lo que ha querido el compositor, es lo queél ha querido.

La materialidad del soporte enfatiza su vinculación con otrasprácticas artísticas cuyo producto también queda recogido so-bre algún tipo de soporte. Así expresa Denis Dufour7 esta rela-ción:

Este soporte es para el músico acusmático lo que la piedra es para elescultor, la tela para el pintor, el negativo para el fotógrafo, la pelícu-la para el cineasta. Como el escultor con su material, el músico talla lamateria de los sonidos, construye, a menudo se aparta [toma distanciacon relación al trabajo]. Como el pintor con sus colores, el músicotambién yuxtapone, mezcla, transforma, compone. Como el fotógra-fo, separa, encuadra, ilumina, sobreexpone. Como el cineasta, gestionael tiempo, crea el movimiento, realiza el montaje, opone, jugando conla repetición y la espera, la continuidad y la ruptura, la fluidez y elchoque.

El oyente “escucha sin ver”, recibe el sonido a través dealtavoces. La expresión acusmática alude precisamente a unasituación de escucha en donde la fuente sonora no es visible.8Después de su empleo en una emisión radiofónica en 1955 por elescritor y poeta Jérôme Peignot9 relacionándola con la música

7 D. Dufour; T. Brando, “Qu’est-ce qu’une oeuvre acousmatique?” [en lí-nea] [consulta: 18 julio 2006] <http://perso.orange.fr/futura/acousmatique.html>

8 En su origen se denominaba acusmáticos a los discípulos noveles dePitágoras, quienes seguían las enseñanzas del maestro escuchándolo desdedetrás de una cortina, sin verlo y observando el silencio más riguroso, con elfin de no distraerse con su presencia física y poder concentrar así su atención enel contenido de su mensaje.

9 Jérôme Peignot, “Musique animé”, emisión Paris-Inter, octubre 1955;citado en M. Chion et F. Delalande (sous la dir. de), Recherche Musicale auG.R.M., La Revue Musicale, cuadruple numero 394-397, Paris: Richard-Masse, 1986, p. 107.


concreta, el término acusmática fue retomado por Schaeffer enel Traité des objets musicaux10 para apoyar su propuesta de es-cucha y restituir al oído la responsabilidad de una percepciónapoyada de ordinario sobre otros testimonios sensibles. Más tar-de, en el contexto tecnológico de los setenta, François Baylereintroduce la expresión música acusmática tratando de clarifi-car la confusión existente entre las distintas manifestaciones de lamúsica electroacústica y proponiendo esta denominación “para ca-lificar el trabajo de composición sobre el sonido en el estudio conel objetivo de su proyección posterior en concierto”.11

La privación de imágenes visibles estimula y enriquece elcampo de nuestra percepción auditiva, promueve la emergenciay la apreciación de nuevos valores ligados a morfologías, ener-gías, espacios, velocidades, gestos, e induce con frecuencia a li-berar imágenes mentales y formas creativas del imaginario deloyente a partir de lo que escucha.

Las condiciones de escucha expresadas y la propia factura dela música favorecen en el oyente una actitud particular de escu-cha y de búsqueda de un sentido que conecta dicha experienciacon nuestras propias vivencias y experiencias personales. Algu-nos califican tal experiencia como cine imaginario, comoChion,12 o cine para los oídos, según Dhomont.13

La acusmática es el arte de las representaciones mentales —figurati-vas o abstractas— suscitadas por el sonido.14

10 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines. 2ª ed.,Paris: Ed. du Seuil, 1977 (1ª ed. 1966) (Versión abreviada en español de AraceliCabezón, Tratado de los objetos musicales, Madrid: Alianza Música, 1988).

11 François Bayle, Musique acousmatique. Propositions... Positions, Paris:INA-GRM/Buchet-Chastel, 1993, p. 19.

12 M. Chion et G. Reibel, Les musiques électroacoustiques, Aix-en-Provence:INA-GRM/Edisud, 1976, p. 94.

13 Francis Dhomont, “Navigation à l’ouïe: la projection acousmatique” enDhomont, F. (sous la dir. de), L’espace du son I, Ohain: Musiques et Recherches/Lien, 1988, p. 17.

14 Francis Dhomont, “Petite apologie...”, op. cit., p. 60.


La música, explica Bayle,15 “tiene un sentido” que respondea las leyes propias de los sistemas regulados y abiertos; por otraparte, continúa, desde que un fenómeno se presenta ante nues-tras ventanas perceptivas, nosotros creamos “sentido” mediantenuestras facultades de representación, de sustitución, de selec-ción, de imaginación; es de la interrelación de estos dos nivelesde sentido de donde puede nacer la experiencia significativa dela que hablamos. En esta situación, las experiencias que eloyente aporta a la música son tan importantes como las aportadaspor la música al oyente y ello confiere a este género musical unrasgo distintivo. La energía acústica proyectada por los altavo-ces ayuda al enmascaramiento de las fuentes y potencia la libertadperceptiva.

Cuando oímos músicas electroacústicas, el oyente tiende aconstruir una representación mental en la que tal experienciasonora pueda habitar.

La habitual lógica asociativa entre los sonidos no existe más; cuandoescuchamos una música para piano, no esperamos oír otros sonidosque los del piano y concentramos nuestra percepción en la manera en quese combinan esos sonidos. Frente a las músicas electroacústicas, nosencontramos en una situación en la cual debemos construir el ámbitode nuestra audición. Los sonidos sugieren orígenes, espacios, formas,y nuestra percepción construye un marco auditivo posible para todosesos acontecimientos.16

Para terminar, la proyección del sonido mediante altavocesconfiere una importancia destacada a la dimensión espacial. Elsonido vive siempre en un tiempo y en un espacio, pero las par-ticulares condiciones electroacústicas de producción y re-pro-ducción le permiten una existencia que multiplica sus posibili-

15 François Bayle, Musique Acousmatique..., op. cit., pp. 37-38.16 Daniel Teruggi, “Aprendiendo a oír”, en Espinosa, S. (compiladora), Es-

critos sobre audiovisión. Lenguajes, tecnologías, producciones, Libro 1, Uni-versidad Nacional de Lanús, 2005, p. 28.


dades. La espacialización del sonido, el juego con su localiza-ción, sus desplazamientos, su cinética, su inercia, aportan a lapresencia espacial una función determinante en la construcciónde las imágenes mentales a las que nos hemos referido; unasimágenes en las que el espacio queda integrado de manera esen-cial e inseparable.

