DIDÁCTICA YTEORíADEL TEATRO
Signo y Método
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DIDÁCTICA YTEORíAdel
TEATROSigno y método
Jesús G. Maestro
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE
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Dircl.:ción Regional de Educación
Depósito Legal: AS.-393/96
FICHA TÉCNICA
Dibujo portada: ASlurgraf. S. L.
Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias
Aslurgraf, S. L:
Jesús González MaestroProfesor Doctor de Teoría de la Literatura
Tomás Hermosa
Didáctica y Teoría del Teatro. Signo y Método
Consejería de CulturaDirección Regional de Educación
11.4-7847-392-0
Colección de Materiales Didácticos «OAYURES>J
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I.S.B.N.:
IlES.
Indice
Prólogo de T. Kowzan.
1. Presentación .
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11. El discurso dramático
1. Los rasgos esenciales del discurso dramático ... 15
2. Las formas dramáticas y su renovación en el teatrodel siglo XX ....... 25
3. La acción dramática.. 39
4. El personaje en el teatro... 49
5. Los espacios del drama 59
6. El tiempo en el teatro 71
7. El lenguaje dramático... 81
8. La representación teatral.. 97
9. Comunicación y recepción del espectáculo teatral.. 113
10. Importancia de la semiología teatral.................. 127
111. Bibliografia e indices
1. Bibliografía general sobre teoria del teatro 133
2. Bibliografia general sobre didáctíca del teatro ... 139
Amis companeros de conocimiento en la Universidad de Vigo.en el Departamento de Filología Espanola,Teoría de /a Literatura y Lingüística General.con la seguridad y la satisfacción de quetodo interés, incluso el cientifico. implica una emoción,por más que los criterios de la cienciaInvadan con frecuencia dominios totalmente ajenos,hasta controlar y dominar los criterios de la vida.
El esfuerzo pedagógicode algunas decenas de auténticos semiólogos del teatroda sus frutos.
T. Kowzan
Prólogo
¿Se puede aprender a ser un buen pintor? ¿Se puede aprender a ser un buen actor o director de escena? quienes dan unarespuesta negativa a estas preguntas, quienes discuten la eficacia de la enseñanza en los dominios artísticos, aducen los nombres de grandes pintores --como Murillo, Cézanne o Van Gogh-,que apenas frecuentaron las escuelas de Bellas Artes, o citan agrandes comediantes y directores de escena --como AndréAntaine, Stanislavski, Jouvet, Laurence Olivier- que nunca asistieron con regularidad a clases de teatro. Esta corriente de opinión se resume en una frase: se nace actor, no se aprende aserlo.
Si esta verdad -o, mejor dicho, verdad a medias- es válida enlo que se refiere al artista, es decir, al emisor de signos (no resulta extraño ver actores geniales que interpretan maravillosamente todas las sutilidades de un personaje sin comprender nada desu psicología ni del sentido profundo de la obra). algo distintosucede en lo que se refiere al proceso final del acto comunicativo, en el que se sitúa el receptor o espectador. Ciertos conocimientos de la historia del arte, del contexto histórico y de losartistas contemporáneos, asi como de otras obras del pintorcuyos cuadros contemplamos, resultan necesarios para comprender una obra de arte pictórica. Cualquier europeo, inclusoculto, no conoce en principio toda la simbologia que puede estarcontenida en una obra de arte -pictórica, escultórica o espectacular- del Extremo Oriente. Del mismo modo, un chino quecarezca de la cultura suficiente no comprendería, aunque pudiera admirarlas, nuestras Anunciaciones, Crucifixiones, obras teatrales o pantomimas cuyo tema proceda de la mitologia griega ode la historia contemporánea de Occidente.
Si las dudas que plantea la cuestión "¿se puede aprender aser un buen actor?" parecen justificadas, si es indudable que sepuede y se debe aprender a contemplar un espectáculo teatral.Para comprender una obra de teatro es preciso, evidentemente,cierto grado de cultura general y algunos conocimientos históricos. Sin embargo, para comprender el sentido profundo de unaobra teatral, así como el mensaje (si es que existe) que transmiten el autor y los realizadores del espectáculo -director de escena, actores, decorador...-, es necesario saber analizar la estructura de la obra tanto en el nivel del texto como en el de la representación. Es imprescindible, pues, relacionar, en el análisis deun espectácuio, los métodos históricos y los métodos estructurales. Entre estos últimos, la semiología me parece de los másútiles y eficaces.
Uno de los méritos del libro de Jesús G. Maestro es el detener en cuenta, en sus propuestas didácticas y teóricas, tanto
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el contexto histórico de la literatura a la que se refiere como lametodologia semiológica de la que se sirve con rigor y conocimiento. Otro de los méritos de este libro es, a mi modo de ver,el de no separar el estudio del texto del estudio de la representación. Las relaciones entre estas dos caras del fenómeno teatral, relaciones de estrecha solidaridad, son presentadas porJesús G. Maestro desde el punto de vista del proceso semiósica de transducción, lo que constituye una de las novedades másimportantes. En verdad, no han podido encontrar mejor intérprete que el autor de una obra notable, como ha sido La expresióndialógica en el discurso lírico. Pragmática y transducción'.
Tadeusz KowzanUniversidad de Caen
Jesús G. Maestro, La expresión dialógica en el discurso lírico. Pragmática ytransducción. (La poesía de Miguel de Unamuno), Kassel, EditionReichenberger, 1994.
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PresentaciónLa realización del presente proyecto, debida a la Dirección
Regional de Educación del Principado de Asturias, pretendeofrecer, de forma relativamente sintética y accesible, un conjunto de indicaciones teóricas y prácticas acerca de los diferentesmodos y posibilidades de estudio del fenómeno teatral. De estemodo, desde el doble punto de vista que proporcionan la teoriade la literatura y las posibilidades artísticas de la representaciónteatral, tratamos de ofrecer una re/ación de aquellos elementosque pueden considerarse fundamentales en la construcción einterpretación de la obra dramática, como género literario ycomo forma espectacular.
La orientación didáctica de este trabajo se dispone a /0 largode diez epígrafes, desde los que se pretende dar cuenta de lasprincipales categorías y realidades del fenómeno teatral: susrasgos esenciales, las principales corrientes de renovaciónescénica, las funciones y situaciones en que se sitúan los personajes, el tiempo, el espacio, la categoría misma de persona enel discurso dramático, los procedimientos característicos del lenguaje teatral, las exigencias de la representación, y finalmente elpapel del director de escena y los actores, como auténticos ejecutantes intermedio en el proceso de comunicación que exige ydispone el estatuto pragmático del discurso teatral.
Cada capítulo trata de ser ilustrado con la lectura de una obrateatral, y unas indicaciones de carácter didáctico que pretendenhacer más comprensiva su recepción. Las realizaciones prácticas que se señalan al final de cada capítulo están destinadas auna realización oral y en grupo, y síempre bajo la dirección deun especialista, profesor o maestro, que permíta contextualizar yactualizar ante el público las ideas allí ofrecidas. Finalmente,cada capítulo concluye con la reproducción de un texto de carácter documental y testimonial acerca de diferentes aspectos delteatro, cuya autoría corresponde con frecuencia a personalidades que han contribuido con su vida y su obra al desarrollo deldrama, como texto y como representación (Stanislawski,Kowzan, Bentley, Artaud, Grotowski, Craig, etc...)
La finalidad de este trabajo estará indudablemente determinada por el uso dídáctico y científico que de él se haga. La ideay su realización son realidades diferentes. El teatro y las posibilidades de su representación y conocimiento pueden manifestarse de formas muy diversas. Aquí hemos optado por una determinada orientación, de la que damos cuenta, convencidos deque el conocimiento de los hechos y formas artísticos incrementa siempre el placer de su recepción e interpretación. La ideadispone con frecuencia la intensidad y el volumen de los sentimientos vividos y fingidos; el teatro representa siempre diferen-
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tes modos de percibir esta intensidad, que proyecta con frecuencia sobre los dominios más conflictivos e inminentes de lavida humana.
Sólo nos resta declarar, finalmente, nuestro agradecimiento aMaría del Carmen Bobes Naves y a Tadeusz Kowzan, cuyascalidades humanas y doctrinales han permitido el desarrollo deeste proyecto, y a la Consejería de Educación y Cultura delPrincipado de Asturias, entidad que ha considerado conveniente su financiación a través de la Dirección Regional deEducación.
Jesús G. Maestro
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1. Los rasgos esenciales del teatro
Frente al resto de las formas artísticas y literarias, el discurso teatral se caracteriza no sólo por la presencia de determinadas propiedades que le son esenciales, sino también por elmodo particular de asimilar y actualizar diferentes rasgos y elementos que, identificables en otras manifestaciones estéticas,adquieren en el teatro usos y funciones específicas. Nos referiremos a continuación a algunos de los rasgos que pueden considerarse como esenciales en el discurso teatral.
a) El Texto Literario y el Texto Espectacularb) La polivalencia del signo dramáticoc) El teatro como forma específica de comunicaciónd) El diálogo dramáticoe) La ficcionalidad del discurso teatral
1.1. El Texto Literario y el Texto Espectacular
Toda obra de teatro es un texto destinado a una representación. La obra dramática puede y debe considerarse desde ladoble perspectiva que proporciona una gramática del textoteatral y una gramática de la representación teatral, distinguiendo de este modo una forma literaria y una forma representativa. El texto puede identificarse con la obra escrita por eldramaturgo, y la representación con la interpretación o realización escénica llevada a cabo por los actores y el director deescena.
Actualmente se considera que en toda obra dramática esposible distinguir un texto literario y un texto espectacular (M.C.Bobes,1987). El texto literario estaría constituido por el discursoescrito (o hablado en el escenario). compuesto fundamentalmente por el diálogo: diálogos escritos en el texto y hablados enla escena; al texto literario podrian añadirse aquellas acotaciones que adquieren un valor literario o artístico en el conjunto dela obra (sucede con las acotaciones expresionistas de ValleInclán), además de su valor funcional. El texto espectacular seconfiguraría a su vez como el conjunto de indicaciones queestán en el texto dramático, bien en el diálogo, bien en las acotaciones, y que sirven para ejecutar su puesta en escena.'
En sus estudios hermenéuticos y fenomenológicos sobre la obra de arte literaria, R. lngarden (1931) había distinguido. en lo que se refiere al fenómenoteatral, entre "lenguaje del diálogo~ o texto principal, de carácter literario yreproducido por los actores durante la representación ante el público, y "lenguaje de las acotaciones~ o texto secundario, de carácter decididamente funcional, como conjunto de indicaciones dirigidas al director de escena, y quedesaparecen, como lenguaje, en la representación, al ser sustituidos por sistemas semióticos muy diversos.
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Semejante consideración del fenómeno teatral, al distinguirentre texto y representación, como partes solidarias fundamentales de la obra, permite considerar el discurso teatral como ungénero literario caracterizado por un conjunto específico de propiedades estéticas, frente a las posibilidades artisticas y literarias que ofrecen otras formas de arte verbal.
1.2. La polivalencia del signo dramático
P.G. Bogatyrev, etnólogo y folclorista ruso, de papel muy destacado en el estructuralismo praguense, enunció el principio deconnotación del signo dramático, importantísimo para la posterior semiologia del teatro, desde el que advierte que un objetopresente en el escenario no sólo es un signo, sino que se convierte en un "signo de signo", al remitir a un conjunto de sentidosy referencias propios de un determinado estilo, periodo, situación, clase social, personalidad, decorado, etc... Un objeto esalgo que es y está; un signo es algo que además de ser y deestar, "significa".
T. Kowzan (1970, 1992), en sus estudios sobre semiologia delteatro, ha identificado como constantes en la literatura dramática(texto y espectáculo) trece sistemas de signos, que ordena segúnvarios criterios de distribución (sintaxis) y significado (semántica)en la obra, y de interacción frente al público (pragmática).
a) Signos del discurso oral y escrito: Palabra y Tono.b) Signos que se activan en el actor: Mimica, Geslo y Movi
miento.c) Signos que se manifiestan en el personaje: Maquillaje. Pei
nado y Vestuario.d) Signos característícos del espacío escénico: Accesorios.
Decorado e Iluminación.e) Signos acústicos: Música y Efectos sonoros.
Con frecuencia se discute si los elementos no verbales delescenario pueden codificarse o no de forma estable, es decir, sipueden organizarse de forma sistemática, de modo que adquieran un significado preciso e identificable en el conjunto de larepresentación. La semiología del teatro considera que los signos del drama (texto literario y texto espectacular) significan porlo que son, y por lo que están en el escenario, ya que a travésde los procesos de semiosis dramática los objetos adquíeren unvalor testimonial óntíco (son), y un valor sémico (están). derivado de su presencia semántica en el discurso dramático, literarioy espectacular, como realidades (signos) que representan aotras realidades o conceptos (referentes).
Los signos dramáticos significan no sólo por lo que son, sinotambién por lo que no son, por su oposición en el sistema alresto de los signos, con los que forman una estructura estable. Sin
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embargo, muchos de los signos dramáticos (especialmente lossignos no verbales) no responden a una sistematización, al carecer de la estabilidad semántica suficiente para ser codificados. Lossignos no verbales del drama adquieren sentido por relación alcontexto en que se sitúan, y que actúa como marco de referenciasque permite interpretarlos. Dado que el sentido de los objetos deldrama sólo puede interpretarse por relación a los contextos concretos en que se sitúan, sólo es posible disponer su codificación ysistematización a partir de las situaciones dramáticas.
El uso de los signos no verbales se impone en el teatro,cuyos actores y dramaturgos tratan de buscar sentido mediantesistematizaciones contextuales, siempre circunstanciales, conuna falta de autonomia prácticamente radical, y limitadas almarco de referencias que impone la propia obra. El significadode los signos dramáticos no verbales es siempre contextual,nunca autónomo: unas tijeras sobre una mesa pueden adquirirdiferentes sentidos, que pueden ser de "muerte", como sucedeen Ligazón, de Valle-Inclán, o de "uso doméstico", como ocurreen El tragaluz, de Buero, en que "El Padre" las utiliza para recorar figurillas de papel.
Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbalesdel discurso literario comunican o no realmente algo, en quémedida esta forma de expresión requiere el apoyo de los sistemas verbales, y en función de qué procedimientos formalespuede llevarse a cabo la transmisión de tales contenidos eInformaciones, completamente desvinculados del código lingüístico.
Toda transmisión de contenidos inicia siempre un procesode comunicación que pretende con frecuencia la expresión eInterpretación de un mensaje codificado. En estrecha relacióncon los códigos lingüísticos existen los denominados códigosdel comportamiento o comunicación no verbal, como conjuntode reglas que intervienen y coexisten con las formas de comunicación que utilizan el lenguaje como medio interactivo. Lossignos no verbales desempeñan con frecuencia una funciónde complemento de los signos verbales, que difícilmente pueden funcionar de forma aislada en el circuito de la comunicación.2
Alas gestos y las actitudes corporales -ha escrito a este respecto M. C.Bobes (1987:27)- contribuyen asimismo a subrayar o diluir el sentido de laspalabras: intensificándolas con recurrencias [... ]: a la palabra "rey" se añadenlos signos reales: andar con majestuosidad. llevar la armadura real, el bastónde mando. repetir el gesto real de fruncir el ceño... ; o distorsionándolosmediante gestos variados de posición de los pies, de las manos, de la cara,de la mirada, etc. [... j. Estos tres tipos de signos enumerados: lingüísticos,paralingüísticos, y cinésicos pueden realizarse en una lectura de la obra, sinque lleguen necesariamente a una representación en un espacio escénico yse Integran directamente en una 'puesta en escena".
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A. Scheflen (1972), en sus estudios sobre el lenguaje delcuerpo y sus funciones en el orden social, estudia el comportamiento comunicativo de la persona humana desde el punto devista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vidasocial. De este modo, distingue entre comportamiento verbal,referente al sistema Iingüistico y a los medios de comunicaciónverbales, y comportamiento no verbal, cuyo análisis disponesegún los principios de la paralingüística, kinésica. mirada, gestualidad, emblemática, sistema neurovegetativo, comportamiento táctil, proxémica, artefactos y factores de entorno.
1.3. El teatro como forma específica de comunicación
El discurso dramático se caracteriza por estar sometido a unproceso específico de comunicación, que exige la presencia deun intermediario explícito: el director de escena. En consecuencia, el esquema básico dela comunicación (emisor -> mensaje
, receptor) se ve poderosamente transformado, al introducirseen él la figura del director de escena (Dramaturg):
Autor -> Texto escrito -> Director de escena (y actores )->Representación -> Público
Como ha señalado M. Dufrenne (1953) "el problema del creador (escritor, director de puesta en escena), del cocreador (escenógrafo, compositor...), y del ejecutante (intérprete o actor) y desus interrelaciones complejas en el fenómeno del espectáculomerece un análisis detallado".
La labor del director de escena es ante todo la labor de untransductor' del sentido (Sinn) de la obra literaria, al proponersiempre una determinada lectura o escenificación del discursodramático, texto escrito que contiene virtualmente su representación, la cual puede variar -pese a proceder de un texto único,formalmente estable y semánticamente abierto- de una a otra
s El proceso semiósico de transducción es uno de los procedimientos máscomplejos de creación y transformación del sentido. y a él nos referiremosmas adelante. a propÓSito de los problemas relativos a la comunicación yrecepción del espectáculo teatral (cap. 8). Resultará, no obstante. de sumautilidad. conservar en adelante la idea de la transduccián como aquella opa·ración comunicativa (semiósica) por la que un ser humano que transmite unpensamiento, una idea o una argumentación (signo), transforma, intencionalo involuntariamente, por el hecho mismo de transmlt/(Jo. el sentido. esencialo superficial. del pensamiento, idea o argumentación. que prete"día comunicar a sus oyentes. El discurso dramático, debido a la complejidad de suesquema comunicativo. que introduce como hemos visto la figura del directorde escena, incrementa notablemente las posibilidades de transformación deltexto dramático, merced a sus diferentes posibilidades de transmisión. Desdeeste punto de vista. autores como T. Kowzan (1970/1992:50) han señaladoque ~en ciertas ocasiones tenemos que considerar el texto inicial y el textorepresentado como dos obras diferentes l...}. La representación teatral nosrempre es una simple realización escénica de la obra dramática ..." (T.Kowzan, 1975/1992:50).
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- a en escena, según las competencias del director y las--- ¡"dades de los actores, como varia el sentido de una nove-2. según sea interpretado por unos u otros lectores, cada cual~,., su propia competencia (nivel cultural, grado de conocimien-
labitos de lectura, horizonte de expectativas...), o como- ~e variar la comprensión de un poema, si su declamación o
ra en alta voz actúa, intencionalmente o no, sobre el modoposibilidades de percepción y entendimiento por parte del
co.
::Jesde comienzos del siglo XX, diferentes corrientes dramáti-'< :ratan de encumbrar la figura del director de escena, privile
:- ,,"'dO de este modo las posibilidades de la representación del: - rso dramático, frente a su dimensión meramente textual. La
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_ el público; la primacía de la decoración, en determinadas--'es aciones teatrales de comienzos de siglo (expresionis--::: aosurdo, teatro politico, etc... ) lleva con frecuencia apareja-
= a supremacía del director de escena, que deja de ser un téca servicio de la obra para convertirse en un artista que no
~- - es capaz de transformar la palabra y la representación pro..¿s:a virtualmente por el dramaturgo, sino que puede a la vez=a" una representación estética alternativa o paralela (trans
én).
8 diálogo dramático
.=: diálogo se configura como la forma específica -acaso'~a'TlOS decir que exclusiva- de comunicación del discurso
==~aJ. Frente a géneros literarios como la novela, que utiliza al--aaor como intermediario entre los personajes y el lector, el
--=.-,a prescinde absolutamente de figuras interpuestas entre ely los personajes, quienes se presentan por si mismos en
- :scenario, sin que nadie los haya convocado aHi previamen-_ - es ceda la palabra de forma alternativa desde un espacio
ocutivo privilegiado.
.=:' oálogo se explica como aquel proceso verbal interactivo,: :: :ceso semiósico de interacción, errel que dos o más sujetos.-. --¡es alternan, enrelación de copresencia (cara a cara), su
'00 en la prodUCCión (emisión) e interpretación (recepción)-~ ¡o- unciados.
::'esde esta perspectiva, el diálogo es un proceso semiósicoT:;eraJ:1i'I'o que, desde el punto de vista formal, se configura
Jn discurso semánticamente progresivo (continuidad), ya:: a.tal1za mediante secuencias expresadas por varios hablan
,s ácticamente fraccionado (fragmentación). debido a que=-unciados resultan segmentados en partes que, merced a
= _ ancia de los turnos de intervención, son expresadas por
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los diferentes interlocutores; desde el punto de vista semántico,el diálogo constituye un discurso unitario, en virtud de la verbalización o uso del lenguaje con una finalidad comunicativa (elhablante utiliza expresiones lingüísticas y construcciones gramaticales con objeto de ser entendido por un auditorio). y pesea la pluralidad de contextualizaciones (cada hablante instituye oaporta su propio contexto o marco de referencias respecto alcual hay que interpretar sus intervenciones) y a la infinitud decodificaciones (podría hablarse de tantas codificaciones comohablantes, ya que cada uno utiliza el lenguaje desde su propiacompetencia y con sus propias modalizaciones en el momentode hablar).
G. Bauer (1969), en sus estudios sobre la poética del diálogo, describe cuatro tipos de expresión dialógica:
1) Modalidad cerrada y convencional de intercambio en queunas personas departen simétricamente desde premisas sociales y lingüísticas comunes.
2) Diálogo abierto y liberado de convenciones, en el que lospersonajes se manifiestan impulsivamente, o sin lograr unaplena comunicación reciproca.
3) Auténtico intercambio experimental y dialéctico, donde unavoluntad básica de entendimiento desencadena una sucesiónde opiniones cambiantes y la posibilidad de alcanzar una síntesis más amplia.
4) El intercambio de enunciados como cauce no ya de unasideas individuales bien marcadas, sino del uso del lenguaje sinmás propósito que el de sostener unos modos de convivencia.
El teatro clásico francés constituye un ejemplo de los diálogos que hemos señalado en primer lugar, así como la obra deCervantes, Turgenev, Balzac... , textualiza con frecuencia procesos interactivos más próximos a las características delsegundo tipo. Por su parte, el discurso ensayístico, frecuentemente desarrollado en forma dialógica durante las épocasmedievales y renacentistas, acaso por su tendencia a la economía y condensación expresivas. y por el uso de palabras consentido pleno, parece ajustarse con más facilidad al tercero delos modelos propuestos, pre1endiendo con frecuencia la síntesis de los pareceres, la atracción de los contrarios, el sincretismo de las posibilidades, la disposición dialéctica del pensamiento.
Con frecuencia se admite que el diálogo dramático crea susentido al originar una sucesión de desequilibrios modalesentre los interlocutores (M.C. Bobes, 1987), quienes se debatenentre sí como personajes dominados por su desigual grado depoder (posibilidad), querer (voluntad) y saber (conocimiento)actuar.
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S.J. Schmidt (1980/1990: 70-123), en la exposición de suTeoría de las Acciones Comunicativas, distingue cuatro "consteaciones sociales", o situaciones comunicativas, que denomina
del modo siguiente:
al Simétricas, si los hablantes se encuentran en igualdad decondiciones, de modo que por la afinidad de su competencia discursiva pueden realizar acciones comunicativas semejantes odénticas (comparten condiciones parejas de saber y podel).
b) Asimétricas, si los locutores se encuentran en nivelessocial o jerárquicamente diferentes, de modo que el uno puededominar las capacidades del otro, desde el punto de vista de ladIsposición de sus saberes y poderes en el momento de hablardesajuste en las modalidades saber y poder).
c, Paradójicas, sí los participantes comunicativos pretenden yexigen únicamente el dominio de sus interlocutores, en actos de
abla que suelen desarrollarse bíen con gran volumen de sonido, bien con muy pocas, pero incisivas, palabras (disputa deooderes).
d) Complementarias, si un hablante domina verbalmente y de¡arma momentánea sobre los restantes sujetos del diálogo, cona aceptación voluntaria de estos últimos, quienes pueden interenir en cualquier momento para alterar o invertir ia situación
comunicativa (convergencia de saberes).
1.5. La ficcionalidad del discurso teatral
En nuestros días se admite que una de las característicasesenciales del discurso literario es su estatuto ficcional. La obradramática, como el resto de las creaciones literarias, novelas ypoemas, se caracteriza por el hecho de ser una creación huma'a libre, que utiliza signos verbales a los que añade un valorestético, y porque además de inscribirse en un proceso comunicatívo y social, se construye sobre un discurso de naturalezadecididamente ficticia (no verificable intencionaimente).
El lector de la obra dramática debe considerar, desde esteounto de vista, que los personajes, tiempos, espacios, diálogos,etc... , que componen el conjunto de la representación y su discurso verbal son realidades explicables, y nunca verificables olalseables, en relación a otros referentes (lugares, individuos,'echos acaecidos, etc... ), derivados del mundo real o existentesen él. La obra literaria instituye una verdad propia, que se justi-ca como coherente y verosímil en 105 límites textuales de su
nterpretación en el proceso de lectura, y de su realización escémca durante el proceso de la representación.
La historia o trama contenida en las obras dramáticas debeentenderse como la expresión ficticia de una realidad, formal-
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mente artistica, que el público ha de admitir convencionalmentecomo verosímil y posible, siempre en los límites establecidos porla lógica de cada discurso literario. Desde este punto de vista esposible distinguir al menos tres tipos de discurso verbal, segúnreproduzcan tres modelos de mundo:
1. Mundo real: el discurso histórico.2. Mundo ficcional verosímil: el discurso literario (teatro).3. Mundo ficcional no verosímil: el relato de ciencia-ficción.
De un modo u otro, la investigación sobre la literatura y losfenómenos culturales ha demostrado que la experiencia literaríaproporciona con frecuencia un conocimiento racional y un conocimiento poético sobre la realidad del mundo histórico, social eindividual, en que contextualmente se sitúa el discurso artísticopara su más adecuada y completa interpretación.
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la literatura y losooriencia literariacanal y un conoliS órico, social eolscurso artisticoío.
Sobre la lectura de
El avaro(Moliere)
1. Lectura atenta y comprensiva de El avaro, comedia delclasicismo francés, escrita por Moliere en 1668.
2. Identifíquense los diferentes personajes de la comedia, yseñálese la característíca domínante en cada uno de ellos.
3. Mientras que la tragedia es un género dramático quedesarrolla una acción sería cuyo tema está tomado con frecuencía de la historía, la leyenda o la mitología, la comedia,como forma teatral, pretende ante todo hacer reír al lector oespectador. Desde este punto de vista, ¿cuáles son los contrastes principales entre la escena 3 y las escenas 1 y 2 delacto I? ¿Cuáles son los momentos más cómicos de la escena 3? ¿De qué procedimientos se sirve Moliere para provocar la risa en el espectador? ¿Cómo es presentadoHarpagón?
4. Situémonos en la escena 4 del acto IV: ¿Sería imaginabley verosímil en la vida real un diálogo de las característícasque ofrece esta secuencia? ¿Cómo puede reconstruirse eínterpretarse sobre un escenario su texto literario y su textoespectacular?
5. ¿Qué tipo de desajuste modal se produce en la escena 3del acto V (saber, poder o querer)? ¿Cuáles pueden ser lossignos no verbales más frecuentes para expresar la sorpresa y el desconcierto por parte de Valerio ante Harpagón?
6. Propónganse díferentes formas de escenificacíón yrecitado del monólogo de Harpagón, al fínal del acto IV,escena 7.
7. Compárense los diálogos que Cleantes y Harpagón mantienen en las escenas 3 y 5 del acto IV, e indíquese en cuálde las cuatro categorías propuestas por S.J. Schmidt y G.Bauer pueden inscribirse tales díálogos.
8. Verifíquese, tras la lectura de El avaro, de Moliere, laimportancia de las siguientes palabras, del filósofo francésHenrí Bergson, acerca de lo cómico como categoría dramática y como fenómeno social.
"Una tragedia, ine/uso cuando nos pinta las pasiones y losvicios que posee un nombre, los incorpora de tal modo al personaje que sus denominaciones se olvidan, sus caracteres gene-
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mies se diluyen, y el espectador no piensa en absoluto en ellos,sino en la persona que los absorbe; por esta razón, el título deuna tragedia no puede ser con frecuencia sino un nombre propio, Por el contrario, muchas comedias presentan un nombrecomún El avaro, El jugador, etc, Si os propusiera imaginar unaobra que se titulara El celoso, observaríais que Sganarelle oGeorge Dandin acudirían a vuestro pensamiento, pero no Olelo;El celoso sólo puede ser título de comedia [.,.}. Todo "anquilosamiento" del carácter, del pensamiento o incluso del cuerpo,resultará sospechoso al conjunto social, pues es signo posiblede una actividad que se adormece, y también de una actividadque se aisla, que tiende a desplazarse del centro común entorno al cual gravita la sociedad, de una excentricidad, en suma,y sin embargo, la sociedad no puede intervenir aquí a través deuna represión material, que en este caso no seria lograda materialmente. La sociedad está en presencia de algo que la inquieta, pero como sintoma solamente, apenas una amenaza, todo lomás un gesto. Y por un simple gesto la sociedad le responderá.La risa debe ser algo así, una especie de gesto social. Por eltemor que le inspiran, la sociedad reprime sus excentricidades.manteniendo constantemente unidas. bajo advertencia y contacto recíproco, ciertas actividades que, de orden accesorio,correrlan el riesgo de aislarse y entumecerse, doblegando endefinitiva todo lo que pudiera permanecer como inflexible mecanismo sobre la superficie del cuerpo social. La risa no parte dela estética pura, sino que persigue (inconscientemente, e incluso inmoralmente en muchos casos) un fin útil de perfeccionamiento general r.. .}. La sociedad desearía eliminar cierta resistencia o tensión del cuerpo, pensamiento y carácter de susmiembros para obtener de eflos la más amplia adaptabilidad y lamás alta sociabilidad posibles. Tal resistencia resulta cómica, yla risa es su castigo."
Henri Bergson (1900). Le rire, Paris, PUF.
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2. Las formas dramáticas y su renovaciónen el teatro del siglo XX.
Lo trágico y lo cómico pueden considerarse como las dosgrandes categorias del teatro. La tragedia y la comedia se conIguran de este modo como las principales formas dramáticas.
Lo trágico
En toda tragedia existe siempre un hecho o realidad básica yesencial: el hecho trágico.
Lo trágico nace de la lucha, victoriosa o fracasada, de un serhumano contra una fuerza que le sobrepasa, y que se trata confrecuencia de una realidad trascendente, de una realidad superior e irreductible a lo meramente humano.
Si el patetismo puede identificarse con la representación delsufrimiento, y lo dramático con la ansiedad producida por laespera, siempre inquietante, de un desenlace tenso y doloroso,lo trágico exige siempre la presencia de una realidad trascendente a las posibilidades humanas, a las que se enfrenta ysobrepasa en sus capacidades. La experiencia trágica está confrecuencia vinculada a la idea de fatalidad, y a su dominio sobrelas posibilidades de la libertad humana, para substraerse a undestino prefijado, y a la expresión espectacular de un ser humano al que se sitúa en el limite de sus posibilidades de acción,responsabilidad, culpabilidad y armonia, hasta hacerlo caer enunas condiciones extremas de miseria.
El personaje trágico suele resultar mediocre por su carácter,pero nunca por sus origenes, que han de ser siempre de altaalcurnia: la lucha y los enfrentamientos entre las familias noblesy legendarias resulta siempre mucho más espectacular que lasdesgracias de los humildes.
El héroe trágico detenta siempre el Poder en el momento defa desgracia. Un desliz, una desmesura, un exceso irreversible(hybris ) en el ejercicio del poder desencadena siempre la desgracia irreparable.
Lo cómico
Lo cómico puede explicarse con frecuencia como el desajuse producido entre las modalidades del (deber) Ser y del (poder)Hacer, es decir, como la diferencia que se produce o manifiestaentre lo que se es y lo que se pretende ser o llegar a ser; la diferencia, en suma, reside entre la esencia y el estado, de modoque cuanto mayor sea el desajuste entre ambas mayor será elefecto cómico y sus resonancias formales.
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El hecho cómico se realiza involuntariamente por parte delsujeto que lo ejecuta o expresa. Obedece con frecuencia a unaccidente, una casualidad o un infortunio inesquivable. Las circunstancias exigen del sujeto un determinado comportamiento,que éste no es capaz de realizar en las condiciones en que seencuentra.
