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8/9/2019 Diguez CI_Escenarios Liminales
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Ileana Diguez Caballero
ESCENARIOS LIMINALES
TEATRALIDADES, PERFORMANCES Y POLTICA
BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL
SIGLO XX
ATUEL
8/9/2019 Diguez CI_Escenarios Liminales
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Diguez Caballero, Ileana
Escenarios liminales: teatralidades, performances y
poltica. - la ed. - Buenos Aires : Atuel, 2007
224 p. ; 19x12 cm. (Biblioteca de historia del teatro
occidental)
ISBN 978-987-1155-40-8
1. Teora del Teatro. I. Ttulo
CDD 792.01
Coleccin:
Biblioteca de Historia del Teatro Occidental
Serie Siglo
XX
Dirigida por
Jorge Dubatti
Diseo de tapa: [estudio dos] comunicacin visual
Diseo y composicin:
Pablo de la Cruz Fernndez
Correccin: Nora La Sormani
ATUEL, 2007
Pichincha 1901 4 A
(C1249ABO) Ciudad Autnoma de Buenos Aires
ARGENTINA
Tel/Fax: 4305-1141
www.editorialatuel.com.ar
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
IMPRESO EN ARGENTINA
PRINTED IN ARGENTINA
La investigacin de los procesos escnicos y espe-
cialmente de las teatralidades actuales, no se hace desde
las bibliotecas o los cubculos acadmicos, se sustenta
en colaboraciones generosas, en experiencias in
sito, en
persistencias, dilogos y encuentros. Esta investigacin
est en deuda con muchas personas que desde distintos
lugares me han proporcionado importantes apoyos al fa-
cilitarme documentos y registros visuales, y a las que
tambin debo reflexiones, experiencias y afectos. Mi agra-
decimiento a Miguel Rubio, Teresa y Rebeca Ralli, Ana y
Dbora Correa, Julin Vargas, Fidel Melquiades, Augus-
to Casafranca, y al Grupo Yuyachkani; a Rolf y Heidi
Abderhalden y a
Mapa Teatro; a Emilio Garca Wehbi,
Daniel Veronese y Ana Alvarado; lvaro Villalobos y
Rosemberg Sandoval; al Grupo
Etctera y a Federico
Zukerfeld; a Carolina Golder, Alfredo Segatori, Fernando
Rubio, Ana Groch, Halima Tahan, Claudio Pansera; a
Jorge Miyagui, Gustavo Buntinx, Susana Torres y al
Co -
lectivo Sociedad Civil.
Quiero tambin agradecer a Antunes Filho y al Gru-
po Macunama, Antonio Arajo y el
Teatro da Vertigem,
Adhemar Bianchi, Luis Pazos y el Grupo
Escombros,
Car-
los Cueva, Claudia Schapira, Silvana Garca, Diego
Cazabat, Angel Demonio,
Vctor Varela; si bien los mate-
riales por ellos proporcionados an no estn reflejados
en los resultados que ahora presento, de manera indirec-
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Ileana Diguez Caballero
Escenarios liminales
ta han contribuido a las reflexiones aqu elaboradas.
Al Programa de Apoyo para los Estudiantes del
Posgrado (PAED) en la Universidad Nacional Autnoma
de Mxico, agradezco la ayuda para realizar una estancia
de investigacin en tres pases sudamericanos durante
julio y agosto de 2004. La informacin reunida en esos
meses fue decisiva para los resultados que aqu expongo.
Otras personas tambin me facilitaron diversos apoyos
en cada uno de los pases visitados: Addie Barandiarn y
Socorro Naveda, en Per; Santiago Serrano, Hctor Molina,
Felicitas Luna, el Grupo Periplo y El Astrolabio Teatro,
en
Buenos Aires; Beth Accioly y Antunes, en So Paulo. A
Regina Quiones y Abel Gleizer les debo su generosa ayuda
trayndome algunos libros y materiales visuales desde
Buenos Aires. A Miguel Villafae, por las grabaciones
visuales facilitadas.