La gestión de los fenómenos sonoros en el espacio comportaun buen número de variables: su localización, su presencia, susmovimientos o trayectorias, su limpieza, el reparto de sus densi-dades, la precisión en su color, el ajuste de sus volúmenes, elequilibrio general; todo ello ha favorecido la aparición de undiscurso teórico al respecto.17 Tecnología y creación han avan-zado en paralelo y se han beneficiado y retroalimentado mutua-mente, facilitando en la actualidad dispositivos con decenas dealtavoces de distintas potencias y colores sonoros diseminadospor la sala de conciertos que permiten una difusión o proyec-ción adecuada de esta música.

2. ¿Cómo se puede analizar esta música? Perspectivasanalíticas a partir de la escucha

Como vemos, la música electroacústica sobre soporte —músicaconcreta o música acusmática— posee unos rasgos propios ensu producción y en su re-producción que afectan en su recep-ción o escucha por parte del oyente.

Por otro lado, otra característica que particulariza esta músi-ca es la ausencia de partitura. La mayor parte de las metodologíasque abordan el análisis musical se apoyan generalmente en un

17 Michel Chion, L’art des sons fixés..., op. cit., pp. 50-54. Denis Smalley,“Spatial experience in electro-acoustic music” en Dhomont, F. (sous la dir. de),L’espace du son II, Ohain: Musiques et Recherches/LIEN, 1991, pp. 121. FrancisDhomont, “Parlez-moi d’espace”, en Dhomont (sous la dir. de) L’espace du sonI, Ohain: Musiques et Recherches/LIEN, 1988, pp. 37-39. François Bayle,Musique acousmatique..., op.cit., pp. 102-107 y 184.


objeto material, la partitura en cuanto soporte gráfico, como puntode partida o referencia tangible para desarrollar los distintosprocesos inherentes al análisis: descripciones de elementos,segmentaciones, evoluciones, alusiones estructurales, formales,constructivas. Sin embargo, la música de tradición oral, lasmúsicas improvisadas o una buena parte de la producción musi-cal contemporánea carecen de partitura; en este caso estamos anteobras realizadas en el estudio electroacústico, fijadas sobre un so-porte material sólo audible y destinadas a ser espacializadas me-diante un sistema de altavoces, en cuyo proceso compositivo nohay una partitura previa que después haya de ser interpretada osonorizada; precisamente, una de las cualidades esenciales de suproducción es justamente la contraria: el compositor construyesu obra en una interacción constante con el propio material sonoro.No hay una construcción previa —aunque a menudo los composi-tores dispongan de esquemas o de materiales preexistentes— sinoque la obra se va generando de manera experimental en un contac-to directo con el sonido. Tampoco se realiza partitura una vez ter-minada la composición; a lo sumo, y por motivos prácticos, loscompositores realizan algún esquema gráfico para uso privado decara a la difusión de la obra en concierto. Tal carencia de partituranos obliga a replantear las estrategias analíticas por emplear.

Nuestra posición teórica se apoya en dos paradigmas: unoproveniente de la semiología de la música; el otro, procedentede la psicología de la música. Dos perspectivas que, en nuestraopinión, pueden resultar complementarias.

En el primero nos situamos junto a las tesis defendidas porlos semiólogos Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez. Su puntode partida es la consideración del hecho musical en su sentidomás amplio y universal, esto es, como un fenómeno complejoque engloba las músicas de todos los tiempos y lugares, así comosus diferentes realidades, las cuales reenvían, a su vez, a dife-rentes experiencias. Una posición asentada en el concepto diná-mico de signo enunciado por Peirce y que subraya su particularcapacidad de reenvío, de representación, de evocación. El hecho


musical constituye en este sentido una forma simbólica que dalugar a una red amplia y compleja de interpretaciones.

Un fenómeno de esta naturaleza, expone Molino,18 presentatres dimensiones: la dimensión poiética, resultante de un proce-so creador; la dimensión estésica, mediante la cual los recepto-res asignan una o más significaciones a la forma simbólicapercibida; y la dimensión material o nivel neutro, esto es, el rastroo huella tangible mediante el cual la forma simbólica se mani-fiesta físicamente. Es la teoría de la tripartición, extensamentedesarrollada y difundida por Nattiez.19

El triple modo de existencia del objeto: como objeto aislado,como objeto producido o creado por alguien y como objeto per-cibido por alguien abre una triple perspectiva analítica, los aná-lisis neutro, poiético y estésico. El análisis neutro se asienta enel estudio de las propiedades inmanentes del objeto materialaislado; un análisis que en nuestro caso no es posible dada la inexis-tencia de partitura. El análisis poiético se basa en recoger infor-mación desde el ángulo de la producción: cómo y en qué con-texto ha sido concebida tal obra por el compositor, y se apoyaráen esos datos para analizar la obra. Y finalmente, el análisisestésico se fundamenta en la recepción de la obra por los oyen-tes y emplea sus testimonios para efectuar su estudio. Nuestralínea de trabajo se orientará en esta última dirección.

El segundo paradigma teórico en el que nos alineamos pro-cede de la psicología de la música y se basa en particular en lostrabajos experimentales de Robert Francés20 y la semánticapsicológica de Michel Imberty.21 Estos autores conceden a la

18 Jean Molino, “Fait musical et sémiologie de la musique”, Musique en jeu,nº 17, 1975, pp. 37-62.

19 Jean-Jacques Nattiez, Musicologie générale et sémiologie, “Musique/Passé/Présent”, Paris: Christian Bourgois, 1987.

20 Robert Francès, La perception de la musique, Paris: Vrin, reimpresión,1985 (1ª ed. 1958).

21 Michel Imberty, Entendre la musique. Sémantique psychologique de lamusique, “Psychismes”, Paris: Dunod, 1979.


música la capacidad de significar, es decir, atribuyen significa-ción al hecho musical, y se interesan por el desarrollo demetodologías adecuadas para recoger y analizar los múltiplessignificados que la música promueve en los sujetos.

Centrándonos en el enfoque estésico, que es el que nos inte-resa en particular, queremos mencionar cuatro líneas de trabajoque en nuestra opinión constituyen las más notables aportacio-nes actuales relativas a este campo. Todas ellas coinciden enabordar el análisis de la música electroacústica desde el puntode vista estésico, sin descartar la posibilidad de emprender elanálisis de repertorios no electroacústicos con las mismas he-rramientas analíticas; hablamos de la espectromorfología deDenis Smalley, el análisis funcional de Stéphane Roy, las uni-dades semióticas temporales (UST), resultado de las investiga-ciones en curso en el Laboratoire Musique et Informatique(MIM) de Marseille y las conductas de recepción o conductas deescucha planteadas por François Delalande.

