Dialnet-LaHelenaQueNuncaFueATroya-4282851

7/23/2019 Dialnet-LaHelenaQueNuncaFueATroya-4282851

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LA HELENA QUE NUNCA FUE A TROYA.DE ESTESCORO A RIAZA*

Carmen Morenilla - Jos Vte. BaulsUniversitat de Valncia

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RESUMEN

El trabajo estudia la versin de la historia de Helena que Eurpides dramatiza en su tragediaHelena, haciendo un repaso a los antecedentes; despus se ocupa de la recepcin de esta trage-dia y de un tratamiento singular de la figura de Helena, el que realiza Luis Riaza en Calcetines,mscaras, pelucas y paraguas (Antitragedia recosida con retazos de poetas muertos)e intenta

explicar las causas de la peculiar recepcin en la tradicin clsica de la figura de Helena.PALABRAS CLAVE: Helena, Eurpides, tradicin clsica, Luis Riaza.

ABSTRACT

Helen that never went to Troy. From Stesichorus to Riaza. This paper studies the versionof Helens history that Euripides dramatizes in his Hellenetragedy, and provides an accountof its precedents; the paper goes on to examine the way the tragedy was received and theresponse to a singular treatment of Helen, which Luis Riaza brings to the stage in Calcetines,mscaras, pelucas y paraguas (Antitragedia recosida con retazos de poetas muertos), and tries to

explain the causes of the particular reception in the classical tradition of Helen .KEY WORDS: Helen, Euripides, classical tradition, Luis Riaza.

I. Helena nunca dej de representar los dones de la urea Afrodita, aquello que ningnhombre poda rechazar, por ello nunca dej de ser objeto de elogio, un elogio quepugnaba con los efectos negativos que sobre los hombres tambin podan tener esosdones. Por ello la Helena venerada como divinidad no es el modelo de la mujercasada, ni es equiparable a Hera, la diosa que garantiza los lazos del matrimonio;Helena aparece ms bien bajo los rasgos de la mujer cuya belleza, como la deAfrodita, expresa el atractivo sexual y la seduccin, representa las cualidades de lamuchacha que ya ha alcanzado la plenitud que la sita en el umbral mismo delmatrimonio1. Incluso en la Helenade Eurpides a pesar de que la protagonista esya una mujer madura, sigue siendo objeto del deseo de todos los hombres que laconocen, porque en Helena el tiempo no pasa, ella es el deseo y la pasin que arras-tra al hombre hacia la mujer. Helena es la objetivacin de los dones de Afrodita,los dones de la urea Afrodita, por eso en la IladaParis se pregunta, no esperandorespuesta, que quin puede rechazar los deseables dones de Afrodita, y es por ello

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tambin que a Helena siempre se la representa con el cabello dorado. Esa irresistiblebelleza es la causa de la desgracia de quienes le rodean, puesto que la lleva al adulterioy la convierte en motivo de una guerra que caus miles de muertes y la destruccinde una prspera ciudad. Por ello es reiteradamente acusada en la literatura griegade poluavnwr y destructora de ciudades.

Esta es la caracterizacin habitual de Helena, que procede del tratamientoque recibe esta figura desde los comienzos de la literatura griega, desde los poemashomricos y la primitiva lrica, como muy bien ha mostrado Emilio Surez de laTorre en Helena, de la pica a la lrica griega arcaica (Safo, Alceo. Estescoro) (2007:55-79)2, donde va mostrando las ambigedades o los silencios en la presentacinde esta figura en el tratamiento tradicional, el de la pica homrica, pero tambin lasnotables innovaciones en algunos poemas y sus causas, relacionadas en parte con lascircunstancias concretas de cada poema, y muy particulamente, por lo que aqu nosinteresa, la gran innovacin de Estescoro, quien, si bien en Cada de Troyay en

Retornos, se puede suponer por los fragmentos conservados que no se alejaba muchode las versiones convencionales, sin embargo, cambia la versin en su Palinodia.Tambin Elena Redondo (2010: 285-308) en La Helenade Eurpides y los rolesde gnero, antes de centrarse en el estudio de la tragedia de Eurpides, se ocupadel paso de la Helena antigua a la Helena nueva3.

De los escasos fragmentos y de los comentarios antiguos puede deducirseque Estescoro lleva a cabo dos rehabilitaciones consecutivas engradatio, en un primermomento la habra llevado con Paris a Egipto, donde habra sido sustituida por elei[dwlon, que sera el que viajara a Troya mientras ella se queda con Proteo; mstarde dice que nunca parti en la nave de Paris y puede que tampoco estuviera en

Egipto, segn la dificultosa interpretacin de los fragmentos (cf. J. A. Davison, 1966:80-89 y Fr. de Martino & O. Vox ,1996: 248-260). Pero tampoco dice Estescoro queHelena permaneciera en Esparta, por lo que se podra inferir que en este segundocanto se produce una sustitucin desde el principio y que de algn modo es traslada-da a Egipto, quiz por intervencin de Iris o incluso de Hermes4. Al parecer, con lainseguridad que provoca la escasez de textos, esta fundamental variacin en la figurade Helena sera un encargo que le habran hecho los Crotoniatas (a este respectocf. G. Cerri, 1993: 329-345).

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* El presente trabajo se enmarca dentro del Proyecto de Investigacin FFI2009-12687-C02-01,de la Direccin General de Investigacin del Ministerio de Ciencia e Innovacin de Espaa.

1 Para un repaso a su funcin religiosa y los testimonios literarios y arqueolgicos existen-tes cf. C. Calame, 1996: 379-389.

2 Incluye apndice de los textos estudiados.3Adems de Surez de la Torre, trabajo al que tambin remitimos para las interesantes conclu-

siones sobre la tragedia de Euripides.4 No sera el nico caso en este autor: en Cada de Troya, fr. 198 PMG, Apolo traslada

Hcuba a Licia.


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Tampoco la Helena de Herdoto llega a Troya, sino que es retenida enEgipto por Proteo, que la custodiar hasta que pueda devolverla a su dueo, a suesposo (cf. Historia, II, 112 ss), en unos prrafos en los que Herdoto muestra inte-reses complejos, como seala Carmen Soares en Rapto e resgate de Helena nasHistriasde Herdoto (2007: 81-88)5. La Helena de Herdoto en lo que hace a surelacin con Paris y la partida hacia Troya sigue la tradicin pica: Helena acompaaa Paris, que tambin ha arrebatado a Menelao riquezas de su palacio. En el viaje aTroya, arrastrados por vientos contrarios, son obligados a recalar en Egipto, donde elpiadoso Proteo es informado de que Paris ha violado las normas de hospitalidad y harobado a su anfitrin una considerable cantidad de bienes, esposa incluida. Proteoaduciendo precisamente esa violacin de una norma que debe ser inviolable, deja ira Paris y a sus hombres, pero retiene a Helena y los restantes bienes de Menelao hastaque pueda devolvrselos a su legtimo dueo, cuando ste acuda a Egipto. CuentaHerdoto que, segn las informaciones que le transmiten los sacerdotes, ante las peti-

ciones de Menelao a las puertas de Troya de que le devolvieran su esposa, los troyanosle contaron que estaba en Egipto bajo la proteccin de Proteo, pero l no les crey,hasta que, tomada la ciudad, los griegos comprobaron que en ella no estaba Helena.Menelao se reencontr con ella en Egipto, donde adems recibi otras muestras dehospitalidad, a las que respondi cometiendo un grave acto impo, con el que dabaprueba de su naturaleza deleznable.