Los personajes cómicos no son conscientes del efecto cómico que transmiten: el prototipo del avaro, del celoso, etc... , no esconsciente de los modos y formas a través de los que se transmiten su avaricia y sus celos, pues de serlo, probablemente trataría de evitarlos o atenuarlos. La distracción de una persona,íncluso en sus condiciones más naturales, produce un efectocómico innegable; este tipo de comicidad se incrementa, y susformas resultan aún mucho más risibies, si el espectador verifica que la distracción es recurrente, si crece y se incrementa encada situación, como sucede en la comedia, como género literario y como forma de espectáculo. El sujeto cómico no es consciente de su comicidad.
Los rasgos cómicos se caracterizan por resultar recurrentesy automáticos, hasta llegar a ser muy fácílmente codificables enun determinado arquetipo o modelo de comicidad. La inflexibilidad de determinadas costumbres, así como la constancia dedeterminados gestos y movimientos, puede llegar a imponersecon una rigidez que resulte abiertamente cómica.
La tragedia complica las posibilidades de acción y de decisión del hombre; la comedia las simplifica hasta reducirlas a unarquetipo (el avaro, el celoso, el hipócrita, el misántropo... )
Igualmente, el personaje de tragedia presta una gran atención a su conducta, a sus modos de obrar y de actuar, y especialmente a la idea de responsabilidad bajo la cual dispone suacción. La responsabilidad de su conducta y la plena concienciade ella y de sus capacidades de decisión mueven al personajetrágico, mientras que todo lo contrario sucede con el personajecómico, inconsciente de los efectos ridículos de sus pensamientos, palabras y acciones.
El efecto cómico cuenta además con la complicidad delgrupo, y con frecuencia se halla determinado o impulsado por untipo particular de inquietud o exigencia social, frente al poder deldinero, las pasiones, la mentira o la creencia religíosa.
2.1. Renovación del teatro en el siglo XX.
Desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, el teatro europeo experimenta profundas renovaciones y transformaciones, que se manifiestan a través de tendencias teatralesdiversas (constructivismo. expresionismo, teatro politico, psicologismo, existencialismo, realismo social. teatro del absurdo, de
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Entre las principales causas de la renovación teatral del sigloXX pueden señalarse los siguientes hechos, cuya repercusiónen el discurso dramático examinaremos a continuación (e. Olivay F Torres,1990: 363):
a) El desarrollo alcanzado a fines del siglo XIX por determinados progresos industriales y técnicos, que en el teatro han depermitir la introducción del escenario móvil y del uso controladode la luz.
b) La difusión, popularización e infiuencia del cinematógrafo,a través de múltiples facetas (la estética realista, la técnica delmontaje, etc... )
c) El estatuto determinante que adquiere desde comienzosdel siglo XX la figura del director de escena (Oramaturg), comopersonalidad creadora del discurso dramático, al determinar supuesta en escena, en tanto que "ejecutante intermediario",característico dei proceso de comunicación dramático.
d) La influencia y rapidez de difusión que adquiere la criticaliteraria y periodística, capaz de orientar ia opinión del público, yde actuar sobre la competencia del director de escena, sobre losactores, el modo y las posibilidades de la representación.
2.2. Principales técnicas de renovación teatral
La implicación que adquieren estos hechos en la concepcióndel teatro a comienzos del siglo XX se manifiesta a través de larealización y manifestación, en el texto literario y en el textoespectacular, de los siguientes fenómenos dramáticos:
1. Va/oración de los sistemas de signos no lingüísticos.
a) La luz eléctrica: permite la iluminación controlada y selectiva de la sala, que resulta independizada del escenario (enpenumbra); la expresión recurrente o insistente de determinadosplanos, hechos, gestos, movimientos, etc __ .; el valor funcional dela luz permite que pueda ser utilizada, en el texto y en la representación, como recurso sintáctico, semántico y pragmático.
b) La presencia semántica de los objetos del escenario: en elteatro realista y naturalista de fines del siglo XIX, en la comediaburguesa, los objetos del escenario tenían un valor óntico, comosignos de ser, como signos que están por lo que son, mientrasque en las obras de comienzos del siglo XX se impone la "mirada semántica" o "presencia semántica" de los objetos, los cuales están en el escenario no sólo por lo que son sino también -y
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muy especialmente- por lo que significan en el conjunto de larepresentación.
c) Desarrollo de los signos kinésicos, proxémicos y acústicos(movimiento, gestos, maquillaje, peinado, música...), frente a laexpresión lingüistica y paralingüística a que se había reducido elteatro de fines del siglo XIX. Se plantea de este modo el problema de la codificación y sistematización de los signos no verbales, al tomar concíencia de la "polifonía informacional" del díscurso dramático, cuya polivalencia semántica resulta con frecuencia sólo válidamente operativa en los límites textuales y derepresentación de la obra dramática.
d) Superación, transformación o abandono del escenario decimonónico del teatro italiano, de decorados construidos mediantebambalinas y bastidores, atento a las leyes de la perspectiva tradicional ("ojo de príncipe"), y caracterizado por los tres tipos dedecorado establecidos por Serlio (palacio, calle, campo).
2. Oposición al texto dramático, elaborado por el autor, enfavor de las teorías que privilegian la puesta en escena y la actividad o interpretación creativa del director de escena (Dramaturg).
3. Nuevas teorías sobre la concepción del personaje dramático, desde las que se discute el concepto tradicional de persona, vigente en el siglo XIX, y desplazado a comienzos del siglosiguiente desde presupuestos lingüísticos, psicológicos y sociológicos, a partir de los que se propone una nueva imagen delhombre.
2.3. Principales movimientos de renovación teatral
Entre las diferentes tendencias a través de las cuales semanifiestan los procesos de renovación teatral del siglo XX, pueden señalarse las siguientes, según tres tipos de motivaciones(filosóficas, sociológicas y cibernéticas), cuya sistematización nodebe entenderse dogmáticamente, sino en sus valores taxonómicos y explicativos.
A) Motivaciones filosóficas y psicológicas: Niegan el principiosegún el cual los signos exteriores reflejan la realidad interior, porlo que buscan en otros ámbitos la expresión de esta realidad.
1. Teatro psicológico: Los signos externos del personaje noremiten a su realidad psiquica interior, lo que induce al uso demáscaras, el montaje en capas sucesivas, las oposiciones psicológicas, etc. (Pirandello, O'Neill, Lenormand...)
2. Teatro existencial: Concibe la persona "in fieri", de modoque el personaje es un ir haciéndose en el tiempo, a través delque se pone de manifiesto la personalidad del Yo (Unamuno,Sartre, Camus...)
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B) Motivaciones sociológicas: Obedecen a procedencias muydiversas, en su mayoría de índole social (cambios culturales,acontecimientos históricos, protesta ante la situación política ysocial. .. ) Sociológicamente, el teatro del siglo XX introduce cambios radicales en la concepción y apariencia del personaje dramático. La tragedia griega concebía al personaje de un modoesencial o sustancial, hecho de una sola pieza, de principio a fin,sin transformaciones pese al paso del tiempo, y sin alterar suscualidades fundamentales; el teatro isabelino inglés presenta,por su parte, personajes intensamente caracterizados por supensamiento y su conducta, con rasgos propios muy especificas, prototipo de los celos, la duda, el amor o el deseo de poder,mientras que el teatro español del Siglo de Oro configura, enconsonancia con presupuestos sociales e ideológicos propiosde la cultura española del momento, personajes prototlpicos,como el rey, el villano, el galán, el gracioso, el noble agresor,etc... , personajes planos, en suma, y de minima hondura psicológica, cuya fundamentación principal reside en la acción.
3. Teatro expresionista: Desarrollado inicialmente enAlemania, como respuesta a una determinada situación social ehistórica, alcanza amplias manifestaciones en Europa y Américadel Norte durante el período de entreguerras.
El expresionismo discute los valores esenciales de la persona, y no crea personajes apoyados en una concepción sustancial de la existencia, sino que insiste ante todo en su configuración externa, apoyándose de forma radical en los signos visuales (maquillaje, peinado, decoración, vestuario, accesorios,ambientes) y acústicos (música y efectos sonoros). Los signosvisuales se mueven con frecuencia en el teatro expresionistaentre el hiperrealismo de excesiva concreción y el surrealismode formas fantásticas y abstractas, huyendo del desmenuzamiento impresionista y de la literalidad del realismo: no acumuladatos, no cree en lo objetivo ni en lo esencial, sino que presenta al personaje deformado, caricaturizado.
El expresionismo busca la personalidad de las ficcionesen un rasgo identificador que permite su conocimiento, y que sepresenta de forma destacada y recurrente (visión, recuerdo. reiteración). Los verbos de descripción suelen ir en imperfecto deindicativo, y no en presente, insistiendo en un recuerdo que seactualiza repetidas veces. No se trata de reproducir una realidad, sino más bien una efectividad del mensaje. El expresionismo surge en Europa tras la 11 Guerra Mundial, y en el ámbito teatral desemboca en esta concepción del personaje.
4. Teatro realista: Trata de reflejar la sociedad, con frecuencia desde presupuestos afines a los del teatro socialista o delrealismo social. En su orientación socialista, el teatro trata deactuar sobre la realidad social y política con objeto de cambiar-
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la, y adquiere con frecuencia una finalidad propagandistica eideológica (E. Piscator, B. Brecht...)
La tendencia dramática realista-socialista continúa inicialmente los principios estéticos del realismo decimonónico, a lavez que introduce de forma progresiva una ideologia revolucionaria (teatro de "agitación y propaganda"). En el ''Teatro deOctubre", en el que Lenin dispuso escenificar lo ocurrido durante la Revolución de Octubre de 1917, se utiliza la representacióndramática como medio de propaganda ideológica, que busca enel realismo el cauce más adecuado para mostrar una situaciónsocial que debe ser superada, al hallarse explotado un sector dela población por otra clase social superior. Este tipo de teatro,que encontrará en buena parte de la obra de B. Brecht sus mejores expresiones, busca mensajes claros y sintéticos, y exige unarepresentación racional, precisa y objetiva, de los problemassociales e históricos que escenifica.
5. Tealro de evasión: Puede explicarse como el deseo dehuir de los compromisos de una determinada ideología, sociedad o cultura, evitando sus imposiciones técnicas, políticas osociales. El denominado teatro de evasión (P. Claudel, A.Casona...) se caracteriza no por la copia o deformación de larealidad, sino por su idealización, por sus intentos de evasión orecreación en una realidad previamente transformada, por unospersonajes cuyo modo y posibilidades de vida parecen encontrarse temporal y espacialmente distantes del cronotopo delhombre contemporáneo.
6. Tealro del absurdo: Refleja una realidad absurda y unasituación social caótica, desde la que se denuncian con frecuencia las deficiencias y dificultades de la comunicación humana (E. lonesco, S. Beckelt... )
Esta forma de teatro representa el desencanto absoluto delas facultades cognoscitivas y comunicativas del hombre.Procede de sistemas de pensamiento que, como el nihilismo,desembocan en el mayor desencanto y escepticismo sobre lasposibilidades de la existencia humana. El teatro del absurdoconsidera absurda la realidad que comunica, y renuncia a representarla desde los procedimientos habituales, que no suponensino modos diferentes de llevar a la escena un mismo caos,siempre desprovisto de sentido. El dramaturgo del absurdo seniega a la representación lógica de lo real, y niega también laconfianza en la comunicación humana, al construir obras sinargumento, en las que se plantean situaciones para las que nohay explicación, ni razones, ni tan siquiera desenlace.
C) Motivaciones cibernéticas (lingüística / semiología): El teatro se concibe como un proceso de comunicación en el que interesa la respuesta del público y la manifestación de alguna de
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Desde fines del siglo XIX el teatro había intentado utilizar, enconjunción con la palabra, diferentes sistemas de signos queestimularan la atención del público y le permitieran superar posibles apatías. Se observa entonces que el auditorio reaccionamás fácilmente ante lo dinámico y visual que ante lo acústico yestable. Triunfan entonces los espectáculos de luz y color, sustituyendo en festivales al teatro de la mera palabra. Otras tentativas dramáticas han tratado de incluir al público en la representación, de forma pasiva habitualmente, a través de la iluminación, mediante contrastes y alternancias luminosas entre la salay el escenario, etc.
En 1932 tiene lugar en Moscú una representación de Lamadre, de M. Gorki en la que, en una de las escenas, "se invitaal público a poner la mesa" en torno a la que se sientan los personajes. En 1973, se celebra en la ópera de Kyldex unExperimento cibernético lumínico-dinámico, que consistía enhacer intervenir al público en los procesos de representación,permitiéndole controlar el desarrollo de su velocidad; cada persona recibía a la entrada cinco cartel itas, en los que podia leerse "Alto", "Repetición", "Más deprisa", Más despacio", etc... En1991 tiene lugar en el Centro Dramático de Nuevas TendenciasEscénicas la representación de El aprendiz de brujo, obra cuyoespacio escénico adopta el ámbito en O, y en la que muchos desus actores se sitúan entre el público, desempeñando sus papeles respectivos, incluso durante los intermedios, de modo que elauditorio se encuentra completamente sumido en los procesosde representación dramática.
Todos estos procedimientos se refieren, sin embargo, a laforma de la representación, sobre la que actúan, pero no al diálogo, como forma plena de comunicación verbal, cuyos fundamentos y logros se han discutido con frecuencia a lo largo delsiglo XX, desde tratados de investigación científica y desdeobras de creación literaria, entre las cuales las obras dramáticashan ocupado habitualmente un lugar privilegiado.
7. "Teatro cruel": De orientación afín a las corrientes que privilegian el texto frente a la representación, exige la participacióndel público, al que puede "agredir" ocasionalmente (Vid. losensayos sobre teatro de A. Artaud, 1936 y P. Brook, 1968).
Existen paralelamente otras formas de teatro realizadas porautores que responden a las motivaciones de los llamados"hombres airados". Su producción se concentra en la representación de un teatro en que se busca fundamentalmente la manifestación personal, la necesidad de ser alguien. Surge de este
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modo el denominado '1eatro cruel", que llega incluso a agredirfísicamente al público con objeto de hacerle reaccionar antedeterminados estímulos. Se procura de este modo "herir" alauditorio con una violencia que le obligue a reflexionar. Este tipode tendencias dramáticas pueden manifestarse en alguna puesta escena del teatro contemporáneo, tal como sucedió en elestreno de Asl que pasen cinco años, en que se enfocaba directamente al público con luces muy potentes, a las que se añadíaun exagerado ruido de truenos. Determinadas representacionesde Rouconi de La Fura deIs Baus pueden situarse en estacorriente dramática.
8. "Teatro pánico": Busca igualmente la agresión al público,a través de efectos acústicos, luminosos o incluso físicos (F.Arrabal, Jodorowski y Topar).
La palabra "pánico" puede tener varias acepciones, con objeto de designar, en la expresión que designa esta tendencia teatral, a) el miedo; b) el dios romano de la mitología clásica (Pan,Dionisias... ); o c) incluso la conjunción de artes diversas, apoyándose en su derivación etimológica griega pán (todo), y pretendiendo de este modo la configuración de un "teatro total". Eldenominado "teatro pánico", representado en España por laobra de Arrabal, se propone atraer la atención del espectadorcon elementos hasta cierto punto semejantes a los del "teatro dela crueldad", con la intención de provocar al público.
9. Teatro americano: Se refiere a determinadas manifestaciones dramáticas que surgen en Estados Unidos a mediadosde siglo, y se desarrollan al margen del teatro de Broadway(Theatre off Brodway): "Living Theatre", "Bread and PuppetTheatre", "Teatro Campesino", etc...
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1. Lectura alBeckett, conla eficacia dcomunicacic
Personajepañuelo.
Escena: D
Acción: p,d,endo. proyecda. se sacude
El hombreVuelven a
levanta en s,,\Lateral izq'ReflexionaVuelven a
levanta en selLateral izqReflexiona
escena, se ecsacude, re/lex
Un arbolil"metros del suyecta una son
El hombreEn lo alto,Se vuelve,
sombra, se mUnas tijer.
delante del árEl hombreLevanta la
cortarse las uLas palmaDeja las t,.Una jarrita
da. con una irsuelo.
El hombreEn lo alto.Levanta lé
carse debajointento, re/lex
incluso a agredir~ reaccionar antee modo "herir" alexionar. Este tipo
e en alguna puesno sucedió en el;e enfocaba direcas que se añadíarepresentacionessituarse en esta
gresión al público,Incluso físicos (F.
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Inadas manifestaIdos a mediados
lira de Broadwayread and Puppet
Sobre la lectura de
Acto sin palabras(Samuel Beckett)
1. Lectura atenta y comprensiva de Acto sín palabras, de S.Beckett, como obra de teatro del absurdo en que se discutela eficacia del lenguaje verbal como forma de expresión ycomunicación dramáticas.
Acto sín palabras
Personaje: Un hombre. Ademán familiar: pliega y despliega elpañuelo.
Escena: Desierta. Iluminación deslumbradora.
Acción: Por el lateral derecho aparece un hombre: entra retrocediendo, proyectado desde adentro. Tropieza, cae, se levanta en seguida. se sacude, reflexiona. Lateral derecho, pitada.
El hombre reflexiona, sale por la derecha.Vuelven a arrojarlo inmediatamente a la escena: tropieza, cae, se
levanta en seguida, se sacude, reflexiona.Lateral izquierdo, pitada.Reflexiona, sale por la izquíerda.Vuelven a arrojarlo inmediatamente a la escena: tropieza, cae, se
levanta en seguida, se sacude, reflexiona.Lateral izquierdo, pitada.Reflexiona, va hacia el lateral izquierdo, se detiene antes de salir de
escena, se echa hacia atrás, tropieza, cae, se levanta en seguida. sesacude, reflexiona.
Un arbolillo desciende de ia parrilla, aterriza. Una sola rama a tres'lletros del suelo, y en la cima un pobre manojo de palmas, que proecta una sombra tenue.
El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve, ve el árbol, reflexiona, va hacia el árbol, se sienta en la
sombra, se mira las manos...Unas tijeras de sastre descienden de la parrilla. se inmovilizan
oelante del árbol, a un metro del suelo.El hombre sigue mirándose las manos. En lo alto, pitada.Levanta la cabeza, ve las tijeras, reflexiona, las toma y empieza a
alrtarse las uñas.Las palmas se pegan al tronco, la sombra desaparece.Deja las tijeras, reflexiona.Una jarrita desciende de la parrilla. Tiene una etiqueta grande y rlgl·
:la. con una Inscripción: AGUA. La jarríta se Inmoviliza a tres metros del- elo.
El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Levanta la mirada, ve la jarrita, reflexiona, se pone en pie, va a ubi
::arse debajo de la jarrita, trata en vano de alcanzarla, abandona su-:ento, reflexiona.
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--
- -
Un gran cubo desciende de la parrilla, aterriza.El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve, ve el cubo, lo mira, mira la jarrita, toma el cubo, lo colo
ca debajo de la jarrita, prueba su grado de estabilidad, se sube encima,trata en vano de alcanzar la jarrita, desciende, vuelve a llevar el cuboa su lugar, se vuelve, reflexiona.
Otro cubo más pequeño desciende de la parrilla, aterriza.El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve. ve el segundo cubo, lo mira. lo coloca bajo la jarrita,
prueba su grado de estabilidad, sube encima, trata en vano de alcanzar la jarrita, desciende, quiere volver a colocar el cubo en su lugar,cambia de idea, lo posa en el suelo, va a buscar el cubo grande, locoloca sobre el pequeño, prueba el grado de estabilidad, se sube encima, el cubo grande se resbala, el hombre cae, se levanta en seguidase sacude, reflexiona.
Toma el cubo pequeño, lo coloca sobre el grande, prueba el gradode estabilidad, sube encima y está a punto de alcanzar la jarrita en elmomento en que ésta sube un poco y se inmoviliza fuera de su alcance.
Desciende, reflexiona, vuelve a colocar los cubos en su lugar, unodespués del otro, se aparta, retlexiona.
Un tercer cubo todavía más pequeño desciende de la parrilla, ate-rriza.
El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve, ve el tercer cubo, lo mira, reflexiona, se aparta, reflexio
na.El tercer cubo vuelve a subir y desaparece en la parrilla.Una cuerda con nudos desciende de la parrilla, se inmoviliza a un
metro del suelo, al lado de la jarrita.El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve, ve la cuerda, reflexiona, trepa por ella y está a punto
de alcanzar la jarrita cuando la cuerda se afloja y lo deposita en elsuelo.
Se vuelve, reflexiona, busca con la mirada las tijeras. las ve, va arecogerlas, vuelve adonde está la cuerda y trata de cortarla.
La cuerda se pone tensa, lo levanta, el hombre se aferra a ella, termina de cortar la cuerda, vuelve a caer, deja las tijeras, cae, se levanta en seguida, se sacude, reflexiona.
La cuerda sube vivamente y desaparece en la parrilla.Con el trozo de cuerda hace un lazo, con el lazo trata de atrapar la
jarrita.La jarrita sube rápidamente y desaparece en la parrilla.Se vuelve, reflexiona.Con el lazo en la mano va hacia el árbol, mira la rama, se vuelve,
mira los cubos, mira nuevamente la rama, deja el lazo, va hacia loscubos, toma el pequeño y lo coloca bajo la rama, regresa a tomar elgrande y lo coloca bajo la rama, quiere colocar el grande sobre elpequeño, cambia de idea, coloca el pequeño sobre el grande, pruebael grado de estabilidad, mira la rama, se vuelve, se agacha para voivera tomar el lazo.
34
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idad, se sube encima,uelve a llevar el cubo
a. aterriza.
coloca bajo la jarrita,•la en vano de alcan·el cubo en su lugar,
ar el cubo grande, lolbilidad, se sube enci·;e levanta en seguida
IIlde. prueba el gradoIcanzar la jarrita en elIZa uera de su alcan-
Jbes en su lugar, uno
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la se aparta, rellexio·
lla parrilla.. se inmoviliza a un
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IS 'Jeras, las ve, va ade cortarla.'El se alerra a ella, ter·¡i¡eras, cae, se levan·
, oarrilla.lZO trala de atrapar la
la parrilla.
'a la rama, se vuelve,el lazo, va hacia los
a. regresa a tomar elIr el grande sobre elbre el grande, prueba;e agacha para volver
-3 rama se pega a lo largo del tronco.Se yergue con el lazo en la mano, se vuelve, comprueba.Se vuelve, reflexiona.ol.lelve a llevar los cubos a su lugar, uno después del otro, enrolla
osamente el lazo y lo coloca sobre el cubo pequeño.Se vuelve, reflexiona.
uelve a llevar los cubos a su lugar, uno después del otro, enrollaosamente el lazo y lo coloca sobre el cubo pequeño.
Se vuelve, reflexiona.-a:eral derecho, pitada."ellexiona, sale por la derecha.
_elven a arrojarlo inmediatamente a escena, tropieza, cae, se7:: a inmediatamente, se sacude, reflexiona.
..ateral izquierdo, pitada.se mueve.
Se mira las manos, busca con la mirada las tijeras, las ve, va a reCQ
rlas. comienza a cortarse las uñas, se interrumpe, reflexiona, pasa elpor el filo de las tijeras, las limpia con el pañuelo, va a posar lasy el pañuelo en el cubo pequeño, se aparta, se abre la ropa, des
=..;:re el cuello y lo palpa.=cubo pequeño sube y desaparece en la parrilla llevando lazo, tije"" • pañuelo.
Se vuelve para volver a tomar las tijeras, comprueba, se sienta en7 :;..;.00 grande,
9 cubo grande se desequilibra, lo arroja por tierra, sube y desapa·_~ en la parrilla.
"errnanece apoyado sobre el costado, de frente a la sala, con la--aJa fija.
...3 jarrita desciende, se inmoviliza a medio metro de su cuerpo,~.o se mueve.=n lo alto, pitada.
se mueve.-.a Jarrita desciende más, se balancea a la altura de su cara.
se mueve....a rama del árbol vuelve a levantarse, las palmas vuelven a abrir·
_ .~elVe la sombra.=n lo alto, pitada.
se mueve.=arbol sube y desaparece en la parrilla..=.. hombre se mira las manos.
FIN
35
-- -- ---
2. ¿Cuál puede ser el argumento de la obra? ¿Cómo se justifica? ¿Qué tipo de situación dramática presenta? ¿A quétipo de motivaciones puede responder un planteamiento deestas características: social, psicológico, comunicativo,etc...?
3. La posibilidad de prescindir de los signos no verbales esuna de las características de las formas dramáticas de vanguardia. Semejante manifestación estética lleva aparejadala sobrevaloración de los signos no verbales (objetos, decorado, iluminación, maquillaje, vestuario, efectos sonoros,etc...), y una mayor confianza en las posibilidades del director de escena y de la representación que en el autor y eltexto literario por él creado. ¿Cuáles son los principales sistemas de signos no verbales que pueden encontrarse en larepresentación de esta obra?'
4. ¿Qué sentido pueden adquirir la luz y la realización delos signos luminosos en esta obra?
5. ¿Qué significan, por relación al contexto, los objetosque utiliza el personaje a lo largo de la representación? ¿Unobjeto está siempre condicionado por la idea que el serhumano tiene de sus efectos sensibles?
6. ¿Cómo es el personaje? ¿Cuáles son sus principalessignos kinésicos y proxémicos?
7. August Strindberg es uno de los grandes renovadoresde la expresión dramática del siglo XX, especialmente rele·vante por su influencia en el teatro expresionista europeo.En 1888 Strindberg escribe, a modo de prólogo para sudrama La señorita Julia, un breve discurso sobre el arte tea·tral, que puede considerarse como uno de los testimoniosmás representativos de su poética. He aquí algunos frag·mentos acerca de sus principales ideas sobre el teatro y susposibilidades de renovación.
• Sobre el personaje dramático: "Un personaje de carácterera un señor invariable. definitivo, que se presentaba invariablemente borracho. bromeando lastimosamente, y al que bastaba,para caracterizarlo, adornarlo con una deformidad física, yafuese un pie contrahecho, una pata de palo, una nariz roja, ohacerle repetir una determinada expresión, como: ')'l Barkis leencantaría", "Muy amable': o algo parecido. Esta manera simplista de presentar a los seres humanos la encontramos hastaen el gran Moliére. Harpagón no es más que un avaro, aunquebien hubiese podido ser avaro y al mismo tiempo un notablefinanciero, un excelente padre de familia y un buen consejero
1 Vid. a este respecto el cap. 8 de este volumen.
36
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municipal {. ..]. Por eso yo no creo en caracteres teatrales sim·pies, de una pieza. Y luego esos juicios sumarios de los autoressobre sus personajes: ése es estúpido, ése es brutal, ése esceloso, ése es tacaño. Eso si que deberla ser impugnado por loscientíficos que conocen la riqueza y complejidad del alma huma'la y saben que el "vicio" tiene un reverso que se parece muchíSimo a la virtud. Como mis personajes son caracteres modernosque viven en una época más vertiginosamente histérica que, almenos, la precedente, los he dibujado vacilantes, desgarrados,ron una mezcla de lo nuevo y lo viejo".
• Sobre el diálogo dramático: "En lo que respecta al diálogo. he roto un poco con la tradición al no pintar a mis personajescomo catequistas que hacen preguntas estúpidas para provocar,ma brillante réplica. He intentado eludir el modelo de diálogo'rancés con su construcción simétrica. matemática, y para ello hedejado que las mentes trabajasen de una manera irregular, talcama ocurre en la realidad, donde, en una conversación, nuncase llega a agotar un tema, sino que cada uno de los cerebrosactúa como un rueda dentada en la que el otro se engrana a laDUena de Dios. Por eso el diálogo anda sin rumbo, se provee enas primeras escenas de un abundante material que luego se elaoora, se trabaja, se repite, se amplia y se desarrolla de la misma
anera que el tema en una composición musical".
• Monótogo, pantomima y actor. "En la actualidad, nues70S realistas han excomulgado el monólogo por considerarlo
verosímil; pero si yo lo justifico, entonces lo hago verosímil y:Juedo utilizarlo con provecho {. ..}. Y para darle, por una vez, alactor la posibilidad de hacer un trabajo independiente y liberar-
. aunque sea por un instante, de la férula del autor, es prefe-ole no escribir el monólogo, sino simplemente indicarlo, ya queDOr ser relativamente indiferente lo que se habla en sueños, ose le dice al papagayo o al gato, y no inffuir en el desarrollo de- acción, un actor de talento, envuelto en un determinado
3J71biente, tiene la posibilidad de improvisar mejor que el autor,e cual no puede calcular de antemano el tiempo que se puede
abiar sin sacar al público de la ilusión en que se encuentra {. ..}.En los casos en que el monólogo hubiese parecido inverosímil-e utilizado la pantomima, y ahí le doy al actor todavía mayornertad de creación, y mayores posibilidades de obtener éxito
::>ersona/".
• El decorado. "En lo que respecta al decorado, me he inspi-ado en la pintura impresionista, en su estilo asimétrico, recortaao. escueto, y creo haber logrado así fortalecer la ilusión; porque::vmo no se ve la habitación completa, con todo su mobiliario, seGa campo libre a la imaginación, es decir, la fantasía se pone en
ovimiento y completa la imagen del escenario {. ..]. También me-8 limitado a un solo decorado, tanto para permitir que los per-
37
-
sonajes se integren bien en el ambiente como para acabar conel lujo de la decoración. Pero cuando se utiliza un solo decorado se le debe exigir que parezca rea/".
• La luz y los signos. "En un drama psicológico moderno enel que las más sutiles reacciones del alma deben reflejarse en elrostro y no manifestarse con gestos grandilocuentes y grandesalborotos, valdría la pena experimentar con una luz potente aambos lados de un escenario pequeño y con actores sin maquillaje, o, al menos, con el mínimo posible".
A. Strindberg (1888), "Prólogo' a La señorita Julia, enTeatro escogido, Madrid, Alianza, 1982.
38
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3. La acción dramática
Con frecuencia se ha insistido en que el carácter propiamen-9 dramático y dinámico de toda obra teatral reside en el desa--rollo y la expresión de su acción. A continuación, trataremos dedescribir un diseño estructural que, configurado por las principaes fuerzas y acciones dramáticas que se presentan sobre elescenario, permiten explicar y clarificar el tipo de personaje tea-
al que las representa y sustantiva.
Aristóteles consideraba que las manifestaciones artísticas<1e hoy identificaríamos bajo el nombre de literatura -las artes
aJe imitan mediante el lenguaje- tienen como objeto principal dea mimesis acciones humanas, es decir, la acción de hombres(pe constituyen, a través del lenguaje, el objeto de la imitaciónar:ística.
"Los que imitan imitan a hombres que actúan" (1448a).
En consecuencia, la teoría aristotélica del personaje dra~atico se construye sobre una reflexión acerca del objeto de
So mitación (mimesis) en las artes verbales, esto es, la acción-abula) , de la que los personajes son sujetos y objetos, reali-
;::an acciones y reciben sus consecuencias, y por relación a la;::~al se definen ante todo como actuantes, como entidades_ e ejecutan la imitación actuando, "que hacen la imitaciónactuando" (1449b 31). El personaje queda, pues, subordinado;; objeto principal de la mimesis verbal, la acción, y defini-
por su participación en ella, de la que es ancilar represenante.
Aristóteles, al señalar las partes de la tragedia, las dispone:E modo siguiente: "la fábula, los caracteres, la elocución, el;:¿¡nsamiento, el espectáculo y la música" (1450a 9-10). De este-()(]o. es posible distinguir, en la concepción aristotélica del tea-
_ gnego, los siguientes aspectos:
1. Objeto de imitación: Acción (fábula), caracteres y pensamiento
2. Modo de imitación: Espectáculo
3. Medios de imitación: Elocución y música
'stóteles dispone estos elementos en relación jerárquica,s. que considera a unos más importantes que otros, y se refie= e primer lugar a los caracteres, a los que define, por relación
;¡ a fábula, como conjunto de cualidades de los sujetos que811: "La fábula [= acción] es, por consiguiente, el principio y
:;¡:¡-.o el alma de la tragedia; y, en segundo lugar, los caracteres". -5Oa 38-39).
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"La tragedia es imitación, no de personas, sino de unaacción y de una vida. y la felicidad y la infelicidad están en laacción. y el fin es una acción, no una cualidad. Y los persona·jes son tales o cuales según el carácter; pero, según las accio·nes, felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar loscaracteres, sino que revisten los caracteres a causa de lasacciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de latragedia, y el fin es lo principal en todo" (1450a 16·23).
3.1. El cuadro actancial
A lo largo del siglo XX, diferentes corrientes de pensamien·to han contribuido a diseñar un nuevo concepto de acción dra·mática. El existencialismo ha concebido al hombre como unser que carece de unidad sustancial, y va haciéndose progre·sivamente a través de su actuar; esta concepción ha determi·nado la creación de muchos personajes literarios. El hombrealcanza su plenitud de ser con la muerte, y paralelamente elpersonaje alcanza su sentido definitivo al final de la novela ode la obra de teatro; la explicación de las conductas y de losmodos de actuar y de relacionarse de los personajes no tienesu sentido completo hasta que el desenlace los hace desapa·recer del discurso.