Entre estas cuatro direcciones analíticas encontramos proble-máticas comunes.

Una cuestión que atraviesa todas ellas es la del establecimien-to de unidades en la obra, esto es, su segmentación de cara alanálisis. En este sentido, y aunque todas ellas se basan, en pri-mera instancia, en la percepción —de ahí el atributo de análisisestésico—, la información al respecto no proviene siempre deuna misma categoría de sujetos: en el caso de los análisis publi-cados por Denis Smalley y Stéphane Roy es el propio analistaquien se atribuye este cometido —estésica inductiva—, mientrasque, en los análisis de François Delalande —y en los realizadospor nosotros en su misma línea—, son un grupo de sujetos ex-ternos quienes ofrecen un testimonio del que después podráinferirse esta segmentación —estésica externa—. En la investi-gación del MIM (Laboratoire Musique et Informatique de Mar-seille) la segmentación y la descripción de UST (unidadessemióticas temporales) está realizada por un grupo de composi-tores, si bien se manifiesta la necesidad de una verificación ex-


perimental posterior extendiendo la recepción de las UST a unnúmero más amplio de personas. Por otra parte, Smalley y Roybasan su segmentación de unidades en criterios de origengestáltico fundamentalmente, mientras que Delalande vinculacualquier posible segmentación a los datos expresados por losoyentes acerca de su recepción: conductas de recepción.

Las cuatro tesis manifiestan también, de manera más o me-nos explícita, que los objetos o unidades contenidos en una obrapueden adquirir diferentes funciones, es decir, que un mismoevento o configuración sonora puede ser observado y descritode manera distinta; no obstante, el término función no es aplicadopor todos de la misma manera. La diferencia fundamental estri-ba en la razón o el criterio para definir tal funcionalidad; paraunos —Smalley, Roy—, la función atribuida al objeto dependerádel contexto, lo que conduce a una funcionalidad de tipo másbien sintáctico: las unidades u objetos, presegmentados gestál-ticamente, adquieren diferentes funciones según su posición enla obra. Para otros —Delalande—, esa funcionalidad vendrá ori-ginada por el enfoque perceptivo del oyente, por la conducta deescucha en la que éste se instala y que es la que confiere real-mente al objeto su función. En cuanto al MIM, sus UST contienenuna “significación” al margen del contexto en el que se encuen-tren.

Por último, las cuatro orientaciones analíticas aluden a laconveniencia, o más bien necesidad, de utilizar un lenguajemetafórico. Es común la recurrencia a una íntima interrelaciónentre lo intrínseco a la música y lo extrínseco a ella; en este senti-do, la utilización de marcos y expresiones metafóricas es quizála única vía que permite la transferencia y la interconexiónentre el mundo interno de la obra y el mundo externo de la expe-riencia.

Ofrecemos una brevísima reseña de cada una de estas pers-pectivas según los diversos autores.

Denis Smalley aporta la noción de espectromorfología, unaherramienta analítica basada en la percepción auditiva cuyo


cometido es servir de ayuda para la escucha y para la explica-ción de lo escuchado.

El análisis es la búsqueda de un sentido y el sentido se encuentra enel cruce de procesos que se producen entre el sonido de la música ylas personas, más que en los propios sonidos de la música. [...] Porsuerte, la ausencia de una partitura que pretendiese representar losvalores inherentes de la música bajo una forma visual nos ha forzadoa interrogarnos sobre aquello que oímos y sobre aquello que nos hacereaccionar en relación a la música.22

Las dos partes de la palabra, explica el autor,23 reenvían a lainteracción entre los eventos o espectros sonoros (espectro)y la manera en que éstos se configuran y se transforman a travésdel tiempo (morfología). La espectro no puede vivir sin la mor-fología y viceversa: la materia sonora adquiere una forma tem-poral y esta forma alberga un contenido sonoro. Sin embargo,continúa, aunque el contenido espectral y la forma temporal esténindisolublemente ligados, conceptualmente necesitamos sepa-rarlos en el discurso: no podemos describir al tiempo las pro-pias formas y aquello de lo que están formadas —un discursoligado a los planteamientos de Pierre Schaeffer.

Su programa teórico integra inseparablemente el análisis delacto de escuchar y el análisis de la música: el análisis musical sealimenta de los datos reconocidos como pertinentes a partir dela escucha. Para la descripción espectromorfológica el autor pro-pone un vocabulario y unos modelos y procesos espectrales ymorfológicos que pueden permitir la comprensión de las rela-ciones y los comportamientos estructurales percibidos en el flujo

22 Denis Smalley, “Établissements de cadres relationnels pour l’analyse de lamusique postschaefférienne”, en Thomas, Jean Christophe [et. al.], Ouïr,entendre, écouter, comprendre après Schaeffer, “Bibliothèque de RechercheMusicale”, Paris: Buchet/Chastel-INA, 1999, p. 178.

23 Denis Smalley, “La spectromorphologie. Une explication des formes duson”, en Poissant, Louise (sous la dir. de), Esthétique des arts médiatiques, tome2, Presses de l’Université du Québec, 1995, p. 126.


temporal de la música y su explicitación posterior. Se trata deun conjunto de cuadros y esquemas donde se definen o acotanfunciones, procesos, relaciones, propias de las espectromorfo-logías: referidas a su estructura (principios, mantenimientos,extinciones), a sus procesos de movimiento y crecimiento, alcomponente textural, a las relaciones entre sonidos que actúanjuntos, al espacio y densidad espectrales, a la espaciomorfología.

La aproximación a los eventos sonoros a través de lasespectromorfologías se apoya en aspectos internos y externos ala obra.

La espectromorfología se focaliza en las características intrínsecas[...]. Sin embargo, una pieza musical no es un artefacto autónomo ycerrado: no se reenvía sólo a ella misma sino que cuenta con un regis-tro de experiencias en el exterior del contexto de la obra. La músicaes una construcción cultural y su fundamento extrínseco en la culturaresulta necesario para que lo intrínseco tenga sentido. Intrínseco yextrínseco interactúan.24

Noción clave es su conceptualización alrededor del gesto; elgesto vocal o instrumental ha acompañado la producción sonorahasta la llegada de la música electroacústica y esa evocacióngeneradora de sonido ha quedado íntimamente impresa ennuestra experiencia: “la producción de sonido está relacionadade manera global con la experiencia psicológica y sensorio-motriz”.25 Esta relación sirve a Smalley para explicar cómoespectromorfologías que en la música acusmática parecen muyalejadas de la realidad, sin embargo, pueden estar ligadas a logestual.