La finalidad de Herdoto, que adems da pruebas de que Homero cono-ca esta versin, aunque no la quiso seguir, es insistir en la necesidad de respetar lasnormas de la hospitalidad y la piedad a los dioses, a la par que, de un modo cierta-mente ingenuo, confirmar la nobleza de los egipcios y la perversidad de los esparta-

nos, de los que no es posible fiarse ni despus de haberles hecho un gran favor.Si la Helena de Herdoto no llega a Troya no es porque no se hubiera puestoen camino junto con el seductor o el raptor Paris, sino porque vientos contrariosempujaron la nave hacia Egipto. Pero la Helena que no fue a Troya para nosotros,la que mayor resonancia obtuvo, dentro de la escasa recepcin de esta versin, es la dela tragedia Helenade Eurpides, una tragedia muy peculiar, que suscita notablesproblemas de interpretacin, que en parte sigue el tratamiento de Estescoro, por loque podemos saber, y en parte la versin de Herdoto6. Baste recordar con M. Pohlenz(1930: 412) que algunos estudiosos han supuesto que ira en el cuarto lugar de latetraloga, opinin defendida ms recientemente por D. F. Sutton (1971: 55-72 y

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5 Trabajo en el que la autora llama la atencin sobre la importancia que Herdoto confiereal respeto que los egipcios guardan a ciertas normas, como las de la hospitalidad.

6A esta tragedia hemos dedicado varios trabajos en los que la abordamos desde perspectivasdiferentes, cf. C. Morenilla, 2007a: 179-203 y 2007b: 213-254. La complejidad de la tragedia y losnumerosos problemas de interpretacin son abordados por numerosos estudiosos; a ttulo solo de ejem-plo queremos referirnos al reciente artculo de Jos Antonio Alves Torrano, 2010: 13-32, que repasa laobra mostrando las lneas dramatrgicas ms relevantes con ideas muy sugerentes.


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1980: 185-190); otros ponen de relieve su contenido cmico7. Una actitud prudente,que parte ante todo de la reflexin sobre nuestro conocimiento de las ideas sobre latragedia en poca clsica, es la de B. Seidensticker, cuando ejemplifica la transforma-cin del hroe euripideo en diversos pasajes de tres tragedias, entre ellas Helena, laZerstrung des tragischen Helden bei Euripides (1982: 51-69). Por su parte, ungran conocedor de la tragedia como A. Lesky insiste en que en esta tragedia Eurpidesacumula una gran cantidad de innovaciones dramatrgicas de diverso tipo, por ponerun ejemplo laprodos amobeicao bien el posterior abandono de la escena de todos lospersonajes, coro incluido, que permite que se produzca un segundo prlogo en bocade Menelao, que vestido de harapos, nufrago, entra en escena, y pronuncia susprimeras palabras en soledad. Para Lesky una recreacin tan profunda de los elemen-tos dramatrgicos provoca la sensacin de que stos pasan a primer plano y deter-minan la obra por entero (1976: 415).

De inmediato, en la misma representacin de la obra, debi percibirse clara-mente el esfuerzo innovador de Eurpides, puesto que Aristfanes se hace eco dealgunas de esas innovaciones en sus comedias Tesmoforiantesy Ranas, lo que debe-mos considerar prueba de la amplia repercusin que tuvo la obra. El comienzo nosmuestra a una mujer madura, que ha sufrido calamidades y busca la proteccin deun recinto sacro, en concreto est abrazada en actitud de suplicante a la tumbaconstruida en recuerdo del anterior rey de Egipto, Proteo; al fondo un paraje enparte despoblado, a las afueras de la ciudad, por el que llegan y parten mensajeros,extranjeros y otros personajes, que de algn modo ha de evocar un mar cercano,en parte ocupado por un palacio real8. La mujer ser la que inicie con su resis delamento la obra. Esa mujer en estado lamentable, desastrada, que en actitud supli-

cante vive junto a una tumba, porque quiere evitar unas bodas, resulta ser Helena,la mujer ms bella, solo comparable a Afrodita. Y es la propia Helena quien noscuenta su historia, que nunca fue a Troya, sino que Hera form con una nube unaimagen en todo igual a ella, con la que enga a Paris: esa imagen fue la que Parissedujo y se llev consigo, mientras que ella fue trasladada por Hermes a Egipto ycolocada bajo la proteccin de Proteo para que no sufriera ningn oprobio y semantuvieran inviolables los vnculos matrimoniales. Tambin indica claramenteHelena la causa real de la guerra que se entabla: el deseo de Zeus de descargar a latierra de parte del peso de hombres y a la par dar fama al mejor de los guerreros;el rapto de Helena ser solo el pretexto9.

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7 Sirva de ejemplo extremo el trabajo de A. Pippin, 1960: 151-163; la autora interpreta ytraduce desde un punto de vista cmico escenas que en principio no tienen necesariamente este tono,y que en nuestra opinin son descontextualizadas.

8 Para el uso del escenario en tragedia, cf. V. di Benedetto-E. Medda (1997), para esta tragediaen concreto pp. 140 ss.

9 Eurpides recoge aqu la versin de Hesodo en sus Trabajosy la de los Cantos Ciprios, quetambin recoge en la escena final de Electra, cuando Cstor informa de que su hermana siempre estuvoen Egipto, vv. 1280 ss.


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En la resis del prlogo tambin indica Helena que, aunque se mantuvo asalvo mientras vivi Proteo, a su muerte, el hijo, Teoclmeno, la pretende y quiereforzar la boda, razn por la que se encuentra en estado tan lamentable, como unasuplicante abrazada a la tumba de Proteo. Se mantiene con vida Helena porqueHermes le asegur que volvera a encontrar a su esposo y retomaran la feliz vidaen comn, pero Helena tiene momentos de dudas. Las dudas se refuerzan porqueentra en escena un griego nufrago, Teucro, con el que mantiene un dilogo, sin quel la reconozca, o mejor dicho, despus de que l en un primer momento la hayareconocido pero lo haya considerado imposible porque Helena iba en la misma naveque Menelao, de quien se dice que se ha perdido en el mar. Este dilogo le produceun profundo dolor a Helena, porque le informa de las desgracias que suei[dwlon,es decir, ella ha acarreado a los suyos, incluida su familia ms cercana, y porque lahace consciente del odio que suscita. Este dolor se manifestar en un canto que darpaso a la prodos, en la que aparecern las esclavas griegas que la van a acompaary aconsejar a lo largo de la obra.