El funcionalismo iniciado por V. Propp (1928) encuentra enel estructuralismo francés, concretamente en la obra de A.J.Greimas, CI. Brémond, G. Genette, L. Tesniére, etc., célebrescontinuadores, que pretendieron "la réinterprétation linguisti·que des dramatis personae .. (C. Chabrol, ed., 1973), al consi·derar que la estructura del relato y la sintaxis de las lenguasserian un modelo único. R. Barthes, en 1966, en Comuni·cations 8, también sostenia, como los formalistas de principiosde siglo, que la noción de personaje era completamente secun·daria, subordinada como lo estaba a la trama, y le negaba sudimensión psicológica, que consideraba de influjo burgués.Reducía de este modo el personaje a su acción en el desarro·110 de la historia.
La teoría literaria del siglo XX se apoya con frecuencia enmodelos, reales o ficticios, muy alejados de los que sirvieron dereferencia para explicar el personaje de las novelas y dramasdecimonónicos. El cambio en el concepto de persona que hanpropiciado disciplinas modernas como la sociologia y la psicolo·gia, e incluso la evolucíón de la filosofía, explica que la creaciónliteraria haya alterado sustancialmente la forma de concebir alpersonaje y su acción en el discurso.
Al igual que los formalistas rusos, los neoformalistas france·ses de los años sesenta no se separan mucho de Aristóteles ensus estudios sobre la morfología del relato: el funcionalismo con·sidera que el elemento principal del drama son las acciones y lassituaciones en sus valores funcionales (funciones), y sólo por
40
relación a f
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de una furcuencia, estructura/€un systémticas proplpales, reptemátíca ('receptor dárbitro o jl(Luna).
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lormalistas franceJ de Aristóteles entJOcionalismo conI as acciones y lasiones), y sólo por
relación a ellas se configuran los actuantes, o sujetos involucrados en las acciones. Los personajes son los actuantes, revestidos de caracteres físicos, psíquicos y sociales, que los individualizan.
A propósito del análisis funcional del discurso dramático, ycon independencia de las investigaciones de V. Propp y Cl.Lévi-Strauss, E. Souriau (1 950) se propone determinar, desdepresupuestos estructuralistas, las principales funciones dramáticas sobre las que se fu ndamenta la obra teatral. De estemodo, Souriau estudia morfológicamente las principales combinaciones, examina las causas de las diferentes propiedadesestéticas que las motivan, y observa finalmente a través dequé modos y procedimienlos se encadenan tales situacionesdramáticas.
E. Souriau ha llegado a hablar de doscientas mil situacionesdramáticas (210.141, concretamente). que resultarian de lacombinación variable de determinadas funciones y combinaciones dramáticas, presentes en la estructura de cada obra deeatro (reunión de dos o más funciones en un personaje, toma
de una función como principio rector de otra, etc...) En consecuencia, cada situación dramática se define como "la figurestruc/ura/e dessinée, dans un moment donné de I'action, parun sys/éme de torces ", fuerzas que son las funciones dramáticas propiamente dichas, y que Souriau reduce a seis principales, representadas mediante símbolos astrológicos: fuerzatemátíca (León), representante del valor deseado (Sol). objetoreceptor del bien deseado (Tierra), elemento oponente (Marte).árbitro o juez del conflicto dramático (Balanza), agente auxiliar(Luna).
3.2. Aplicación didáctica del modelo aclancial
La influencia de la obra de V. Propp en Europa Occidentalcomienza en 1958, con la traducción al inglés de la Morfología de/ euen/o (1928). precisamente el mismo año en queCl. Lévi-Strauss publica su AntropoJogie s/rueturaJe, y ochoaños antes de la aparición de la Semán/ique s/rueturaJ de A.J.Greimas, obra que reformula profundamente el pensamieno de V. Propp y construye un modelo de gran rentabilidady solidez para el análisis estructural del relato. A partir de la'íngüística de L. Tesniére, y de los modelos funcionales elaborados por V. Propp y E. Souriau, Greimas elabora un cuadro actancial compuesto por seis entidades funcionales oactantes, caracterizados por desempeñar las mismas funciones en todos los cuentos. Los actantes son abstracciones funcionales de los personajes. y sus relaciones suelen estarmediatizadas con frecuencia por las modalidades de saber,poder o querer.
41
- - -
I Destinador I-~ CObjeto ] -~ ~estinat~
Por su parte, el. Brémond se apoya en la noción de secuencia, como unidad sintáctica en la que ha de agruparse una serietripartita de funciones que se implican necesariamente, y quecon frecuencia designan tres fases obligatorias de todo proceso:apertura de una situación, medios que la transforman, y desenlace final de éxito o fracaso.
M.C. Bobes (1987) considera que el enfoque funcionalista esuno de los que parece haber tenido más aceptación y desarrolloteórico, acaso porque puede ser el más específicamente literario. V. Propp distinguió en 1928, en sus estudios sobre los cuentos tradicionales rusos, siete tipos de personajes, desde unadimensión estrictamente funcional': Agresor, Donante, Auxiliar,Princesa, Mandatario, Héroe y Falso-héroe.
A.J. Greimas, apoyándose en el léxico de la gramática funcional de Tesniere, denomina actantes a los personajes implicados en las acciones, y, precisando el modelo de Propp, los agrupa, por su forma de participar en ellas, en tres parejas:Destinador-Destinatario; Ayudante-Oponente; Sujeto-Objeto. R.Bourneuf y R. Ouellet siguen la teoria dramática de E. Souriau,y consideran las situaciones, que identifican con los roles funcionales, como el resultado de la combinación de seis fuerzas ofunciones: las del protagonista, el antagonista, el objeto, el destinador, el destinatario y el ayudante. En consecuencia, el célebre cuadro actancial de Greimas quedaría integrado por lossiguientes actuantes:
Sujeto: fuerza fundamental generadora de la acción en la sintaxis narrativa.
Objeto: lo que el sujeto pretende o desea alcanzar.
Destinador: instancia que promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación.
Destinatario: entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto.
Ayudante: o auxiliar. papel actancial de los actores que ayudanal sujeto.
Oponente: personajes que adoptan la actitud contraria a la delsujeto.
I Ayudante It
Sujeto ___ Oponente
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Diferentes corrientes de pensamiento han intervenido enestos cambios (marxismo, sociología, psicoanálisis ... ) La valoración que la subjetividad y el mundo interior del hombre encuentra en el Romanticismo -especialmente desde el Idealismo alemán-, durante el siglo XIX, y en la obra de psicoanalistas comoS. Freud, K.G. Jung y J. Lacan, en el siglo XX, representa unaatención creciente hacia los conceptos de persona y personaje,no sólo desde el punto de vista artístico y creativo, sino tambiénen lo que se refiere a sus posibilidades de expresión y conocimiento científico. La novela psicológica del siglo XIX, dentro delas corrientes del realismo literario, o incluso la narración epistolar, frecuente en la Ilustración, y propia de los géneros de comunicación intima, presentan algunas de las manifestaciones creativas destinadas a la valoración y conocimiento de la experiencia subjetiva del pensamiento humano.
Los estudios sobre psicologia han revelado la existencia deámbitos desconocidos en el inconsciente humano, y han demostrado que el hombre no es un completo sujeto racional, cartesiano, sino que se trata más bien de una criatura constantemente motivada por impulsos y pulsiones irracionales. Con frecuencia el psicoanálisis interpreta al personaje en relación conel autor, a quien cree un trasunto al que hay que reconocer analizando las normas que usa el inconsciente para manifestarse,mediante procedimientos de condensación, desplazamiento yfiguración.
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En los procesos de construcción, concepción e interpretacióndel personaje literario se observan cambios importantes a lalargo de la historia de la literatura y del pensamiento, El concepto de persona ha cambiado, y el de personaje también; en lanovela del XX los personajes son vagos, diluidos, no tienen uncarácter permanente en la obra, sus perfiles y sus nombres cambian __ ,
Diferentes corrientes de pensamiento han intervenido enestos cambios (marxismo, sociologia, psicoanálisis __ ,) La valoración que la subjetividad y el mundo interior del hombre encuentra en el Romanticismo -especialmente desde el Idealismo alemán-, durante el siglo XIX, yen la obra de psicoanalistas comoS, Freud, K,G, Jung y J, Lacan, en el siglo XX, representa unaatención creciente hacia los conceptos de persona y personaje,no sólo desde el punto de vista artístico y creativo, sino tambiénen lo que se refiere a sus posibilidades de expresión y conocimiento científico, La novela psicológica del siglo XIX, dentro delas corrientes del realismo literario, o incluso la narración epistolar, frecuente en la Ilustración, y propia de los géneros de comunicación íntima, presentan algunas de las manifestaciones creativas destinadas a la valoración y conocímiento de la experiencia subjetiva del pensamiento humano,
Los estudios sobre psicología han revelado la existencia deámbitos desconocidos en el inconsciente humano, y han demostrado que el hombre no es un completo sujeto racional, cartesiano, sino que se trata más bien de una criatura constantemente motivada por impulsos y pulsiones irracionales, Con frecuencia el psicoanálisis interpreta al personaje en relación conel autor, a quien cree un trasunto al que hay que reconocer analizando las normas que usa el inconsciente para manifestarse,mediante procedimientos de condensación, desplazamiento yfiguración.
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Sobre la lectura de
Medea(Eurípides)
1. Lectura atenta y comprensiva de Medea, tragedia griegaescrita por Euripides en el siglo V antes de nuestra era.
2. Verifiquese a lo largo de la lectura la siguiente sucesiónde acciones y situaciones dramáticas. Reconstrúyase a partir de tales secuencias el desarrollo de la historia o trama dela obra.
A) Prólogo (1-95). - Monólogo de la nodriza.
- Presencia del pedagogo con los hijos deMedea.
- Se comunica oficiosamente la noticia deldestierro de Medea.
Párodo (96-213). - Diálogo entre Medea, la nodriza y el coro.
B) l' Episodio (214-409). - Diálogo entre Creonte y Medea.
- Creonte comunica a Medea el decretode su expulsión.
- Medea se lamenta de las condiciones dela mujer.
- Medea dispone sus crimenes.
l' Estásimo (410-445). - El coro lamenta la situación de Medea.
2' Episodio (446-626). - Diálogo entre Jasón y Medea.
2' Estásimo (627-662). - El coro exalta a Cipris, diosa del amor.
3' Episodio (663-823). - Diálogo entre Medea y Egeo.
- Medea le hace prometer que la protegerá en Atenas, a cambio de ayudarle arecobrar la fertilidad.
- Medea expone sus proyectos criminales.
3' Estásimo (824-865). - Elogio de Atenas por parte del coro.
4' Episodio (866-975). - Segundo y último diálogo entre Medea yJasón.
- Medea finge aceptar lo que se le impone, y dispone que sus hijos lleven aGlauce mortales presentes.
4' Estásimo (976-1001). - El coro llora la muerte inminente de loshijos de Medea.
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5' Episodio
5' Estásim(
C) Exodo (12
3. Señáleseles resulta rción de la tI
Mor¡
4. ¿Cuál esegundo (¿Cómo secon cinisrrhipocresía'se para ref
Egeo
tragedia grieganuestra era.
uiente sucesiónnstrüyase a paroria o trama de
90 con los hijos de
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a nodriza y el coro.
Medea.Medea el decreto
las condiciones de
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lación de Medea.
Medea.
OlOsa del amor.
5' Episodio (1002-1250). - Diálogo entre Medea y el Pedagogo.- Monólogo dubitativo de Medea sobre si
mata o no a sus hijos.- Un mensajero relata a Medea la muerte
de Glauce y Creonte.
5" Estásimo (1251-92). - La intervención del coro acompaña lamuerte de los niños.
- Medea mata a sus hijos en tiempopatente y espacio iatente.
e) Exodo (1293-1419). - Diálogo entre el coro y Jasón.- Diálogo entre Jasón y Medea.
3. Señálese y justifíquese cuál de los dos cuadros actanciales resulta más adecuado para la comprensión e interpretación de la tragedia.
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4. ¿Cuál es la relación entre Jasón y Medea durante elsegundo diálogo que ambos mantienen (vv. 866-975)?¿Cómo se comporta Medea ante Jasón, con hipocresía ocon cinismo? ¿Cuál es la diferencia entre el cinismo y lahipocresía? ¿Qué procedimientos artísticos pueden utilizarse para reflejarlo sobre el escenario?
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S· Episodio (1002-12S0). - Diálogo entre Medea y el Pedagogo.- Monólogo dubitativo de Medea sobre si
mata o no a sus hijos.- Un mensajero relata a Medea la muerte
de Glauce y Creonte.
S' Estásimo (12S1-92). - La intervención del coro acampana lamuerte de los ninos.
- Medea mata a sus hijos en tiempopatente y espacio latente.
C) Exodo (1293-1419). - Diálogo entre el coro y Jasón.- Diálogo entre Jasón y Medea.
3. Señálese y justifíquese cuál de los dos cuadros actanciales resulta más adecuado para la comprensión e interpretación de la tragedia.
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i1_~ede~ - Lereonte
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Medea como sujeto principal de la acción
Jasón como sujeto principal de la acción
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4. ¿Cuál es la relación entre Jasón y Medea durante elsegundo diálogo que ambos mantienen (vv. 866-975)?¿Cómo se comporta Medea ante Jasón, con hipocresía ocon cinismo? ¿Cuál es la diferencia entre el cinismo y lahipocresía? ¿Qué procedimientos artísticos pueden utilizarse para reflejarlo sobre el escenario?
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5. ¿Si Medea ama a sus hijos, por qué los mata? ¿Quépuede decirse acerca de la relación de Medea y sus hijoscon Jasón?
6. ¿Cuál es la actitud de Creonte ante Medea? ¿Se comporta con indulgencia o cobardía, al permitirle permanecerdurante un día más en la ciudad de Corinto? ¿Es justa unaley que cumplida no conduce a su fin?
7. En 1936, Antonin Artaud, uno de los principales defensores de la representación teatral frente a las posibilidadesliterarias del texto escrito por el dramaturgo, publica unensayo sobre las diferencias y analogías entre el teatrooriental y el teatro occidental. He aquí un fragmento de sudiscurso, en el que defiende la creación de un lenguaje teatral a partir de la representación, y al margen del texto literario.
"Es preciso decirlo: el dominio del teatro no es psicológico,sino plástico y físico. Y no se trata de saber si el lenguaje físicodel teatro es capaz de alcanzar las mismas soluciones psicológicas que el lenguaje de las palabras, si puede explicar los sentimientos y las pasiones tan bien como lo hacen las palabras, sino sino hay en el dominio del pensamiento y la inteligencia actitudes que las palabras son incapaces de expresar, y que losgestos y todo lo que participa del lenguaje en el espacio aglutina con más precisión que ellas.
Antes de dar un ejemplo de las relaciones del mundo fisicocon los estados profundos del pensamiento, se nos permitirácitarnos a nosotros mismos:
"Todo sentimiento verdadero es en realidad intraducible.Explicarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo. Laexpresión verdadera oculta lo que ella misma manifiesta. Oponeel espíritu al vacío real de la naturaleza, creando como reacciónuna plenitud de pensamiento. O, si se prefiere, por relación a lamanifestación-ilusión de la naturaleza, ella misma crea un vacioen el pensamiento. Todo sentimiento poderoso provoca en nosotros la idea de vacio. Y la claridad de lenguaje que impide estevacío, impide también la aparición de la poesía en el pensamiento. Por esta razón, una imagen, una figura, una alegoría,una figura que enmascara lo que querría revelar, adquiere mássentido por el espíritu que por la claridad aportada a través delanálisis de las palabras.
De este modo, la belleza verdadera no nos sorprende nuncadirectamente; e igualmente un sol poniente es hermoso por todolo que nos hace perder".
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Las pesadillas de la pintura flamenca nos sorprenden por layuxtaposición, junto al mundo real, de lo que no es más que unacaricatura de ese mundo; ofrecen los embriones de lo quepodría haber sido soñado. Sus fuentes se inspiran en los estados de duermevela que provocan gestos embozados e irrisorioslapsus de lenguaje [. .. ].
No se trata de suprimir la palabra en el teatro, sino de cambiar su destino, y sobre todo de reducir su amplitud, de considerarla como algo diferente a un medio de conducir los caractereshumanos hacia una finalidad exterior, puesto que el teatro nuncaha sido otra cosa más que un modo de oponer pasiones y sentimientos en la vida de unos hombres frente a otros.
Ahora bien, cambiar la finalidad del lenguaje en el teatro esservirse de él en un sentido concreto y espacial, y por tanto combinarlo con todo lo que el teatro contiene de espacial y significante en un dominio concreto; es manipularla como un objetosólido, capaz de estremecer otros objetos, en el aire, en principio, y después en un dominio infinitamente mucho más misterioso y secreto, que el propio lenguaje admite en su amplitud; yeste dominio, secreto pero amplio, no será más dificil de identificar con el de la anarquía formal, por un lado, que con el de lacreación formal, como proceso, por otro.
De este modo, esta identificación del objeto del teatro contodas las posibilidades de la amplia manifestación formal provoca la aparición de una cierta idea de poesia, con un espacio quese confunde a sí mismo con algo hechizante.
A las tendencias metafísicas del teatro oriental, se oponen lastendencias psicológicas del teatro occidental; hay una toma deposesión de los sentidos por las formas, y de su significaciónsobre todos los planos posibles; o, si se prefiere, sus consecuencias vibratorias no son proyectadas sobre un solo plano,sino sobre todos los planos del espíritu al mismo tiempo.
Podemos considerar que bajo esta multipficidad de aspectoslas formas adquieren su poder de sorprender y encantar, y queasí se convierten en una emoción continua para el espíritu. Elteatro oriental no capta desde un solo plano los aspectos exteriores de las cosas, no se detiene ante un simple obstáculo, niante un encuentro sólido con el sentido, sino que no cesa deconsiderar la variedad de posibilidades mentales que de ellas sederivan, participando en la poesía de la naturaleza, y conservando sus relaciones mágicas con todos los grados objetivos delmagnetismo universal.
Desde este punto de vista, de empleo mágico y hechizantede las formas, es preciso considerar la puesta en escena, nocomo el reflejo de un texto escrito, y de toda esta proyección dedobleces físicas, que se desprenden de la escritura, sino como
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- -
la proyección ardiente de todo lo que puede ser abstraido de lasconsecuencias objetivas de un gesto, una palabra, un sonido,una melodía, o de las combinaciones posibles entre ellas. Estaproyección activa sólo puede realizarse sobre el escenario, ysus consecuencias sólo pueden hallarse ante la escena y sobrela escena; el autor que se limite exclusivamente al uso de palabras escritas no tiene nada que hacer, y debe ceder su lugar aaquellos especialistas de lo hechizante, objetivable y animado.»
Antanin Artaud (1936), Le théátre el son dauble,París, Gallimard, 1992.
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4. El perso
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4. El personaje dramático
El personaje dramático no debe entenderse como el simulacro de un ser vivo, sino más bien como un ser imaginario construido en los límites textuales a partir de enunciados semánticosde expectación, discontinuos y multiformes, que adquieren valorsemiótico en el conjunto de la obra. Al teórico de la literaturacorresponde acudir hasta el fondo de todas las situaciones ymotivos, de todas cuantas recurrencias semánticas resultan pertinentes al sentido global de la obra, de su funcionalidad y actuación en la fábula, de sus connotaciones peyorativas o favorables, de todas aquellas palabras de que está hecho, en suma, elpersonaje.
Desde el punto de vista de la semiologia del teatro, el conocimiento y la interpretación del personaje dramático puede abordarse a partir de los siguientes aspectos:
1. Nombre propio (o nombre común que funcione comopropio).
2. Etiqueta semántica: predicados y notas intensivas.3. Funcionalidad y dimensión actancial.4. Relaciones y transformaciones del personaje en el
relato.5. Intertexto literario y contexto social.6. Transducción del personaje literario.
4.1. El nombre propio del personaje dramático.
El nombre propio, o un nombre común que funcione comooropio, garantiza la unidad de las referencias lingüisticas que sedicen sobre el personaje, las cuales proceden de fuentes textuales muy diversas, y constituyen su etiqueta semántica. En elcaso de un nombre común que funciona como propio, hay queadvertir que la nominalización puede resultar un intento de animalización, cosificación, dominio, jerarquización, etc... : es elcaso de expresiones como "la Raposa", en la obra Ligazón, delRetablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Inclán; o deconfiguraciones sociales y funcionales, como sucede con el-mensajero" en las obras del teatro clásico.
El nombre propio es uno de los más inmediatos signos deser, y se presenta por lo general con un valor meramente deno:alivo, es decir, como una palabra vacía que identifica una unidad de construcción, el personaje, que irá disponiéndose de'arma discontinua a lo largo del texto. No obstante, es posibleoue el nombre propio adquiera, por relaciones de intertextualidad o contexto social, notas semánticas de cierta significación,que impriman ciertos sentidos a la expresión meramente deno-
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- - - - - - - -- -
tativa; es el caso de nombres como Celestina, don Juan; CideHamete y los autores ficticios de la literatura caballeresca; Telvacomo nombre de ancestrales sirvientas en hogares de aldeasasturianas (La dama del alba de A. Casona, Camino con retorno de S. Suárez Salís, etc... ), que se inscriben fácilmente enuna tradición literaria de claras repercusiones semánticas, fácilmente identificables.
4.2. la "etiqueta semántica" del personaje.
Si el nombre de cada personaje dispone la posibilidad dereferirse, de forma relativamente unitaria y estable, al conjuntode referencias y acciones que a lo largo del drama encarnacomo construcción actancial y discursiva, la etiqueta semántica del personaje es resultado de la lectura que el intérpreterealiza de la novela, a través de los datos que de forma sucesiva y discontinua aparecen a lo largo de la obra teatral, conobjeto de construir interpretativamente lo que el personaje dramático es y representa. A veces el espectador sabe muchosdatos sobre el personaje antes de que éste haya aparecidodirectamente, por si mismo. Conviene determinar la procedencia de estos datos, asi como la modalidad bajo la cual secomunican al lector.
La etiqueta semántica se construye a partir de predicadossemánticos y notas intensivas que se dicen sobre el personaje alo largo del discurso, y que proceden de fuentes diversas:
a) Juicios aportados de forma directa por el autor (por elnarrador en el relato, acaso por las acotaciones en el teatro), yque con frecuencia se hallan sometidos a su libre manipulacióny a sus competencias y modalidades discursivas.
b) Datos procedentes de otros personajes, que pueden cambiar a lo largo del discurso, según las transformaciones que talessujetos experimentan en cada momento.
c) Criterios procedentes de la opinión y conducta del propiopersonaje, que son valorados de acuerdo con los sistemas éticos que dan coherencia a la obra, y que permiten definirlo desdeel punto de vista de sus propias premisas y posibilidades.
La etiqueta semántica está constituida, en suma, por signosde ser, o de parecer, que son con frecuencia signos estáticos,los cuales encuentran su expresión verbal más precisa en elsustantivo, asi como en los adjetivos que habitualmente los califican y acompañan. Son predicaciones de ser, metaforizacionesespaciales o temporales, estables o transitorias, pero determinantes en un momento dado, para el narrador, algunos de lospersonajes o inc/uso para el propio sujeto, y por supuesto parael lector, ante quien estimulan determinadas expectativas, que alo largo de la obra podrán verse confirmadas o defraudadas.
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4.3. Funcio!
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4.3. Funcionalidad y dimensión actancial.
Se trata de los signos de acción o de situación, de signosdinámicos que cambian a lo largo del discurso en las secuenciasfuncionales en que se inscribe el personaje, y a los que noshemos referido con anterioridad, a propósito de las accionessobre las que se articula el discurso dramático.
Conviene identificar el número de personajes funcionalmentemás importantes del drama, desde el punto de vista de unasecuencia (en tres funciones, si se sigue la propuesta deBrémond) que haga lo más coherente posible el sentido del conjunto discursivo (p. ej., una secuencia de fracaso articulada en
es funciones de a) Situación inicial problemática, b) Mediospara superarla y c) Desenlace final de fracaso, que darían senda coherente a buena parte de obras dramáticas en las que se
olantea un enfrentamiento entre personajes a través del desaste de sus modalidades (querer, saber, poder).
-1.4. Relaciones y transformaciones del personajea lo largo de la representación.
Aqui están presentes signos de acción y signos de relación._ s signos de relación se refieren a los rasgos distintivos que:xxmen en el cuadro de actuantes, o en el conjunto de persona'=5. unos a otros, y pueden apoyarse en criterios funcionales3.gresorJagredido); aluden al ser o a sus cualidades semánticas
abil, astuto, ingenioso.. .! inhábil, ingenuo, antipático... ); a los: nos de acción, etc... A ellos nos hemos referido también en el- -Ditulo correspondiente a las acciones y situaciones dramáti~. A lo largo de la representación, como sucede igualmente_'" la persona a lo largo de la vida, la conducta del personaje- "'oia. bien por relación a su comportamiento con los demás_E'SOnajes, bien como consecuencia de la interacción constan= :Jue experimenta respecto a su entorno, alterando sus posibi-
es de obrar, su grado de saber, su voluntad para actuar, suio del lenguaje, su experiencia sobre el tiempo y su rela-
con los espacios...
_ propósito del personaje de novela J. Pouillon (1946) haaclo de la "conciencia irreflexiva", con objeto de designar,Darte de los personajes, la actuación sin pleno conocimien-~ a trascendencia de sus acciones. No quiere decir esto que:>efSonajes no sepan lo que hacen, ya que cada uno tiene
~ pios fines y los procura. Se trata más bien de designar eltrascendente que alcanzan en el entramado de la vida,
"""'''''''Va o dramática, determinadas acciones, que son realiza• :JO{ los personajes como actos cotidianos, diarios, o como: .JC1Qnes violentas, atrevidas, y ante las cuales no resulta- e prever la trascendencia finalmente adquirida. Los perso-
_ ooseen con frecuencia una visión limitada de su persona
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y de su capacidad de actuar, y sólo al narrador -o al autor, siaquél no es omnisciente- corresponde la visión de conjunto y elconocimiento de la trascendencia de determinadas acciones, asícomo a aquellos otros personajes a quienes les esté permitidafuncionalmente la intervención en el desarrollo de la intriga.
4.5. El intertexto literario y el contexto social.
Esta categoría se refiere a la presencia de signos de relación,que nos permiten adquirir un conocimiento del personaje anterior a su manifestación en la obra literaria. Es lo que sucede conpersonajes que responden a construcciones más o menos convencionales, y fácilmente identificables en el mundo social y literario del que forman parte: la figura del "Viejo"; los personajesdel "Padre", la "Madre", el "Abuelo", etc... ; las figuras del cura, elmédico, el cacique, el mensajero, el militar, el mendigo, el posadero, el avaro, etc.... En tales casos, podría hablarse de prototipos, es decir, de personajes de "nombre lleno" (donjuán, celestina...) que, bien por efecto de un uso social, bien por relacionescon otras obras literarias, adquieren un significado previo a suacción y presentación en la obra de teatro.
El personaje puede considerarse como "plano" (flal) o "redondo" (round) (Forster, 1927). Suele haber una correspondencia entre la cantidad de información que se da sobre un personaje y su valor funcional en el texto. También es posible distinguir entre personajes "fijos' en relación al ambiente social,temporal, espacial. .. , que en realidad crean, y otros que son"móviles", porque se transforman a lo largo de la historia y suscircunstancias.
Desde esta perspectiva, deben tenerse en cuenta los signosde relación, al menos desde un punto de vista transtextual, alreferirse a la relación intertextual, es decir, de copresencia, "eidética y frecuentemente" (G. Genette), de signos literarios que definen o determinan en dos o más obras la constitución del personaje. Se trataría en suma de personajes que, por razones deintertextualidad literaria o contexto social, pueden recibir connotaciones que condicionen aprioristicamente su configuración orol actancial. En tales casos podría hablarse prototipos, es decir,de personajes de "nombre lleno" (donjuán, celestina...) que, bienpor efecto de un uso social, bien por relaciones con otras obrasliterarias, adquieren un significado previo a su acción y presentación en el discurso.
4.6. La transducción teatral del personaje literario.
Esta operación designa el proceso por el cual un personajeliterario es con frecuencia interpretado no sólo por lo que sobreél está contenido y referido en la obra de creación literaria, sinoademás, y de forma con frecuencia determinante, por el conjun-
52
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lO de interpretaciones que la crítica ha vertido sobre él, comoresultado de cada una de las lecturas, publicaciones y estudiosrealizados por los diferentes autores que se han ocupado delanálisis de su recepción e interpretación.
Paralelamente, en el caso de la obra dramática, habria queadvertir que existe transducción cada vez que un actor interpreta el papel de un personaje teatral, ya que cada artista realiza larepresentación del personaje desde el punto de vista de sus pro-
'as capacidades de sentir y de saber, las cuales pueden variaren virtud del director de escena, de la persona del actor, y decada una de las escenificaciones de la obra dramática.
,j.7. El personaje en el teatro de nuestros días.
Diferentes autores han discutido, en el teatro del siglo XX, la-afidez del personaje como unidad de sentido y de estructura ena configuración de la obra dramática. Tres corrientes niegan laeXistencia del personaje como unidad estable en el teatro, apo-andose en los siguientes presupuestos:
a) Lingüisticos: El lenguaje que utiliza el teatro moderno presenta un personaje cuya entidad como ser resulta con frecuen-a confusa y diluida. El concepto tradicional de personaje no::ermite explicar la nueva configuración que éste adquiere en el:eatro del siglo XX, teatro que "puede prescindir totalmente del:lersonaje" (F. Rastier, 1972), creación arbitraria de la critica tra-
.cional, en favor de la acción, que es lo verdaderamente impor;ante de la representación teatral.
b) Sociológicos: El personaje se concibe como un depósito:le mixtificaciones que, derivadas de la crítica tradicional y abur;;.Jesada, resulta necesario desacralizar y desmitificar (A.
bersfeld, 1978; F. Rossi-Landi,1972; E. Garroni, 1968).
c) Psicológicos: El desarrollo del psicoanálisis (S. Freud, K.G.~Jng ... ) ha señalado la existencia de ámbitos desconocidos ene subconsciente humano, lo que permite discutir y rechazar el• ncepto tradicional de personaje, fundamentado en la noción,.gualmente tradicional. racionalista. cartesiana y unívoca. deDersona", desmantelada por los presupuestos científicos de la
cología moderna.
Paralelamente, desde presupuestos semiológicos (e." bes), y desde una perspectiva postestructural, es posible-abiar de una "recuperación dei personaje" (D. Villanue-a 1992), el cual puede delimitarse en la obra dramática en tér
-",nos esencialmente líteraríos, 1) funcionalmente, como suje-- de acciones propias; 2) por relación a los demás personajes,como objeto de las conductas y de los predicados semánticos:le los otros; y 3) verbalmente, como centro de referencias Iin;Jisticas.
53
Como hemos comprobado, la semiología propone una concepción del personaje fundamentada exclusivamente en categorías literarias, textuales y de representación, evitando en lo posible referencias externas al texto que desemboquen en las denominadas falacias referenciales. Toda lectura de una obra líteraria se sitúa en un marco de interpretación que sobrepasa loslímites del texto literario, si bien sólo en sus formas se objetivala literatura y sus sentidos. La semiótica reconoce en el sujetodramático tres dimensiones, cuya construcción e interpretacióncomo personaje literario puede abordarse desde presupuestosanálogos a los del personaje narrativo (sígnos de ser o descriptivos, etiqueta semántica, nociones de intensión y extensión, signos de acción y de relación, intertexto literario y el contextosocial, etc...)
En 1887, A. Antaine funda en París el denominado TeatroLibre, en el que se estrenan varias obras de Zola, lbsen yStrindberg. Este fue un teatro deliberadamente pequeño, depocos, pero muy interesados, espectadores, y en el que se introducen importantes novedades, que hoy nos parecen acasodemasiado elementales. Entre las exigencias dramáticas de A.Antaine a sus actores se encontraban las siguientes:
- No debe hablarse nunca con el mismo tono; es necesariocambiar el registro de habla según las diferentes situacionesdramáticas.
- Los actores deben escucharse entre sí durante los diálogos, y expresar con autenticidad la acción verbal que configurael espacio interlocutivo.
- Atención a la iluminación.
- Presencia de decorados y detalles realistas.
- Atención al vestuario, que debe ser unificado. El trajeadquiere, entre otros valores, el de ser un signo histórico.
- Surge el concepto de "cuarta pared", al aconsejar a los actores que consideren la existencia de una (cuarta) pared entre lasala y el escenario, de modo que organicen sus movimientos enla escena como si el público no existiera, adquiriendo así mayornaturalidad y flexibilidad.