El establecimiento de todos los conceptos y categorías se rea-liza con base en la percepción, a la escucha —punto de vistaestésico—, atendiendo a la experiencia que sobre fenómenossonoros y no sonoros —arquetipos— todos poseemos; en este

24 Denis Smalley, “La spectromorphologie...”, op. cit., p. 132.25 D. Smalley, “La spectromorphologie...”, op. cit., p. 136.


sentido, el autor indaga en una base común y compartida quesirva de marco de referencia y de fundamento natural para laescucha de esta música.

Stéphane Roy, mediante el análisis funcional, trata de buscarel sentido escondido en la obra, considerando que el discursomusical está organizado como una sintaxis en la que se articulanobjetos con diferentes funciones según el contexto. Para ello sedota de un repertorio de categorías funcionales, cada una de lascuales agrupa un conjunto de funciones concretas.26

Para llevar a cabo su proyecto, propone un esquema-marco oíndice descriptivo de funciones que contiene, según su últimaformulación27 (ya que éstas pueden verse ampliadas), un reper-torio de cuarenta y cinco funciones repartidas en cuatro grandescategorías: de orientación, de estratificación, de desarrollo y deretórica. Cada categoría aborda una dimensión particular de laobra, por lo que una misma unidad sonora puede cumplir diver-sas funciones pertenecientes a categorías diferentes. Los análi-sis publicados por Roy28 representan las funciones de cadacategoría mediante símbolos gráficos y colores diferentes sobrepartituras de escucha29 realizadas por los propios compositores.

La categoría de orientación agrupa un conjunto de funcio-nes cuyo objetivo es iniciar, estirar, contraer, interrumpir, sus-

26 Stéphane Roy, “Analyse des oeuvres acousmatiques: quelques fondementset proposition d’une méthode”, en Revue Circuit, 1993, nº 1-2, p. 72.

27 Stéphane Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques: Modèles etpropositions, Paris: L’Harmattan, 2003, pp. 340-365.

28 Stéphane Roy, “Analyse des oeuvres acousmatiques...”, op. cit., p. 86-90.Contiene el análisis de Accidents/ harmoniques, segunda parte de la obra DeNatura Sonorum (1975) de Bernard Parmegiani. S. Roy, “Analyse fonctionnelleet implicative d’Ombres blanches”, LIEN: Revue d’esthétique musicale, Vol. ex-tra: François Bayle, Parcours d’un compositeur, Ohain-Belgium, 1994, pp. 134-139. S. Roy, “Analyse fonctionnelle de Points de fuite” en L’analyse des musiquesélectroacoustiques: Modèles et propositions, Paris: L’Harmattan, 2003, pp. 365-384.

29 Estas partituras consisten en un material gráfico, cuya información es bas-tante sucinta, habitualmente destinado a servir de ayuda a los propios composi-tores a la hora de difundir sus obras en concierto.


pender, agitar, prolongar, etc., provocando, de manera a menudoinesperada, unas progresiones en el tejido musical local. Con-tribuyen a la creación de trayectos musicales discursivos ymantienen una estrecha relación causal con los cambios morfo-lógicos, de los que son responsables en el flujo musical.

La categoría de estratificación incluye unidades funcionalesque se corresponden con otra dimensión de la estructura musi-cal: las relaciones de simultaneidad; tratan de plasmar la orga-nización del eje de relaciones verticales existente en la obra.Raramente son estáticas, a menudo se transforman en el tiempoy presentan metamorfosis morfológicas importantes que puedenmodificar la atribución funcional. Durante la percepción de lastexturas estratificadas, los estratos más en relieve en el campoauditivo tienen tendencia a relegar a un segundo plano otros estra-tos de relieve menos acusado; es el fenómeno de figura y fondo.

La categoría de proceso contiene aquellas unidades dotadasde un movimiento orientado hacia un fin, alcance o no su punto dedesenlace. Quedan incluidas aquí las funciones de acumulacióny de dispersión, de aceleración y deceleración, de intensificación yde atenuación y de progresión espacial.

Finalmente, la categoría retórica que, según reconoce Roy,contiene funciones retóricas que dependen, más que ninguna otrafunción, de la capacidad interpretativa del analista. Se divide endos grandes familias; una, que concierne a los fenómenosrelacionales; (funciones de pregunta, respuesta, llamada, anun-cio, recuerdo, reiteración, etc.) y otra, que comprende esencial-mente los fenómenos de ruptura (funciones de desviación, pa-réntesis, indicio, articulación, retención, etc.).

Desde el MIM (Laboratoire Musique et Informatique deMarseille30 ) se proponen como instrumento para el análisis las

30 El equipo de investigación está integrado por los compositores MarcelFormosa, Marcel Frémiot, Pascal Gobin y Pierre Malbosc y por el artista plásti-co Jacques Mandelbrojt, los cuales han confiado la dirección científica a FrançoisDelalande.


unidades semióticas temporales (UST), configuraciones o seg-mentos musicales que por su organización morfológica poseenuna cierta “significación”. El punto de partida ha sido la consta-tación de que en el repertorio electroacústico existen configu-raciones sonoras que parecen producir un “efecto” o que, dealguna manera, son portadoras de una “significación”; en ocasio-nes sólo se encuentran en una obra, pero otras veces podemosencontrarlas en contextos diversos y bajo formas ligeramentediferentes aunque produciendo siempre un efecto parecido o unamisma significación temporal.

[La UST] Es un segmento musical que, incluso fuera de contexto, po-see una significación temporal precisa debida a su organizaciónmorfológica.31

Para su segmentación temporal se establecen dos grandes cla-ses de UST, las de duración limitada (inferiores a 5-10'’) y las deduración ilimitada (procesos continuos que podrían extenderseindefinidamente en el tiempo).

Hasta el momento se han descrito diecinueve UST,32 denomi-nadas de manera metafórica o mediante un calificativo que hacereferencia a algo extramusical. Cada una queda definida por unaserie de características morfológicas: duración (delimitable o noen el tiempo), reiteración, fases, materia (estable o en evolución),aceleración (positiva o negativa) y desarrollo temporal (rápido,medio, lento), y por unas características semánticas: dirección(con o sin evolución de una variable), movimiento (sensación o

31 Laboratoire Musique et Informatique de Marseille (MIM), Les UnitésSémiotiques Temporelles. Éléments nouveaux d’analyse musicale [+CD]. Marse-lla: MIM, 1996, pp. 18-19.