El protagonismo de Helena es total en esta obra, en la que la vemos constan-temente reflexionar sobre el pasado, urdir los posibles planes, reivindicar su papelde esposa fiel. Para hacerlo recrea Eurpides en esta tragedia motivos tradicionales queson adecuados a un nuevo contexto, como el rapto de la joven doncella o el regresoa su patria del hroe tras largos aos sin ser reconocido, cuyo mximo exponentees el regreso de Odiseo en el poema homrico, quien en un primer momento sedisfraza para no ser reconocido por sus allegados y poder llevar adelante su venganza,pero que incluso cuando se desprende del disfraz, no termina de convencer a su espo-sa, que lo somete a pruebas; las mismas pruebas, de carcter ntimo, a las que se refie-re Helena cuando evoca el posible reencuentro con su esposo, que tambin llegar alas costas de Egipto tras una larga travesa y un naufragio, pero en este caso Menelaono es reconocido al instante por el estado tan lamentable en que se encuentra, nopor el uso de disfraz alguno; tampoco ha regresado a casa, sino a un lugar lejanode su patria, donde le espera un nuevo peligro de muerte, del que escapar no conel uso de la fuerza y destreza del hroe homrico, sino gracias a una intriga urdidapor su mujer.

Una intriga que, efectivamente, es urdida por Helena, lo que an es puestoms de relieve ante los espectadores porque est basada en un motivo de reconocidoxito en el teatro griego, el motivo de la muerte fingida por parte del que se suponemuerto, que nos recuerda la muerte fingida de Orestes, plan que fue urdido porun varn, mientras que aqu la autora es una mujer, Helena, pero adems resaltaque, mientras Orestes utiliza el dolospara obtener una venganza cruenta, matar ala madre y al nuevo esposo, Helena y Menelao lo utilizan para salvarse causandolos mnimos daos posibles10: Helena convence a Teoclmeno de que est dispuesta

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10 Recordemos que Eurpides no utiliza el motivo de la muerte fingida en su Electra, dondeel dolos, urdido por Electra, es de mbito femenino, un nacimiento, acorde con la caracterizacin enesta obra de Clitemnestra.


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a casarse con l porque su esposo ha muerto, la muerte le ha sido notificada porun compaero de aqul, en realidad el propio Menelao, pero previamente ha decumplir con un complicado rito funerario que debe realizarse en alta mar. Con estatreta consiguen huir y los Dioscuros, los hermanos de Helena, en aparicin final,convencen a Teoclmeno para que vuelva a ser lo que antes era, una persona piado-sa, y que olvide esa pasin indebida que le ha llevado a asesinar a cuantos griegosllegaban a sus costas.

Los personajes femeninos tienen un especial papel en esta tragedia. No escasual que, aunque aparezcan personajes masculinos con papeles y funciones dife-rentes (Teucro, el anciano marino, Teoclmeno y Menelao), en esta obra las mujeressean las que mueven la accin, todas ellas, incluso la vieja criada de palacio, quealeja a Menelao con consejos que son contrarios a los deseos de su seor. El corode esclavas griegas no solo acompaa, sino que sugiere lo que debe hacer a Helena;y Tenoe, la sacerdotisa y adivina hermana del rey, decide permitir que triunfe el

plan que Helena ha urdido. Y sobre todo Helena, la protagonista, que es vista comosmbolo de la inteligencia y la perspicacia, adems de la lealtad al esposo, como hemossealado, aspecto este ltimo que confiere la caracterstica fundamental que la sepa-ra de las restantes versiones.

Entre otros, estos aspectos que hemos indicado confieren a esta tragedia unacomplejidad especial, que ha dado lugar a mltiples interpretaciones, como hemossealado11. Nos parece especialmente relevante la insistencia de Eurpides en que ladiferencia entre apariencia y realidad afecta a todos los rdenes de la existencia, desdelos aspectos ms cotidianos a los objetivos ms ambiciosos, como sucedi a los griegosque partieron hacia Troya en pos de una nube, o como les sucedi a los atenienses,

que en el 412 haban visto frustradas muchas empresas y muy particularmente la granexpedicin naval de Sicilia. Creemos tambin que no puede ser casual que esta obra,que se desarrolla en un lugar lejano y relativamente extico, busque con insistencia larestauracin de una institucin que se ha visto perturbada, el oi\ko", y la vuelta a lacotidianeidad en la propia patria, como hemos querido mostrar en otro lugar.

II. A pesar de la fuerza de esta caracterizacin tan singular de una figura de hondatradicin, de la que al menos cabe decir que impact al pblico a juzgar por la acogi-

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11 Solo por poner un par de ejemplos, Karelisa V. Hartigan (1981: 23-31) cree que, mediantela reiterada eleccin de versiones menos conocidas o de innovaciones o la constante manifestacin dedudas sobre versiones mticas por parte de los personajes, Eurpides hace explcito el deseo de insis-tir en la diferencia realidad/ilusin, la crtica a la guerra y a la religin popular. Entre la numerosabibliografa, cf. J. Assal (1987: 41-54), que insiste en la importancia desde el punto de vista filos-fico de la modificacin del personaje de Helena; C. Brillante (2007: 140-155), quien valora en elconjunto de la obra la ambigedad constante de la protagonista, mientras M. Wright (2005) va msall en su anlisis y considera que la finalidad sera mostrar que el conocimiento de la realidad no esposible, es decir, que la intervencin de Eurpides en la polmica sofstica sobre las vas de aprehen-sin del conocimiento consistira en negar esta posibilidad.


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da que tuvo en las comedias de Aristfanes12, en la Antigedad no hay testimoniosde otras recreaciones o adaptaciones que siguieran esta misma lnea, sino que se siguiel tratamiento tradicional, el de la Helena que s fue a Troya, por razones que sonbien conocidas, entre las que no debemos pasar por alto el enfrentamiento entre dosbloques que dividi Grecia durante buena parte de la poca clsica.

As se mantendr en la literatura romana, como bien nos ha mostradoAurora Lpez en Helena en la poesa pica romana (2007: 255-271), y en la lite-ratura medieval, en la que es presentada como smbolo de la belleza casquivana ydel peligro que se encarna en la mujer, la tentacin del pecado que arrastra el almaa su perdicin. Solo en la poesa cortesana de la Edad Media tarda, sin apartarsede la figura tradicional, puede observarse una cierta apreciacin de Helena al incor-porarla a la poesa corts en la que se plasman las quejas por el desdn de la amada.Los autores que se han referido a Helena, lo han hecho de pasada, con un trata-miento estereotipado que parte con frecuencia de un conocimiento superficial de

la caracterizacin que se hizo de ella en la Ilada.Helena, como las sirenas de poca postclsica y las ondinas germnicas, esutilizada como smbolo de los peligros de la carne, de la perversin que acecha alhombre bajo la forma de la belleza de la mujer, un tema que sirve muy bien paramostrar uno de los mayores riesgos que acechan al hombre. Helena incluso enmayor medida que sirenas y ondinas, por la entidad que le confiere su presencia enla Iladay el consiguiente gran peso en la tradicin clsica, a lo que se aade queal ser un personaje individual tiene una genealoga, un pasado, unas caractersticasfsicas y unos rasgos de carcter propios, lo que la hace especialmente adecuadapara ser usada con esos fines.

Pero incluso en el siglo XX ha sido escaso su uso, y no puede justificarsenicamente por el hecho de que se trate de una figura que no tenga buen engarceen los valores tradicionales de nuestra sociedad, puesto que esto mismo es lo quesucede a Fedra o a Medea, que s han sido objeto de recreaciones, aunque ha habidoque esperar a pocas recientes para verlas con caractersticas diferentes, descargadasde culpabilidad, en particular gracias a la literatura de gnero.