En 1894 el teatro de A. Antaine cierra a causa de sus deficiencias económicas. Durante sus siete años de vigencia permitió la representación de ciento once obras.
1. Actuante: (discurso)
2. Personaje: (texto)3. Actor: (representación)
-Unidad de estructura en la obrade teatro.
-Variante del texto.-Persona que en la escena dacuerpo al personaje.
• Lectura aescrito
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54
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Iriendo así mayor
causa de sus defide vigencia permi-
Sobre la lectura de
Casa de muñecas(H. Ibsen)
1. Lectura atenta y comprensiva del drama Casa de muñecas, escrito en 1879 por el dramaturgo noruego HenrikIbsen.
2. Identifíquese el nombre propio de cada uno de los personajes, y constrúyase oralmente su "etiqueta semántica", apartir de
a) las apelaciones que mutuamente se refieren,
b) lo que cada personaje dice de sí mismo,
c) lo que cada personaje dice de los demás personajes,
d) el nombre propio que sirve de unidad para las diversas referencias lingüísticas que se dicen a propósito decada personaje.
3. ¿Cómo son las relaciones actanciales entre las diferentesparejas de personajes?
a) Nora y Helmer: sus relaciones se transforman a lolargo de la obra, hasta desajustarse completamente al finaldel drama. ¿Está justificada la actitud de Nora al abandonara sus hijos al igual que a su marido? ¿Qué se deben Nora yHelmer mutuamente?
b) Nora y sus hijos: ¿Cuáles son los rasgos principalesde esta relación?
c) Nora y la señora Linde (Cristina): ¿Cuál es la opiniónque la señora Linde tiene de Nora? ¿Es un parecer muy diferente a la que manifiesta Helmer?
d) Nora y Krogstad: ¿Cómo puede representarse estepersonaje masculino? ¿Cómo es su relación con Nora y conHelmer? ¿Incurre en un exceso Helmer al negarle aKrogstad un puesto en el banco en favor de la señoraLinde? ¿Es justa la exigencia de Krogstad ante Nora? ¿Sonigualmente justos los modos de formular esta exigencia?
e) Nora y el doctor Rank: ¿Qué sentido y función adquiere en la obra la presencia del médico enfermo? ¿Cuáles sonsus relaciones con el matrimonio Helmer?
4. ¿Cómo pueden entenderse hoy las siguientes palabrasque Ibsen pone en boca de Nora, en 1879, fecha de publicación del drama? ¿Tienen hoy día sentido las mismas palabras, o la situación de la mujer en la familia y en la sociedadha cambiado desde entonces?
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- -- - - ====-====-
Nora: [...] Cuando vivía con papá, él me manifestaba todassus ideas, y yo las seguía. Si tenia otras diferentes, me guardaba muy bien de decirlo, porque no le hubiese gustado. Mellamaba su muñequita, y jugaba conmigo exactamente comoyo con mis muñecas. Después vine a esta casa contigo [...J.Quiero decir que pasé de manos de papá a las tuyas. Tu meformaste a tu gusto, y yo participaba de él..., o asr lo fingía... ,no lo sé exactamente... , creo que más bien las dos cosas.Cuando ahora miro hacia atrás, me parece que he vivido aquícomo una pobre..., al dia. He vivido de hacer monerras paradivertirte, Torvaldo. Como tu querras. Tu y papá habéis cometido un gran error conmigo: sois culpables de que no haya Ile·gado a ser nunca nada. (Acto 111).
5. Verifíquese el interés del siguiente texto de E. Bentley apropósito de la obra teatral de Henrik Ibsen.
"Si el drama moderno es "todo psicología'; "todo personaje",Ibsen, entonces, no es un autor moderno. Es un dramaturgosocial, aunque en un sentido mucho más profundo que el pretendido cuando se lo atacaba o encomiaba hace ya muchotiempo por el supuesto mensaje contenido en Casa de muñecas o en Espectros. Si sus protagonistas carecen de heroicidad, moralmente hablando, poseen, no obstante, la virtudrepresentativa de los héroes de la Antigüedad. (Propendemos aolvidar que el héroe griego no era indefectiblemente un gladiador o un explorador: cuando el héroe moría, aquélla moría, yviceversa).
Lo que conmovía profundamente a Rilke en El pato salvajeera el sentimiento de fatalidad que se desprendia de ella. Ibsenaclaró en cierta oportunidad que no abandonaba a un personaje "hasta que su sino se cumpliera ", y es fundamental observarque las criaturas de Ibsen tienen no sólo un carácter, sino además un sino. En cuanto a la antigua fórmula: un carácter es undestino -si significa lo que parece dar a entender-, nunca hatenido realidad hasta el surgimiento de ese teatro excesivamente psicológico y más bien deficiente de la tercera década de estesiglo. El personaje nunca representó un destino por si mismo.Destino era la palabra empleada para designar todo aquello que,siendo exterior a los hombres, no obstante los derrotaba: "unafuerza ajena a nosotros que obra en favor de la justicia" o encontra de ella.
La concepción de que el destino es algo interior al hombrepuede dar lugar, cuanto más, no a obras como las de Ibsen,sino a dramas como los de Q'Neil/, en los cuales la psicologíacomete incesto con la psicopatología. El "sino'; en Ibsen -como
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I Interior al hombre;amo las de Ibsen,;uales la psicología10 , en Ibsen -como
asimismo antes que él- es un término para designar aquelloque decimos que "está en el aire", y que para un dramaturgo,efectivamente, está en el aire así como el trueno se cierne enlo alto un día bochornoso. Un rasgo esencial en los personajesde Ibsen y Chejov es que cada uno de ellos sobrelleva y transmite un sentimiento de fatalidad que trasciende su propio destino. Como es la cultura en su totalidad la que se halla condenada, ambos son, en el sentido más amplio de la expresión,autores sociales. Sus criaturas tipifican una civilización y unaépoca.
Pero seria pecar de insincero dejar el asunto así, dando lampresión de que tanto Ibsen como Chejov estaban, no sólo a'avor del teatro de tipos, sino decididamente en contra de undrama de individualidades. Ibsen había dicho, también, y suspalabras podrían ser refrendadas por Chejov:
Antes de escribir la primera palabra tengo que tener ya alpersonaje en mi imaginación por entero. Tengo que penetrarhasta el último recobeco de su alma. Siempre parto desde elIndividuo. La puesta en escena, el conjunto dramático, todoeso se me da después naturalmente y no me ofrece ningunaclase de dificultades apenas estoy seguro de conocer al individuo en cada uno de los aspectos de su humanidad. Tambiéntengo que tener presente su aspecto exterior. hasta el últimodetalle, cómo se viste. cómo se para, cómo camina, cómo procede. cómo suena su voz.
Palabras como éstas nos hablan de una clase de teatro queera tan nuevo en su época como, por ejemplo, el drama isabelino en tiempos de la reina Isabel. Si hoy lo consideramos nega'vamente es debido a que, en gran parte, lo conocemos a través de las expresiones de su posterior decadencia a lo largo delsiglo Xx. Ibsen y Chejov figuraron entre los más destacadosvoceros, en arte, del concepto moderno de la significación de la
dividualidad. Deberia recalcar las palabras en arte, pues no senalla involucrado en esto ningún ismo. Individual ismo, en especial, era algo que ambos habían comprendido con toda claridad.El celebrado individualismo, propio de una economía libre ycompetitiva, había demostrado ser desfavorable para la vida delndividuo. Propendia indudablemente a reducirlo. Ibsen y Chejoveran contrarios a este individualismo porque estaban a favor dea individualidad.
De distintas maneras, sus obras se hallan imbuidas de eseamor por el ser individual, y parecen haber inaugurado que, a'alta de una denominación más exacta, podriamos llamar biográfico. El personaje dispone, ahora, de una historia de su"da que lo respalda y si el dramaturgo no puede revelarla enuna sola situación, irá suministrando la información por partes
en trozos para que el lector o el espectador pueda luego ataros cabos. Esto, junto a la acotación de detalles realistas ins-
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pirados por la novela, son al parecer los rasgos más originales del "nuevo drama", en cuanto a lo que a los personajesconcierne.
E. Bentley (1964), "Personaje", La vida del drama,Barcelona, Paidós, 1982 (pp. 63-65).
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5. Los esp
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5. Los espacios del drama
El espacio introduce en la disposición del fenómeno teatraluna serie de condicionamientos y exigencias que determinanel sentido y la construcción de cada una de sus unidades.tanto en su manifestación discursiva (texto literario) como ensu puesta en escena (texto espectacular). tales como funciones y situaciones. actuantes y personajes. tiempos de la historia y de la representación. etc.... lo que constituye en definitiva un hecho característico del teatro frente a otros géneros.
S. Jansen (1984: 259) ha hablado del espacio como de unhecho de lectura inmediata del texto dramático. al advertir quela espacialización de objetos y personajes no se limita exclusivamente a la puesta en escena del discurso dramático. sinoque también forma parte de una de sus condiciones de lectura.En el mismo sentido parecia haberse pronunciado A. Ubersfelddesde sus primeros estudios sobre el fenómeno teatral. al definir el espacio dramático como una categoría presente en eltexto de forma virtual, y visualizable objetivamente en cadauna de las situaciones dramáticas que constituyen la representación.
En el relato, debído a la duplicidad que con frecuencia seestablece entre el mundo del narrador y el de los personajes.quienes pueden diferenciarse y distanciarse entre sí por el usode sus competencias. la permanencia en una u otra estratificación discursiva. la vivencia en una temporalidad presente opasada. el tránsito por espacios más o menos diferentes y problemáticos. etc.... presenta grandes posibilidades en cuanto ala presentación y manipulación de la escena actancial y susespacios. mientras que en el teatro existen extensionalmentelimitaciones físicas que se imponen de forma ínevitable en larepresentación, y que delimitan la construcción imaginaria de laobra.
El drama dispone verbalmente de un espacio ilimitado. y entodo caso condicionado por la convencionalidad de la verosimilitud humana. o de la que instituya la lógica discursiva decada obra concreta; sin embargo. desde el punto de vista de larepresentación. el escenario y el edificio teatral. por un Jada. ylas limitaciones que proceden de las facultades visuales y auditivas del hombre. por otro. exigen que un espacio escénicoobjetivo se imponga convencionalmente al espacio dramáticoque construye la obra de forma virtual. Las posibilidades paraampliar. manipular y delimitar virtualmente el espacio dramático son muy numerosas. y comprenden no sólo recursos verbales. sino también procedimientos no verbales y especialmentekinésicos.
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~
3. Espacio de contemplación: Espacio del público
Los limites materiales del espacio escénico pueden ampliarse imaginariamente en la representación por medio de palabras,signos no verbales, espacios latentes contiguos (p. ej. interioresy exteriores del palacio de Macbeth, en Inverness, donde esasesinado Duncan ...), espacios narrados, que representaríanespacios latentes lejanos, no sospechados por el espectador nisugeridos por la escenografía (relatos de episodios bélicos, contenidos narrativos que refiere un mensajero recién llegado,etc... ) Los "espacios narrados" no son propiamente teatrales,pues no se presentan en escena, sino que son resultado y efecto del relato que un personaje hace de un hecho acaecido fueradel escenario.
5.1. Tipos de espacios escénicos
M.C. Bobes (1987: 242 ss) distingue entre los espaciosanteriores a la obra, y con los que ésta se relaciona al ser allirepresentada, y los espacios creados por la propia obra, que, sibien son, como construcción literaria, de naturaleza ficcional,se adaptan a los anteriores en tanto que sobre ellos se constituyen físicamente. Estos espacios pueden semiotizarse mediante procedimientos simbólicos, icónicos, etc... Al tener encuenta los espacios que corresponden a la historia, escenario,movimiento y posición de los actores, asi como el lugar físicodenotado referencialmente e interpretado en la escenografía,proponemos a continuación el siguiente cuadro de espaciosdramáticos.
1. Edificio teatral:
2. Espacios dramaticos:
e) Interlocutivo:
al Teatrob) Escenario
e) Sala
a) Escénico:
b) Lúdico:
- patente
- latente- narrado
- de acecho
- del personaje
- soliloquio- monólogo
- dialogo- dialogismo- aparte
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1. EdifiCIo ¡earra represe la loS esoac.os prevIos de la~ ra drama ica. que sor lunoamentalmeme dos: e reatro.como edilicio dispuesto para la representación, y el escenario,como parte del teatro destinada precisamente a la puesta enescena. Tanto la arquitectura teatral como la disposición escé"ca han experimentado profundas transformaciones a lo largode la historia, y han revelado en cada una de ellas una estrecha relación con el tipo de sociedad y cultura que las ha motio'ado; así, la disposición del edificio y escenario en los tresgrandes teatros nacionales -griego, español e isabelino- revea una particular concepción ante el mundo y unas formasespecificas en su manifestación. Autores como P. Brook1968) y J. Ortega (1958) han hablado de estos espacios
como espacios vacíos (the empty espace), ya que sóloadquieren sentido como espacio dramático en la representaCIón de obras concretas.
2. El espacio dramático está constituido por los espaciosescénico, lúdico e interlocutivo, y surge con la representaciónde la obra dramática, al disponer sobre el escenario las referencias del texto espectacular, cuyo valor perlocutorio quedarealizado en el decorado. Los espacios dramáticos se encuen• an en la historia, poseen un carácter ficcional, y pueden sercreados mediante procedimientos diversos (narración, visualización, acecho, etc...) Frente a la novela, la obra dramática dispone sus espacios por referencia al escenario, como lugar enque ha de ejecutarse su representación, evocación o manifestación latente.
Los espacios lúdicos, interlocutivos y escénicos están dise'ados en el texto espectacular y pertenecen a la representación,al hallarse sustantivados en signos que determinan los movimientos, posiciones y distancias de los actores, así como suoaralenguaje y posibilidades kinésicas.
El espacio escenográfico es con frecuencia actualizado por eldirector de escena, a cuyas competencias y posibilidades de'epresentación se encuentra estrechamente vinculado, mientrasque el espacio lúdico, si bien textual izado como el anterior por elautor real, depende de las facultades del actor, quien formalizaen el momento de la representación las posibilidades de suespacio dinámico. El espacio escenográfico se define por relaClón a los elementos que componen el escenario y forman partede él, del mismo modo que el espacio lúdico se configura en'elación al movimiento y posición del personaje, y el espacio.nterlocutivo se construye según la modalidad discursiva querelaciona verbalmente a los personajes, y desde la cual puedeexpresarse cada uno de ellos de forma individual.
En el espacio escénico adquiere sentido proxémico y kinésica la disposición general de los objetos y personajes, ya que
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actúa como un auténtico continente espacial en el que operan elespacio lúdico, constituido por los signos no verbales que manipula el actor sobre el escenario, y el espacio interlocutivo, determinado por la modalidad discursiva y los signos lingüísticos utilizados por el personaje.
2.A. El espacio escénico es el ámbito escénico adaptadomediante la decoración a las acciones que alli se representan, yestá constituido no sólo por los espacios escénicos patentes,sino también por los espacios latentes contiguos y los espaciosnarrados más o menos distantes del presente escénico, asícomo por los espacios de acecho.
El espacio escénico es además el espacio de la representación o transducción de la obra dramática, ya que cada representación supone siempre una lectura o interpretación del director de escena sobre la conversión espectacular del discurso, elaborado previamente por un autor que con frecuencia no interviene directamente en su puesta en escena.
"El espacio escenográfico -ha escrito M.C. Bobes (1987:244)-. diseñado por el texto espectacular, se realiza en el escenario mediante formantes visuales estáticos (miméticos, simbólicos, gráficos), o mediante signos acústicos: el diálogo aludea un bosque, a un barco, a un salón, o mediante un gesto: miradas hacia arriba pueden indicar alturas y a la vez relaciones desumisión".
Por relación al espacio escénico, los personajes, bien porhaberlos habitado o transitado, bien como recurso imaginativo oevocador, pueden referirse a espacios patentes, en los quetranscurren acciones visibles para el espectador; narrados,como sucede habitualmente en la novela; latentes, espacioscontiguos a los patentes, pero que no resultan visibles para elespectador, sino que son sugeridos por el escenario, las acotaciones, los diálogos o la decoración; y de acecho, o espaciosescénicos que son visibles para el público pero que convencionalmente no son vistos por algunos de los personajes de laescena.
2.8. El espacio lúdico es el espacio instituido por los personajes en el transcurso de la representación, mediante formantesvisuales dinámicos, y se define por relación a sus movimientos,posiciones y distancias, al margen de los objetos escenográficos, y de los decorados figurados o reales, del espacio escénico. M.C. Bobes (1987: 245) lo define con las siguientes palabras:
"El segundo de los espacios creados por la obra, es el quedenominaremos espacio lúdico en inmediata relación con lospersonajes. Es independiente de los objetos escenográficosreales, ya que puede crearse en un espacio escénico vacio,
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El espacio lúdico podria considerarse ante todo como lamodalidad espacial representada por un personaje, que seencuentra determinado desde su nombre propio, como sucedecon frecuencia en el teatro expresionista (con expresiones meramente denotativas: Mozuela, Raposa, Bulto...), por su funcionaIdad en el texto espectacular (kinésica, proxémica, estatismo... ).y por los predicados semánticos que acompañan y definen'Tlodalmente sus acciones en el escenario, que pueden procederde fuentes diversas.
El espacio lúdico está estrechamente ligado a la actividad delactor sobre el escenario durante el tiempo de la representación •
permite semiotizar la relación del personaje con su mundo de~cción (las brujas que dialogan con Macbeth en la caverna; lashabítaciones de las que Juan Gabriel Borkman no ha salidodurante sus últimos ocho años de vida...), así como establecerúna relación funcional de los actores consigo mismos (pantomima) y entre si (deixis), y tambíén con el escenario y sus diferen;es cuerpos y objetos (movimiento, disposición, actitudes. proltémica, distancia fisica y psíquica... )
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::ación). el diálogo entre dos o entre varios personajes (interacción). el dialogismo que se establece entre un personaje que
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3. El espacio de la contemplación es el espacio que ocupa el.blico. es decir. la sala del teatro desde el momento en que
:omienza la representación. En efecto. el teatro no puede prescindir de la presencia de espectadores, ni de los limites antrooocéntricos que éstos imponen.
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por medio de la palabra, de los movimientos y de las posicio·nes y distancias relativas de los personajes. El número de lospersonajes, su función y su caracterización (oficio, relacionesfamiliares y sociales, individualidad y desdoblamientos, etc.)señalan, antes incluso de iniciarse la obra en su correspondiente anécdota que lo regulará. el modo de ocupar el espacio,incluso el modo físico y cinesico de ocuparlo: 'a grandespasos', 'con majestad', 'inmóvil', etc."
El espacio lúdico podria considerarse ante todo como lamodalidad espacial representada por un personaje, que seencuentra determinado desde su nombre propio, como sucedecon frecuencia en el teatro expresionista (con expresiones meramente denotativas: Mozuela, Raposa, Bulto... ), por su funcionalidad en el texto espectacular (kinésica, proxémica, estatismo... ),y por los predicados semánticos que acompañan y definenmodalmente sus acciones en el escenario, que pueden procederde fuentes diversas.
El espacio lúdico está estrechamente ligado a la actividad delactor sobre el escenario durante el tiempo de la representación,y permite semiotizar la relación del personaje con su mundo deficción (las brujas que dialogan con Macbeth en la caverna; lashabitaciones de las que Juan Gabriel Borkman no ha salidodurante sus últimos ocho años de vida...), así como estableceruna relación funcional de los actores consigo mismos (pantomima) y entre si (deixis), y también con el escenario y sus diferentes cuerpos y objetos (movimiento, disposición, actitudes, proxémica, distancia fisica y psíquica...)
2.C. El espacio inter/ocutivo está constituido por el modo ylas condiciones en que se representa o ejecuta el discurso lingüístico del personaje, pues la posición, distancia y número depersonajes presentes en el escenario se encuentran estrechamente relacionados con el uso de determínadas formas locutivas, tales como el soliloquio (expresión), el monólogo (comunicación), el diálogo entre dos o entre varios personajes (interacción), el dialogismo que se establece entre un personaje quehabla y ordena y otro que sólo escucha y actúa (audíción orecepción), y especialmente el aparte, que constituye una de lasformas más complejas y variadas de espacio interlocutivo, al disponer verbalmente la latencia de determinados espacios visiblesen el escenario, y anular interlocutivamente las facultades discursivas de quienes los ocupan, mediante apelaciones dirigidasal público o a ciertos personajes que se integran en el espaciolocutivo del que habla.
3. El espacio de la contemplación es el espacio que ocupa elpúblico, es decir, la sala del teatro desde el momento en quecomienza la representación. En efecto, el teatro no puede prescindir de la presencia de espectadores, ni de los límites antro·pocéntricos que éstos imponen.
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En ciertas obras dramáticas, el espacio de la contemplacióno sala puede encontrarse en sincretismo con el espacio escenográfico de la representación, como sucede en El aprendiz debrujo, en que un ámbito escénico en O, al que se añade la presencia de actores situados entre el público, que asisten a unencuentro de dramaturgos (Brecht, Craig, Meyerhold, Appia...)con los que dialogan frecuentemente y a quienes increpan deforma ocasional, convierte al espectador convencional en un"actor" más de la representación, a la vez que diluye y fragmenta toda distancia entre el espacio de la contemplación y de larepresentación, ocupados de forma aparentemente indistinta poractores y público.
El discurso dramático contiene virtualmente su emplazamiento en el espacio, si bien se trata de un lugar escénico que hayque construir, según las indicaciones contenidas en el textoespectacular, y que proceden de las acotaciones, del diálogo delos personajes. y de la disposición general de los objetos y cuerpos presentes en el escenario, cuyo conjunto puede constituir uncódigo de espacialización específico en cada obra.
A. Ubersfeld ha insistido en la iconicidad del espacio dramático, al que considera como un signo escénico, o un conjunto sistematizable de signos espacializados, en los que se expresa yadvierte una profunda relación de similitud con aquella realidadque se pretende representar. Desde este punto de vista, el teatro representaría la espacialización de la historia según la imagen que profesan los hombres de las relaciones espaciales dela sociedad en que viven y de los conflictos en ella subyacentes.
5.2. Disposición de los espacios dramáticos
Los teatros nacionales (griego, isabelino y español) se caracterizan por el logro de una correspondencia sémica entre todoslos elementos del drama (espacios, tiempos, acciones, personajes, valores, vestuarios...)
No es casualidad que el teatro griego se relacione tan estrechamente en su materíalidad escénica con el tipo de ciudadvigente en su civilización; el espacio determina una jerarquíavivencial de los hechos trágicos, ya que el proscenio, o parteanterior de la escena, es ocupada por los personajes que vivendirectamente el drama, quienes desempeñan en él una funcióndiscursiva, al estar capacitados para asumir la palabra, dialogarentre sí y con el coro, y a quienes corresponde la expresión yvaloración de la conducta humana en situaciones que agotan loslímites de toda posibilidad. Paralelamente, las relaciones de lospersonajes nobles, que se sitúan ante el palacio de los atridas,se determina espacialmente por su posición ante los confidentes, mensajeros y demás personajes secundarios, que ocupanlugares retirados y distantes del espacio principal.
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Del mismo modo, la orquesta, como espacio escénico ocupado por el coro, representa el ámbito de los que no viven eldrama en su dimensión humana, que no actúan como espectadores, ni desempeñan funciones discursivas que puedan alteraro influir en el desarrollo de la trama, pero que sin embargo siposeen competencias para intervenir emotivamente en ella,introduciendo diterentes juicios, valoraciones, reflexiones... Porúltimo, el público se sitúa en el espacio de la contemplación, esdecir, en la cavea, implicado física y psíquicamente en el espacio dramático, si bien distanciado del actor, ya que no es protagonista de los hechos trágicos, y del coro, al que sólo puedeobservar, incapacitado como lo está de reflexionar con él antelos personajes.
La disposición del teatro isabelino inglés (un tablado en elcentro, sobre el cual se disponen varios niveles de galerías condiferente profundidad) se ha interpretado como una reproducción icónica de las ideas renacentistas, presentes en la sociedadisabelina que W. Shakespeare acoge en sus dramas, y quesupone un desplazamiento de la visión teocéntrica medieval,única y absoluta, por un punto de vista plural, simultáneo, renacentista, que se manifiesta en un escenario de múltiples posibilidades de tiempo, espacio, visión, valor y ritmo. Del mismomodo, el teatro nacional español se caracteriza porque sitúa elespectáculo dramático, sus temas y formas, en estrecha relación con la vida social y religiosa de la España de los Siglos deOro. Todas las anécdotas presentadas en este teatro estaban enrelación directa con los problemas vividos por el conjunto de susociedad.
También es posible considerar otras modalidades teatrales,como el teatro romano, que introduce la representación comoespectáculo comercial, y el teatro italiano de entradas, de tipoestático, que se caracteriza porque sus historias se disponencomo una sucesión de cuadros, entre los que la temporalidadpermanece latente, y desde los que se refleja una sociedad enla que el arte, la pintura y los decorados se valoran más quecualquier otra manifestación artistica. Se manifiesta de estemodo un predominio del artificio sobre el resto de los elementosteatrales, así como la tendencia de reducir estos últimos a laimagen de un lienzo.
GA Breyer (1968) ha señalado las siguientes disposicionesentre la sala y el escenario:
• Ambito en T' La sala se dispone perpendicularmente frente a la escena: "el eje de la escena se extiende perpendicularmente al eje visual de la sala". Es la disposición del teatro a laitaliana, del corral español, y en general de los teatros tradicionales.
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• Ambito en U: El público rodea la escena por tres de suslados. Es una aproximación al círculo, y mantiene una tensiónmedia entre los ámbitos en T y en O. Siguen esta disposición elShakespeare Festival Theatre, de Guthrie, en Ontario (1953); elArena Theatre, de Birmingham; y el auditorio al aire libre de laisla de San Giorgio de Venecia (1954).
• Ambito en O: El público rodea completamente el escenario,que se sitúa en el centro de la sala. Esta disposición estimula laparticipación del público y favorece el sentido ritual del espectáculo. Asi se han construido el Théátre Rond de Paris (1954) y elArena Stage de Washington (1961). En Madrid, el CentroDramático de Nuevas Tendencias Escénicas está habilitadopara representaciones de este tipo, como El aprendiz de brujo(1991 j.
o Ambito en L: La sala se desdobla en dos columnas convergentes, que tienen como vértice el escenario, el cual adquiere a su vez dos bocas y dos fondos. El ejemplo más destacadode esta disposición la ofrece el teatro Noh japonés.
• Ambito en H: Como en el espacio anterior la sala se desdobla, pero esta vez de forma paralela, en áreas simétricamente opuestas, cuya zona interior se encuentra ocupada porel escenario. Los extremos de la sala no se encuentra cerrados, como ocurre en el ámbito en U. Presentan esta disposición espacial el Teatro Gesellkischen (1959), en Alemania, yel Centro de Arte Dramático de Costa Mesa, en EstadosUnidos.
o Ambito en F: "La escena tiene un frente muy amplio, queexcede la anchura de la sala y se despliega paralela al patio debutacas, en una especie de friso" (Bobes, 1987: 252). Es la disposición preferida por los constructivistas (Meyerhold, 1905) ypor el kabuki japonés.
• Ambito en X: La escena, múltiple, se sitúa en cuatro puntos extremos, desde los que se configura un círculo en cuyo centro se sitúa el público. El ejemplo más conocido de teatro deámbito en X es el diseñado por Gropius para Piscator en 1927.También puede señalarse como ejemplo el teatro de Pyynikki,en la ciudad de Tempere, en Finlandia, construido en 1959 porel arquitecto Reijo Ojanen, y que Raymonde Temkine (1974: 33).en su libro dedicado a Grotowski, describe con las siguientespalabras:
Ochocientas localidades están ordenadas sobre una platatorma móvil a manera de anfiteatro. La escena, anular, la circunda. Basta con que los espectadores sean "girados" duranteun cierto número de grados hacia la derecha o hacia la izquierda, para que el decorado natural sea otro, lo que permite loscambios rápidos de sitio y la utilización de verdaderos carrosarrastrados por verdaderos caballos.
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Sobre la lectura de
Macbeth(w. Shakespeare)
El teatro inglés surge en un momento histórico y socialde fuerte inseguridad ante el futuro. El auge demográfico yla incipiente acumulación de capital proporcionarán lasbases sociales de este teatro, cuya ideología estará fundamentalmente asentada en una visión del mundo propia dela época elisabetiana, en muchos aspectos todavía medieval y antimaquiavelista, y profundamente inquietadapor el problema de la rebelíón y el trágico juego de la fortuna, que W. Shakespeare plantea en obras como Bruto yMacbeth.
1. Lectura atenta y detallada de la tragedia Macbeth, deShakespeare, como expresión artístíca del teatro ísabelinoinglés.
2. Verifíquese, y explíquese en su caso, la presencia enMacbeth de los siguientes espacios dramáticos:
Acto I
l' Escena: Matorral desierto• Espacio lúdico: Brujas
2' Escena: Campo próximo a Forres
3' Escena: Matorral desierto• Espacio lúdico: Brujas• Espacio de aparte: Macbeth
4' Escena: Forres: salón del palacio• Espacio lúdico: Rey• Espacio de aparte: Macbeth
S' Escena: Inverness. Castillo de Macbeth
6' Escena: Inverness: ante el castillo de Macbeth
7' Escena: Inverness: estancia del castillo de Macbeth
Acto 11
l' Escena: Patio interior del castillo de Macbeth
2' Escena: Patio interior del castillo de Macbeth• Espacio latente: muerte del rey (276)• Espacios narrados y lúdicos (277-279)• Espacios latentes interiores (277·280)
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3' Escena: P.
4 Escena: El
Acto 111
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2' Escena: Fe
3' Escena: Fe
4' Escena: Fe
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6 Escena: Fc
Acto IV
1" Escena: Ur
2' Escena: Fit
3' Escena: In,
Acto V
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2' Escena: Ca
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4' Escena: Ca
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3" Escena: Patio interior del castillo de Macbeth• Espacio narrado: noche• Espacio latente: en que el rey yace muerto
(283-4)• Espacio de aparte: diálogo MalcolmlDonalbain
4' Escena: Exterior del castillo de Macbeth
Acto 111
l' Escena: Forres: salón del palacio
2' Escena: Forres: otro salón del palacio
3' Escena: Forres: un parque que conduce al palacio• Espacio patente: muerte de Banquo
4' Escena: Forres: salón de ceremonias del palacio• Espacios lúdicos: 1) MacbethlAsesino
2) Macbethllnvitados3) MacbethlEspectro
S' Escena: El Brezal• Espacio lúdico: Brujas y Hécate• Espacio narrado: cita en el futuro
6' Escena: Forres: salón del palacio
Acto IV., Escena: Una caverna
• Espacios lúdicos: 1) Brujas.2) Las tres apariciones.3) Macbeth solo
2' Escena: Fife: castillo de Macduff• Espacios lúdicos: 1) Lady Macduff
2) Mensajero3) Asesinos del hijo de Macduff
3" Escena: Inglaterra: ante el palacio del rey
Acto V-: Escena: Dunsinane: un salón del castillo
• Espacio lúdico: Lady Macbeth sonámbula
_ Escena: Campo próximo a Dunsinane
_ Escena: Dunsinane: cámara del castillo• Espacio de aparte
- Escena: Campo próximo al bosque de Birnam
5 Escena: Dunsinane: interior del castillo• Espacio narrado: mensajero
". Escena: Dunsinane: llanura ante el castillo• Espacio narrado: bélico
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istórico Y sociale demográfico Yporcionarán laslía estará funda~undo propia delos todavía me~nte inquietadaI juego de la forIS como Bruto y
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32 Escena: Patio interior del castillo de Macbeth• Espacio narrado: noche• Espacio latente: en que el rey yace muerto
(283-4)• Espacio de aparte: dliJlogo MalcolmlDonalbain
42 Escena: Exterior del castillo de Macbeth
Acto 111
l' Escena: Forres: salón del palacio
22 Escena: Forres: otro salón del palacio
3' Escena: Forres: un parque que conduce al palacio• Espacio patente: muerte de Banquo
4' Escena: Forres: salón de ceremonias del palacio• Espacios lúdicos: 1) MacbethlAsesino
2) Macbethllnvitados3) MacbethlEspectro
5' Escena: El Brezal• Espacio lúdico: Brujas y Hécate• Espacio narrado: cita en el futuro
6' Escena: Forres: salón del palacio
Acto IV12 Escena: Una caverna
• Espacios lúdicos: t) Brujas.2) Las tres apariciones.3) Macbeth solo
2" Escena: Fife: castillo de Macduff• Espacios lúdicos: 1) Lady Macduff
2) Mensajero3) Asesinos del hijo de Macduff
J' Escena: Inglaterra: ante el palacio del rey
cto VEscena: Dunsinane: un salón del castillo
• Espacio lúdico: Lady Macbeth sonámbula
_ Escena: Campo próximo a Dunsinane
;- Escena: Dunsinane: camara del castillo• Espacio de aparte
- Escena: Campo próximo al bosque de Birnam
_ =:scena: Dunsinane: interior del castillo~ Espacio narrado: mensajero
- Escena: Dunsinane: llanura ante el castillo• Espacio narrado: bélico
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7" Escena: Dunsinane: otro lugar de la llanura ante el castillo• Espacios narrados: toma del castillo• Espacio patente: duelos• Espacio latente: ajusticiamiento de Macbet/l
3. Verifíquese el interés del síguiente texto desde el puntode vista de la configuración de los espacios dramáticos enel teatro de W. Shakespeare.