32 Además de la referencia anterior, puede consultarse: Laboratoire Musiqueet Informatique de Marseille (MIM), Les Unités Sémiotiques Temporelles.Nouvelles clés por l’écoute. Outil d’analyse musicale [CD-ROM], Marsella: MIM,2002. En ambas se encuentran numerosos fragmentos musicales de diferentesrepertorios que ejemplifican cada unidad semiótica temporal; el CD-ROM con-tiene, asimismo, cuatro obras segmentadas en UST.


no de movilidad) y energía (mantenida, convertida, acumuladao disminuida).

Las unidades semióticas temporales detalladas hasta el mo-mento son: caída, estiramiento, frenado, en oleadas, que quierearrancar, trayectoria inexorable, sin dirección por exceso deinformación, contraído-extendido, en flotación, pesadez, queavanza, por inercia, suspensión-interrogación, sin dirección pordivergencia de información, impulso, en suspensión, obsesivo,que gira y estacionario.

Finalmente, François Delalande, autor en cuya línea de in-vestigación nos situamos, organiza su formulación analítica entorno a las conductas de recepción o conductas de escucha. Cadaoyente se sitúa de manera particular ante la obra musical y du-rante su escucha consciente pone en juego procesos cognitivos,motores y afectivos que determinan enfoques perceptivos parti-culares de la obra en cuestión, los cuales acentúan rasgos distin-tos de una misma obra.

Cuando se escucha atentamente una música, uno se pone más omenos conscientemente un objetivo: se espera algo de ese momen-to de escucha (que se concreta a lo largo de la escucha), lo quedetermina una estrategia, observaciones particulares sobre esto másque sobre aquello, y contribuye no sólo en formar una imagenperceptiva de la obra, con sus simbolizaciones, su sentido, sinotambién en provocar sensaciones, eventualmente emociones, quea su vez reforzarán y reorientarán las expectativas. Es este acto enel cual finalidad, estrategia, construcción perceptiva, simbolizaciones,emociones, están en una relación de dependencia mutua y de adap-tación progresiva al objeto el que llamamos “conducta de escu-cha”.33

33 François Delalande, “La construction d’une répresentation de l’espacedans les conduites d’écoute” en Stefani, G.; Tarasti, E.; Marconi, L. (eds.),Musical Signification Between Rhetoric and Pragmatics. Proceedings of the5th International Congress on Musical Signification, Bologna: CLUEB, 1998,pp. 127-128.


La obra musical está cargada de aspectos potencialmenteanalizables; sin embargo, sólo cuando éstos resultan apreciadospor los oyentes, o al menos por alguno de ellos, tales aspectospueden ser tenidos en cuenta. Es la recepción por parte delsujeto la que permite extraer del objeto —obra musical— loscriterios pertinentes para su análisis: análisis estésico externo.

En las manifestaciones recogidas, ciertamente tan variadas ytan variables, pueden encontrarse regularidades que permitenagruparlas en lo que Delalande denomina conductas-tipo; cadaconducta-tipo recogería estrategias perceptivas enlazadas poruna misma o parecida función.

Las conductas de escucha descritas por Delalande34 —con-firmadas en nuestra investigacion35 mediante un acopio deinformación más amplia y variada que las realizadas hasta elmomento— han sido establecidas a partir de entrevistas mante-nidas con varios sujetos después de escuchar varias veces unadeterminada obra.

Tres han sido las conductas-tipo definidas: la escuchataxonómica, la escucha empática y la figurativización; cada unade ellas obedece a un punto de vista diferente sobre lo que seescucha y, una vez recogidos y analizados los datos, permite unaexploración analítica de la obra desde ángulos también distin-tos, aunque relacionables entre ellos.

34 François Delalande, “La terrasse des audiences du clair de lune: essaid’analyse esthésique”, Analyse Musicale, nº 16, 3º trim. 1989, pp. 75-84. F.Delalande, “Music Analysis and reception behaviours: Sommeil by P. Henry”,Journal of new music research, vol. 27, nº 1-2, 1998, pp. 13-66.

35 Antonio Alcázar, Análisis de la música electroacústica —géneroacusmático— a partir de su escucha. Tesis doctoral leída en la Facultad de Be-llas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha (España), 2004.


3. Las conductas de escucha, punto de partida para elanálisis de Points de fuite (frag.) de F. Dhomont

Un fragmento inicial, de un minuto y medio de duración, de laobra electroacústica Points de Fuite (1982)36 del compositorcanadiense Francis Dhomont, ha sido escuchado tres veces porveinticuatro sujetos clasificados en tres grupos: un primer gru-po, alfa, formado por ocho “músicos electroacústicos”, casi to-dos compositores de música electroacústica y dedicadosprofesionalmente a la música, aunque con perfiles y trayectoriasdiferentes; un segundo grupo, beta, constituido por ocho “músi-cos”: compositores, instrumentistas, profesores, también dedicadosprofesionalmente a la música, aunque sin una vinculación conla música electroacústica; y un tercer grupo, gamma, compuestopor ocho “no músicos”; un grupo más variado que integra desdeprofesores de distintos niveles educativos con diversas especia-lidades, hasta personas dedicadas a otros ámbitos artísticos comola pintura, la fotografía o el teatro.

Como instrumentos de recogida de datos, buscando unamayor validez y una posibilidad de contraste, hemos emplea-do dos técnicas o procedimientos: uno directo o interactivo,la entrevista, en su modalidad semiestructurada o focalizada,y otro indirecto y no interactivo, el informe escrito. En lasdos primeras fases de la investigación se han utilizado ambosinstrumentos; sin embargo, dado que los informes escritos nohan aportado, por lo general, tanta información como las en-trevistas y dado que no permiten la misma interacción con elinformante y la flexibilidad y riqueza que ello comporta —as-pecto particularmente relevante en un trabajo de esta naturale-za—, hemos decidido, durante la tercera fase, recoger el testi-monio de los oyentes únicamente mediante entrevistas, si bienduplicando el número de las mismas. Por tanto, de los veinti-

36 Francis Dhomont, Cycle de l’errance [CD], Canada, EmpreintesDIGITALes, IMED 9607.


cuatro sujetos, seis han expresado su testimonio mediante in-forme escrito y dieciocho lo han hecho mediante una conver-sación o entrevista abierta.

Ante la pregunta: ¿qué has escuchado y cómo lo has escu-chado?, planteada a cada oyente después de cada una de las tresescuchas, estos son algunos fragmentos textuales de los testi-monios recogidos.

[Beta7. 1ª audición.37 IE38 ] “Han aparecido 4 elementos sonoros si-milares, dentro de un juego con panorámicas [...]; [a continuación]aparece de forma creciente un elemento contrastante como fondo, so-bre el que se presentan tres elementos similares a los primeros [...],los cuales nos conducen a un proceso final que se caracteriza por unaespecie de “pulverización” de elementos muy breves.