Probablemente en el caso de Helena haya pesado mucho ms la caracteriza-cin del personaje como el smbolo de la belleza casquivana, del poder perverso de laseduccin femenina, del deseo egosta de vida en lujo, algo que puede verse tambin

en las recreaciones flmicas, puesto que son muy escasas las obras que tienen a Helenacomo protagonista: tras la en su momento exitosa La Caduta di Troiade 1911 y lacmica The Private Life of Helen of Troy(1927), apenas si puede hablarse de Helenof Troy(1955), que al haberse visto envuelta en problemas legales, tras su estreno

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12 Recordemos que Aristfanes se refiere a ella como la nueva Helena(Tesm. 850) y nos rega-la una hilarante parodia en las escenas finales de su Tesmoforiantes. Para una presentacin del mito deHelena, con un apndice bibliogrfico, cf. Bettini & Brillante, 2002.


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y distribucin inicial, no pudo volver a distribuirse hasta 1996, cuando ya estabamuy envejecida (cf. J. Solomon, 2002), y la nueva Helen of Troydirigida en 2003por J. K. Harrison, en el formato de la moderna miniserie, que ofrece interesantesinnovaciones en la presentacin de la historia de Helena que la descargan de los rasgosmarcadamente negativos de la tradicin clsica13.

Estos rasgos caracterizadores que hemos comentado estn presentes en lamayor parte de las recreaciones de la figura de Helena, a las que, en todo caso, enalgunas de poca reciente, se le ha descargado de perversidad hacindola explcita-mente no responsable de las reacciones que su belleza provoca; a veces se la haceconsciente de ese negativo poder, del que no puede librarse, como sucede en la exi-tosa La guerra de Troya no tendr lugarde Giraudoux, que bien estudi Elena Real(1999: 287-304), quien sealaba que, aunque no fuera intencin del autor, al quemovan motivaciones de tipo poltico, consigui subvertir la tradicional caracteri-zacin de este personaje rompiendo con una imagen bien fijada, sobre todo en la

literatura francesa finisecular, en la que es vista como fuente de todas las desgraciasde los varones, bien ajustada a la imagen de la mujer perversa que tanto se habadesarrollado en aos previos.

Pero, adems, en lo que hace concretamente a la recepcin de la tragedia deEurpides, el artificio de la nube creada por Hera resultaba demasiado artificioso,muy poco creble desde postulados realistas para los autores de pocas posteriores,como bien puede verse en laperaHelena egipcacadeHofmannsthal-Strauss de 1926;E. Marcos en un reciente trabajo sobre esta pera muestra a travs de varios escritosde Hofmannsthal, entre ellos su correspondencia, cmo enfoc el autor el libretopara poder explicar, en trminos modernos, la reconciliacin de los esposos tras eladulterio y la guerra y en la que, si bien Helena acude al argumento de la nube,artificio divino idntico a ella, se trata de una mentira, de una treta urdida paraengaar al crdulo esposo14.

Esta misma falta de engarce del argumento euripideo con presupuestosnaturalistas es, sin duda, la causa de que tampoco esta tragedia haya gozado de muchasrepresentaciones, adems de su consideracin tradicional de una tragedia menor,un melodrama, tragedia novelesca, etc. Srvanos de ejemplo de esa escasa representa-cin de Helenalo que seala H. Flashar en su estudio sobre las representaciones deobras clsicas en varios pases europeos, en el que indica que Helena no es repre-

sentada en Alemania hasta despus de la Segunda Guerra Mundial. Es interesantecomprobar que la crtica, adems de poner de relieve el tono sentimentalde la obra,FORTVN

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13 De esta versin y sus fuentes se ocupa M. M. Winkler, 2009: 242-250.14 E. Marcos, 2007: 269-292. K. Hamburguer, en 1962: 127 ss., adems de comentar la Helena

egipcaca, se ocupa de Utopischer Bildrest in der Verwirklichung. gyptische und Trojanische Helena,de Das Prinzip Hoffnungde Ernst Bloch (ca. 1940), en el que se discute la realidad que Hofmannsthalpropone en su obra.


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de considerarla incluso bis zur Schockierung unklassisch, lo que era esperable atenor de las etiquetas que se le han atribuido tradicionalmente, insiste en los Ehepro-bleme des aus dem Kriege Heimkehrenden (cf. H. Flashar, 1991: 183). Estos comen-tarios nos hacen pensar en los problemas en los que Alemania se encontraba inmersa,con el penoso retorno de los que lograron retornar y el reencuentro con una familiaa su vez destrozada por los efectos de la guerra y las invasiones de los ejrcitos,asunto sobre el que solo en pocas recientes se ha hablado, y con ello evocan sinduda la validez de las propuestas de Eurpides.

No es casual que sea despus de la Segunda Guerra Mundial cuando encon-tramos dos obras que se basan, incluso explcitamente, en la tragedia Helena deEurpides, compuestas por dos autores de procedencia distinta y con orientacionesy perspectivas tambin distintas. Nos referimos a Helena en Egipto de Hilda Doolittle(1961)15 y a Helenade Yorgos Seferis (1955). Nos interesa especialmente esta lti-ma porque gracias a las frecuentes traducciones al francs y al castellano, publica-

das en medios de una considerable difusin, ha estado al alcance no solo de losespecialistas, tambin de los interesados espaoles en la poesa de Seferis, del mismomodo que ha dado paso a notables estudios sobre su potica, como los de PedroBdenas de la Pea, Carles Miralles, Andrs Pocia, Luis Alberto de Cuenca, AmorLpez Jimeno, entre otros.

Si Doolittle acude a la versin de Estescoro y de Eurpides para descargara su Helena de la responsabilidad de una guerra desde una perspectiva feminista,Seferis habla del dolor y la profunda desilusin que provoca luchar

por el cimbreo del lino flotante, por una nube,

por un tremolar de mariposa, por la pluma de un cisne,por una tnica vaca por Helena16.

en un bello poema en el que la propia Helena, que llora junto a las otrasesclavas espartanas en Egipto, es quien repite los versos de Estescoro:

No es verdad, no es verdad deca,nunca sub a la nave de azulada proani he pisado jams la fuerte Troya.

III. En las literaturas hispanas podemos ver la misma lnea de recreacin de la figu-ra de Helena que hemos comentado, un escaso uso de esta figura que adems seproduce en el marco de los rasgos de la tradicin homrica17. De esta caracteriza- FO

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15 La edicin bilinge de Ediciones Igitur de 2007 presenta prlogo de Jeffrey Twitchell-Waasy un sugerente eplogo de Marta Gonzlez Gonzlez.

16 Traduccin de Jos Alsina publicada en los suplementos de Eclas. 3, Madrid, 1968.17 Vase a este respecto su prctica ausencia en el estudio de J.M. Daz-Regan, 1955-56.


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cin como belleza que seduce y causa la destruccin de las personas cercanas, nose desprender Helena nunca y en la mayor parte de las recreaciones mantiene lascaractersticas fijadas en la Antigedad, salvo rasgos secundarios introducidos paraadecuarla a nuevos contextos, aunque en algunos escasos tratamientos se la revistede rasgos adicionales que le confieren una relevancia especial, que hemos buscadoponer de relieve en otro lugar18.