Esta investigacin fue realizada con la asesora y
orientacin del Dr. Gabriel Weisz, quien ha sido mi maes-
tro durante ms de diez aos y a quien debo muchas
ideas desarrolladas en ste y. otros trabajos. En los Semi-
narios sobre teora literaria por l conducidos conoc
originales planteamientos que invitaban a desafiar las
miradas cannicas:
Pensar la teora comometf9ra, ana-
lizar discursos expandiendo los horizontes literarictl,
textualizar el cuerpo y corporizar los textos, son algunas
a e las propuestas aportads por el Dr. Weisz y con las
cuales siempre estar en deuda.
De igual manera agradezco a la Dra. Tatiana
Bubnova la inmersin en el universo bajtiniano. Sus ,
reflexiones, y el generoso dilogo que siempre me ha brin-
dado proporcionaron ideas fundamentales para este
trabajo.
A las Doctoras Nair Anaya, Carmen Leero, Ileana
Azor y al Dr. Jos Ramn Alcntara, lectores de este tex-
to, debo importantes comentarios y aportaciones.
Al Dr. Jorge Dubatti, mi profundo agradecimiento
por sus lecturas y consideraciones desde los primeros
momentos, por todo el apoyo y los numerosos contactos
que me facilit, por los materiales y libros proporciona-
dos. Sus reflexiones tericas sobre la teatralidad como
acto convivial no slo han sido un punto de partida fun-
damental para esta investigacin, sino un importante
aporte para los estudios escnicos al proponer una mira-
da que no cosifica sino expande el teatro ms all de los
discursos semiticos. Gracias a Dubatti y a Jorge Garri-
do este texto es incluido en las colecciones de la Editorial
Atuel.
Varias de las problemticas que aqu presento fue-
ron desarrolladas, discutidas y confrontadas en los
seminarios y cursos sobre teatro latinoamericano impar-
tidos en Casa del Teatro, Universidad Iberoamericana e
Instituto de Artes de la Universidad de Hidalgo. Agradez-
co a esos espacios los fructferos dilogos entablados con
diversos alumnos.
Quiero especialmente agradecer a Rodolfo Obregn
por darme siempre su generoso apoyo, facilitando de dis-
tintas maneras el desarrollo de esta investigacin. Y a
Jos A. Snchez, por propiciar textos y espacios que per-
mitieron acrecentar este trabajo.
Las experiencias que sostienen este estudio estn
definitiva y entraablemente vinculadas a Osvaldo Dragn
y a los talleres por l convocados a travs de los cuales fui
conociendo cmo se hace, se vive y se sostiene la prctica
teatral independiente en buena parte de este continente.
En estos encuentros se ha ido tejiendo una especial red
de maestros, interlocutores y amigos por donde circulan
vivencias, informaciones y pequeas historias que van
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configurando la memoria de un teatro vivo. Estas expe-
riencias me han confirmado que las
communitas pueden
existir aunque sean efmeramente habitables.
Creo que para cualquier investigador la mejor opor-
tunidad de aprendizajes y confrontaciones est en la
prctica y en la experiencia viva donde las ideas pueden
morir o tomar cuerpo. Durante el proceso de revisin de
este texto, los escenarios de la Resistencia Civil vividos
en la Ciudad de Mxico fueron un apasionante laborato-
rio para entender, asentar y cuestionar mis pensamientos.
Este trabajo se sostiene en entraables presencias
que de manera incondicional me han acompaado: A Kike
y Pablo, que con solidaria paciencia sobrellevaron mis
ausencias y me aportaron puntos de vista. A mi madre y
hermanas, por su permanente aliento. Y a Osvaldo, siem-
pre, por las utopas y las travesas sin regreso.