[Alfa3. 1ª audición. E39 ] “Hay tres tipos de sonidos [...] un espectroarmónico muy grande, armónicos inmensos que dan una sonoridad comometálica, como cortante, como que atraviesa. [...]. Luego hay un sonidomuy profundo, muy grave, también muy rico [...] y sobre el que depronto aparece un tercer sonido que es cristalino, límpido, fragmenta-do, como en gotas, que también se descompone en algo más complejo”.

[Alfa5. 1ª audición. E] “Lo primero que hemos escuchado, según lohe oído yo, ha sido una especie de introducción que ha estado durantecasi todo el tiempo con tres, cuatro glissandos [después rectificaráesta denominación] que iban de dcha. a izda. y de izda. a dcha. hastaque después comienza un grave [...], del que después puede que hayasalido el material de la cascada final como si hubiese sido tratadoalgorítmicamente o fragmentado”.

Como podemos observar, hay sujetos que desde la primera au-dición tratan de establecer una visión sinóptica de la totalidad,

37 El fragmento ha sido escuchado tres veces por cada oyente; esta indicacióninforma de cuándo ha sido emitido el testimonio.

38 IE significa que el testimonio ha sido obtenido a través de un informe es-crito realizado por el informante.

39 E significa que el testimonio ha sido obtenido mediante una entrevista conel informante.


esforzándose por memorizar y configurar un primer boceto estruc-tural. Esa totalidad es segmentada y agrupada en bloques o cadenasde similares características espectromorfológicas con el fin de per-mitir su descripción. Tanto el esqueleto inicial como los elementosque lo integran irán progresivamente detallándose en las sucesivasaudiciones. En este caso los oyentes identifican tres unidades.

Así se refieren a la primera unidad:

[Alfa6. 1ª audición. IE] “[Son] pequeñas unidades que contienen en suinterior una curva dinámica ascendente y descendente. Dichas unidadesestán separadas por silencios y sus repetidas apariciones son distintas.”“[...] un sonido denso, continuo, algo metálico, pero a la vez dulce. Alestar desprovisto de contenido métrico o rítmico, la percepción se en-foca hacia la dinámica y el timbre.”

[Alfa2. 2ª audición. E] “Encuentro tres “instrumentos”. Uno sería estesonido tipo instrumento metálico de percusión frotado, que es traba-jado [modificado].”[3ª audición] “... me ha parecido como surgido de una especie de gongo de un metal frotado y manipulado, en el que la presentación de estaidea se realiza de manera muy estereofónica, buscando el movimiento.”

De esta manera comentan la segunda unidad:

[Alfa6. 1ª audición] “Arranca desde una dinámica débil y una posi-ción más alejada y, aunque su presencia crece, se mantiene siemprecomo fondo o segundo plano con respecto al primero descrito.”“Yo lo identifico con algo que rota y tiene contenido rítmico y es másgrave. Un ritmo de superficie regular, con ataques en rápida sucesiónque funcionan como un motor.”

[Alfa4. 3ª audición. E] “En el fondo se empieza a escuchar una ciertacoloración de orquesta... O casi coros también, algo un poco vocal...”.

Y finalmente mencionan una tercera unidad:

[Alfa6. 1ª audición] “El juego entre estos dos elementos se ve interrum-pido por un tercer sonido que, al contrario de los otros dos, irrumpe confuerza y nos lleva al final con una curva de dinámica ascendente.”


“El tercer sonido también es muy diferenciado de los otros dos. Secompone de sonidos cortos que forman una nube en el espectro de lasfrecuencias.”[2ª audición] “La cascada hacia el final tiene algo también caracterís-tico. Es una cualidad del sonido: mientras los anteriores sonidos tie-nen su caída o delay en proporción a como habían sonado, éstos seensordecen, como si cada ataque fuera inmediatamente seguido delcorrespondiente apagador, creando una impresión de vacío, de sonidoirreal.”

[Alfa7. 2ª audición. IE] “Cuando llegamos a lo que llamaríamos elclímax aparecen unos nuevos sonidos pequeños, brillantes, ágiles, quese transforman en mate y se desvanecen con el final de la pieza.”

Como puede apreciarse, las manifestaciones de estas perso-nas tienen algo en común; todas ellas parecen instalarse de unamanera similar ante el objeto dado a percibir, aunque sea indu-dable que existen diferencias individuales. Su conducta de es-cucha parece dominada por un intento de abarcar globalmentela obra, tratando posteriormente de la identificación de las uni-dades que consideran significativas; el oyente realiza un esfuerzopor explicarse y explicarnos la estructura y para ello va progre-sando hacia una aprehensión cada vez más detallada y conscientede las partes que la constituyen. Este proceso comporta un dobleenfoque constante que las obliga a mantener una atención haciala totalidad —en cuanto compuesta de diferentes elementos— yuna atención a cada uno de esos elementos —con cuya identifi-cación e interrelación se construye la totalidad.

Todos ellos son rasgos que responden a una de las conductasde recepción o conductas de escucha descritas por FrançoisDelalande. En este caso se trata de la conducta taxonómica.

En el fragmento escuchado, los informantes destacan casiunánimemente la presencia de tres elementos sonoros:· Un primer elemento, que se presenta varias veces, en elque destacan su presencia metálica mencionando términos queapuntan a su procedencia tímbrica (timbres metálicos, platos fro-tados, sonoridad metálica...).


· Un segundo elemento, al que se refieren como un sonidograve que actúa como fondo, aludiendo al registro del sonido ya su función (fondo grave, sonido profundo, pedal grave, fondosonoro...).· Un tercer elemento, en donde las etiquetas empleadasapuntan la idea de fragmentación, mediante alusiones causalesy al comportamiento del sonido (cristalitos, granulación, pul-verización, cascada...).

Otras características encontradas, relativas al enfoque taxonó-mico son: la calificación o el “etiquetado” de cada una de lasunidades con frecuente uso de metáforas; el interés por lacausalidad del sonido, por reconocer su procedencia tímbrica,por su morfología, por su espacialización.

[Alfa3. 1ª audición] “El primer sonido es tan aéreo que realmente va yviene desde atrás hacia delante y de delante hacia atrás; es un sonidomuy móvil. El segundo es un sonido más estático aunque también estámuy presente. Pero yo creo que el que está en primera persona es elsonido cristalino [...], el fragmentado.”