En este conjunto una obra muestra una versin peculiar. En ningn casovemos una Helena que, como la de Eurpides, no siga a Paris a Troya, pero tenemosun caso extremo de presentacin de Helena como un personaje pasivo en modoalguno responsable de los deseos que provoca su belleza y de las desgracias que esosdeseos provocan en quienes la rodean. Se trata de Calcetines, mscaras, pelucas y

paraguas (Antitragedia recosida con retazos de poetas muertos)de Luis Riaza, publi-cada en 1998.

IV. Sobre la dramaturgia de Luis Riaza existe ya una considerable bibliografa, apesar de que sus representaciones se realizan normalmente en mbitos consideradosalternativos, como festivales de teatro independiente. Forma parte, a pesar del recha-zo habitual de los autores afectados a todo tipo de etiquetas, del que fue denomi-nado nuevo teatro espaola comienzos de los aos 70, un conjunto heterogneoque adquiri entidad como grupo a partir del estudio que les dedic G. Wellwarth,Spanish Underground Drama, publicado en Estados Unidos en 1972 y que fue publi-cado en espaol en 1978. Este libro fue causa de que se despertara el inters (enEE.UU. y en otros pases) por los autores incluidos en el estudio, en los que desta-caron su actitud combativa, de denuncia de los abusos del poder, pero adems con

una acusada preocupacin por innovar los lenguajes formales, rompiendo claramen-te con el realismo de la anterior generacin y apostando por una nueva simbologa enla que ocupa un papel importante la presencia de animales, de figuras arquetpicasy seres grotescos19.

Por lo que hace a Riaza, en sus obras es constate el uso, incluso el abuso, deesos animales, seres grotescos y figuras arquetpicas, as como la sustitucin de perso-najes por otros o por animales u objetos, hasta el punto de haberse llamado al suyoteatro de la sustitucin, lo que entre otras cosas es causa de que no sea un teatro fcilde entender, a lo que hay que aadir el frecuente sarcasmo, que no siempre es bien

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18 Hemos estudiado algunos de estos tratamientos ms notables en un trabajo en este momen-to en prensa, Bauls & Morenilla.

19Ya existe una cierta bibliografa sobre el conjunto heterogneo que forma el grupo y susrepresentantes ms significativos, como Francisco Nieba, Jos Ruibal, Miguel Romeo Esteo, JernimoLpez Mozo, etc. Para la produccin dramtica de L. Riaza (Madrid, 1925), en general cf. A. Ramos,1982: 18-21, P. Podol, 1982: 7-17, P. Ruiz Prez, 1985: 157-168 y 1986-87: 479-494 y M. J. Ragu,1996: 63 ss. Destacamos especialmente con carcter general Ruiz Prez, 2006: 15-46, que aporta unavisin ms completa de la dramaturgia riaciana.


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entendido, y la reiterada referencia o parodia de los textos ms variados, que tampo-co siempre es identificada. Todo ello ha provocado que algunas obras hayan obte-nido una resonancia considerable gracias a las crticas que censuran su oscuridad,la reiteracin de motivos a lo largo de toda la dramaturgia del autor, o incluso laexplcita obscenidad en algunos momentos20. Sus estudiosos, por su parte, valoranpositivamente el esfuerzo por innovar en los lenguajes escnicos y por crear un lenguajepropio, a la par que insisten en la necesidad de ver en sus obras una denuncia delos efectos perversos del poder en cada momento concreto en que se representaron,incluyendo la desilusin por los malos usos de ste tras la Dictadura y la rupturade las esperanzas de muchos sectores de la sociedad21.

Por lo que a nosotros nos interesa en este trabajo, cabe indicar que Riazaha acudido en varias ocasiones a los textos griegos para saquearlos-parodiarlos-recrearlos, segn su propia terminologa: a Medea de Eurpides en Medea es unbuen chico(1981), Edipo Reyde Sfocles en Los Edipos o ese maldito Hedor(1991)

y en las inditas Edipo Caf(1991) y Los pies(1994), y aAntgonaen Las jaulas(1968), transformada enAntgona Cerda! para la representacin de 1983. Esteproceder est en la lnea de sus restantes obras, en las que tambin entra a sacoentoda la dramaturgia clsica espaola y europea, as como en textos sacros como laBiblia. Al estudio de las complejas relaciones de la literatura griega y las obras deRiaza se han dedicado en los ltimos aos varios trabajos muy interesantes de espe-cialistas en filologa clsica: es el caso del artculo de Diana de Paco que en 2003 seocupa de la obra que nosotros vamos a estudiar, aunque desde una perspectiva dife-rente a la nuestra; J. Vte. Bauls y P. Crespo dedican un captulo del volumen sobre

Antgonade Sfocles y sus recreaciones publicado en 2008 a las adaptaciones de

esta tragedia que hizo Riaza; y en 2009 dos trabajos vuelven a ponerlo de actualidad,un captulo de Pedro Lus Cano sobre los mitos clsicos en Domingo Miras y Riazaen el ltimo volumen colectivo editado por J. A. Lpez Frez y un libro de SophieForkel que estudia la recepcin deAntgonaen Anouilh, Bemba, Gambaro y Riaza22.

En la obra que nos ocupa, Calcetines, mscaras, pelucas y paraguas (Antitra-gedia recosida con retazos de poetas muertos), en palabras de Cano, que se ocupa de

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20 Como es el caso de Retrato de dama con perrito, estrenada el 9 de marzo de 1979 por elCentro Dramtico Nacional en la sala Bellas Artes de Madrid, con direccin de Miguel Narros, o Eldesvn de los machos, el stano de las hembras, que tras el estreno en 1974 por la Compaa Corral deComedias de Valladolid con direccin de Juan Antonio Quintana, ha sido representado fuera, en concre-to en Chile, con escndalo y espantada en mitad de la representacin.

21 Solo a modo de ejemplo remitimos al artculo de Jos Luis Surez Garca, 1993: 141-154,que pone en relacin el modo en que Riaza desmonta los cimientos del teatro clsico para crear unaforma basada en la irnica representacin del teatro mismo, y todo ello como medio de informaciny denuncia.

22 D. de Paco, 2003: 71-92; J. Vte. Bauls & P. Crespo, 2008: 408 ss.., que muestran loscambios que experimenta esta obra como ejemplo del proceso de adecuacin al contexto sociopol-tico en cada nueva representacin; P. L. Cano, 2009: 313-322 y S. Forkel, 2009.