"Cuando James Burbage, miembro de la compañia delconde de Leicester, construyó en 1576 el primer teatro a laspuertas de Londres, siguió la disposición primitiva de los improvisados edificios. De esa construcción proceden los nuevos teatros que se multiplicaron en pocos años. En 1629, cuando Paríssólo contaba con el escenario del Hotel de Borgoña, habia yadiecisiete teatros en Londres.
Su lorma, redonda o poligonal, recuerda exteriormente la delos circos. Tales edificios sirven también para otra clase de exhibiciones: danzantes, funánbulos y combates de fieras. El patiocircular está rodeado por tres pisos de galerías de madera,cubiertas de paja o de tejas, sostenidas por columnas de madera torneada, pintadas de vivos colores. La escena, elevada a laaltura de un hombre, avanza sobre el suelo del patio, de manera que los espectadores la rodean por tres lados. Al fondo seabren dos puertas, y encima de ellas hay un balcón; en él serepresentan ciertas escenas, se alojan los músicos y excepcionalmente se instalan los espectadores distinguidos. Un tejadosostenido por dos columnas laterales cubre el escenario.Encima de él se eleva un templete en que ondea la bandera conel emblema del teatro -la Rosa, el Globo, el Cisne o laEsperanza-; desde alli suenan las trompetas que anuncian elcomienzo del espectáculo. Una tapicería tendida sobre lascolumnas del sobradíllo divide el estrado. Se dispone asi de cuatro escenarios: el proscenio, delante de la tapiceria móvil; detrásde ella está la tapicería propiamente dicha; luego la pieza delfondo, cuyas dos puertas se abren para dar vista a la tienda deImógenes o a la tumba de Julieta; línalmente, está el balcóndonde Hamlet persigue al espectro, o desde el que desciendeRomeo. En conjunto, el principio teatral sigue siendo igual al delos primitivos misterios, con la salvedad de que la significaciónde cada uno de estos cuatro lugares cambia en el curso de larepresentación. »
G. Baly y R. Chavance (1932),El arte teatral, México, FCE, 1993 (pp. 120-121).
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6. El tielT
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El discursetiempo convecio y en el tuacciones drardamentales. Ivinculacionesespaciales pa
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6. El tiempo dramático
El texto dramático utiliza la categoría temporal como un signoque se puede manejar desde tres dimensiones: sintáctica o foromal, semántica y pragmática.
El discurso dramático se escribe para ser representado en untiempo convencional y limitado. El teatro encuentra en el espa·cio y en el tiempo, y en las formas en que el personaje y lasacciones dramáticas se inscriben en ellos, sus rasgos más fun·damentales. Entre las formas espaciales y temporales existenvinculaciones que se advierten incluso en el lenguaje (metáforasespaciales para referirse al tiempo, y a la inversa...)
Un estudio teórico del tiempo como categoria sintáctica deldiscurso teatral puede apoyarse en dos premisas fundamenta·les: a) la historia creada en el texto, la cual se destina a unarepresentación que ha de extenderse durante un tiempo limita·do en su duración y en sus formas de relación, y b) la expresióndel texto dramático, que es el diálogo directo, y que transcurreen un presente convencional y simultáneo a la representación.
Como hemos visto, el relato utiliza la oposición temporal pre·sente / pasado para organizar algunas de sus relaciones en eldiscurso (focalización, modos de narrar, voz, estratificacionesdiscursivas, etc... ), de modo que es posible, pues, distinguirentre Showing o presentación dramática, y Telling o narraciónen pasado. Por su parte, el drama tiene limitaciones en el uso dela oposición temporal presente / pasado, debido a su forma deexpresión, el diálogo directo.
El diálogo es habla en situación presente; es un procesosemiósico de interacción por el que dos o más sujetos hablantes(emisor/receptor) deciden alternar su actividad discursiva en laproducción e interpretación de enunciados. El diálogo dramáticotranscurre siempre en riguroso presente: es discurso directo ensituación presente, frente a lo que sucede en la novela, donde einarrador puede transcribir en lenguaje referido o discurso suma·rio diegético las intervenciones pretéritas de los personajes,introduciéndolas en su propio discurso de la forma que estimemás oportuna.
El teatro ha renunciado formalmente a la figura del narrador,y por ello no puede establecer en su discurso relaciones entre eltiempo del narrador (presente: tiempo de la enunciación) y eltiempo de los personajes (presente ·diálogo directo· o pasado·diálogo referido·).
El drama tampoco puede establecer relaciones discursivasde tipo vertical entre el nivel de discurso en que se sitúa el narra·dar, porque no existe en el teatro, y la estratificación discursivaen que actúan los personajes, con todas las limitaciones de tipo
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-
semántico y pragmático que de aquí se derivan (no hay duplicidad de enfoques, ni confrontación u organización de dos temporalidades: narrador/personajes). El teatro dispone sólo deltiempo presente del personaje.
Pese a todo, el pasado no está completamente vedado en eldiscurso dramático, pues, como tiempo humano que es, puedeincorporarse al presente de la representación, pero no como talpasado (lo pasado, el acontecimiento y el discurso pretérito, noes representable como tal, pues desde el presente no es posiblerecuperarlo o acceder a él en su estado puro), sino como temporalidad que puede ser asumida en el presente de la representación mediante la palabra y el diálogo de los personajes.Veremos algunos ejemplos.
La temporalidad dramática es (está limitada por) la temporalidad presente del personaje dramático, quien se expresa en diálogo directo. Conviene advertir que el personaje sólo dispone enel discurso dramático del tiempo presente, porque, como acabamos de decir, se expresa en diálogo directo; no obstante, seadmite que, con frecuencia, la dimensión o construcción interlocutiva del personaje, es decir, el conjunto de sus actos de habla,diálogos y conversaciones, contienen virtualmente su pasado,que resulta con frecuencia actualizado, evocado o señalado, enel presente de la representación.
El personaje dramático tiene como marco de referencia extraliterario el mismo que la persona humana, con la que compartela dimensión y posibilidades temporales, y cuenta con la existencia de un pasado virtual, que no textual, que puede incorporarse al presente de la representación mediante la palabra deldiálogo.
6.1. La historia, el discurso, la representación
El marco temporal limitado en el que se organizan las unidades del drama es el tiempo presente. Se sitúa en la representación mediante la palabra de los personajes, y está abierto altiempo del hombre.
El pasado es dramático en la medida en que genera un presente dramático en y para el personaje. Sin duda el pasadocondiciona y determina el presente del personaje (posición,modo de hablar, vivencias, etc...) "No es que el pasado no seadramático, es que no puede ser representado como tal, sino sólocomo presente, como contenido del diálogo" (Bobes Naves,1987: 220). Para escenificar el tiempo pasado es preciso que eldramaturgo lo haga presente acudiendo a signos de otra temporalidad, o a códigos de otros sistemas semióticos, como los quepueden proporcionar el espacio. la luz, el color, la música, determinados objetos o símbolos, etc...
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El tiempniveles difel
1. El tienme de los titrayectoria'mada en elmas de IbsEYerma, cual
Con frecldecír, el tiense produceestar fuera (además mutualmente epalabra detiempo latendo de form¡modo virtual
2. El tierrrealizada mique trata de
a) El pasel pasado d,sino en su fsentación (=no se repre!mático porqlpresente.
b) La ex!rparar el tierrmuy preciso:las sociedadculturas.
Se trata, Ila historia) aconvencionasus concepcsentación).
El tiempoque así lo e>términos protextuales, deforma igualmque es nece,contiene virtldo) en el qUE
semántico y pragmático que de aquí se derivan (no hay duplicidad de enfoques, ni confrontación u organización de dos temporalidades: narrador/personajes). El teatro dispone sólo deltiempo presente del personaje.
Pese a todo, el pasado no está completamente vedado en eldiscurso dramático, pues, como tiempo humano que es, puedeincorporarse al presente de la representación, pero no como talpasado (lo pasado, el acontecimiento y el discurso pretérito, noes representable como tal, pues desde el presente no es posiblerecuperarlo o acceder a él en su estado puro), sino como temporalidad que puede ser asumida en el presente de la representación mediante la palabra y el diálogo de los personajes.Veremos algunos ejemplos.
La temporalidad dramática es (está limitada por) la temporalidad presente del personaje dramático, quien se expresa en diálogo directo. Conviene advertir que el personaje sólo dispone enel discurso dramático del tiempo presente. porque, como acabamos de decir, se expresa en diálogo directo; no obstante, seadmite que, con frecuencia, la dimensión o construcción interlocutiva del personaje. es decir, el conjunto de sus actos de habla,diálogos y conversaciones, contienen virtualmente su pasado,que resulta con frecuencia actualizado. evocado o señalado, enel presente de la representación.
El personaje dramático tiene como marco de referencia extraliterario el mismo que la persona humana, con la que compartela dimensión y posibilidades temporales, y cuenta con la existencia de un pasado virtual, que no textual, que puede incorporarse al presente de la representación mediante la palabra deldiálogo.
6.1. La historia, el discurso, la representación
El marco temporal limitado en el que se organizan las unidades del drama es el tiempo presente. Se sitúa en la representación mediante la palabra de los personajes, y está abierto altiempo del hombre.
El pasado es dramático en la medida en que genera un presente dramático en y para el personaje. Sin duda el pasadocondiciona y determina el presente del personaje (posición,modo de hablar. vivencias. etc...) "No es que el pasado no seadramático, es que no puede ser representado como tal, sino sólocomo presente, como contenido del diálogo" (Bobes Naves,1987: 220). Para escenificar el tiempo pasado es preciso que eldramaturgo lo haga presente acudiendo a signos de otra temporalidad, o a códigos de otros sistemas semióticos, como los quepueden proporcionar el espacio, la luz, el color, la música, determinados objetos o símbolos, etc...
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El tiemponiveles dijere
1. El tiemlme de los tretrayectoria vimada en el ~
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2. El tiemrealizada meque trata de
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El tiempo del teatro puede ser analizado al menos en tresniveles diferentes:
1. El tiempo de la historia: Es el más heterogéneo y multiforme de los tres. Puede ser más o menos amplio, al abarcar unatrayectoria vital (Edipo rey), o vincularse a la vida interior, formada en el pasado, de un personaje, como sucede en los dramas de Ibsen; puede prolongarse durante algunos años (tres enYerma, cuatro en La dama del alba ).
Con frecuencia, pero no siempre, el tiempo de la historia, esdecir, el tiempo de los acontecimientos por relación a los cualesse produce el drama, es anterior al tiempo del discurso (sueleestar fuera de él, precediéndolo cronológica y lógicamente), y esademás mucho más dilatado y amplio que éste; se sitúa habitualmente en una dimensión pretérita que es actualizada por lapalabra de los personajes; y se configura en el teatro comotiempo latente, que no patente, no textual izado, no representado de forma directa, sino evocado verbalmente, contenido demodo virtual en el diálogo de los personajes.
2. El tiempo del discurso: Es el resultado de una adaptación,realizada mediante recursos diversos, del tiempo de la historia,que trata de resolver dos problemas frecuentes:
a) El pasado: ante la necesidad de representar en presente,el pasado debe buscar un modo de alterarse (no en si mismo,sino en su forma de presentación) para integrarse en la representación (~texto). El pasado pertenece a una temporalidad queno se representa, sino que se dice; el pasado en si no es dramático porque no es representable. El tiempo dramático es elpresente.
b) La extensión: el tiempo del discurso ha de disponer o preparar el tiempo de la representación, que impone unos limitesmuy precisos (entre hora y media o dos horas más o menos enlas sociedades modernas), que pueden varias según épocas yculturas.
Se trata, pues, de incorporar un pasado extenso (tiempo dela historia) a un presente limitado (tiempo del discurso) por losconvencionalismos que proceden de las sociedades modernas ysus concepciones de la puesta en escena (tiempo de la representación).
El tiempo del discurso transcurre siempre en presente, porque así lo exige el uso directo de la palabra del diálogo, cuyostérminos proporcionan indicios directos e indirectos, virtuales ytextuales, del tiempo de la historia, a la vez que disponen, deforma igualmente virtual, el tiempo de la representación. Todo loque es necesario saber sobre el tiempo de la historia lo dice ocontiene virtualmente el tiempo (presente) del discurso (dialogado) en el que se sitúan los personajes del drama.
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3. El tiempo de la representación: Es el tiempo que transcurre durante la representación de la obra dramática, ante unpúblico que ha aceptado previamente su recepción e interpretación. Suele estar fijado por las convenciones sociales de cadatiempo y cultura, y con frecuencia, es el tiempo del discurso elque se "adapta a" y es "contenido en" el tiempo de la representación (dos horas más o menos en nuestras sociedades occidentales).
A. Ubersfeld (1978) advierte que el tiempo de la representación es el aquí-ahora por relación al cual se sitúa el tiempo delteatro. Es posible, pero en absoluto frecuente, que los tiemposde la historia, discurso y representación dramáticos sean presentes, es decir, que coincidan, que sean simultáneos. Es lo quesucede en la obra Madrugada, de A. Buero Vailejo. No obstante,es bastante dificil encontrar obras dramáticas en las que el tiempo de la historia coincida con el tiempo del discurso.
El tiempo real y natural del espectador que asiste a la representación del espectáculo teatral no es jamás -aunque con frecuencia se ha sostenido lo contrario- idéntico al tiempo de larepresentación dramática. La simultaneidad temporal entre eltiempo del espectador y el tiempo de los personajes (o tiempode la representación) es tan convencional como la contigüidadespacial entre la sala y el escenario, continuidad espacial que sequebranta automáticamente con la elevación del telón.
El presente escénico no coincide nunca con el presente delespectador, difícilmente con el del discurso, y prácticamentenunca con el de la historia (e. Bobes, 1987).
Acaso lo más importante en el estudio del tiempo dramáticosea el estudio de la forma de inclusión del pasado en el presente escénico del diálogo, si tenemos en cuenta que la mayorparte de las obras de teatro tienen una historia de accionespasadas y terminadas. El tiempo, como categoría dramática,sólo reconoce limitaciones que pueden proceder de las formasde expresión lingüísticas y no lingüísticas del teatro, del espacioen que se ha de representar la acción, y de la naturaleza humana de los personajes. Hay que advertir finalmente que no sepuede imponer a la temporalidad dramática limitaciones queprocedan de ámbitos no dramáticos.
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1. Lectura at,dramática deen 1944.
2. En la acotindicacionessituar la accitiempo... " Petación del ac'temporalidad
En I
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La primer¡rés del autortemporalidadsignos templreloj y el quimente que "equense en elporalidad dra
3. En La damtro años antedramática Cl(desapariciórcuatro años,(una noche dverbal de temla obra, fund¡
Acto I
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- - -
Sobre la lectura de
La dama del alba(Alejandro Casona)
1. Lectura atenta y comprensiva de La dama del alba, obradramática de Alejandro Casona, estrenada en Buenos Airesen 1944.
2. En la acotación inicial de La dama del alba se ofrecenindicaciones importantes sobre el tiempo y el espacio, alsituar la acción en "un lugar de las Asturias de España. Sintiempo... " Pese a esta última referencia (sin tiempo J, la acotación del acto primero presenta al menos cuatro signos detemporalidad dramática, que señalamos a continuación:
En un lugar de las Asturias de España. Sin tiempo. Plantabaja de una casa de labranza que trasluce limpio bienestar.Sólida arquitectura de piedra encalada y maderas nobles. Alfondo amplio portón y ventana sobre el campo. A la derechaarranque de escalera que conduce a las habitaciones altas, yen primer término del mismo lado salida al corral. A la izquierda, entrada a la cocina, y en primer término la gran chimeneade leña amada en lejas y vasares con lozas campesinas y elrebrillo rojo y ocre de los cobres. Apoyada en la pared del tondouna guadaña. Rústicos muebles de nogal y un viejo reloj depared. Sobre el suelo, gruesas esteras de soga. Es de noche.Luz de quinqué.
La primera de las alusiones, "sin tiempo", refleja el interés del autor por distanciar la acción del drama de cualquiertemporalidad concreta, histórica o presente. El resto de lossignos temporales de la acotación son signos de objeto (elreloj y el quinqué), y signos verbales (se declara abiertamente que "es de noche"). Siguiendo este ejemplo, identifiquense en el resto de las acotaciones otros signos de temporalidad dramática.
3. En La dama del alba el tiempo de la historia se inicia cuatro años antes que el tiempo del discurso, es decir, la accióndramática cuyo conflicto se resolverá al final de la obra(desaparición de Angélica en el remanso) ha tenido lugarcuatro años antes del comienzo de la acción representada(una noche de diciembre, "hace cuatro años...") Este signoverbal de temporalidad se repite con frecuencia a lo largo dela obra, fundamentalmente en los diálogos:
Acto Ia) Madre: Hoy no puedo pensar más que en Angélica; es su
dia. Fue una noche como ésta. Hace cuatro años.
75
Acto 111b) Adela : Ella misma me encargó terminarla. ¿Le gusta?
Después de cuatro años, los hilos están un poco pálidos. [Hablaal abuelo a propósito de un vestido de Angélica, que Adela estárehaciendo para si].
c) Abuelo : ¿No recuerdas una noche de diciembre, en elremanso... hace cuatro años? (Mostrándole un medallón quesaca del pecho J. Mírala aquí. Todavía llevaba en los oídos lascanciones de boda. y el gusto del primer amor entre los labios.
Acto IVd) Quico : Ahí te la traen, más hermosa que nunca... Res
petada por cuatro años de agua, coronada de rosas. [Descubrena Angélica recién ahogada en el remanso].
A lo largo de la obra son muy frecuentes los diálogos queofrecen signos de temporalidad. Estos fragmentos son sóloun ejemplo entre varios. Identifíquense, a partir de estosejemplos, aquellos signos de tiempo que permiten reconstruir la temporalidad de la historia, el discurso y la representación en La dama del alba.
4. Verifíquese la coherencia del siguiente esquema temporalde La dama del alba, y utilicese para ello los datos que ofrecemos a continuación.
1. Cuatro años: tiempo latente de la historia.[Actos I y IIJ 2. Una madrugada de diciembre: tiempo patenle.
3. Siete meses: tiempo latente de la historia.[Actos 111 y IVJ 4. Una madrugada de junio: tiempo patente.
Tiempo dramático
1. Tiempo de la historia: Referencial (Pretérito)
2. Tiempo del discurso: Latente (Presente extraescénieo:blancos)Patente (Presente escénico:ostensión)
3. Tiempo de representación: Patente (Presente)
4. Tiempo de contemplación: Real (Tiempo del público espectador)
Las tres primeras temporalidades (historia, discurso y representación) son virtuales, y forman parte de la ficción espectacular, frente a la temporalidad real del espectador. Entre la temporalidad de los personajes y la temporalidad del público existeuna relación de simultaneidad absolutamente convencional,
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Entre los diferentes signos de tiempo que pueden hallarse enun discurso dramático podemos distinguir los siguientes:
a) Signos verbales de tiempo: se manifiestan en el diálogo("es de noche", "es de día", "han pasado cuatro años", "es invier·no', etc...)
b) Signos objetuales de tiempo: se manifiestan en el diálogoy en las acotaciones, y pueden adquirir realidad en la represen·tación como referentes del texto escrito; son con frecuencia sigonos icónicos y simbólicos (relojes, sol naciente, mobiliario enve·jecido, etc...)
c) Signos personales de tiempo: pueden reflejarse en el diá·lago y en las acotaciones, y adquieren realidad en la escena através del cuerpo del actor (el abuelo, el viejo, la muerte, el dia·blo, el alma en pena, etc... )
d) Signos espaciales de tiempo: se reflejan principalmente enel diálogo, y en menor medida en las acotaciones, adquiriendocon frecuencia un carácter recurrente en la representación. Setrata habitualmente de signos indiciales, desde los que sesemantiza temporalmente un determinado espacio o lugar (unremanso, un lago, un paso geográfico, un crucero, una casa,una estancia, etc... ), que resulta evocado de forma recurrentecon un determinado valor temporal.
5. ¿Por qué el Abuelo y la Peregrina pueden considerarsedos signos personales de tiempo? ¿Cómo son las relaciones que determinan sus respectivas temporalidades, distantes, simultáneas, complementarias ...?
6. ¿El rostro de la Peregrina refleja icónicamente la inmutabilidad de su destino y el inalterable ritmo de su temporalidad? ¿Qué signos verbales y no verbales nos permiten justificar esta hipótesis? ¿Cuál es la expresión e indumentariaque debe manifestar un personaje que representa la Muertesobre el escenario? ¿Cuál es la temporalidad de la muerte?¿Cuáles sus principales formas de expresión escénica?
7. El teatro de evasión suele presentar situaciones cuyodesenlace permite al sujeto, al personaje, identificarse plenamente con el contexto, es decir, con la circunstancia enque vive, alcanzando de este modo lo que puede entenderse por felicidad. ¿Podemos decir que en el desenlace de Ladama del alba se produce finalmente una identidad entrelos personajes y el contexto, superando de este modo losdesajustes que había producido la fuga de Angélica? Desdeeste punto de vista, ¿qué tipo de relación propone el teatro
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de evasión entre el sujeto y su circunstancia? ¿Cómo puedeexplicarse que si el estado de mayor comodidad y bienestarpara el ser humano es aquel que se basa en una relación deidentidad entre el sujeto y el contexto, que hayan sido precisamente las sociedes cerradas, o sociedades sin libertad(marxismo y nazismo), no siempre combatidas igualmente,las que hayan tratado de llevar a la práctica más violenta einfructuosamente el logro de esta identidad?
8. Coméntense, desde el punto de vista de su significaciónen el estudio y la expresión de la temporalidad en la representación teatral, las siguientes palabras de KonstantinStanislawski, reproducidas públicamente en 1949 por elmatrimonio Hapgood, como testimonio de sus lecciones dearte dramático recibidas durante la asistencia a los ensayosdel Teatro de Arte de Moscú, bajo la dirección del propioTortsov.
«Los tictacs de todos los metrónomos pequeños coincidíancon el del grande sólo cuando éste marcaba el principio de cadacompás. El resto del tiempo todos los tictacs parecían seguir supropio camino y estar dispersos y en desorden, para conjuntarse de manera ordenada durante ese único instante.
Era como el efecto de una orquesta completa, una plenitudde sonidos. Se hacía difícil distinguir las diferentes pulsacionesdentro de aquella mezcla vertiginosa de ruidos. y, sin embargo,había siempre un segundo de perfecta armonía en que todos sefundían en una sola pulsación.
La confusión estaba causada por la amalgama de pulsaciones desiguales de dos, cuatro y ocho con las de tres, seis ynueve tiempos. Esta combinación producía sonidos aún másfraccionados y un mayor efecto de caos. Era una barahunda inimaginable de sonidos que encantaba a Tortsov.
"iEscúchenlo, es un laberinto de sonidos, y, sin embargo, quéorden, qué armonía reina dentro de este caos organizado!",exclamó. "Es algo que hemos creado nosotros a través de unlempo-ritmo que hace milagros. Vamos a analizar este fenómeno en sus partes aisladas y componentes.
Empecemos por el lempo, la duración. " Tortsov señaló el metrónomo grande. ·Se trata de una medida mecánica y minuciosa.
El tempo es la lentitud o la rapidez. Acelera o amortigua laacción, aligera o retarda la palabra.
La ejecución de la acción, la emisión de palabras consumeun tiempo determinado.
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Si se acelera el lempo, si queda menos tiempo para la acción,para la palabra, tendremos que actuar y hablar con mayor rapidez.
Si se hace más lento el lempo, queda más tiempo libre parala acción y la palabra, hay mayores oportunidades de realizar laacción, de decir por completo las cosas importantes.
Este es el tiempo principal." Tortsov apuntó entonces a lacampanilla que habia estado tocando Rajmanov.
"Efectúa su función de completo acuerdo con ef metrónomogrande y funciona también con una precisión mecánica.
El tiempo principal es una medida de tiempo. Pero hay diversos tiempos principales. Esta diversidad es una función dellempo, de la velocidad. Si ello es asi, esto significa que nuestrasmedidas de tiempo varían.
El tiempo principal es un concepto convencional, relativo. Esdiferente de la medida, que marca el tamaño de una superficiematerial.
Esta medida o regla es siempre igual. No se puede alterar.Pero el tiempo principal, como medida de tiempo, cambia constantemente.
¿Cuál es la función de todos los demás pequeños metrónomos y de las pulsaciones que Paul y yo añadimos a mano parasuplementarios? Eso es lo que crea el rilmo. Con ayuda de unpequeño metrónomo dividimos los intervalos de tiempo quecomponen un compás y creamos unidades fraccionarias de diferentes dimensiones.
A partir de ellas creamos innumerables combinaciones queforman un número infinito de todo tipo de ritmos dentro delmarco de ese factor constante que es una medida dada.
Lo mismo sucede con la interpretación. Nuestras acciones,nuestras palabras, se desarrollan dentro del tiempo. En el proceso de la acción debemos llenar el tiempo que pasa con unagran variedad de movimientos, intercalados con pausas de inactividad, y en el proceso de la palabra el tiempo que pasa se llenacon momentos de pronunciación de sonidos de diferentes duraciones y con pausas entre si.
He aquí una de las fórmulas más sencillas que permite determinar un compás: una negra, más dos corcheas, más cuatrosemicorcheas, más ocho fusas es igual a un compás de 4/4.Otra combinación sería: cuatro semicorcheas, más una negra,más dos corcheas es igual a un compás de 3/4.
Este ritmo se compone de momentos aislados de cualquierduración imaginable, dividiendo el tiempo de un compás en partes diversas. Son posibles innumerables permutaciones, combi-
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- - -- - - - -
naciones y agrupamientos. Si se escucha atentamente el caosde estos ritmos en el tictac de los metrónomos, seguramentepodría extraerse de entre el/os todo lo necesario para crear laspropias combinaciones rítmicas y todos los agrupamientos necesarios para expresar las fórmulas más diversas y complejas.
En la acción y el habla colectivas en escena tendrán ustedesque descubrir y extraer del caos general de tempo-ritmo aquel/os que necesiten, y efectuar una reagrupación para poder formar de manera individual e independiente sus propias lineas develocidad o de compás, de lenguaje, de movimiento y de experiencias afectivas de los papeles que estén representando.
Tienen que acostumbrarse a desentrañar y buscar su propioritmo a partir del caos general y organizado de rapidez y lentitudde que se verán rodeados en escena."
K. Stanislawski (1949). Building a Charaeter, New York,Theatre Arts Books. Ed. de Elizabeth Reynols Hapgood. Trad.fr.: La eonstruetion du personnage. Paris. Pygmalion (1949 1·ed.), 1984, y La formation de I'aeteur, Paris. Playot. 1963. Trad.esp.: La construcción del personaje, Madrid, Alianza Editorial,1975 (4' reimpr. 1988, pp. 218-220).
80
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7. El lenguaje dramático
El diálogo suele considerarse habitualmente como la principal forma de expresión del lenguaje dramático, junto con el soliloquio, el monólogo y el aparte. A continuación trataremos dereferirnos a cada una de estas formas de enunciación teatral, asicomo a los diferentes procesos semiósicos de expresión, comunicación e interacción que les sirven de apoyo.
7.1. Los procesos semiósicos
En 1989, en su libro La semiología, M.C. Bobes formula porvez primera una disposición de los diferentes procesos verbalesde creación de sentido, que permiten objetivar cada uno de losactos en que se sustantiva la pragmática de la comunicación literaria (actor -> obra -> lector): expresión, significación, comunicación, interacción e interpretación (M.C. Bobes, 1989: 115 ss.;1991: 213-218; 1992: 62-83). En 1994, como resultado de nuestras investigaciones sobre pragmática literaria, en colaboracióncon la doctora Bobes, tuvimos ocasión de justificar la existenciade un sexto proceso semiósico, de amplias posibilidades en lasemiología (social, cultural, teatral, etc.), al que denominamostransducción literaria. He aqui, pues, los principales procesossemiósicos, como procedimientos verbales de creación, trans-misión y transformación de sentido: .
1. Expresión: Yo -> mensaje
2. Significación: Mensaje
3. Comunicación: Yo -> (mensaje) -> tú
4. Interacción: Yo <- (mensajes) -> Tú
5. Interpretación: Mensaje <- Receptor
6. Transducción: Emisor -> mensaje [+ intermediario] ->receptor
1. Expresión. Desde el punto de vista de su funcionalidad, elproceso semiósico de expresión se identifica con un tipo específico de relación que el emisor practica exclusivamente con elmensaje, sin pretender relacionarse con otros sujetos hablantes u oyentes. En la expresión nos encontramos con un sólolocutor o sujeto emisor, el Yo, quien ejecuta un proceso deenunciación (hablar ), cuyo resultado ha de ser un texto o mensaje enunciado, construido mediante signos verbales o no verbales, y que además pueden ser establemente convencionaleso por el contrario carecer de valor social codificado. Desde estepunto de vista, el proceso de expresión puede determinarse porla presencia de los siguientes elementos y operaciones actanciales:
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En el teatro, el proceso semiósico de expresión puede identificarse con el soliloquio, como modo de enunciación característico de aquellos discursos en los que un personaje habla solo yaisladamente, de modo que ningún otro personaje, o realidadficcional, escucha -ni puede escuchar o interpretar, salvo elpúblico- sus palabras y signos no verbales.
2. Significación. El proceso de significación se centra, al margen de los valores pragmáticos, en las relaciones de los signosentre sí (contigüidad, oposición, recurrencia... ), originadas en eldiscurso, y generadoras de una pluralidad de sentidos que admitimos convencionalmente como espontáneos, pues suponemosque el autor no tuvo intención de manifestarlos.
Podría discutirse que la significación, tan decisiva en los análisis estructuralistas, constituya con toda propiedad un "procesosemiósico", ya que ningún objeto o realidad puede adquirir significado a menos que intervenga un sujeto humano capaz deproporcionárselo. Con frecuencia los signos adquieren entre síinteracciones sorprendentes, peculiares, sólo posibles a partirde una disposición que, aun habiendo sido diseñada por elautor, no fue prevista absolutamente en todos y cada uno de lossentidos que lecturas sucesivas y lectores posteriores puedendescubrír.
Como ha señalado a este respecto M.C. Bobes (1991: 215),"la significación que tienen los signos independizados de lossujetos procede de la permanencia de sentidos propios.Estamos ante una abstracción, puesto que realmente no haysignos si no hay sujetos: alguna forma es signo porque acumula sobre un ser un significado, y esa operación sólo puedehacerla un sujeto humano". En el proceso semiósico de significación, intervendrían los siguientes elementos:
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b) Actividad: Relaciones de sentido de los signos entre sí.c) Resultado: Creación de sentido mediante las
relaciones que adquieren los signos entresí (sintaxis).
d) Campo: El mensaje exclusivamente (signo).
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83
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diferentes posibilidades de creación de sentido que adquiere, enel Texto Literario y en el Texto Espectacular, cada uno de los sistemas de signos que se actualizan en la lectura o se realizan enla representación.
3. Comunicación. El proceso semiósico de comunicaciónseñala una relación comunicativa entre dos interlocutores, emisor (Yo) y receptor (Tú), que permanecen invariables en susposiciones locutivas (estatismo: hablar a). El proceso de comunicación requiere la existencia de dos locutores o actuantes, quese caracterizan pragmáticamente por adoptar una posición fija,no alterada en ningún momento a lo largo de la conversación:una persona habla con libertad y sin interrupciones (Yo), a otrapersona que sólo puede escuchar (Tú), nunca hablar, ni interrumpir oralmente, pues sólo cuenta con el apoyo y la posibilidadde uso de los signos no verbales (kinésica, proxémica, gestos,objetos, etc... ), con objeto de actuar sobre la posición modal ylocutiva de su interlocutor.