Existe un interés por la forma, por la estructura; también porencontrar criterios constructivos. En este fragmento, los oyentesobservan un fuerte contraste entre los dos primeros elementosque se presentan y también una tensión progresiva, motivada porla reiteración del primer elemento y por el crecimiento dinámi-co del segundo; todo ello confiere al tercer elemento una doblefunción de clímax y de pulverización de la energía acumulada.

Mostramos a continuación una transcripción gráfica de estefragmento en la que destacamos los elementos y unidades su-brayados por los oyentes desde un enfoque taxonómico.40

40 La transcripción ha sido realizada con el Acousmographe, programainformático desarrollado en el INA-GRM de París para la escucha y el análisisde un fragmento sonoro. El programa realiza un análisis espectral del sonido—sonograma— y dispone de herramientas para la realización de transcripcionesgráficas, de gran utilidad desde el punto de vista analítico.




Continuemos con los testimonios.

[Gamma4. 1ª audición. E] “Los sonidos del principio eran unos soni-dos brillantes, claramente brillantes... La imagen era de púlsares delespacio, como nebulosas que salían... pero de colores blancos.”“Tenían un movimiento lineal, no eran estáticos y se perdían de unamanera afilada.”“Luego ha venido una nave, una gran nave, que iba pasando a travésde estos púlsares, de estos lugares; de hecho era una nave tan grandeque no he llegado a ver la nave entera, he visto sólo un trozo de naveque iba pasando...”.[2ª audición] “La nave la sigo viendo, totalmente oscura, negra, conmetal gastado, negro, de película de los años ochenta. Tenía la mismaforma que los púlsares: la punta afilada, luego se iba haciendo grandeen triángulo y luego se perdía en un juego de formas... Se veía la pun-ta, era como un iceberg, pero [no se veía] todo lo demás. Yo sé quehabía más nave pero no llegaba a ver el final.”[Gamma4. 1ª audición] “...justo de uno de esos púlsares ha salido unanave, una nave más pequeña, y, de repente ¡toda la imagen se hapixelado! Ha sido como si la estela de esa nave hubiera pixelado todala imagen: los púlsares, la nave grande... y, claro, se ha deshecho derepente y ese ha sido el final.”

En este caso, las manifestaciones reflejan claramente un pun-to de vista diferente. La impresión de la música es traducida porel oyente en términos de imágenes y éstas se exponen con lafuerza y la precisión de lo que “realmente se ha visto”.

[Gamma4. 3ª audición] “...todas la imágenes que me ha evocado elsonido las veía fuera, como fuera de mí, en una pantalla de cine, deuna manera plana, donde yo estaba de observador y no era partícipede ese espacio; yo no estaba dentro de ese espacio sino que me en-contraba fuera observando.”

Bajo este ángulo de escucha, la audición motiva en el oyentela construcción mental de un ámbito imaginario, a modo de “es-cenario”, dotado de unas características espacio-temporales pro-pias. Incluso, como en el testimonio citado, puede dar origen a


una narración imaginaria en la que se articulan distintos planosen el espacio, ubicando allí algún elemento móvil que, en oca-siones, puede adquirir características de ser vivo. Es frecuenteel uso de términos metafóricos para describir las piezas o loscomponentes que conforman tal construcción mental.

Es la figurativización como conducta de escucha o, si se quie-re, la conducta de escucha figurativizadora, también descrita porDelalande entre sus conductas-tipo.

En el ejemplo anterior, la descripción es absolutamente con-creta, llena de detalles; una auténtica “película” proyectada porla mente a partir del fragmento sonoro escuchado que en cadanueva audición se aviva de manera más pormenorizada y conuna mayor precisión.

La aparición de los diferentes elementos de la narración co-incide exactamente con las unidades descritas en la escuchataxonómica. “Los púlsares” tienen un paralelismo con el primerelemento “de presencia metálica” que aparecía seis veces en ladescripción taxonómica; “la nave grande” aparece justamenteen el mismo momento que el segundo elemento: el sonido graveque actuaba como fondo; “la nave pequeña” se sitúa en un puenteo nexo indicado allí y, por último, el desenlace de su narracióncontiene también dos momentos que concuerdan exactamentecon los indicados en la fragmentación final de la escuchataxonómica.

Sin embargo, queremos precisar que el hecho de que semanifieste sobre elementos sonoros que coinciden con losdescritos taxonómicamente no quiere decir que perciba lomismo y que sólo lo exprese de manera distinta. El oyente“figurativizador” adopta en este sentido una conducta de es-cucha que otorga una función a los distintos elementos quees producto de una construcción perceptiva propia, basada enunos rasgos de los objetos que probablemente no son los mis-mos rasgos subrayados en el enfoque taxonómico, o, si lo son,alimentan en este caso una postura perceptiva claramente di-ferente.


Prosigamos con otra serie de testimonios recogidos.Así comentan otros oyentes la aparición del primer elemento

de presencia metálica al que ya hemos aludido:

[Gamma3. 2ª audición. E] “Cuando suceden esos golpes de ruido in-tenso que baja, sube de nuevo... es como esperar un elemento máscatastrófico... Estás esperando que “algo gordo va a pasar”...”.[3ª audición] “Sientes una... [amenaza]; luego baja de nuevo y algoque se te venía encima parece que se aleja...Es una sensación de algo que se te viene encima, que te amenaza. Larepetición es como un aviso.”

[Gamma5. 1ª audición. IE] “He pinchado el play y he corrido veloz-mente hacia mi sillón de escucha... pero la primera puñalada me hapillado por el camino.¡Yo que esperaba un largo silencio provocador de proyecciones... Hesido alcanzada por el metálico rasgado del espacio, por el timbre afi-lado y fulminante de las primeras ondas sonoras!Pero he llegado a caer sentada y aplastada por el impacto... antes de lasegunda lanzada... Y así me han ido llegando las sucesivas “tajadas”...Me imaginaba que eran como si una espada mágica, potente y enormerecorriera el espacio, desde mi izda. a mi dcha. partiendo el espacioen dos, horizontalmente.Las pasadas eran fulminantes. Certeras y rápidas. Viajaban a alta ve-locidad desde mi izda. a mi dcha. Yo estaba literalmente caída en elsillón “sin levantar cabeza”...¡Era impactante... Paralizaba cualquier deseo de sentarse mejor!”

Como podemos ver, el enfoque perceptivo ha cambiado. Laescucha está dominada ahora por la experimentación de sensa-ciones recibidas por el oyente durante el transcurso de la audi-ción; unas sensaciones provocadas por la impresión interior quele produce el propio sonido. Se trata de efectos sentidos en pri-mera persona, por lo general vivenciados de manera vívida yprofunda y, por ello, no siempre fáciles de compartir y de expre-sar a través del vehículo lingüístico.