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ella de soslayo, el tratamiento de farsa sobrepasa el tono de desmadre (p. 320).Esta obra de Riaza muestra en grado sumo las caractersticas de su teatro, un teatroque exalta la preocupacin por los lenguajes formales y privilegia la transformacin,el cambio, la elipsis y el collage como tcnicas de creacin, lo que da como resulta-do obras oscuras, que provocan confusin no solo por la acumulacin de motivossecundarios o ajenos a la trama sin orden aparente, sino tambin, de manera muyespecial en esta obra, por los rpidos cambios de papel de los actores, solo identifica-dos por el apelativo que se les dirige, sin otro rasgo formal que ayude a su percepcin.En este tumulto de temas y motivos entrelazados y de cambiantes personajes delmismo o de diferente bando, una actriz se separa del conjunto, Y-Ifigenia/Casandra,la vctima consentida que se convertir en victimario y que al aceptar de grado supapel, ha aceptado el juego de la violencia como va al poder. Por ello, cuando elsacrificio y la obra hayan terminado, seguir estando al servicio de los que la hansacrificado: se quedar limpiando el escenario y lo preparar para la siguiente funcin,

como manifestacin de que ha entrado en el juego y ha aceptado las reglas.La obra tiene un ttulo a la par extrao, explcito en lo que hace a los materia-les escnicos ms relevantes caracterizadores de los personajes, pero tambin opaco,porque no permite saber el argumento de la obra, como, por otra parte, sucede enmuchas obras de cualquier gnero. En este caso el ttulo remite a dos caractersticas delteatro en general de este autor, muy acusadas en esta obra: al inters por la renovacinde los lenguajes escnicos y a la reutilizacin de materiales clsicos, tanto grecolatinoscomo bblicos, de clsicos europeos (Shakespeare y Giraudoux, entre otros) e hispni-cos, para construir una obra pardica de todas aquellas a las que utiliza como hiper-texto y a las que remite. Por poner solo unos pocos ejemplos, en la p. 24, A-Agamenn,que imagina bailar con Helena, habla de la posibilidad de enviar al marido lejos, evo-cando el motivo de Putifar, o en la p. 80, al final de la obra, Y-Ifigenia, despus deuna fingida muerte en la que se degella un maniqu y de una fingida lucha entregriegos y troyanos, se dirige a su madre y los dems personajes reaccionan:

Y. Soy tu hija rediviva que ha abandonado su sepulcro para aportarte la paz. Ladiosa se mostr generosa.X. (Corre a agitar a A. y a B. Y se retira.) Resucitad tambin vosotros! Nuestra nianos ha sido devuelta por los dioses! El milagro de la paz ha descendido sobre nosotrosaportado por ella!

(A. y B. se levantan y, en compaa de X. se aproximan y rodean el sitio donde Y. esta-ba tumbada.)B. S que s. Donde ella estaba ya no hay nada ni nadie.A. Slo un montn de piedras enmarcando un sepulcro vaco.X. Un marco en el que an me parece contemplar su carita de ngel.A. Su anglica faz.B. Su faz de santa.X. S que s. Su paz en paz.(A. B. y X. se entrebesan.)A. Te deseo la paz.

B. La paz sea contigo.X. Y con todos nosotros (pp. 80 s.).

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Si aqu hay una parodia de textos y ritos religiosos, en la p. 25 evoca Y-Ifigenialas reflexiones de Hamlet (Bailar o no bailar: tal es la cuestin y la verdadera bifur-cacin. Bailar como las tiernas macaquitas), que son evocadas por Y-Casandra en laprimera escena en la que interviene (No adivinar o adivinar, tal es la cuestin y laverdadera bifurcacin. No profetizar y dejar en el limbo p. 43); o en la p. 68 seremite al modelo de lo que termina de decirse, Romeo y Julieta, y en la p. 60 sehabla de estampitas de colorinesque hay que interpretar, lo que recuerda claramente aLa guerra no tendr lugar de Giraudoux; cuando en la p. 77 se degella el maniqucolocado sobre Y-Ifigenia, sta exclama Como un perro!, que es la cita que sereproduce como motto, junto con otras cuatro, antes de empezar el texto, en ale-mn: Wie ein Hund!Kafka, Der Prozess.

Los cuatro objetos que conforman el ttulo son el atrezzo que caracteriza alos personajes, puesto que cuatro actores representarn personajes de uno u otrobando, griegos o troyanos, segn el color de stos, negro o rojo. En todo momento

los personajes y Facttum mezclan motivos de diversos textos griegos, entreveranconstantemente elementos propios de los salmos bblicos o estrofas siguiendo elmodelo de la poesa barroca. Como en general puede decirse de toda la produccinde Riaza, tambin aqu la parodia se convierte en el instrumento fundamental paraponer de relieve el ritual teatral y desacralizarlo, proceso en el que el autor recurrecon frecuencia al transformismo y a la sustitucin de personas por animales. Enesta obra esa sustitucin de la persona por un animal es apuntada por un personaje,pero no se realiza. En la segunda parte de la obra, Y-Ifigenia dialoga con su madre,X-Clitemnestra, para convencerla de que vuelva a casa, y adems de argumentar,siguiendo a Eurpides, que se supone que est de acuerdo con sacrificarse por la

patria, aade:Adems, tambin se supone que la diosa tendr, al final del final, piedad de m yhar que la furia de los victimarios descienda sobre un corderito. Tal vez sobre unperritoX. (Se quita la peluca de delante de los ojos.) No! Mi Lul no! Tendr mil ojos paraimpedirlo! Quin me consolara entonces de la ausencia de mi nia? (pp. 74 s.).

Todo ello convierte la obra entera en un juego metateatral muy acusado,en el que un personaje realiza la funcin de narrador, el Facttum, cuyo papel no

se limita a provocar distanciamiento al modo brechtiano, sino que adopta rasgosde los bufones de la poca barroca, intensificando el sarcasmo de la parodia. En laobra se unen de manera pardica un argumento que recuerda los motivos de laguerra de Troya a partir de la tradicin homrica en la primera parte de la obra ylos rasgos fundamentales del argumento de la Ifigenia en ulidede Eurpides, en lasegunda. Se trata, pues, de una obra que podramos llamarde argumento doble, quetrata dos momentos esenciales previos a la guerra de Troya: el deseo que Helenadespierta en los dems por poseerla y el sacrificio de Ifigenia, respectivamente.Como muy bien seala Diana de Paco:

La tradicin como un recuerdo de todos aparece en varias ocasiones, algo perte-neciente a la conciencia de la masa. Sin embargo, el Factotum reconoce en diversos

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bien infravaloran uno de los dos temas de la misma. Lo que sucede en realidad esque sta es una obra de argumento doble, razn por la cual se adapta mejor un ttulocomo el elegido, que se refiere a cuestiones formales. Pero nos interesa que repare-mos en el primero que propone Riaza, El vaco enmarcado, que justifica diciendoen el prlogo aunque esta vez el retrato ms importante de la obra en realidad no exista

ya que se trata de un marco con nada dentro de sus cuatro recamados bordes y la pieza,en vez de Calcetines podra haberse llamado El vaco enmarcado.