El personaje emisor utiliza signos para construir un mensajeque ha de ser interpretado por un receptor (dialogismo j, al cualno le está permitido, porque el proceso comunicativo así lo dispone, una respuesta verbal inmediata. No hay, pues, interaccióno diálogo, y sí comunicación o dialogismo. Tal es, por ejemplo,la relación comunicativa que se produce entre los personajes deuna obra de teatro y los espectadores, entre un conferenciantey su auditorio, entre la emisión de un programa televisivo oradiofónico y su audiencia, etc... Como ha señalado a este respecto M.C. Bobes (1991: 216), "la actividad de los dos sujetosen este tipo de proceso está determinada con toda claridad: elemisor es siempre emisor y el receptor es siempre receptor; elprimero informa, el segundo es informado; el primero comunica,el segundo recibe la comunicación y tal estatus no se modificamientras dure este tipo de proceso comunicativo".
Entre las diferentes propiedades del proceso semiósico decomunicación pueden señalarse las siguientes:
Yo -> Tú (Posiciones locutivas invariables)Hablar a: Yo (hablante) -> Tú (oyente)Creación de sentido mediante laelaboración de un mensaje, por parte deun emisor activo, que es destinado a unreceptor pasivo.Yo -> signos -> Tú:del sujeto de la enunciación aldestina tario patente o manifiesto de ella.
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tes, se manifiesta en el teatro a través de discursos que se adscriben a la forma del monólogo: un personaje habla ante otro (uotros) que, por razones diversas (temor, dominio, cortesía, imposibilidad...), no interrumpen su intervención oral, al menos consignos verbales, aunque sí lo hagan valiéndose de otros sistemas de signos no Iingüisticos (mimica, movimientos, mirada,distancias, gestos, etc...)
4. Interacción. El proceso semiósico de interacción implica,sin embargo, una alternancia en el uso de la palabra por partede los sujetos hablantes (dinamismo: hablar con, hablar entre).Se trataria, en definitiva, de una sucesión alternativa de variosprocesos de comunicación, en los que un emisor (Yo) y unreceptor (Tú) alternan, de forma más o menos continuada, suposición y actividad en la producción (emisión) e interpretación(recepción) de enunciados.
A un modo de enunciacíón de estas características corresponde el diálogo como forma de comunicación. En el proceso semiósico de interacción es posible identificar los siguientes elementos:
al Actuantes: Dos o más sujetos de enunciaciónYo <-> Tú (Posiciones locutivas alternantes)
b) Actividad: Hablar con / hablar entreYo (Hablante-oyente) <-> Tú (Oyentehablante)
c) Resultado: Creación e inleracción de sentido mediantela elaboración alternativa y continuada deun mensaje, por parte de dos o más interlocutores.
d) Campo: Yo (tú)<- signos -> Tú (yo):del sujeto de la enunciación a un destinatario patente o manifiesto de ella, que se convierte a su vez en sujeto de una nuevaenunciación.
El diálogo, como proceso semiósico de interacción, es una delas formas más recurrentes de la literatura dramática, hasta elpunto de convertirse en una de las propiedades esenciales delteatro, como discurso directo, que permite a los personajes presentarse de forma inmediata y sin intermediarios entre ellos y elespectador, y como enfoque escénico de los hechos (showing),que compromete al espectáculo con una determinada temporalidad, como es el presente de la representación.
5. Interpretación. El proceso semiósico de interpretacióndesigna un tipo de relación hermenéutica que el receptor cualificado puede establecer con el mensaje que recibe. Es una situación especularmente simétrica a la que se manifiesta en el proceso de expresión, y en la que además es posible observar una
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estructura dialógica que resulta semejante a la que se realiza enel proceso de comunicación. El sujeto, receptor en este caso, serelaciona con el signo con una finalidad interpretativa (hermenéutica), del mismo modo que lo hacia el emisor desde un puntode vista creativo o productivo (poiético). Paralelamente, el dialogismo existe desde el momento en que, a través de un procesosemiósico, un sujeto interpreta determinados signos que, convencionales o no, crean sentido en el conjunto de un discurso ouna representación.
En el proceso semiósico de interpretación del sentido nosencontramos con los siguientes elementos, que se sitúan. comoresulta fácilmente observable, en la segunda de las díadas propuestas para articular la pragmática de la comunicación literaria:,. Operación: emisor -> mensaje (expresión) I 2' Operación:mensaje -> receptor (interpretación) .
.cas correspon¡ proceso semióentes elementos:
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a) Actuantes:
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Interpretación del sentido mediante larecepción del mensaje.
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En el espectáculo teatral corresponde al público el papelprincipal del proceso semiósico de interpretación del sentido,como sujeto y destinatario real del mensaje dramático y su puesta en escena. El receptor, bien a través de la lectura, bien a través de la representación, puede descodificar e interpretar el conjunto de los signos verbales y no verbales, convencionales o no,que el autor y el director de escena han ido disponiendo a lolargo de los procesos de expresión (autor) y transducción (director) del sentido de la obra dramática.
6. Transducción. Creemos, como hemos sugerido con anterioridad, que es posible y conveniente hablar de un sexto proceso semiósico, si consideramos que los hasta aqui mencionadossólo refieren las operaciones de expresión, significación, comunicación, interacción e interpretación de signos. Obsérvese,pues, la ausencia del efecto feed-back que, posterior a la interpretación del mensaje, representa la transmisión al emisor (o aotros destinatarios) de la transformación que, en ei acto de surecepción, el sentido de ese mensaje ha experimentado merceda la competencia de un receptor especialmente cualificado.Desde esta perspectiva, creemos que una pragmática del discurso literario debe dar cuenta de las siguientes operacionescomunicativas: expresión (significación) - comunicación I interacción I interpretación· efecto feed-back.
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Cada uno de estos procesos semloSlcoS se define por elnúmero de sujetos que interviene en su realización y por la actividad que en cada uno de ellos realizan tales sujetos. El proceso semiósico de transducción se apoya, especificamente, endos operaciones fundamentales de la estructura concreta delacto de recepción, que corresponden a la transmisión y transformación del sentido del mensaje.
En suma, el proceso semiósico de transducción puede definirse por la presencia de las siguientes propiedades comunicativas:
1.- Exige la presencia y el uso de signos.
2. - Se establece sobre la relación interactiva de dos o mássujetos.
3.- Es posterior al proceso semiósico de interpretación, sobreel cual se construye, con objeto de actuar genéticamente sobrelos interpretantes (sentidos) establecidos.
4.- Designa un hecho de interacción semiótica dado en tododiscurso, merced a una operación de feed-back por la que unreceptor transmite a un emisor, en calidad de destinatario, latransformación del sentido de un signo literario que éste ha producido previamente.
5.- El fenómeno de transducción puede producirse en cualquier tipo de mensaje verbal, sea artístico u ordinario, comohecho de interacción semiótica. No obstante, su verificación endiscursos literarios, que por sus propiedades entrópicas y connotativas no se limitan al "circuito cerrado" de la comunicacióncotidiana, resulta especialmente fructifera, merced a la transmisión dinámica y continua de que son objeto las obras literarias(tradición, recepción crítica, formas de transtextualidad, transferencia intercultural, adaptación literaria, modos de transducción,etc... ), como condición necesaria para su preservación y existencia como objetos estéticos.
Los principales elementos que intervienen en el procesosemiósico de transducción del sentido son los siguientes:
a) Actuantes: Tres:1) emisor del signo2) intermediario del signo3) receptor del signo
b) Actividad: Transmisión y transformación,a cargo del intermediario,del sentido del signo creado por elemisor, con objeto de actuar sobreel modo y las posibilidades decomprensión del receptor.
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c) Re!
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7.2. Formas
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7.2.A. El sol
El soliloqlde expresiónliza el lengu¡mente, a un Ilo escucha, ren el tiempo.
Torcuato,de Jovellanocios a otros -
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En el teatro, especialmente por su dimensión espectacular, laimportancia de ia transducción como proceso de creación, transmisión y transformación de sentidos es amplisima y prácticamente incontrolable.
La presencia del director de escena, como ejecutante y(re)creador intermediario del texto espectacular, diseñado virtualmente por el autor en el texto literario del discurso dramático, constituye la realidad más visible y apreciable de la transducción como actividad y proceso exigido explícitamente por lapragmática de la comunicación dramática.
El director de escena está obligado a transducir el texto autorial en representación espectacular, es decir, que debe, porqueasí lo exige el teatro como género literario y como lorma espectacular, convertir en realidad referencial, en signos de objeto, enexpresión visible y representada, lo que en principio es todo esopero sólo en su dimensión virtual, como lenguaje verbal sinexpresión acústica, y como forma literaria sin realidad espectacular.
7.2. Formas de enunciación del lenguaje dramático
La realización formal que pueden adquirir en el discurso dramático algunos de los modos de enunciación que acabamos dever (expresión, comunicación, interacción, etc... ), nos permiteIdentificar, en el Texto Literario y en el Texto Espectacular, cuatro formas o tipos principales de enunciación teatral: el soliloquio, el monólogo, el diálogo y el aparte.
7.2.A. El soliloquio
El soliloquio puede definirse como aquel proceso semiósicode expresión (hablar: Yo -> lenguaje) por el que un personaje utiliza el lenguaje sin intención de referirse, ni formal ni locutivamente, a un posible interlocutor. Un sólo personaje habla: nadielo escucha, nadie lo ve, nadie lo acompaña, ni en el espacio nien el tiempo.
Torcuato, personaje protagonista de El delincuente IJonrado,de Jovellanos, encuentra "su lugar" en el tránsito de unos espacios a otros -"he andado siempre sin patria ni hogar propio .. "-, o
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en todo caso en la cárcel, al carecer, al contrario que don Simón,de un lugar determinado o representativo, que incluso en suausencia connote alguno de los aspectos de su personalidad. Alo largo de la obra se insiste con frecuencia en esta característica con objeto de definir el espacio de Torcuato como un espacioerrante, determinado por su tránsito constante, no sólo en escena, sino tambíén a lo largo de su trayectoria vital. El soliloquio deTorcuato con el que concluye el acto I constituye un procesosemiósico de expresión con apelación retórica hacia una segunda persona, su esposa Laura, a la que evoca referencialmentedesde el índice de segunda persona (Tú) como si estuviera presente.
(Paseándose). En fin, vaya alejarme para siempre de estamansión, que ha sido en algún tiempo teatro de mis dichas yfiel testigo de mis tiernos amores. iCon cuánto dolor me separo de los objetos que la habitan! Errante y fugitivo, tus lágrimas,ioh, Laura!, estarán siempre presentes a mis ojos, y tus justasquerellas resonarán en mis oidos. ¡Alma inocente y celestial!iCuánta amargura te va a costar la noticia de mi ausencia! Túhas perdido un esposo que ni te amaba ni te merecía, y ahoravas a perder otro que te idolatra pero que te merece menos,pues te ha conseguido por medio de un engafio. (Después dealguna pausa). ¿Y adónde iré a esconder mi vida desdichada...? Sin patria, sin familia, prófugo y desconocido sobre la tierra, ¿dónde hallaré refugio contra la adversidad? iAh!, la imagen de mi esposa ofendida y los remordimientos de mi conciencia me afligirán en todas partes.
7.2.8. El monólogo
El monólogo dramático puede definirse como aquel procesosemiósico de comunicación (hablar a: Yo -> Tú) por el que unpersonaje dramático enuncia un discurso sin la intencionalidadde obtener respuesta por parte de sus posibles interlocutores,que ocupan con frecuencia un espacio verbal de audición osilencio, ya quienes puede referirse a través de signos deícticosde segunda persona.
Jovellanos utiliza una forma de expresión dramática de estascaracterísticas en la escena novena del acto II de El delincuentehonrado, en que don Simón, desde un espacio escénico patente-desde la puerta-, habla a su hija, quien permanece en el escenario en un espacio escénico igualmente patente, y, en sincretismo, en un espacio interlocutivo de recepción o audición, frente alde su padre, que actúa como sujeto de la enunciación hasta laescena siguiente, en que entra don Justo con el escribano y serestablece el diálogo. El espacio interlocutivo del monólogo dramático se caracteriza siempre por la presencia de índices formales de segunda persona (Tú), cuyo referente humano está físicamente presente, en un espacio lúdico que, estático o dinámico, siempre comunica voluntariamente un silencio.
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7.2.C. El dil
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Simón: (Desde la puerta) iVaya, vaya, que la hemoshecho buena! Laura, ¿no sabes lo que pasa? iJesús!iJesúS! Estoy aturdido. El amigote de lu marido está en latorre, y dicen es quien mató al marqués. ¿Quién lo creyera? iSobre que no se puede fiar de los hombres! Pero a feque no le arriendo la ganancia. Ya, ya el amigo don Justole dirá cuántas son cinco. Que vaya, que vaya ahora adefenderle tu marido con sus filosofías. ¿Qué, no hay másque andarse matando los hombres por frioleras, y luegodisculparlos con opiniones galanas? Todos estos moderonos gritan: la razón, la humanidad, la naturaleza. Buenoandará el mundo cuando se llaga caso de esas cosas.Pero don Justo... (Entra don Justo con el Escri-bano).'
7.2,C. El diálogo
Por diálogo entendemos todo proceso semiósico de interacción en el que dos o más sujetos alternan su actividad en la emisión y recepción de enunciados (M.C. Bobes, 1992). Al comienzo de este trabajo hemos insistido en la importancia del diálogocomo uno de los rasgos esenciales del discurso dramático, juntocon su doble dimensión textual y espectacular, la polivalenciasemántica de los signos verbales y no verbales, y el estatutopragmático y ficcional del teatro como género literario y comoforma destinada a una representación.
El diálogo que se reproduce al comienzo del acto II de Eldelincuente honrado, con la presencia de tres personajes, donSimón, Torcuato y Laura, refleja con gran claridad las posibilida·des que ofrece esta modalidad discursiva en el género dramáti·ca, al generar en su desarrollo expresiones esenciales en aparte. De este modo, don Simón actúa con frecuencia como merotestigo del discurso patente de los interlocutores, que no delaparte, pues parece estarle vedado el conocimiento y la valoración subjetiva del pensamiento de los demás personajes, loscuales no desean sino que abandone el escenario, con el fin dehablar libremente de sus propias inquietudes.
Laura.- (Aparte). iVo estoy sin sosiego! Este viaje tanrepentino... Su tristeza... Las expresiones que me dijo anoche... iTodo me inquieta!
Torcuato.- (Mirándola y aparte). iOué afligida está Laura!iAh, si supiera la noticia que le preparo!
Simón.- (Siempre paseándose). Esle don Justo toma lascosas con un calor... Desde las siete de la mañana está zampado en la cárcel. Quizá tendrá órdenes tan estrechas... ¡Oh!,la corte quiere que se hagan las cosas a galope tendido.(Mirando a Laura y a Torcua/o). Pero mis hijos están tris·tes... ¿Si será por el viaje? ¡Eh!, mimos de recién casados.
El delincuente honrado (11, 9).
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Torcuato.- (Aparte y con inquietud). Si este hombre no seva, yo no podré decirselo.
Simón.- Laura, ¿qué es esto? Tú estás triste. También loestá Torcuato. iQué', ¿un viajecillo de pocos dias puede turbarvuestro buen humor?
Torcuato.- Para dos corazones que se aman, la menorausencia, señor, es un mal grave. Como cuentan sus gustospor momentos, cualquiera tiempo, cualquiera distancia que lossepare, los aflige.
Laura.- (Con énfasis). Añadid al que se queda la incertidumbre, y veréis cuánto es más justo su dolor.
Simón.- iBueno! iLindol No lo dijeran mejor dos amantes deCalderón. Ea, niña, no te vayas haciendo melindrosa. Que tumarido vaya y venga a sus negocios cuando le acomode, queharto tiempo os queda para vivir junIos.
Torcuato.- (Aparte). iPluguiera al cielo!Simón.- (A Laura). Mira si quieres que te traiga algo de
Madrid, y diselo.Laura.- (Mirando a Torcuato con ternura). Sólo quiero que
vuelva pronto.Torcualo.- (Aparte). iAh, cómo podré dejarla! (...] (11, 1: 241
242).
Laura.- (A Eugenia). Ve, tú, Eugenia, a disponer lo que tetengo prevenido, y haz que den de comer a Felipe, para que nohaga falta a su amo. (Mirando a Torcuato aparte). Al fin nos handejado solos; veamos lo que dice. (Torcuato la mira, levanta losojos al cielo y suspira) iQué afligido está' No me atrevo a preguntarle... Pero es preciso salir de tantas dudas. (Con serenidad). Torcuato, este viaje que vas a hacer te tiene muy inquieto; yo lo conozco en tu semblante. y no sé cómo una ausenciade tan pocos dias, y que, por otra parte, es voluntaria, te puedacostar tanto desasosiego.
Torcuato.- (Se levanta, mirando a todas partes. Aparte) iAh!¿cómo se lo diré?
Laura.- (Asustada) Pero, ¿qué es esto, Torcuato? ¿Tú suspiras? ¿Nada me respondes? (Levantándose). Querido esposo... (11, 5: 243).
7.2.0. El aparte
Sólo en un discurso dialógico (comunicación e interacción) esposible el aparte; es evidente que el discurso en aparte nopuede existir en el espacio interlocutivo del soliloquio.
Por discurso en aparte entendemos todo proceso semiósicode comunicación que se manifiesta convencionalmente comoejercicio de pensamiento, que resulta siempre envuelto recursivamente en una estratificación discursiva superior, y en todocaso comprometido verbalmente con el acto de habla externoque lo motiva, bien de modo interactivo (diálogo: dos o más personajes dialogan entre si e intercambian apartes), bien de modomeramente comunicativo (dialogismo: un personaje habla a otroque le responde exclusivamente con apartes).
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El aparte!que: 1) bienpersonaje alne un discurrecursivamerdos personajl-> Tú [Tú ->ocupa un es¡que habla (y(tiva hacia elsupuesto (Yoaparte se insllogo, dentro ((el aparte), Cl
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El aparte se configura, pues, como un paradiscurso dialógicoque: 1) bien un personaje dirige al público a propósito de otropersonaje al que escucha (feed-back), o 2) con el que mantiene un discurso dialogado (interacción) que siempre envuelverecursivamente al discurso en aparte; 3) bien se dirigen entre sídos personajes que dialogan mutuamente. En el primer caso (Yo-> Tú [Tú -> Público]), el personaje que actúa como oyente (tú)ocupa un espacio interlocutivo de audición o recepción hacia elque habla (yo), desde el que dispone una expansión comunicativa hacia el público (el aparte), mientras que en el segundosupuesto (Yo <o> Tú [Tú -> Público]), el personaje que emite elaparte se instala en un espacio interlocutivo de interacción o diálogo, dentro del cual genera un nuevo proceso de comunicación(ei aparte), cuyo destino final y único es el público, como actuante envolvente o "tercero en el diálogo".'
En el acto 1 de El delincuente honrado, el uso del aparte comoforma de expresión dialógica, creadora del espacio interlocutivoentre Torcuato y su criado Felipe, dispone aisladamente lacomunicación hacia el público de ambos personajes, quienes, sibien comparten la contigüidad del espacio escénico, diferenciansus espacios lúdico y locutivos por la forma de enunciación dramática que utilizan: el diálogo (entre sí) y el aparte (hacia elpúblico).
Torcuato.- (Aparte) Ya el riesgo es más urgente... Felipe.Felipe.- Señor.Torcuato.- Haz que mis vestidos se pongan en los baúles: a
Eugenia que te entregue toda mi ropa blanca; y date prisa, porque nuestro viaje es pronto. y durará algunos días.
Felipe.- (Aparte) Aquí hay algún misterio. (Anda por el cuarto, poniendo en orden los muebles, y recogiendo alguna ropade su amo que habrá sobre ellos).
Torcuato.- (Aparte). Aún no parece Anselmo... (Sacando elreloj). Las siete y cuarto. iQué tardo pasa el tiempo sobre lavida de un desdichadol
Felipe.- (Aparte y sin dejar su ocupación). iTan reciéncasado hacer un viaje ... ! iEI está tan triste ... ! ¿Qué diablostendrá?
Torcuato.- (Aparte). Acaso juzgará intempestiva mí resolución. iAh! no sabe toda la aflicción de mi alma.
...a larcara de estas categorías del arte estaría constituida por aquellos disC1J:'Sos en los que dos personajes que dialogan entre si exteriormente (acto:c habla). utilizan el discurso en aparte para ~dialogar" al mismo tiempo::,asde el ámbito de la intersubjetividad, mediante el intercambio de pensa"I'"t entos a los que ninguno de los dos accede convencionalmente, y que el~ltco puede comprender en toda su amplitud. Tal es lo que sucede, de
... a indudablemente paródica, en dos obras de J. Tardieu (1955) tituladasOswald el Zénaide au les Apartés y /1 Y avait faule au manoir DU les
lagues, en que los protagonistas parecen mantener, al lado del diálogo~ una especie de "dialogo latente, que se deriva de sus alternativas inter
_'""OOnes en aparte.
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Felipe.- (Aparte. mirando a su amo). iTIene un genio tanreservado! ...
Torcuato.- (Apa/te). Ya parece que viene.Felipe.- (Aparte). No quiero interrumpirlos.Torcuato.- Cuidado con lo que te tengo prevenido. Si
alguien me buscare, que no estoy en casa, y si don Simón preguntare por mí, que estoy escribiendo (1, 2). 1. Lectura al
azar, comedlfrancés J.C.
2. A lo largo,apartes de ~
disfrazado srir en la esc.puede justifi
3. La interve¿constituye¿Cuántas apsus destina!rios? ¿Cómeso de Silvia:
4. El uso delfrecuencia psonaje frentpunto de vi!mutuamentepresencia dediscurso dial
5. ¿Qué otrates, presentabio o transfo¿la realizaciepapel que larealización den el que no!gan a situarr
6. Inténtese I
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7. Verifiques.importanciateatral y com
un gemo an
) prevemdo. Sdon Simón pre-
Sobre la lectura de
El juego del amor y del azar(Marivaux)
1. Lectura atenta y comprensiva de El juego del amor y delazar, comedia lacrimosa escrita en 1730 por el dramaturgofrancés J.C. de Marivaux.
2. A lo largo de las escenas 7 y 8 del acto I se suceden variosapartes de Silvia, disfrazada de Lisette, frente aDorante,disfrazado su vez de Arlequín. ¿Qué función pueden adquirir en la escena tales discursos en aparte? ¿Qué conductapuede justificarlos?
3. La intervención de Silvia en la escena octava del acto 11,¿constituye un monólogo o un soliloquio? ¿Por qué?¿Cuántas apelaciones existen en su discurso y quiénes sonsus destinatarios? ¿Qué espacio ocupan tales destinatarios? ¿Cómo representar verbal y espacialmente el discurso de Silvia?
4. El uso del aparte en el discurso dramático se explica confrecuencia por un desdoblamiento que experimenta el personaje frente a sus posibles interlocutores. Desde estepunto de vista, una vez que Silvia y Dorante se declaranmutuamente su verdadera identidad, ¿qué sentido tiene lapresencia del aparte como forma de expresión en medio deldiscurso dialogado?
5. ¿Qué otras obras de teatro, de épocas y países diferentes, presentan personajes que buscan en el disfraz un cambio o transformación de su identidad? Qué resulta más fácil,¿la realización en nuestra personalidad de un determinadopapel que la sociedad o las circunstancias nos exigen, o larealización de nuestra personalidad en un determinado rolen el que nosotros mismos o nuestros semejantes nos obligan a situarnos?
6. lnténtese una puesta en escena del Acto 111, o de algunade sus escenas más representativas. Póngase especíalatención en las cuatro formas enunciativas del discurso teatral: soliloquio, monólogo, diálogo y aparte.
7. Verifíquese, a través de la lectura del siguiente texto, laimportancia del diálogo como forma literaria del discursoteatral y como medio de expresión en la vida social.
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«Considerado como uno de los elementos más caracteristicos del teatro, el diálogo dramático puede servir de criterio paraseñalar, dentro del amplio corpus dramático histórico, una clasificación que podría quizá iniciar una taxonomía si encuentra máscriterios:
Obras dramáticas con diálogos de situación: crea la participación de los personajes con sus acciones y reacciones enescena que se traducen en palabras, que. a veces, son comoexclamaciones instintivas: La casa de Bernarda Alba puede serun ejemplo.
Obras dramáticas cuyo diálogo es el desarrollo de un temasegmentado: elabora, clarifica, propone temas de tipo discursivo. independientemente de que la obra sea trágica y atienda asentimientos o presente enfrentamientos: Antigona puede serun ejemplo de ellas.
Obras dramáticas cuyo diálogo está orientado previamente.es decir, el problema dramático no está creado por el diálogo.sino que es anterior al levantamiento del telón y los personajesse limitan a comentar más que a dialogar: Ligazón puede serotro ejemplo.
Obras dramáticas cuyo diálogo discurre independiente de laacción: los personajes hablan sobe trivialidades mientas laacción trágica permanece en el subtexto: El jardín de los cerezos, o Doña Rosita la soltera son ejemplo de este tipo de dramaque procura no tratar nunca directamente el tema. al que seaccede por indicios, por señales indirectas.
Obras dramáticas cuyo diálogo narra: informan al público deuna historia que pasa fuera de la escena, mientras los personajes están entretenidos charlando en el salón: El mal que noshacen. Rosas de otoño, de Benavente, son ejemplos de estemodo. Bodas de sangre, sin llegar a ser íntegramente así, tienesus acciones funcionales fuera de la escena: la muerte de loshermanos del novio es anterior al comienzo del drama, la fugade la novía y Leonardo queda fuera del diálogo, la muerte también.
Obras dramáticas cuyo diálogo es un comentario de situaciones en las que no hay enfrentamiento o dramatismo, sinosólo una escena de género, una situación índependiente de lasotras, aunque forma conjunto con ellas (Stationendrama),Luces de bohemia puede ser un ejemplo: las escenas de labuhardilla, de la tienda de Zaratustra. de la calle, de la buñolería, de la comisaría, de la redacción del periódico o del ministerio de la gobernación pueden ser intercambiables con otras quereflejen el ambiente de la bohemia madrileña con sus rasgosesperpénticos del Madrid brillante y miserable de principios desiglo.
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Obras dala situación:rumpible decantante cal'para mayor.
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Esta seriEdrían añadirsdiálogo dram
MaríaiSemio
Obras dramáticas con un diálogo desvinculado totalmente dela situación: la charla inacabable, ininterrumpida y hasta ininterrumpible de la inglesa señora Smith en la primera escena de Lacantante calva nada tiene que ver con el tema de la obra, quepara mayor aburrimiento, no tiene tema.
Obras dramáticas cuyo diálogo es indiferente a la situaciónque crea: Esperando a Godot no dice nada en el diálogo, carece de tema, y la palabra es sólo testimonio de vacio o medidadel tiempo escénico; el diálogo discurre sin tema propio y sólorecoge las repercusiones que produce la nostalgia del paso deltiempo presente que se aleja inexorablemente hacia el pasado.
Esta serie queda abierta a otras muchas variantes que podrían añadirse y no es más que una muestra de la ductilidad deldiálogo dramático».
Maria del Carmen Bobes Naves (1987), "El diálogo dramático",Semiología de la obra dramátíca, Madrid, Taurus (pp. 158-159).
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8. La rep
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decir, presenlte varias lectl"texto literarie
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8.1. El diálog
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8. La representación teatral
El discurso dramático es polivalente semánticamente, esdecir, presenta múltiples significados coherentes entre si y admite varias lecturas posibles, en su doble y solidaria dimensión de"texto literario" y '1exto espectacular".
La semiología literaria estudia todos los sistemas de signosque pueden dar y adquirir sentido en una obra literaria. De estemodo, el discurso dramático es para la semiología un conjuntode signos que, convencionales o no (verbales o no verbales),son señalados en el texto literario de forma relativamente suce·siva, y resultan actualizados en simultaneidad en la representa·ción o texto espectacular'. Desde este punto de vista, del diálo·go y las acotaciones se derivan las dos principales categoríasdel teatro, como texto destinado a una representación.
8.1. El diálogo y las acotaciones
El teatro, como discurso dramático, género literario y formaespectacular, es un texto destinado a una representación, en elque es posible observar dos tipos de lenguaje (R. lngarden,1931; M.C. Bobes, 1987):
a) Lenguaje del diálogo: texto principal. De carácter literario,es reproducido por los actores durante la representación ante elpúblico, mediante sus propios recursos lingüísticos, paralingüisticos y kinésicos, y bajo las pautas del director de escena.
b) Lenguaje de las acotaciones: texto secundario. Es decarácter funcional (salvo aquellas acotaciones que añaden a lainformación escénica un valor estético: Valle-Inclán, Q'Neill,etc... ), se dirige al director de la puesta en escena, y desaparece como signo lingüístico en la representación, al ser sustituidopor otros sistemas semióticos: paralenguaje, kinésica, proxémica, objetos, decorados, trajes...
La semiología de la obra dramática se propone, desde estepunto de vista, el estudio del fenómeno teatral a partir de la solidaridad (dependencia mutua) existente entre ambos aspectos:el texto y la representación, la forma literaria y la forma espectacular, la gramática del texto y la gramática de la representación,la obra escríta por el dramaturgo y la interpretación realizada porlos actores bajo las pautas del director de escena.
Desde finales del siglo XIX, Texto y Representación dramáticos han sido objeto de valoraciones muy diversas, según críti-
~EI espectador de una obra de teatro oye los diálogos y a la vez ve a los actores que se mueven, que van vestidos de una cierta manera y remiten a unambiente con objetos que usan, etc, ,," (M.C. Bobes, 19B7a: 13).
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cos, autores, teóricos, directores, etc... , quienes con frecuenciahan discutido la identidad, autonomía y relación de ambas reali·dades.
En nuestros días se admite que el Texto dramático contienevirtualmente su Representación, es decir, que los signos lingüísticos del texto contienen virtualmente otros sistemas de signosque, convencionales o no, adquieren realidad y sentido en larepresentación. El drama es superior e irreductible al texto o asu sola representación, porque el primero contiene virtualmentea la segunda, y porque aquél no desaparece en ningún momento a lo largo de ésta, pues, siendo anteríor, persiste en ella siempre. El discurso dramático parte de un texto, que es ya teatro, ycuya realización exige siempre, al menos virtualmente, unadeterminada puesta en escena.
8.1.A. Supremacía del Texto frente a la Representación.
La critica tradicional, heredera de las ideas del siglo XIX,había tendido a privilegiar la dimensión textual del teatro frentea las posibilidades de su representación o puesta en escena.Entre otros factores, este fenómeno ha podido deberse a lossiguientes aspectos:
1. Se establece una equivalencia entre el texto y su representación.
2. Se atribuye al texto un sentido único, estable, fijado en unaescritura en la que no se percibe polivalencia semántica o plu·ralidad funcional alguna.
3. Se considera que el teatro es solo un texto literario, caracterizado por un sentido dominante, en el que sólo se advierte unlenguaje funcional unívoco, que reBulta proyectado como tal encada representación.
En nuestros días, tales presupuestos no suelen (y dificilmente pueden) admitirse, porque ni el texto, como discurso verbal,ni la representación, como discurso espectacular, poseen unsentido único y fijado, ya que se trata de dos realidades semán·ticamente plurivalentes, y entre las que no es posible ningún tipode correspondencia unívoca. Lo único que puede producirseentre ambas es una interacción o intersección de sentidos, máso menos amplia y coherente.
8.1.8. Supremacía de la Representación frente al Texto.
Esta es una actitud de tendencia vanguardista, que surgecomo reacción a la anterior, y que encuentra claros antecedentes desde finales del siglo XIX, en diferentes corrientes quesobrevaloran la actividad del director y la puesta en escena dela obra dramática frente a la labor del autor como creador del
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texto literan!te al texto seta en escen;
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. Los signdos respecteformalmenteftcados, y va
8.1.C. Texto
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texto literario original. Los defensores de la representación frente al texto se atienen con frecuencia al siguiente ideario de puesta en escena:
- El texto, y en conjunto los signos verbales, resultan devaiuados.
- La figura del director de escena adquiere mayor importanciay actividad frente a la del autor dramático.
- Los signos no verbales resultan con frecuencia sobrevalorados respecto a los signos verbales, pese a que estos últimos sonformalmente estables, frente a los primeros, que no están codificados, y varían en cada representación.
8.1.C. Texto Literario y Texto Espectacular
Como hemos insistido con anterioridad, en nuestros días seadmite que en toda obra de teatro el texto es tan importantecomo su representación, desde el momento en que el textoescrito (texto literario) existe para ser representado (texto espectacular). A Maria del Carmen Bobes Naves (1987: 205 ss)corresponde haber señalado y justificado la distinción entre loshoy denominados texto literario y texto espectacular:
al Texto Literario: destinado a la lectura
formado fundamentalmente por eidiálogo, y
eventualmente por las acotacionesque ofrezcan valor estético.
b) Texto Espectacular: - destinado a la representación,
constituido por el conjunto de indicaciones o instrucciones que se encuentran en el texto escrito para supuesta en escena,
fundamentalmente en las acotaciones y
- eventuaimente en el diálogo.