Mxico, D.F., julio-diciembre 2006
Jorge Dubatti, Teatro perdido
Esta es una investigacin sobre la teatralidad y no
especficamente sobre el teatro. Naci de mi experiencia
personal como espectadora e investigadora de fenmenos
y procesos escnicos en los que comenc a percibir una
inefable pulsin, una especie de ilegibilidad, un plus que
me transfera del arte a la vida y viceversa, y me suma en
una incomprensibilidad del fenmeno si decida optar por
uno de los planos, me empujaba hacia los lmites desde
los cuales experimentaba el escape de todos los saberes,
I. Pre/liminares
El teatro
no
preexiste ni trasciende a los cuer-
pos en el escenario. Todo espectculo nace
con fecha de vencimiento', como la existen-
cia profana y material se disuelve en el
pasado y no
hay
forma de conservarla. No
hay, en consecuencia, forma de conservar el
teatro. Recordar el teatro pasado desde el pre-
sente significa conciencia de prdida, de
muerte, percepcin de la disolucin y lo irre-
petible.
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Escenarios liminales
de las frmulas hechas para explicar el arte. En algunos
momentos me pregunt tambin si aquellos fenmenos
podan ser acotados como arte.
La problemtica aqu planteada implica una serie
de dificultades. Al proponerme observar la teatralidad
desde su especifidad escnica y desde una perspectiva
que adelanto como liminal -concepto que tomo de la
antropologa social de Vctor Turner y que busco trasla-
dar al arte- intento aproximarme a un
corpus efmero y
performativo, pues su materialidad tiene una vida limita-
da al instante en que ocurre el fenmeno escnico, y que
est inserto en un conjunto de relaciones que lo modifi-
can. De alguna manera se trata de un 'objeto' de estudio
'extrao', huidizo, que escapa a la objetualidad y a la fija-
cin material e intemporal.
Las prcticas escnicas que referir plantean otro
desafio, en tanto escapan a las taxonomas tradicionales
que han condicionado a la teatralidad: no parten necesa-
riamente ni representan un texto dramtico previo, sino
que se han configurado como escrituras escnicas y
performativas experimentales, asociadas a procesos de
investigacin, en los
bordes de lo teatral,
explorando
estrategias
de las artes visuales y dentro de la tradicin
del arte independiente, desvinculadas de proyectds
institucionales u oficiales.
Dado el carcter procesual,
temporal, no-objetual de estas prcticas, en este apartado
presentar mis reflexiones en torno al campo de la tea-
tralidad, retomando ideas desarrolladas por otros
pensadores actuales.
Al insistir en la teatralidad como prctica remarco
su condicin de suceso, de actividad inserta en el tejido
de los acontecimientos de la esfera vital y social. La pala-
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rprctica tiene tambin
una deuda con la'distincin
que de este trmino realizara Julia Kristeva. Al trasladar
el trmino a otro contexto y disciplina, la frase 'prcticas
escnicas' intenta romper la sistematizacin tradicional
y busca expresar el conjunto de modalidades escnicas
-incluyendo las no sistematizadas por la taxonoma tea-
tral-
como las
performances,
intervenciones, acciones
ciudadanas y rituales.
Pero sobre todo, esta
investigacin
se abre a otro
territorio no teatral, no esttico: a gestos simblicos que
ponen en la esfera pblica deseos colectivos y construyen
de otras maneras su politicidad. Si bien no
tienen un fin
a
y suscitan miradas desde el campo artstico. En estas
pginas tambin incluyo las prcticas polticas y simbli-
cas de algunos grupos para reflexionar sobre su
teatralidad y performatividad. trk4f
No pretendo construir ningn
corpus terico
sistmico, ni ningn modelo que de manera generl
pudiera utilizarse para medir o encerrar a los procesos
escnicos. El tejido de mi mirada no supone ninguna na-
rrativa lineal. Los conceptos que selecciono provienen de
las provocaciones suscitadas por las prcticas artsticas,
de mi experiencia de vida, de mis investigaciones y
lecturas, de las productivas problematizaciones de deter-
minados maestros, de las incitaciones producidas por
algunos creadores y de las preguntas que me he formula-
do en el dilogo con la teatralidad latinoamericana actual,
que ha sido durante arios mi campo de vinculacin y es-
tudio'.