En la mayoría de las informaciones recogidas, las sensacionesse aglutinan en torno a tres momentos con relación a la música;


podemos encontrar, así, un paralelismo bastante claro entre es-tas zonas y los elementos o unidades descritos en la escuchataxonómica, no obstante, su ubicación resulta aquí más inesta-ble, sus límites más borrosos.

Así se refieren al segundo momento:

[Gamma1. 3ª audición. E] “Empieza ya a mezclarse el sonido de fon-do con la fase de relajación como un primer aviso... Ahora es cuando,de fondo, este sonido [se refiere al continuo grave] viene como a de-cir: “Cuidado, que existe algo más”, “No te confíes, no te relajes tan-to porque vas a llevar una decepción final”.

[Beta1. 1ª audición] “Y luego llega un momento [...] y es como siestuvieras en el espacio, con un bajo muy fuerte. Y eso crea una sen-sación como de que estás ante una fuerza muy grande, como que es-tás ante algo realmente poderoso o algo así....”.

Y así, al tercer momento:

[Gamma1. 1ª audición] “Y ya, en la parte final, en el tercio final, hasido como ese sobresalto más brusco que me ha sacado de esa especiede relajación o de adormecimiento que tenía.”[2ª audición] “..me suena en relación con algo que se rompe, con algoque tiene una unidad y se dispersa o se evapora, con un todo que sefracciona, y entonces me sentía un poco incómodo con ese fraccio-namiento porque estaba yo muy a gusto con ese todo que estaba dis-frutando.”

Estamos ante una nueva conducta de escucha, la escuchaempática del material sonoro, también especificada entre lascategorías expresadas por Delalande. No se manifiesta aquí in-terés por la producción, la morfología o el comportamiento delos sonidos; el oyente está sumergido en sus propias vivencias yexpresa los contrastes que contiene el material sonoro como sen-saciones que a menudo comportan emociones opuestas.

La escucha empática puede también adquirir una dimensiónnarrativa. En ella los distintos eventos que conforman el flujosonoro son recibidos por el oyente como sensaciones que des-


piertan en él imágenes y vivencias que “realmente siente” y que,interrelacionadas en un determinado contexto, adquieren el ca-rácter de un relato auténticamente vivenciado. Extraemos algu-nos fragmentos del testimonio de gamma 7, en donde podemosdistinguir también tres momentos:

Primer momento

[Gamma7. 1ª audición. E] “Cuando he oído la primera parte del frag-mento me he sentido exactamente como un robot que estaba en Marteandando por el planeta rojo. Me podría sentir allí, me podía sentirrobot.”[2ª audición] “Ahora he sentido más. En las primeras pulsiones hesentido como fogonazos de luz roja y, según miraba siendo robot, esosfogonazos me asustaban porque era una luz diferente, a la que no es-taba yo acostumbrado.”

Segundo momento

[Gamma7. 2ª audición] “... luego he sentido cómo ya he bajado [de lanave] y he empezado el paseo espacial.”

Tercer momento

[Gamma7. 2ª audición] “He oído el viento y, justamente cuando esta-ba viendo ese amanecer rojo en Marte..., me han llegado las órdenesde la Tierra y me han disturbado.”

Conclusiones

De manera muy resumida hemos condensado el análisis de estefragmento musical a la luz de la triple perspectiva que las acti-tudes de escucha nos proporcionan.

Como ya hemos apuntado, nuestro trabajo confirma, con dis-tintas obras, distintos grupos de sujetos y distintos instrumen-tos, el valor teórico de las conductas de recepción o conductasde escucha formuladas por François Delalande. Las tres categorías:


taxonómica, figurativizadora y empática se comportan comoauténticos “imanes” conceptuales capaces de acoger y explicarla práctica totalidad de los testimonios recogidos.

En las tres escuchas del fragmento que cada individuo ha rea-lizado, se ha mantenido un mismo enfoque perceptivo. Cada su-jeto, de manera general, se sitúa en una determinada perspecti-va de escucha y permanece en ella, completando y enriquecien-do el sentido atribuido a lo escuchado en función de los rasgospertinentes por él considerados. Los informantes del grupo alfa,“músicos electroacústicos”, se instalan mayoritariamente en unaconducta de escucha taxonómica; su experiencia analítica juntoal hábito de escuchar y hablar sobre este tipo de música pareceorientarlos en una dirección de escucha que subraya aspectosanalíticos, técnicos o formales. En el grupo beta, “músicos”,también predomina claramente una orientación taxonómica,aunque menos consolidada que en el grupo anterior, ya que apa-recen otras conductas. El grupo gamma, “no músicos”, repre-senta la mayor variedad de conductas de escucha, manifestandouna mayor riqueza y diversidad de perspectivas; entre ellos hanpredominado las conductas de escucha empáticas, aunque tam-bién encontramos posiciones taxonómicas y figurativizadoras.

Cada uno de los tres enfoques o conductas de escucha deta-llados comporta una selección particular de rasgos de entre losinnumerables que potencialmente encierra el material sonoro.En este sentido, cada estrategia perceptiva pone en juego dimen-siones cognitivas, afectivas, emocionales y motrices, expectati-vas y experiencias, cuya gestión y coordinación por parte delsujeto constituye el núcleo en el que se asientan los diferentesenfoques o conductas de escucha expresadas.

El volumen y la diversidad de la información recogida —ennuestra investigación de referencia analizamos tres fragmentosde música electroacústica— nos permite atestiguar cómo el fe-nómeno musical es capaz de generar en las personas sentidos osignificaciones que responden a la estrategia o a la perspectivaen la que se sitúa cada uno. Este hecho demuestra, por una par-


te, la potencialidad expresiva de la música para desencadenardiferentes respuestas en los individuos y, por otra parte, eviden-cia la variedad de rasgos que el sujeto puede seleccionar paraconfigurar su propia postura perceptiva.

Tal pluralidad nos afianza aún más en nuestra opción analíti-ca estésica dado que, sólo a partir de una suficiente informaciónexterna, parece posible acercarse a la multidimensionalidad delfenómeno sonoro. Somos conscientes, en este sentido, de las li-mitaciones de la palabra para recoger una realidad tan rica y tanplural; sin embargo, y a pesar de la imposibilidad para agotarla multiplicidad de significados que puede adquirir cualquier he-cho que incorpora la dimensión humana, sólo gracias a la palabrapodemos al menos aproximarnos al conocimiento de fenóme-nos o actividades cargados de significación, cuya observaciónno resulta posible de manera directa.

Referencias

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