8.2. Los signos de la representación teatral
"En una representación teatral -ha escrito T. Kowzan(1970/1992: 163)-, todo se transforma en signo". En el teatroconcurren en efecto diferentes procesos semiósicos, es decir,diferentes procedimientos de creación de sentido, desde los quees posible determinar la presencia y función de objetos, gestos,vestidos, decorados, movimientos, etc., que forman parte de larepresentación, y que con frecuencia se encuentran virtualmene señalados en el texto literario.
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Sin duda por su dimensión espectacular, el teatro es una delas formas literarias en las que la capacidad de creación y usode signos resulta intensamente potenciada, en especial graciasa la posibilidad de expresar de forma simultánea signos verbales, objetivados en el texto literario, y signos no verbales, señalados virtualmente en el texto espectacular, y que adquieren realidad referencial en cada representación (objetos, movimientos,distancias, gestos, ..) Tal es el punto de partida de Kowzan ensus estudios sobre el signo en el teatro.
El teatro es, de todas las artes y quizá también de todas lasactividades humanas, aquella en la que el signo se manifiestacon mayor riqueza, variedad y densidad. La palabra dicha porel actor tiene ante todo una significación lingüística. es decir,que es el signo de los objetos, las personas, los sentimientos ylas ideas o de sus interrelaciones, a los que el autor del textoha querido aludir. Pero la entonación del actor, la manera dedecir las palabras, tiene la capacidad de cambiar su valor. Porejemplo, hay muchas maneras de decir "te quiero", que puedesignificar pasión o indiferencia, ironia o piedad. La mimica dela cara y el gesto de la mano resaltan la significación de la palabra, la desmienten o le confieren un matiz particutar. Y esto noes lodo: la mayor parte de los signos dependen de la actitudcorporal del actor y de su posición con respecto a sus campa·ñeros. Las palabras "te quiero" tienen un valor emotivo o significativo diferente, según sean pronunciadas por una personasentada desenfadadamente en una butaca, con un pitillo en laboca (función significativa suplementaria del accesorio), por unhombre que abraza a una mujer, o por alguien vuelto de espaldas a la persona a quien dirige estas palabras (T. Kowzan,1970/1992: 163).
Con anterioridad nos hemos referido a la división establecidapor Bogatyrev entre "signos de signo" y "signos de objeto", queahora señalamos de nuevo por relación a las posibilidades queadquieren en el teatro a través de la puesta en escena.
Los signos de signo son con frecuencia signos verbales. quecasi siempre se encuentran establemente codificados (a unaunidad del plano de la expresión se asocia habitualmente unaunidad del plano del contenido). Las posibilidades del texto serealizan de este modo con signos de signo, mientras que lasposibilidades de la representación se realizan con signos deobjeto.
Los signos de objeto también podrían ser denominados "signos circunstanciales" o formantes, pues se trata de signos queno se encuentran codificados establemente en un sistema: sonobjetos que adquieren sentido por relación al contexto en que sesitúan al ser interpretados por un sujeto, de modo que si elmarco de referencias que permite su interpretación cambia o setransforma, su sentido experimenta igualmente paralelas transformaciones. El objeto (algo que es) es convertido en signo (algo
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A partir de los trece sistemas de signos propuestos porKowzan, trataremos de examinar a continuación cuáles son losprincipales signos de la representación dramática, con objeto deofrecer una clasificación de los mismos que, si bien siemprerelativa, resulte suficientemente panorámica y representativa delas posibilidades y limites que plantea una puesta en escena.
A) Signos verbales y no verbales en relación con el actor.
B) Signos visuales del escenario.
e) Signos acústicos.
a.2.A. Signos verbales y no verbales en relación al actor
En relación con el actor, diferentes teóricos de la literaturadramática han señalado los siguientes signos verbales y no verbales:
a) El discurso verbal: las palabras (diálogos, monólogos, etc...)b) Los signos paraverbales: el tono y la voz del actor.c) Los signos kinésicos: el gesto y la mímica del actor.d) Los signos proxémicos: distancias y movimientos.e) Los signos visuales: maquillaje, peinado y vestuario.
a) Soliloquio, monólogo, diálogo y aparte se configuran comolas formas principales de que se sirve la comunicación dramática desde el punto de vista de los signos verbales, objetivados enel texto literario por el autor, realizados durante la representaciónpor los actores, e interpretados por el receptor en la lectura deltexto (lector) o en su puesta en escena (espectador). Los signosverbales resultan fácilmente codificables, pese a su polivalenciacomo signos literarios, y a las relaciones de simultaneidad queadquieren con otros sistemas de signos, con frecuencia no verbales, en el transcurso de la representación.
En ocasiones se ha planteado la posible existencia de un teatro sin palabras, es decir, de una representación sin texto, deuna puesta en escena sin diálogo, de un teatro expresado exclusivamente mediante signos no verbales. El ballet y la pantomima, de considerarse entre los géneros dramáticos, podrían cumplir tales exigencias. Por otro lado, desde algunas manifestaciones de teatro de vanguardia, el siglo XX ofrece, en obras comoActo sin palabras, de S. Beckett, la posibilidad de hacer un teatro "sin palabras", desde el punto de vista de los procesos locutivos del personaje (diálogo, soliloquio, etc... ), pero no desde las
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posibilidades expresivas del autor. realidad radical de la emisióntextual, y quien se sirve inevitable -y eficazmente- del lenguajepara construir su obra de teatro. El desconcierto está, no obstante. justificado, y con frecuencia la modernidad ha discutido laeficacia de la palabra y del lenguaje como medios de expresiónentre los hombres.
b) El paralenguaje se refiere a la expresión oral del discurso,que puede actuar. durante la representación dramática. sobrecualquier elemento. categoría o aspecto del universo de la obrateatral. El paralenguaje determina la modulación y entonaciónde la voz por parte del actor, en los procesos locutivos que exigela ejecución de determinados diálogos. monólogos, enfrentamientos verbales. exposíciones escénicas, recitados de versos,situaciones vehementes, beligerantes, sensuales, elc... Comoha escrito a este respecto 1. Kowzan (1970/1992: 171):
"La palabra no es sólo un signo lingüistico. La manera depronunciarla le otorga una valor semiológico suplementario. 'Esel tono el que hace la canción'. La dicción del actor, aun cuando parece neutra e indiferente, confiere a una palabra los efectos más sutiles e inesperados. Un actor de la compañia deStanislawski se hizo célebre por decir de cuarenta manerasdiferentes las palabras 'esta noche' y, en la mayor parte de loscasos. sus oyentes fueron capaces de adivinar el contexto dramático. La dicción del actor vehicula lo que denominamos'tono'. que comprende elementos como la entonación, el ritmo,la velocidad y la intensidad".
c) La kinésica puede designar el conjunto de gestos y expresiones corporales que interactúan sobre el sentido de las palabras que, señaladas en el texto escrito, reproduce el actordurante la representación. Autores como F. Poyatas han hablado de la Estructura Triple Básica para designar la relación existente entre lenguaje, paralenguaje y kinésica. como un conjuntode sistemas de signos que encuentran en la persona humana, ypor relacíón a ella en el personaje dramático. una realización desimultaneidad, recurrencia, oposición. sincretismo, etc...
Por su parte, 1. Kowzan (1970/1992: 172) ha hablado a esterespecto de "gestualidad" y "mímica del rostro", como sistemasde signos kinésicos más próximos al lenguaje verbal: "Los sentimientos y los pensamientos se traslucen con facilidad en el rostro humano. Por ello. para comunicarse con el espectador, elactor recurre con frecuencia a estos signos, que constituyen.quizás junto con el gesto, el modo de expresión más personal eindividualizado".
d) La proxémica se refiere al estudio de las relaciones entrelas personas, o entre los actores, en el caso de la representación teatral, desde el punto de vista de los movimientos que realizan y la distancia física en que se sitúan. La proxémica puedeentenderse como una de las dimensiones que adquiere y desa-
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el Entre los signos visuales que encuentran su representacióna través del actor, y que pueden considerarse como resultado desu recreación. al haber sido previamente elaborados por losdecoradores, diseñadores u otros colaboradores del director deescena, pueden encontrarse, siguiendo a Kowzan, el maquillaje.el peinado y el vestuario. El maquillaje actúa sobre los signosde la expresión facial, al subrayar, matizar o exagerar algunasde sus posibilidades gestuales y kinésicas; adquiere especialrelevancia en la puesta en escena de algunas obras dramáticas,como sucede con frecuencia con determinadas formas de teatrode vanguardia (expresionismo, absurdo, teatro cruel, etc... ), yofrece, en consonancia con otros sistemas de signos, particularmente la iluminación, el peinado y el vestuario, amplias posibilidades de creación y transformación de sentido.
Igualmente, el vestuario, y acaso en menor medida el peinado, pueden considerarse como sistemas signicos de época, alsituar al personaje en un determinado momento histórico; dejerarquía social, al señalar o subrayar determinados rasgos declase, profesión, edad, etc.; o de relaciones humanas, al mostraruna indumentaria que disimule o acentúe ciertos rasgos de lapersonalidad y el aspecto físico, como la hipocresia, la candidez.el engaño, etc., a través del disfraz, del travestimiento del personaje, etc...
8.2.8. Signos visuales del escenario
Entre los signos visuales que se sitúan en el escenario, comorealidades externas al cuerpo del actor, determinando su espacio y su temporalidad. se encuentran, según T. Kowzan, losaccesorios, el decorado y la iluminación.
Accesorios son todos aquellos objetos que, señalados virtualmente en el texto espectacular, adquieren realidad y sentido enla ejecución de la puesta en escena. Su valor semántico es indudablemente transitorio y contextual, pues resulta con frecuenciadeterminado por la situación del sujeto que los ostenta y utilizaintención, capacidad, voluntariedad, dominio, rechazo, etc... )
En una representación dramática, los objetos del escenario nosólo son (presencia ontológica), sino que adquieren un sentido.
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al ser y al significar (presencia semántica). a través de un proceso semiósico por el que un sujeto asocia sus valores formalesy expresivos a un determinado contenido. M.C. Bobes ha habiado a este respecto de forman/e, para designar aquel objeto queestá en el escenario (algo que es), y que por mediación del sujeto que produce el proceso de semiosis, adquiere un sentido y seconvierte en un signo (algo que es y que significa) '.
El decorado es, junto con los accesorios y la iluminación, otrade las características del lugar escénico. La escenografia y ladecoración adquieren en la puesta en escena de la obra dramática un papel primordial, desde el punto de vista de la representación de los lugares y escenarios en que transcurre la acción:escenarios que adquieren sentido por relación a la historia. lasociedad. el tiempo, el lugar más o menos exótico, la estacióndel año o el momento del día. etc...
Desde un punto de vista formal. el decorado puede hallarsesingularmente enriquecido por un diseño complejo, una construcción pictórica más o menos detallada, una iconicidad en consonancia con determinados valores argumentales o discursivos.etc.... y con frecuencia en relación de recurrencia o simultaneidadcon otros sistemas de signos, como la luz. la proxémica, el movimiento, etc... Como ha señalado T. Kowzan a este respecto:
La función semiológica del decorado no se limita a los signos que sus elemenfos proponen. El modo de disponer eldecorado. y sus cambios y movimientos. pueden aportar valores complementarios y autónomos: el empleado de un escenario giratorio o corredizo enriquece las posibilidades semiológicas del decorado, el desarrollo de una cinta que se ve a travésde la puerta de un vagón o de una diligencia imita el movimiento de este coche. el cambio efectuado por los actores o lostramoyistas a la vista del público, significa una cierta distanciacon respecto a los acontecimientos representados sobre elescenario y constituye un elemento de lo que se denomina"teatro dentro del teatro" (T. Kowzan, 1970/1992: 182).
El formante aparece en la representación dramática desde el momento enque, en un proceso semiósico, un sujeto pone en relación una unidad delplano de la expresión con una unidad del plano del contenido. sin que esarelación llegue a ser estable. ni sea válida fuera de la representación (M.C.Bobes, 1987: 212 y ss.). Los formames son unidades sémlcas circunstanciales; son, en cada uso, resultado de un proceso de semiosís especfticamentetealral, a través del cual alcanzan un sentido válido en unos límites y en uncontexto escénico. Se trata en suma de signos convencionales sólo Clrcuns·tancialmente, y con frecuencia por relación metonímica. Los límites formalesy semánticos de los signos no verbales son inestables, relativos y variables. loque hace de su estudio algo dificil y complejo. Ademas, los formantes son unidades que no constituyen códigos, porque, no cubren la totalidad del camposémico al que pueden refense, no mantienen entre sí una relación de oposición por los mIsmos criterios (la forma de expreSión puede ser cualquier objeto. que no está en serie con otros. ni se combma con ellos mediante normassintácticas previas), y no tienen un contenido estable, que pueda objelivarsede forma durarera en una relación de reciprocidad fondo-forma.
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El descubrimiento de la luz eléctrica y sus posibilidades deaplicación escénica pueden considerarse como factores determinantes en el desarrollo y la renovación que experimenta elteatro en las primeras décadas del siglo XX.
El uso de la iluminación en el teatro se convierte tempranamente en uno de los sistemas de signos más importantes, nosólo porque distingue la sala (espacio de la contemplación) delescenario (espacio de la acción), al dejar aquélla en penumbra,al comienzo de la función, sino porque permite seleccionar,subrayar y aislar determinados movimientos, personajes, objetos, espacios y tiempos, así como también puede utilizarsecomo instrumento de agresión frente al público, en determinadas formas del denominado '1eatro cruel" y "teatro pánico".
La focalización y el movimiento de la luz, así como su intensidad y color, constituye una fuente inagotable de recursos formales, desde el punto de vista de la creación de sentidos en larepresentación dramática, a través de la creación, selección ycombinación de signos, hacia los que se proyectan las columnasde luz.
B.2.C. Signos acústicos
Los signos acústicos (sonido) y visuales (luz) adquieren confrecuencia funciones de recurrencia, y se manifiestan habitualmente en simultaneidad con otros sistemas de signos. La música y los efectos sonoros son los signos acústicos más representativos e importantes, entre los no articulados, de la representación teatral.
La música puede definirse como el resultado de una combinación estética de sonidos. La presencia de la música en elespectáculo teatral adquiere con frecuencia un valor comunicativo difícil de codificar, como sucede habitualmente con los signos no verbales. Incluso por relación a un contexto determinado,a diferencia de lo que sucede con los objetos, el poder emotivoy evocador de la música adquiere un sentido úníco y definitivo.
El resto de los efectos sonoros de la representación dramática podría identificarse, en un sentido amplio, por lo que entendemos bajo la expresión de "ruidos", es decir, todo tipo de signos acústicos que, sin ser signos verbales y articulados (la palabra), y sin ser signos sonoros estéticos (la música), adquierensentido en el transcurso de la representación (ruidos naturales,artificiales; ruidos humanos, animales, de objetos; ruidos urbanos, rurales; bélicos, domésticos, industriales, etc... )
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Sobre la lectura de
Cara de Plata(Valle-Inclán)
1. lectura atenta y comprensiva de Cara de Plata (1922),primera parte de la trilogía de las denominadas "Comediasbárbaras", junto con AguiJa de Blasón (1907) y Romance delobos (1908), de Ramón María del Valle-lnclán.
2. Durante algún tiempo se consideró que buena parte de laobra dramática de Valle era irrepresentable, no sólo por lapresencia de determinados recursos escénicos, sino por lacalidad de sus acotaciones dramáticas. Desde este punto devista, ¿cómo sería posible representar el Texto Espectacularque se dispone en las siguientes acotaciones de la jornadasegunda (escenas cuarta y quinta, respectivamente).
Huerto de luceros la tarde. y entre cuatro cipresesnegros. las piedras románicas de San Martiño deFreyres. Son remotas lumbres las cimas de los montes,y las faldas sinfónicas violetas. Pasa el rezo del vientopor los maizales ya nocturnos, y se están transportandoa la clave del morado los caminos que aún son al ere·púsculo almagres y cadmios. San Martiño de Freyres,por la virtud crepuscular, acendra su karma de suplicaciones, milagros y cirios de muerte. Manos de mujerencienden la lámpara del presbiterio. Vuela asustada unalechuza. Sabelita. en sombra, aparece bajo la lámpara, yen la puerta, refrenado el caballo, Cara de Plata (11, 4°).
Ventorrillo sobre un ribazo atalayando el mar y losfaros lejanos, que se encienden y se apagan con el ritmode las estrellas. Ventorrillo de ludovina. Medio postigoalcahuete entorna sobre el camino la luz del zaguántabernero. Un quinqué de latón rajado, el tubo y el cuernode la luz amarillo y negro, alumbra colgado sobre el mostrador que rezuma olores de vino y aguardiente. Detrás,pueblan el sórdido anaquel, velas de sebo y serones dehigos, botilleria, especies y tachuelas. ludovina dormitatras el mostrador, con el gato en la falda. Resuena a lolejos por el camino, el paso de un caballo, Pichona laBisbisera saca la cabeza y el hombro desnudo, por lacortinilla gaitera de una puerta muy pequeña con tresescalones de cadalso. Saltó el gato del regazo deludovina. Pichona se oculta y cierra. En el camino estáun jinete. ludovina abre los ojos nublados de sueño, y semete por la puerta de la taberna Cara de Plata. El hermoso segundón, pálido, adementado y bello, encorvadosobre la silla aún tocaba el techo con la cabeza (11, SO).
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6. Señálesque deternmera. Caralantañón,zante falle¿Bajo quémales se n
7. ¿QUiéneste persaen su desa
8. El célet(1874-1942mento ti tuposibilidadrepresenta
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3. léanse de forma sucesiva, y al margen de los diálogosque las separan, las acotaciones contenidas en la jornadaprimera, y verifiquese hasta qué punto su información permite reconstruir el argumento de la obra, de forma paralelaa la lectura de los diálogos entre personajes.
Sobre la puesta en escena
4. Señálese, en la escena segunda de la jornada tercera, apropósito de la invocación del abad al demonio, cuáles sonlos rasgos del Texto literario y del Texto Espectacular.¿Cómo pueden identificarse en la obra de teatro escrita porel dramaturgo las caracteristicas del discurso literario y susposibilidades de representación escénica?
5. ldentifiquense, a lo largo de la obra, la manifestación queadquieren los trece sistemas de signos dramáticos identificados por T. Kowzan en la representación teatral: palabra,tono, gesto, mimica, movimiento, peinado, maquillaje, vestuario, accesorios, decorado, iluminación, música y efectossonoros.
"Sólo los malos directores piensan que las obras de Ibsenson lentas. Leedlas atentamente y veréis que están tan llenas demovimiento como las montañas rusas.
He soñado toda mi vida con montar una obra griega en SanPetersburgo, en la plaza, delante de la catedral de Kazan.Incluso en Grecia, no existe un lugar tan propicio. ideal diría yo:
8. El célebre director de escena ruso Vsvelod Meyerhold(1874-1942) escribió a comienzos de siglo el siguiente fragmento titulado Sobre la puesta en escena, acerca de lasposibilidades del director para realizar diferentes modos derepresentación.
6. Señálese cuáles son los principales sistemas de signosque determinan el sentido de la escena tercera, jornada primera. Cara de Plata niega el paso por sus predios al abad delantañón, y permite de este modo que un hombre agonizante fallezca sin haber recibido los santos sacramentos.¿Bajo qué sentido, y a través de qué tipo de recursos formales se representan escénicamente tales hechos?
7. ¿Quién es Fusa Negro? ¿Cómo se puede representar aeste personaje en la obra? ¿Qué sentido y función adquiereen su desarrollo?
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una columnata que se curva. formando un cercado y cuyas dosalas abrazan la plaza central; mucha profundidad entre lascolumnas, lo que permite a los intérpretes esconderse esperando su entrada.
El dramaturgo es quien nos dictaba la nueva técnica. Algunosactos de La muerte de Tintagiles no duran en escena más quediez o doce minutos. Ahora bien, la acción se desarrollaba en uncastillo medieval, habría sido necesario, para montar el decorado, hacer entreactos el doble de largos que los actos, estohubiera sido absurdo. Así, inevitablemente hemos debido inventar "un castillo estifizado". Es así como el dramaturgo puso anuestro teatro en el camino de una nueva técníca.
El concepto de 'grotesco" no tiene nada de misterioso. Es simplemente, un estifo escénico interpretando contrastes y que nocesa de desplazar los planos de percepción. La Nariz, de Gogol,por ejemplo. No puede haber en arte procedimientos prohibidos:no hay más que procedimíentos empleados indebidamente.
No se pueden ap/icar los mismos procedimientos de interpretación a Maiakovski que a Chejov. En arte no existe una ganzúapara todas las puertas. En arte es necesario buscar a cada autorsu propia clave.
A menudo me preguntáis mi opinión sobre las representacionesque ofrece Okhlopkov en un teatro circular. No las he visto, peropienso que un director tiene el derecho de repartír los sitios en lasala como quiera, con la condición de que sea verdaderamenteútil. Lo que me deja perplejo es que esta experiencia se haga enuna sala pequeña. Desde mi punto de vista, una disposición asíexige, por encima del escenario. un gran espacio de aire, una instalación particular de los músicos y una acústica especial. Unabuena idea, realizada en un local minúsculo, donde estas condiciones están ausentes, puede ser peligrosa en la práctica.
Cuando asisto a los espectáculos invitado por mis jóvenesalumnos, la cabeza me da vueltas ante los constantes cambiosde las interpretaciones y de los movimientos. Me pregunto,asustado: "¿Pero es posible que yo les haya enseñado esto?"Después me consuelo: 'No; es su juventud y su inexperienciaquienes agravan sus defectos; éstos los han asimilado perfectamente". A continuación me gustaría hacer propuestas en escenas siempre más lentas, cada vez más reservadas. Es así comoaprendo con mis alumnos.
El director inexperimentado se traiciona frecuentemente por lapoca atención que presta a la claridad de la exposición. Ahorabien, si la exposición no es absolutamente /impida, el espectador no comprenderá nada del desarrollo de la obra y comenzará a adivinar el sentido en el momento en que debiera estarenteramente absorbido por la acción.
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No podéis imaginar hasta qué punto la receptividad de la salaha evolucionado bajo mis ojos. En la época de La barraca deferia, de Alejandro Blok, en 1906, el espectador protestaba todavía contra el cambio rápido de decorados y efectos tuminosos.En cuanto a algunos episodios de El bosque, de Ostrovski, en1924, en el que, por ejemplo, la sillas vuelan a través de la escena habiendo desencadenado, en nuestros días, grandes aplausos, a principios de siglo habia simplemente sumido al públicoen la consternacíón.
El directo debe sentir el tiempo sin consultar su reloj. Elespectáculo es una alternancia del estatismo y el dinamismo,este último cada vez de distinto orden. Por esto, el sentido delritmo me parece particularmente indispensable al director. Esimposible lograr un espectáculo sin poseer una aguda sensacióndel tiempo escénico.
Cuando dividí El bosque, de Ostrovski, en episodios, todo elmundo se puso a vociferar; se afirmaba que yo imitaba al cine;nadie se dio cuenta que es así como están compuestos BorisGodunov, de Pushkin, y casi todas las piezas de Shakespeare.
Un director debe saber leer correctamente la obra que se propone montar. Pero esto no es suficiente; debe todavía saberconstruir en su imaginación lo que se llama "el piso de la obra ".Se dice que una obra no es para el teatro más que la materiaprima. Sin cambiar una coma, puedo leer una obra con un espíritu absolutamente contrario al de su autor, acentuando esto oaquéllo al servicio de la puesta en escena y de la interpretaciónde los actores. Además, no es la letra lo que se defiende luchando por encarnar y mantener la concepción del autor.
Sucedió en Rusia que en la primera mitad del siglo XIX la censura suprimió del repertorio una obra que estaba autorizada enel momento de su publicación y que, en la lectura, no habíalevantado ninguna inquietud por parte de las autoridades. Esque, por la mímica, las pausas, las suspensiones, las abreviaciones, el gesto, las diversas acentuaciones de los actores-artistas del tipo de Mochalov, ponían a la luz su interpretación lo queel texto no expresaba con palabras. La sala lo captaba perfectamente y reaccionaba. Es lo que llamo "construir un piso por encima de la obra". Ahora bien; en la época, esto dependía del azary de la improvisación, puesto que el arte de la puesta en escena no existía todavía. Después de tal espectáculo, los censoresse arrancaban los cabellos y prohibían interpretar esta obra.Estos censores comprendían la naturaleza del teatro mejor quealgunos de nuestros críticos, que no cesan de llamar a la letradel texto {...}
Un espectador con prisa es un enemigo para el teatro.Tragamos un medicamento amargo, pero saboreamos un manjar. No es necesario poner a prueba la paciencia del espectador,
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9. Comldel el
En 1962,tico de teatrción teatral.
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9.1. ¿Quién,teatral?
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9. Comunicación y recepcióndel espectáculo teatral
En 1962, E. Bentley, profesor universitario en Yale y célebre crítico de teatro, escribió lo siguiente a propósito de la representación teatral desde el punto de vista de su estatuto comunicativo.
La situación teatral, reducida a su mínima expresión, consisteen que A personifica a B mientras e lo mira. Tal personificaciónes habitual entre los niños pequeños y no se diferencia muchode los demás juegos que los chicos suelen practicar. Todo juegocrea un mundo dentro de otro mundo -un territorio con sus propias leyes- y podria considerarse que el teatro es el más establede los muchos palacios encantados que la pueril humanidad haconstruido. La distinción entre el arte y la vida empieza allí.
Trataremos de delimitar a continuación algunas de las características que resultan fundamentales en los procesos de comunicación y recepción del espectáculo teatral, al distinguir cadauna de las entidades que intervienen en tales procesos (autor,director, actor, espectador, etc... j, e insistir en ia importancia queadquiere el "ejecutante intermedio" (director de escena) en lacreación y transformación del sentido en manifestaciones artísticas como el teatro.
9.1. ¿Ouiénes intervienen en la comunicación del discursoteatral?
La semiología considera la obra literaria como una realidadfundamental del proceso de comunicación, iniciado en el autor,o dramaturgo (emisor), a quien se debe, a través de un procesode expresión, la elaboración del Texto Literario (sígnificación),sometido con frecuencia a diferentes operaciones de comunicación e interacción, cuyo sentido se manifiesta de forma polivalente a través de sucesivas representaciones, y destinado a unlector, o espectador (receptor), en quien se sustantiva el proceso de interpretación literaria y espectacular, generador, con frecuencia, de múltipies procesos semiósicos de transducción delsentido, a partir de los cuales la obra literaria incrementa notablemente sus valores entrópicos.
Emisor, obra y lector constituyen los tres elementos delesquema semiótico básico, en el que se apoyan y articulan lasdiferentes relaciones que puede adquirir el texto literario. Sinembargo, en el teatro, el proceso de comunicación y recepciónse complica de forma particularmente interesante, debido a sudimensión espectacular, que exige la presencia de un director deescena y de unos actores, es decir, la existencia de unos ejecutantes intermedios.
emisor -> signo -> intermediario -> receptor
113
•
En el discurso dramático. el esquema comunicativo quedariaarticulado del siguiente modo:
1. Dramaturgo2. Texto Literario3. Director de escena y actores4. Texto Espectacular5. Público
Examinemos brevemente algunas de las funciones que pueden desempeñar cada una de estas entidades del proceso decomunicación.
9.1.A. El autor.
Es la primera de las entidades del proceso de comunicacióndramático. al disponer formalmente el discurso teatral. en unTexto literario que contiene virtualmente un Texto Espectacular.Al autor corresponde la eiaboración de ios diálogos que reproducen los personajes. y que actualizan los actores durante larepresentación. así como el carácter monológico del lenguaje delas acotaciones. que adquiere realidad y sentido en la puesta enescena mediante la presencia de signos de objeto.
Hasta fines del siglo XIX. los estudios sobre literatura dramática se limitaban fundamentalmente al autor y al texto escríto(signos lingüísticos). dejando al margen múltiples problemasreferidos a la dimensíón espectacular del teatro. a las posibilidades de su representación. y a ia labor del director de escena(signos no verbales).
Las Poéticas y estudios en torno al autor, orientadas hacia laexpresividad de la obra literaria considerada desde la vivenciadel emisor. desembocan con frecuencia en las corrientes positivistas del objetivismo histórico de fines del siglo XIX. para sersuperadas poco después por las poéticas formales y funcionales. desde las que se considera el texto como la base interpretativa más segura. en lugar del autor. En lo que se refiere al teatro. este movimiento coincide temporalmente con la sobrevaloración de la figura del director de escena frente al autor, de larepresentación frente al texto Y. en definitiva, de los signos noverbales frente a los signos Iingüisticos.
9.1.8. El director de escena y los actores
Al director de escena y a los actores corresponde la {re)creación del Texto Espectacular. contenido virtualmente en el TextoLiterario elaborado por el autor. El director de escena dispone larepresentación de la obra. según sus propias competencias yposíbilidades. y a través de un reparto de actores que él mismopuede elegir y conformar.
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No hay nada sensible sin un cuerpo capaz de objetivarlo. Heaqui la razón de ser del actor: hacer visible y sensible al personaje, dotándolo de un cuerpo, de un aspecto, de una dimensiónfísica y real. Como ha declarado a este respecto Juan AntonioHormigón (1985: 189):
Este proceso se inicia, claro está, con el reparto. El directoradjudica a un actor concreto un personaje y con ello lo estádefiniendo fisicamente, le otorga un peso, una voz, un color deojos, etc., pero también un determinado tipo de reflejos. desensibilidad, de capacidad para razonar, una concepción delmundo. unas creencias. Desde ese momento podrá optar porel cliché, por la adopción de modelos convencionales que indican que todos los galanes son altos y guapos, los cocinerosgordos, los campesinos toscos y los nobles de rostro equilibrado, o buscar un físico que sea capaz de traslucir elementosdesveladores de lo que el personaje representa en el microcosmos de la fábula.
Quizá no resulte absolutamente casual la coincidencia que seregistra temporalmente, a comienzos del siglo XX, entre lasobrevaloración de la representación dramática, y el conjunto desus posibilidades escénicas (director, lenguaje no verbal, actores, decorados funcionales, etc... ), y el desarrollo de las poéticasformales y funcionalistas.
Las Poéticas morfológicas y funcionales, articuladas en tornoa la obra en si (el mensaje) y a los procedimientos de construcción textual (inmanencia), se desarrollan desde los comienzosdel siglo XX europeo como reacción a las corrientes del positivismo histórico, y pretenden la objetividad y comprensión delsignificado literario en sus límites textuales, atendiendo a las formas (teorías formales o morfológicas) y a las funciones (funcionalismo)
9.1.D. El público
La presencia del receptor colectivo es fundamental en el teatro, como género literario y como forma espectacular, precisamente porque en esta categoría de recepción residen algunosde sus rasgos distintivos frente a otras formas literarias, como lanovela y el poema lírico, y frente a otros tipos de espectáculo, enlos que la participación activa del público parece excluirse abiertamente (ballet, danza, ópera, cine...)
Desde el momento en que la obra de teatro se realiza anteel público sólo permanecen en ella los actores y los personajes; el autor y el director de escena, realidades esenciales enlos procesos de expresión y transformación de sentido, desaparecen durante la representación, como fuentes que hanperdido todo el control sobre la realidad por ellos mismoscreada.
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Las Poéticas de la recepción, orientadas hacia el lector y lasposibilidades de recepción de la obra literaria, alcanzan su sistematización desde mediados del siglo XX, y encuentranamplias posibilidades de manifestación y desarrollo en el ámbito de la pragmática literaria, al que ofrecen aportaciones esenciales, al considerar la obra de arte verbal como una realidad formalmente acabada y semánticamente abierta.
9.2. Hacia una Poética de la Intermediación.La transducción literaria.
A lo largo de la historia de la teoría de la literatura resulta posible identificar al menos cuatro grandes paradigmas de investigación literaria: 1) la poética mimética (Aristóteles). 2) las poéticas en torno al autor, 3) las poéticas formales y funcionales, y 4)las poéticas de la recepción. A estos cambios paradigmáticos dela investigación teórica y literaria podría incorporarse en nuestros días el estudio de lo que pudiéramos denominar la poéticade la intermediación, o poética de los intermediarios.