No es nuestra intencin hacer un anlisis de esta obra, para el que remitimosal eplogo de P. Ruiz Prez de la edicin (1998: 83-96) y al artculo de D. de Pacoque ya hemos citado (2003: 71-92), salvo en la medida en que sea imprescindiblepara que conozcamos la caracterizacin de su Helena, que es lo que aqu nos inte-resa, y lo especialmente relevante es que, aunque aparece en escena, no la vemosporque Helena, Hache, es decir, la letra sin sonido, es en realidad un marco vaco.De ella solo sabemos lo que los personajes en escena dicen, una caracterizacin,

pues, indirecta.Es muy frecuente en la dramaturgia riaciana el juego entre cuatro actores, loque tambin sucede aqu, los actores A., B., X. e Y., el familiar cuarteto de la drama-turgia riacesca, como seala Ruiz Prez, a los que en este caso se suma el Facttum.Ruiz Prez llama la atencin sobre la complejidad de relaciones que crea Riaza en estaobra, en la que se produce un enfrentamiento entre bandos, pero tambin genera-cional y entre sexos, (1998: 92-94) puesto que los cuatro actores (dos actores y dosactrices) no solo representan el papel de griegos o troyanos alternativamente, dife-renciados por el color del atrezzo, sino que dentro del campo troyano representanms de cuatro papeles, de modo que sin solucin de continuidad, con la nica infor-macin de la alocucin directa con el nombre, sabemos que el actor ha cambiado depersonaje. Por poner un ejemplo, B. en la p. 50 es Hctor y en la siguiente, sin quese produzca cambio de escena, es Paris; X. es Hcuba en esta pgina y en la siguien-te alocucin es Andrmana, aunque al menos aqu dice la acotacin Se cambia delugar. No siempre, sin embargo, es indiferente que un mismo actor represente unpapel diferente, como seala el Facttum en una de sus largas intervenciones enverso que evocan la literatura del Siglo de Oro, al final de la tercera estrofa:

Menelao en Paris muta

si el calcetn se permutadel que haca de maridoquedando, as convertidoen chulo de la Bella Puta (p. 27).

Estas transformaciones no pueden ms que provocar confusin en los espec-tadores, confusin que suponemos buscada, con el fin de mostrar la identidad dedeseos, pasiones y contradicciones sea uno del bando que sea. Al cambio brusco depersonajes cabe aadir la parodia de textos diversos y de motivos ajenos al argu-mento de la obra, como podemos ver, condensada, en estas palabras de Casandra

en la primera escena en la que interviene, en la que, tras recordar unas expresionesantes utilizadas por X-Ifigenia, dice:

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El Titanic no se hundir. Los judos seguirn de banqueros. La bella poca sereterna y podrs desayunar sobre la hierba siempre verde. La revolucin te harlibre. Todos los pobres del mundo se unirn. Los dioses sern buenos chicos y laguerra de Troya no ocurrir (p. 43).

En ocasiones, el motivo ajeno cobra un papel relevante, como es el caso dellaberinto en la primera parte, cuando B-Paris busca la habitacin de Helena y elFacttum, transformado en gua turstico, le gua a travs del museo-laberinto enque se ha convertido el palacio, lo que resulta especialmente chocante al pblico,puesto que el escenario est casi vaco.

B. Estamos en el laberinto de H., en el museo de H., o en el castillo de H.?Factotum. () Pues bien, estamos en todos esos sitios y en ninguno de ellos.Depende de la voluntad cocreadora de los visitantes (pp. 30 s.).

Pero despus de tan complicado trnsito por supuestos pasillos, como valeyendo entre otras indicaciones B.,

Aqu dice que rebasados los tres atrios de columnas corintias se llega al tercer rellanodesde el cual se desparraman los tres pasillos centrales. () A travs del arco tercerodel tercer patio interior, incrustado en el tercer patio exterior, se accede a la terceraplanta noble. () Se dejan a la derecha las habitaciones pares y a la izquierda lashabitaciones impares y, si no han sido olvidadas todas las indicaciones de esta guase llegar a las habitaciones de H. (pp. 29 ss.).

La puerta de H. est siempre abierta y obtener a H. es extremadamentefcil, basta con cogerla, de lo que tambin se enteran de inmediato los personajesdel bando griego, que reclaman guerra como va para volver a poseer a Helena, lomismo que desean tambin los personajes del bando troyano; y con los gritos deguerra termina la primera parte de la obra.

Como el propio autor deca en el pasaje delprologuejo prolijoque hemos cita-do, la obra es un doble retrato, de Helena y de Ifigenia23, y esta ltima podra bienllamarse Ifisandra, porque comparte rasgos con Casandra, como una cierta capacidadde adivinacin, como podemos ver, por ejemplo, cuando los otros tres personajes seindignan del supuesto secuestro de Helena, Y-Ifigenia se plantea dudas sobre lo que se

dice y reflexiona sobre las causas ltimas, a lo que A-Agamenn pregunta Qu dice lania? y X-Clitemnestra respondeBah! Bobadinas suyasyBah! Tontadinas suyas(p. 47), hasta que al final de la escena, cuando A., B. y X. gritan a la vezHelena osangre!!!, ella afirma, evocando las palabras pronunciadas antes por Y-Casandra y

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23 Se la llama tambin Ifi y Genita, dos hipocorsticos, como el Clito de Clitemnestra, y Andritade Casandra, con la finalidad de desdramatizar el personaje, de familiarizarlo.


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mostrndonos la verdadera naturaleza de Helena: El Titanic se hundir. La guerrapor Helena tendr lugar Aunque de la tal Helena nadie conozca ni la hache! (p. 49).

Aunque Ifigenia aparece tambin en la primera parte, es la protagonista dela segunda, al contrario que Helena, que es la protagonista de la primera, pero el

trasfondo de la segunda. Ifigenia, como en Eurpides, acepta su sacrificio y, evocan-do Ifigenia entre los tauros, se alude a su transformacin de vctima en victimario; porsu aceptacin del sacrificio, la vctima se incorpora al ritual de sangre que perpetala violencia como instrumento para lograr y mantenerse en el poder. Tras su fingidamuerte es en cierto modo equiparada a Helena: ni ella ni Helena interesan realmen-te, sino lo que representan. Porque, y esto es lo esencial de esta obra, esta Helenaes solo un bello marco vaco.

Los personajes del bando griego se refieren a ella como la mujer ms bella;as Y-Ifigenia dice al comienzo: Mucho me agradara conocer a la mujer ms bella delmundo, segn todos dicen. (p. 21). Y B-Paris exclama cuando sabe que est a las

puertas de su habitacin:La trastornadora del mundo! El modelo universal del deseo!La belleza suprema de los espacios infinitos!(p. 32). Queda muy claro en la escenadel baile en el palacio espartano, previa a la entrada furtiva de Paris. En este baile,salvo Y-Ifigenia, que permanece aparte, reflexionando para s misma, los restantespersonajes se imagina que bailan con ella, los tres han manifestado sus deseos deposeerla, incluyendo su hermana X-Clitemnestra, deseos que son expresados bajoun explcito carcter sexual, lo que es habitual en las obras de Riaza, en las que elelemento sexual, incluyendo las relaciones homosexuales, tiene una gran presenciay con frecuencia dureza24. Dice Y-Ifigenia mientras ellos bailan:

Bailar como esos macacos de ah, cada uno con su nadie, que ni siquiera es su nadieparticular, pues el nadie de cada uno es, en verdad, el nadie de todos. Bailar al dicta-do del dios de la carne madura y de los deseos de los otros creyendo que los encon-trarn en los brazos de sus inexistentes parejas (p. 25).