Las diferentes nociones que utilizo, procedentes de
disciplinas y pensadores dismiles -abarcando mbitos
como la filosofa de la vida, la antropologa, la teatrali-
dad, la cultura popular y los rituales festivos-, las
considero como posibles lentes metafricas. Las articula-
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ciones que las relacionan podran sugerir una sintaxis
ms sincrnica que diacrnica. Tal y como manifest'
Turner, frecuentemente descubrimos que el sistema com-
pleto de un terico no es el que nos ofrece una pauta
analtica sino las ideas dispersas, los destellos de recono-
cimiento que se desprenden del contexto sistmico y se
aplican en informacin tambin diseminada (2002, 35).
Me inclino por los que piensan la teora como accin
=mea,-nmada e inestable (Turner, Mangieri, Steiner,
Mieke Bal), como sentimient; (Bajtn), como ejercicio
-prctica, que no imposicin- del penca ien o eral
Culler), komo mirada poltica (Bhabha)
2 .
A pesar del uso y el gusto por el prefijo 'pos', con
todas las asociaciones consecuentes a esta nueva 'norma
cultural' -la inclinacin por lo fragmentario, lo residual,
lo sincrnico, lo esquizoide, e incluso lo que algunos han
identificado como una nueva superficialidad que se en-
cuentra prolongada tanto en la 'teora' contempornea
como en toda una nueva cultura de la imagen o el simu-
lacro (Jameson, 1991, 21)-, en los espacios habituales
de produccin y discusin terica todava se polemiza con
tal neo-canonizacin. De manera general, la inclinacin
por el 'pos' tambin ha priorizado el uso de citas de auto-
ridad, sobre todo de aquellas que representan la filosofa
apocalptica producida hace ya ms de veinte arios, en
ocasiones recurriendo a la misma construccin discursiva
lineal, dura, falocntrica, que tuvieron la ilusin de des-
tronar.
Desde los aos cincuenta algunos estudiosos -pien-
so fundamentalmente en Michael Kirby 3
- han manifestado
sus preocupaciones en torno a los cambios de paradigma
y a la hibridacin de las artes escnicas contemporneas'.
Alrededor de los arios ochenta se comenz a hablar de la
representacin como esfera del dislocamiento (Carlson,
1997, 497), enfatizando la necesidad de una visin crti-
co-terica ms all de las posiciones tradicionales que
haban considerado al teatro como un sistema semitico
cerrado. Tambin por esos arios uno de los tericos que
aqu retomo da a conocer un nuevo texto en el que re-
flexiona sobre los nexos entre drama social y teatro,
presentando una sntesis de la teatralidad posmoderna
de aquella dcada, que bien puede dar una idea de los
cambios artsticos a los cuales me estoy refiriendo:
Como es comn en el teatro posmoderno (es decir,
posterior a la Segunda Guerra Mundial), a veces el
texto se elabora durante los ensayos -los textos de
escritores teatrales se desarticulan para volverlos a
articular. No hay un privilegio del texto. Elementos
y mecanismos como el espacio teatral, los actores,
el director, el uso de los medios (la amplificacin y
distorsin del lenguaje, el uso de pantallas de televi-
sin, pelculas, diapositivas, cintas sonoras, msica,
juegos sincrnicos del movimiento de los labios, fue-
gos artificiales, etc.) y la separacin sustentada entre
el personaje y el actor por medio de muchos disposi-
y se rearticulan como reflexiones de una voluntad
comn que cristaliza en los raros momentos, cuan-
do la
communitas
se
, instaura entre los miembros
del grupo teatral (Turner, 2002, 83-84).
Ms de veinte aos despus, y en una situacin tea-
tral bastante prxima a la descrita por Turner, se sigue
insistiendo en la naturaleza hbrida de lo artstico, en la
transgresin de las definiciones
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y en la necesidad de otras
miradas conceptuales para pensar los fenmenos
escnicos actuales.