En primer lugar se encuentra la teoría aristotélica (poéticamimética), que perdura hasta finales del siglo XVIII, y se fundamenta en el concepto de imitación como principio generador delarte; en segundo lugar se produce el nacimiento, a partir delidealismo alemán, de una poética cuyos fundamentos epistemológicos llevan al hombre a concebir el arte como un proceso decreación, a partir de los modelos de la realidad asimilados por elpensamiento subjetivo, y que sustituyen el principio de imitación;este modelo de interpretación literaria, apoyado en el autor y losprocesos de expresión, desemboca a lo largo del siglo XIX en lahistoriografía positiva u objetivismo histórico. frente al que surgen, en tercer lugar, las corrientes de la denominada poética formal, a las que nos referiremos a continuación, centradas en elanálisis de los procedimientos textuales (mensaje), y a las quesucederán, desde mediados del siglo XX, las teorías sobre lapoética de la recepción, que centran su objetivo principal en losanálisis de lectura y la historia de los procesos de recepción (lector). y con las que entronca el extraordinario desarrollo, alcanzado por la pragmática de la literatura a lo largo de los últimosaños, que se dispone incluso con pretensiones de totalidad.
Como resulta fácilmente observable, en cada uno de estosparadigmas es posible identificar un conjunto de operacionesrelacionadas con cada uno de los elementos en que se articulael esquema semiótico básico.
emisor -> mensaje -> intermediario -> receptor
1. La poética mimética nace con el pensamiento aristotélico, yse fundamenta sobre el postulado del proceso de imitación(mímesis) como principio generador del arte; prevalece de forma
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2. Las poéticas de autor encuentran su nacimiento y justificación en la filosofía alemana de fines del siglo XVIII, y adquierensu principal desarrollo a io largo del siglo XIX. El pensamientodel idealismo alemán. especialmente la obra de 1. Kant y J.G.Fichte, representa el nacimiento y desarrollo de una nueva concepción de la poética, que desplaza los presupuestos de la teoría aristotélica de la imitación, y encuentra en la ideologia estética del Romanticismo europeo su manifestación más importante. Los nuevos fundamentos epistemológicos, apoyados en lasfacultades del sujeto y las posibilidades de su pensamiento idealista, disponen la concepción de la obra literaria como un proceso de creación de sentidos, por parte de su autor, a través de formas sensibles. En consecuencia, la labor literaria se concibecomo una abar de creación -creación humana libre-, en la queintervienen factores psicológicos e individuales, y no como unacopia elaborada mecánicamente (mimesis) a partir de un modelo natural, al que se le confiere una existencia ontológica fueradel pensamiento humano (dogmatismo).
3. La poética morfológica se interesa por las formas. determinadas por su valor funcional en el texto, y reconocidas a partir delas diferentes variantes literarias; como hemos sugerido con anterioridad, este es un método que pretende objetividad en suslogros, y deriva hacia rasgos y propiedades identificables en eldiscurso, en una amalgama de positivismo e idealismo. Las ideasestéticas del idealismo contemporáneo, que se apartan del presupuesto de la identidad entre Belleza, Bondad, Unidad, o Verdad,en las que se fundamentaba la poética mimética, se centran en el110mbre como creador y en la obra como proceso de creación.
4. La poética de la recepción. Desde una perspectiva lingüistica y semiótica, la teoría de la recepción pretende un análisis formal que revele la potencia semántica de un texto artistico, esdecir, los sentidos que la estructura de un discurso literario permite o autoriza desde el punto de vista de la competencia de suslectores. Se trata, en suma, de establecer los límites de la entropía o potencia semántica de un texto, con objeto de evitar lecturas impresionistas, metafísicas, ideológicas, etc... , que no resulten contrastables científicamente. El acto de recepción de la obraliteraria constituye una operación de interpretación experimental,que responde a determinados mecanismos psicológicos, sociales, fenomenológicos, estructuralistas, históricos, etc... , que con-
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.
viene determinar exhaustivamente. y que con frecuencia adquieren expresión formal a través de las sucesivas manifestacionesque experimenta el texto literario en su acontecer histórico. unavez que ha salido de manos de su autor y es depositario de múltiples lecturas. interpretaciones y relaciones transtextuales. Lapoética de la recepción. como modo de conocimiento de la obraliteraria. se impone desde el último tercio del siglo XX.
5. La poética de la intermediaciÓn. Bajo esta denominaciónnos referimos a los diferentes estudios de teoria de la literaturaocupados en el análisis de aquellos factores que actúan comoelementos intermediarios en el conocimiento y análisis de lasobras literarias. Es el caso de las fuentes. traductores. críticos,profesores de universidad. teóricos. maestros, aficionados, periodistas. pedantes de peana, divulgadores. censores. ministeriosde cultura o propaganda. artistas. escritores, actores, directoresde escena. etc .. etc...• cuya intervención mediatiza siempre lacomprensión de aquellas realidades que pretenden comunicar.
Difícilmente ha sido posible al ser humano acceder en estadopuro a una realidad que no fuera su propio pensamiento. Todo loque hace el hombre significa. y todo lo que signífica es objeto deintermediación. bien para mejorar sus posibilidades de conocimiento y transmisión. bien para deteriorarlas o confundirlas. Lasdiferentes corrientes metodológicas ocupadas en el estudio dela acción de los intermediarios, en los procesos de creación ytransformación del sentido que se producen en nuestra sociedad(teoria de los polisistemas, ciencia empírica de la literatura, control de los medios de opinión en sociología. etc... ), encuentranun fundamento común en el análisis de las operaciones detransmisión y transformación del sentido. en que se fundamentael proceso semiósico de transducción.
En el proceso de comunicación de la obra de teatro, el director de escena desempeña un papel decisivo, desde el punto devista de la creación y transformación de sentido en la representación escénica del texto dramático. El director de escena es unauténtico ejecutante intermedio en el proceso de la creación dramática. al disponer de mecanismos esenciales en la transmisióny transformación de los medios de expresión que han servido aldramaturgo para construir el discurso teatral.
La labor del director de escena es ante todo la labor de untransductor del sentido de la obra teatral. es decir. de un transmisor de sentidos que por el hecho mismo de comunicarlos a unpúblico nuevo y distinto cada vez, los transforma y los (re)creatras haber experimentado en sí mismo diferentes modos y posibilidades de recepción e interpretación.
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El director de escena es el intermediario decisivo y esencialque exige el discurso dramático, desde el punto de vista de lapragmática de su comunicación. Su labor consiste en seleccionar una interpretación del texto, una representación satisfactoriay coherente frente a otras posibles, cuyo sentido resulta siempretransducido por los valores semánticos de la puesta en escenaescogida.
Analógicamente, en otras dimensiones de la vida social delhombre existen numerosos intermediarios que transmiten ytransforman el sentido de la realidad que comunican, con objetode actuar sobre los receptores de sus mensajes, y ejercer deeste modo sobre ellos una relación de dominio, inquietud, orientación, vulnerabilidad, desasosiego, incertidumbre, etc... , desdelas que es posible, en suma, controlar y manipular todas las formas y manifestaciones de la conducta humana. En el ámbito deuna teoria de la literatura, de la que el teatro formaría parteesencial, el estudio de los diferentes elementos que intervienenen los procesos de transmisión y transformación del sentido esde gran actualidad, y sus posibilidades de investigación y desarrollo pueden abordarse desde una poética de la transducción.
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Analógicamente, en otras dimensiones de la vida social delhombre existen numerosos intermediarios que transmiten ytransforman el sentido de la realidad que comunican, con objetode actuar sobre los receptores de sus mensajes, y ejercer deeste modo sobre ellos una relación de dominio, inquietud, orientación, vulnerabilidad, desasosiego, incertidumbre, etc... , desdelas que es posible, en suma, controlar y manipular todas las formas y manifestaciones de la conducta humana. En el ámbito deuna teoría de la literatura, de la que el teatro formaría parteesencial, el estudio de los diferentes elementos que íntervíenenen los procesos de transmisión y transformación del sentido esde gran actualidad, y sus posibilidades de investigación y desarrollo pueden abordarse desde una poética de la transducción.
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Sobre la lectura de
Seis personajes en busca de autor(L. Pirandello)
1. Lectura atenta y comprensiva de la obra dramática deLuigi Pirandello Seis personajes en busca de autor (1921).
intervienlvista, ver
1.' Nivel tr
2. La obra de Pirandello, al igual que la literatura unamuniana, trata de expresar con frecuencia la relatividad de la existencia y la vivencia humanas, junto con otros problemasderivados de las dificultades de comprensión y comunicación entre las personas, en abierta relación con las filosoHas existenciales. Tras la lectura de la obra, ¿qué sentidopueden adquirir las siguientes palabras del prefacio?
"El engaño de la comprensión recíproca, fundado irremediablemente en la vacua abstracción de las palabras; la múltiplepersonalidad de cada uno, según todas las posibilidades de serque se encuentran en cada uno de nosotros, y. en fin, el trágico conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la fija. inmutable" (Pirandello, 'Prefacío"de Seis personajes en busca de autor).
3. El concepto de personaje dramático, e igualmente lanoción de persona humana, resulta abiertamente discutidoa lo largo de la obra, bien por la idea de relatividad en lavivencia, bien por los problemas de la comunicación ycomprensión de la experiencia, en clara afinidad con lospresupuestos de las filosofias existenciales. El personajees un alguien que se realiza "in fier''', de modo que es elresultado de una vivencia, de un hacerse, de una existencia que se manifiesta en vivo, en directo, en presente,siempre en curso de realización. En esta obra los personajes se presentan incluso liberados, de forma convencional, naturalmente, de las competencias del autor, adquiriendo una expresión que pudiéramos considerar metateatral, al enfrentarse dramáticamente a un posible directorde escena. El espectador asiste de este modo a la dramatización misma del acto de creación (autor' emisor) yrepresentación (director! transductor) teatral, que ha dereconstruir desde las posibilidades de su competenciaestética (recepción! interpretación). Señálense algunos delos elementos y situaciones de la obra que justifican talesafirmaciones.
4. Se produce una fusión, en el Texto Literario y en el TextoEspectacular, de dos estratificaciones discursivas convencional y jerárquicamente diferentes entre si, que revelanuna expresión recursiva o concéntrica de los elementos que
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S. Al iguaPirandellcla ficción,lógico ycomo criasentido ;siguiente!
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Metateatro:personajes dramáticos sin autor
1.' Nivel (trascendencia): lecotres y espectadores reales
intervienen en el discurso dramático. Desde este punto devista, verifíquese la coherencia del siguiente esquema.
1." Nivel (trascendencia): autor real -> (Texto literario) escritura~tor de escena -> (Texto Espectacular) representación
2· Nivel (inmanencia)
5. Al igual que Miguel de Unamuno en Niebla (1914), LuigiPirandello gusta de confundir con frecuencia la realidad yla ficción, al conferir al personaje literario un estatuto ontológico y real más allá del mundo ficticio que lo generacomo criatura imaginada. Desde este punto de vista, ¿quésentido adquieren algunas intervenciones como lassiguientes?
El Padre. -Nada, cabailero: ¡demostrarle que se puedenacer a la vida bajo tantas formas... : árbol o piedra, agua omariposa... o mujer! iHasta se puede nacer personaje! [Acto 1}
El Padre. -(Resuelto, avanzado). iMe asombra su incredulidad! ¿No están ustedes acostumbrados a ver agitarse aquí.sobre el tablado, los personajes creados por un autor? ¿O esporque no estamos en el libro del apuntador? [Acto 1]
El Padre. -(Apartándola; al Director). Eso es: frustrados. Enel sentido de que el autor que nos dio vida en su fantasía, noquiso luego, o no pudo, llevarnos al mundo dei arte. Y fue uncrimen, caballero: porque el que tiene la ventura de nacer personaje vivo, puede reírse hasta de la muerte, porque no morirá jamás. Morirá el hombre, el escritor, instrumento de laCreación. iPero la criatura es inmortal! Y para vivir eternamente, ni siquiera necesita dotes extraordinarias, ni realizar prodigios. ¿Quién era Sancho Panza? ¿Quién era don Abundio? y,sin embargo, viven eternamente, porque -gérmenes vivos-
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ramática deor (1921).
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tuvieron la fortuna de encontrar un seno fecundo. una fantasíaque supo crearlos y alimentarlos: darles vida eterna. [Acto 11.
El Director. -iVamos! iUsted debe haber hecho ya algúnpapelito!
El Padre. -iLe aseguro que no! A no ser el papel que todosrepresentamos. o nos hacer representar, en la vida. Pero enmí, además, surge la pasión y se hace teatral al exaltarse...[Acto 2J
6. La acotación del autor que encabeza el acto 11 versa sobreel modo en que los Actores (que ensayan) deben representar el papel de los Personajes (que buscan autor). Ensáyeseuna posible representación de esta secuencia.
"La escena, representada por actores. parecerá desde el pri·mer momento otra cosa. Cúidese, sin embargo, de que noresulte una parodia. Más bien debe parecer que ha sido "copiada en limpio". Naturalmente, la Hijastra y el Padre no podránreconocerse en aquella Primera Actriz y aquel Primer Actor. yal oírles pronunciar sus propias palabras, expresarán con ges'tos, sonrisas, o con franca protesta, las impresiones que recioben de sorpresa, de maravilla, de su frimiento, etc., como severá después". [Acto 2J
7. En el Acto 3 se plantea explícitamente el problema de laidentidad:
El Padre. -(Después de haberlos observado, con una levesonrisa) iClaro, señoresl Lo que para ustedes es una ilusiónque tienen que producir, es para nosotros nuestra única realidad. (Breve pausa. Avanzando unos pasos hacia el Director)iPero sólo para nosotros, no lo olvide! (lo mira a los ojos)¿Podría usted decirme quién es usted? (Y queda apuntando,con el índice, para el Director)
El Director. -(Azorado. con leve sonrisa) iCómO! Yo... soy yo.
El Padre. -¿Y si yo le dijera que no es así, sino que "usted"es "yo"?
El mismo tema, bajo un tratamiento formal bien diferente, seencuentra en El Otro, de Miguel de Unamuna. Pirandelloparece insistir en la imposibilidad de la existencia de dospersonalidades idénticas, pues la vivencia de cada ser esirrepetible e inimitable, míentras que Unamuno trata másbien de insistir en la imposibilidad de la coexistencia de dosidentidades, en las que siempre ha de subyacer la diferencia, y cuyo enfrentamiento conduce inevitablemente a undesenlace trágico. ¿Qué comentario puede hacerse, desdeeste punto de vista, del siguiente diálogo?
El Padre. -[... ]. Empiezan a sonarme como falsas hasta mispropia palabras [...J.
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El Director.- ¡Bueno, basta! Usted, aquí, no puede sercomo es. iHay un actor que lo representa, y nada más!
El Padre. -Comprendido, caballero. Ahora me explicopor qué el autor, que nos vio vivos, como somos, noquiso escribirnos para la escena. No quiero ofender a susactores. iDios me libre! Pero cuando me imagino representado por... no sé por quién...
El Primer Actor.- (Altanero, se le acerca, seguido delas Actrices jóvenes que se ríen) ... por mí, si no le molesta.
El Padre.' (Humilde, melifluo) Muy honrado, caballero.(Se inclina) Pero creo que, aunque usted ponga toda subuena voluntad y todo su arte en interpretarme... (Seturba)
El Primer Actor. -Siga usted. (Las actrices se rien.)
El Padre. · ...aunque se caracterice, no podrá parecerse a mí. .. , con esa estatura... (Ríen los Actores.)Difícilmente podrá representarme como soy. Saldrá otracosa. Saldrá, aparte de la caracterización, el personajeque él interprete, creyendo que soy yo... , como él mesiente..., isi es que me siente!; pero no yo, tal y como yome siento en mi interior. Y esto deberían tenerlo en cuenta los encargados de juzgarnos. [Acto 2]
8. En setiembre de 1983 tuvo lugar en Almagro la celebración de las VII Jornadas de Teatro Clásico Español. En eltranscurso de las sesiones, Juan Antonio Hormigón, profe·sor de Dramaturgia y Estética Teatral de la Escuela Superiorde Arte Dramático de Madrid, pronunció las siguientes pala·bras acerca del director de escena como responsable artís·tico de la representación. ¿Cuáles son las ideas principalesde su discurso?
«En las últimas Jornadas me extendí ampliamente en consideraciones respecto al papel del director de escena como creador de la representación. Se trata de un proceso constructivoguiado por una concepción estética que establece unos parámetros y pautas de trabajo y confluye en un discurso estilisticamente definido, efímero, que hace referencia a la realidad, resultado de la articulación de sistemas de significación de origendiverso y con un marco temporal y unos procedimientos comunicativos que le son propios.
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- --=- - - -
Lo que confiere especificidad al hecho teatral respecto a otrasformas de expresión artística es la coincidencia temporal y espacial de quienes construyen y participan como espectadores de larepresentación. Igualmente, por la existencia del individuo-actorque ofrece imágenes y discursos referidos a la realidad. La existencia del actor presupone el personaje en el sentido más ampliodel concepto.
La puesta en escena como proceso de construcción delespectáculo para ser mostrado y comunicado, incluye pues laconstrucción de los personajes. El director juega un papel substancial en la medida que desde la concepción inicial hasta elmomento en que el espectáculo se produzca. aparece como elelemento impulsor, dinamizador, de quien nacen las opcionesestéticas globales, la conjunción de las diferentes prácticas significantes que integran el signo teatral, las propuestas y métodos. Su aportación es por tanto decisiva a la hora de configurarel sentido de cada personaje, sus relaciones, la elección de losprocedimientos expresivos para su construcción y su invencióny desarrollo, finalmente, junto al actor.
Para el director de escena el personaje abandona el estadiode lo incorrecto, lo hipotético, lo posible, para adquirir corporeidad y visualización. A partir de unos materiales preexistentes, deorigen textual en buena medida pero procedentes también delas fuentes más diversas y variadas, va a hacer realidad escénica y fisica por tanto, lo que sólo es hipótesis, intuición, nebulosaimaginativa. Convertirá lo que transita en la esfera mental de losindividuos, en hecho social del que podrá apropiarse la colectividad en su conjunto.
Esta tarea ardua no va a realizarla solo. Le acompañan enprimer lugar los actores, poseedores de una técnica, un método, una capacidad de percepción que les permite acometer latarea de prestar su cuerpo y su voz pero también una partesubstantiva de su personalidad, a la visualización del personaje. Sólo que el actor se enfrenta a este trabajo desde su propiaindividualidad estableciendo después las pertinentes conexiones con el conjunto, en tanto el director de escena observa ysitúa al personaje individualizado en el microcosmos del conjunto, en su sistematización de relaciones y contradicciones, yen el macrocosmos del contexto pasado y presente evidenciado desde el punto de vista conceptual, plástico o sonoro. Leacompañan igualmente el dramaturgo, el escenógrafo, el iluminador, el músico y todos aquellos profesionales que participancomo entidades creativas en la puesta en escena. Respecto atodos ellos, el director contemporáneo actúa como elementodinamizador y coordinador pero, ante todo, como elaborador deunos planteamientos estéticos y la apropiación de una metodología que servirán de guía y troquel al trabajo de equipo que elteatro debe ser.
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La acción del director de escena hacia el personaje representa la travesía del análisis a las conclusiones, de la especulacióna la concreción, de lo esbozado a lo definido, de la imagen mental a la realidad escénica.
JA Hormigón (1985), "El personaje y el director de escena",en L. Garcla Lorenzo (ed.). El personaje dramático,Madrid, Taurus (181-182).
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10. Importancia de la semiologíateatral
A lo largo de esta obra hemos tratado de insistir de formarecurrente en que todo lo que hace el hombre significa, y todo loque significa es objeto de la semiótica o semiologia.
Parece indudable, pues, que el estudio de los signos, desdela triple dimensión que ofrece el análisis de sus relaciones entresí (signo <o> signo: sintaxis), de su relación con el objeto al quese refiere (signo -> objeto y sentido: semántica), y de la relaciónque adquiere con sus usuarios (emisor -> signo -> receptor:pragmática), se ofrece como uno de los medios más adecuadospara comprender los diferentes mecanismos que forman partede nuestra cultura.
Resulta igualmente aceptable que el estudio de la semiologiadel teatro, es decir, el conocimiento de los signos que disponen,en el Texto Literario y en el Texto Espectacular, la construcciónestética de la obra dramática, ofrece no sólo la posibilidad decomprender mejor el fenómeno de la escritura e interpretaciónteatrales, sino también la capacidad de valorar más adecuadamente los diferentes modos de ensayar su puesta en escena, enel marco de una didáctica de la interpretación.
No debemos olvidar, a propósito de los signos y sus posibilidades de realización e interpretación, que determinadas realidades a las que estamos demasiado habituados, tales como eltriángulo, o el número dos, son en verdad entidades que no existen fuera de nuestra mente, desde el momento en que la expresión [2] no es, como sabemos, el número dos, sino el signo simbólico de tal cantidad. Del mismo modo, la figura que reproducimos más abajo no es una pajarita... , sino el signo ¡cónico de unapajarita.
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La lectura del texto dramático, y su contemplación espectacular, revelan con frecuencia, y de forma acaso más acusada que a través de cualquier otra realidad, la poderosa atracción que existe entre el hombre y los signos, entre la accióndel ser humano y el sentido del contexto en que su persona sesitúa.
No es ahora el momento de dar cuenta de las diferentes clases de signos, ni de insistir una vez más en la importancia quecada uno de los procesos semiósicos de creación de sentidoadquiere a lo largo de cada lectura y cada representación. Sinembargo, no podemos concluir un trabajo de estas características, sin subrayar una vez más la importancia de la semiologíaen la práctica teatral, sirviéndonos en este caso del documentoque nos proporciona las palabras del profesor de la Universidadde Caen, el polaco Tadeusz Kowzan, acerca de la finalidad de lasemiología en los estudios de la práctica teatral, "¿Para quésirve la semiologia del teatro?", que reproducimos a continuación.
¿Para qué sirve la semiología del teatro?
Al final de este recorrido no está de más plantear la siguiente cuestión: ¿para qué sirve la semiologia del teatro?, y ¿aquién puede servir?
El universo entero, ha escrito Peirce, "está inundado de signos". Opinión compartida por quienes, antes y después que él,han reflexionado sobre la noción de signo y su presencia entodos los órdenes de la vida. El dominio del espectáculo esindiscutiblemente aquél en el que el signo se manifiesta con másintensidad.
Los análisis que se recogen en las páginas de esta obra sonaplicables a diversas formas de espectáculo: teatro dramático,pantomima, ballet, circo, happening, en diferentes disposicionesespaciales: teatro a la italiana, espacios lúdicos múltiples omóviles, espectáculos al aire libre, teatro en la calle, etc. Estosanálisis conciernen también al carácter espectacular de algunasmanifestaciones de la vida social, como ciertas ceremonias religiosas, militares o civiles. Incluso actos tales como el acostarseo levantarse el rey en Versalles, o la colocación de una coronasobre la tumba del soldado desconocido, cuidadosamente organizados y destinados a un público, poseen una dimensión sémica muy pronunciada.
Marvin Carlson, autor de una obra sobre las teorias del teatro desde los griegos hasta nuestros días, responde así a quienes recientemente han lanzado la idea de espectáculo "nosemiótico",
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Hemos visto que los intentos de vincular la intencionalidadal emisor, la significación al mensaje, o la disposición espectacular al público, no han producido nunca. a través de estemedio, un espectáculo verdaderamente no-semiótico. En efecto, es difícil de imaginar, y acaso imposible de describir, a quése asemeja un espectáculo tal, puesto que no podríamoshablar de él, ni pensarlo, sin instrumentos procedentes denuestra cultura. Deberíamos imaginar una experiencia creadaenteramente por el azar, incluyendo elementos carentes desentido, y captado por un público al que su cul1ura no le hayadotado de medios adecuados para encontrar sentido en talexperiencia [...j. Esta experiencia. en el caso de que pudieraser realizada, la denominaríamos probablemente "experiencia", o acaso "acontecimiento", pero me parece poco probableque encontráramos adecuado el término de "espectáculo" [performance J.
Como hemos dicho, un espectáculo teatral constituye un conjunto de signos que descifrar, que interpretar. Lo que importa essaber cómo, en qué condiciones, y sobre todo por quién, estossignos son codificados y descodificados. De este modo, pararesponder a la pregunta planteada en el título de este epigrafe,es preciso distinguir de antemano al creador del receptor, esdecir, por una parte a los generadores del espectáculo teatral, ypor otra parte a sus espectadores. ¿Para qué sirve principalmente la semiología del teatro?
En cuanto a los creadores, la cuestión de la utilidad de laciencia del signo se inscribe en una problemática mucho másamplia de relaciones entre la teorla y la práctica. Me parece quese trata aquí de una interdependencia o de una "reacción reversible" (feed-back ): si el trabajo del teórico debe estar basado enuna práctica que nutre su reflexión, la labor práctica encuentracon frecuencia recursos en la reflexión teórica, que enriquece lapropia creación. Cuántos hombres de teatro, a lo largo de suactividad como directores de escena, de compañias teatrales, ya veces también como actores, han elaborado sistemas teóricos, o al menos explicado por escrito, reflexiones que no solamente han permitido comprender mejor su propio trabajo, sinoque han llegado efectivamente a inspirar a muchos otros creadores. Sólo en lo que se refiere al siglo XX puede mencionarsea Stanislavski, Meyerhold, Ta'lrov en Rusia, Brehct y Piscator enAlemania, en Francia Copeau, Baty, Jouvet, Barrault, Vitez, losingleses Craig, Dukes, Granville-Barker, Brook, los checosHonzl y Burian, los polacos Kantor y Grotowski, los americanosSchechner y Kirby. Su aportación teórica al arte teatral o alespectáculo en general es indiscutible. Muchos de ellos hanacudido a la noción de signo.
Sin embargo, los críticos y los dramaturgos, hombres depluma por definición, son quienes han demostrado precisamente esta consciencia o subconsciencia sémica. Diderot, en La
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paradoja del comediante, se preguntaba: "¿Cómo puede serrepresentado del mismo modo un papel por dos actores diferentes, si [...] las palabras no son ni pueden ser sino signos en losque el movimiento, el gesto, el tono, el rostro, los ojos, la situación dada, complementan su valor?". Citemos, siguiendo unorden cronológico, algunos ejemplos limitados a la primeramitad de nuestro siglo, antes de que pudiera hablarse propiamente de semiología del teatro.
El escritor y critico polaco Józef Weyssenhoff dijo, a propósito de la obra del poeta neorromántico Stanislaw Wyspiánski,Las nueces (1901), que su discurso "estimula la imaginaciónpor su novedad, por lo algebraico de los signos sonoros y visibles". Franciszek Siedlecki, pintor, escenógrafo y crítico polaco,propone en 1906 reemplazar el escenario descriptivo por el"signo decorativo". Alain, en sus Veinte lecciones de BellasArtes, se sirve ampliamente de palabras como "signos"; "significar", para hablar del espectáculo, de la danza, del vestuario,etc.; "el cambio, acuerdo y consolidación de signos", "responderal signo mediante un signo de concordancia", "en los fuegosartificiales, hay que distinguir el signo sin concepto, que sólo essigno, y el signo que explica otra cosa", "los movimientos humanos, tratados como signos absolutos". En El teatro y su doble,Antonin Artaud emplea repetidas veces las expresiones "lenguaje de signos", "lenguaje de signos y mímica"; preconiza "unamovilización intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados conun espíritu nuevo", "signos concretos". La palabra "signo" seencuentra con frecuencia en la pluma y la boca de JeanGiraudoux, especialmente en su entrevista titulada "Entre elteatro y la novela" (1939): "el signo es la cosa predominante enel teatro", "dar al lenguaje del teatro la fuerza del signo queestablece el contacto con el público". En su Carta a Pauvert, ala que sigue su obra Bonnes, Jean Genet reprocha al actoroccidental que no trate de "llegar a ser un signo cargado de signos"; manifiesta haber pretendido "la abolición de los personajes -que con frecuencia no sólo se relacionan por convencionespsicológicas-, en favor de signos tan complejos que hagan posible lo que el personaje debería llegar a ser antes de adquirirsignificado".
El conocimiento de una teoría de los signos, ¿puede resultar útil a un creador del arte teatral: director de escena, comediante, o decorador? Tal es, en todo caso, la opinión de MartinEsslin, critico veterano, bien experimentado en diversas formas de espectáculo: "Una aproximación semiótica, con talque sea explicada en un lenguaje comprensible, podría ser degran ayuda a los directores de escena, escenógrafos, actoresy otros participantes del drama en el escenario o el cine.Podria, incluso en el nivel más elemental, habituarlse a pensar con más claridad lo que hacen de forma intuitiva y por instinto".
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Evidentemente, los misterios de la creación son impenetrables, y al artista no le es necesario un soporte teórico para dotara sus obras de genialidad. Sin embargo, un autor tan intuitivo yespontáneo como Patrice Chéreau, en los ensayos de Hamletpara el festival de Avignon de 1988, y tras declarar que no habiavisto nunca su representación, habla así de su trabajo:"Comprendo la finalidad de la puesta en escena, descubro bruscamente un sentido, y todo es cuestionado en la escena siguiente [...J. Sé que sólo descubriré realmente el significado de mi trabajo saliendo tras la primera representación". Siempre seencuentra, pues, una significación al final del proceso creativo,incluso si el creador ocupa aqui la posición de espectador [...1.
Pasamos de este modo al otro lado de esta "linea de demarcación", creadores / espectadores.
La consciencia sémica, si no resulta extraña al creador, esespecialmente provechosa para el espectador. ¿Y qué mediomás eficaz para transformar la subconsciencia (o la semi-consciencia) en consciencia sémica, y de desarrollarla, que la teoríadel signo? Permite al espectador penetrar mejor en la textura dela representación, descifrar mejor las innumerables correspondencias entre todos los componentes de un espectáculo, percibir e interpretar mejor el mensaje -declarado o no- de los creadores, transmitir mejor, a su vez, esta comprehensión. No olvidemos, pues, que la noción "público" engloba también categorias "privilegiadas", criticas, teóricos, investigadores, profesores.y es precisamente a este tipo particular de espectadores al quela semiología puede ofrecer los mayores servicios. Comprender,descodificar, interpretar, pero también ser capaz de explicar estesaber con la ayuda de las palabras es la tarea primordial de uncritico o de un profesor, en el sentido más amplio del término.
Una cuestión secundaria: ¿se puede aprender y hacer aprender la semiologia del teatro? La enseñanza de la semiologíasemiótica, especialmente de la semiología teatral, se extiendepor las universidades del mundo entero. Incluso si en numerosos casos se practica de todo salvo la ciencia del signo, inclusosi sólo se trata con frecuencia de un abuso terminológico debidoa una cierta moda (que no ha dejado de conllevar prejuicios a laverdadera semiología), el esfuerzo pedagógico de algunasdecenas de auténticos semiólogos del teatro da sus frutos. Heaqui una observación que procede de mi propia experiencia:cuanto más jóvenes son los estudiantes, más aptos se muestranpara asimilar las nociones fundamentales y aplicarlas al estudiodel espectáculo. En la década de los setenta impartí un curso desemiología del teatro a los estudiantes de primero de carrera dela Universidad de Lyon 11. Después de veinticinco horas dedocencia exclusivamente teórica (una hora semanal), los estudiantes estaban obligados a describir talo cual aspecto de unespectáculo teatral. Los resultados fueron tan satisfactorios, y el
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manejo del instrumental semiológico tan adecuado, que medecidí a publicar algunos fragmentos de sus trabajos. Yeso quese trataba de jóvenes recién salidos de la enseñanza media, queciertamente apenas habían ido al teatro más que dos o tresveces en su vida.
Formar espectadores conscientes, lúcidos, preparados, yque estén en condiciones de compartir con otros la facultad deexaminar a fondo una representación, me parece el objetivopráctico esencial de la semiología del teatro. El otro objetivo esde orden teórico y filosófico. Si la semiótica general '1iene comofin la construcción de un aparato teórico que hace posible lacomprensión sistemática y la descripción homogénea de todoslos comportamientos significantes", esta fórmula es perfectamente aplicable a la semiología-semiótica del teatro. Sus facultades inspiradoras sobrepasan ampliamente el dominio delespectáculo, y son capaces de hacer progresar, y acaso de rejuvenecer, la inmortalidad de la ciencia del signo.
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Colección de Materiales Didácticos«D A Y U R E S"
Títulos publicados:
1.- La región asturiana: Elementos básicospara su estudio - Trabajo de campo: Zonacostera central Avilés-Aboño.
2.- Cepas-madre de castaño.
3.- Otros cuentos n'asturianu.
4.- Unidad didáctica: La vegetación en Asturias.
5.- La gaita asturiana - Método para suaprendizaje.
6.- Verde, blanco y ocre: El Bosque de laSalguerosa.
7.- Cultura asturiana: Propuesta curricular parala Educación Primaria.
8.- Nuestros árboles
9.- Didáctica y teoría del teatro.Signo y método.
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ESTE LIBRO ACABÓ DE IMPRIMIRSE
EN EL ANTROXU DEL ANO 1996
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