Helena es nadie, pero no un nadie particular, sino un nadie compartido,es lo que todos desean y no poseen. Tampoco B-Paris ve lo quiere ver:

Se dira que la vitrina est vaca. () A no ser que la belleza sea tan transparente

como los cristales que la guardan.Factotum: Todos perciben su existencia. ()B. Si todos lo perciben () FO

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24 Sirvan de ejemplo las palabras de un personaje caracterizado por su actitud digna en latradicin clsica, la sufriente Hcuba, que en su primera aparicin aqu dice al esposo: X-Hcuba:Estaba soando que t eras ese toro guardador del laberinto y a ti se te ocurre despertarme con uno de tusterrores nocturnos. () A-Pramo: Est bien. S feliz con la verga de esa mala bestia (p. 40).


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Factotum: Se desea locamenteuna intentada ficcin,sea cual sea,porque el vecino de enfrenteasegura con pasin

que la desea (pp. 33 s.).

Rodeada de colores que dice Facttum que todos ven, y por eso tambinlos ve Paris, de sonidos y perfumes que todos ven y huelen, y por eso tambin Paris,exclama Facttum ante el marco vaco:

Esa hache hecha pinturaes la Gran FemineidadEternizada(gesto con la mano marcando las maysculas)

o un vaco, una hendidura,una nada, una oquedadtoda enmarcada? (p. 37).

Cada uno de los personajes desea lo que los dems desean. Queda claro enel bando troyano, cada uno de ellos lo dice explcitamente y explica las causas: Pramoporque la desean los griegos, Hctor porque la desea su padre, Paris por Hctor, lasmujeres por sus hombres; todos, salvo Y-Casandra, que seala: En cuanto a l (Paris)todo menos quedarse sin Helena. Todo menos confesar que dorma en compaa de unhueco enmarcado(p. 51)25. Helena es lo que todos desean porque los dems lo dese-

an, un deseo sin contenido concreto, sentido solo como smbolo del poder en tantoque su posesin es la posesin de lo que los dems ansan poseer, por lo que no seduda en acudir a la violencia de buen grado, puesto que la violencia es el caminopara mantener o lograr el poder en una espiral sin fin.

Pero ese poder que se ansa y que se ejerce con violencia consiste en la pose-sin de una nada, de un personaje que no existe, la gran H, la letra sin sonido, elbello marco vaco. Helena no es aqu la belleza superficial de la tradicin homrica,transformada en la belleza perversa por la tradicin clsica, sino que la obra suponeesa tradicin, supone el conocimiento por parte de todos, personajes y espectadores,de la tradicin que la hace la mujer ms bella del mundo. Sin el conocimiento de esa

tradicin, la obra no puede funcionar, porque toda ella es un juego de intertextuali-dad y porque ha convertido a Helena en la proyeccin de los deseos de los dems, quedesean porque los otros desean, por puro deseo de emulacin y superacin en la pose-sin de lo que los otros poseen. Sacrificada Ifigenia, cambiados los vientos, cuentanlos personajes que las naves llegan a la costa troyana, se arengan y el Facttum recita:

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25 Palabras que recuerdan el relato del Sastre y el Rey.


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Y cada personaja y cada personajeya rotas las amarras, ya roto el cordajeque tenan varadas las naves asesinasda suelta con furor a sus inquinasolvidando cada imbcil, negro o colorado,

que el origen de todo ese tingladotodo slo fue una nada recamaday por todo el mundo deseada (p. 78).

Riaza muestra cmo el Poder crea unos deseos que un marco recamadoque no enmarca nada, es deseado por todos, hombres y mujeres, por la simplerazn de que es deseado por otros, crea el deseo de posesin en estado puro, por laposesin en s misma, sin importar en realidad el objeto que se posee.

V. Como hemos sealado, no deja de ser sorprendente que otras figuras, cuya

caracterizacin clsica no era acorde ni a la moral de la antigedad, ni a la judeo-cristiana, hayan gozado tambin en las literaturas hispanas de recreaciones en lasque se realiza una especie de justificacin de su comportamiento, en particular porla literatura feminista, como es el caso de Clitemnestra o de Medea, de lo que esun buen ejemplo Polifonade Diana de Paco (2001), obra dramtica muy recono-cida de una gran conocedora del mundo clsico, en la que no aparece Helena, obien Los bosques de Nyx, la primera obra dramtica de un prestigioso autor aragons,Javier Tomeo26, obra de encargo que se escribe sobre una idea de Francisco Surezy de Miguel Bos para la inauguracin del Festival de Teatro Clsico de Mrida de

1994 y en la que Helena aparece caracterizada de un modo que exagera los rasgostradicionales, como una bella y superficial mujer que se convierte en amante delbello y alocado Paris, que adems en esta obra en su defensa de los duros reprochesde las restantes mujeres, aade a los rasgos tradicionales negativos el orgullo de lamujer que se sabe la ms hermosa y que se vanagloria de haber merecido por elloun bello y joven amante.

Esta escasa presencia y casi nula adaptacin de la figura de Helena es tambinla causa de que no se la incluya entre las figuras que estudia M. J. Ragu en su estu-dio de los personajes femeninos en el teatro del sigloXX(1990). Hasta poca muyreciente en las literaturas hispanas, y en especial en los casos que en otro lugar hemos

estudiado, no ha sido utilizada ni siquiera por la literatura de gnero que podrahaber echado mano de ella para reivindicar la libertad de eleccin de pareja de lamujer. Tampoco se acudi al argumento alternativo de la tragedia Helenade Eur-pides que elimina la posibilidad del adulterio y por ello tambin la exculpa de laresponsabilidad en el origen de la guerra.

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26 Ha sido editada por Xordica, coleccin Carrachinas, Zaragoza, 1995.


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Creemos que la causa debe buscarse no tanto en la caracterizacin negativade la figura, puesto que tambin la tuvieron en el mundo clsico otras, como en elgran peso de la Iladaen la tradicin clsica en sentido amplio, en la cual Helenatiene un escaso papel: incluso en la Iladaen reiteradas ocasiones los propios troyanosla descargan de responsabilidad en la declaracin de la guerra, que es atribuida alos dioses que la han dotado de una belleza irresistible y la han hecho objeto dedeseo por parte de Paris27. Es decir, en la Iladase produce una especie de cosifica-cin que priva a Helena de libertad real de accin, que la convierte por lo tanto enun objeto en manos de dioses y hombres. Desarrollo muy claro de esta caracteri-zacin llevada al extremo, convertida Helena en un objeto que ni siquiera es unobjeto, sino el marco en el que debera estar ese objeto, es el tratamiento que le daRiaza en la obra que aqu hemos presentado, una obra que presenta a Helena comoun bello marco sin cuadro que todos desean, un marco vaco en el que el Poderproyecta lo que sern los deseos de los dems y por lo que todos se lanzan a una

vorgine de violencia, en la que ms que influencia de la tragedia Helena de Eur-pides, probablemente debamos ver un eco del poema Helenade Yorgos Seferis, delque pronto hubo buenas traducciones al castellano. En todo caso se trata de unaHelena que tampoco fue a Troya, la de Eurpides porque permaneci en Egiptomientras que a Troya viaj una nube vestida con su tnica, la de Riaza porque noes una persona, es simplemente el deseo por lo que los dems desean plasmado enun marco que no enmarca nada.

RECIBIDO: agosto 2011; ACEPTADO: julio 2012.

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27 En este sentido cf. J.Vte. Bauls & P. Crespo, 2009.


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