El teatro, an cuando en su compleja corporalidad
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escnica integra elementos de otras artes, ha desarrolla-
do una extensa historia de fijaciones, convenciones y
definiciones dramtico-tericas. A lo largo de ms de veinte
siglos la arquitectnica teatral mantuvo -con una impre-
sionante obediencia- las premisas de una concepcin
dramtica sistematizada por la teora aristotlica. Con
excepciones en la historia de la teatralidad -el arte del
juglar en el medioevo, la
Commedia dell'Arte renacentista,
algunos momentos de Molire- no ser sino hasta finales
del XIX que se comiencen a producir sistemticas des-
composiciones y roturas del cuerpo dramatrgico: estoy
pensando en Jarry y en el ltimo Strindberg. Durante el
siglo XX y fundamentalmente bajo el impulso de las van-
guardias y la radical propuesta de Artaud, la teatralidad
comenz a variar su arquitectura y lenguaje: con menos
peso en el discurso verbal, desestructuracin de la fbu-
la, cambios radicales en la nocin sicologista del personaje,
ruptura con el principio de
mimesis y con el realismo
decimonnico, y una acentuada preponderancia de lo cor-
poral y lo vivencial. Esta situacin, hacia la segunda mitad
del XX, vivi un acelerado proceso de radicalizacin, ha-
ciendo de la escena teatral contempornea un espacio
ms hbrido a partir de una mayor presencia de las artes
visuales, los medias y las acciones performativas. La con-
tinuidad de algunas de estas estrategias ha trazado
oxigenantes brechas en la teatralidad actual.
Desde las textualidades rotas que se fueron confi-
gurando en las artes de vanguardias: la tendencia al azar,
a lo procesual, a lo mutable y ambiguo en las
experimentaciones escnicas iniciadas por John Cage, la
teatralidad se fue contaminando o hibridizando con otras
artes. Esta situacin hizo que a mediados del siglo XX
creadores y estudiosos como Michael Kirby llegaran a plan-
tearse la necesidad de otros trminos para conceptualizar
el nuevo teatro. Los textos escnicos fueron ms que nunca
verdaderas travesas, espacios de cruces en los que se
reconocan mltiples disciplinas, estilos, discursos y yo-
g7
scrituras sin dependencia de un texto previo a
representar fueron apareciendo en los ms inslitos
es-
pacios;
los eventos teatrales ya no se asentaban
necesariamente en una estructura informativa-narrati-
va: Cualquier material escrito, e incluso material
no-verbal, puede servir como 'libreto' para una presenta-
cin (Kirby, 1976, 67)
6
. Lo performativo, lo imprevisto, lo
extraordinariamente efmero, los rituales irrepetibles con-
taminaron las textualidades escnicas vanguardistas que
muchos llegaron a considerar como
collages.
El arte que hoy sucede en algunas ciudades del mun-
do constituye un desafio para las miradas ortodoxas que
siguen pensando la produccin artstica por parcelas dis-
ciplinarias. Deseo poner como ejemplo la 'intervencin'
urbana
Filoctetes, Lemnos en Buenos Aires,
coordinada
por Emilio Garca Wehbi -artista plstico y escnico-, cuan-
do una maana de noviembre de 2002 aparecieron varios
cuerpos inertes en distintos puntos de la ciudad: se tra-
taba de veintitrs muecos hiperrealistas ubicados en
lugares muy concurridos por un numeroso equipo
interdisciplinario que se interrogaba sobre las relaciones
1 entre los transentes y los habitantes de la calle. Las re-
acciones que desat este evento fueron muy diversas.
Varios ciudadanos, inquietos ante los cuerpos que creye-
ron reales pidieron auxilio a las instituciones; otros, la
gran mayora, pasaron de largo, insensibles ante un pai-
saje urbano que ya comenzaba a parecer normal'.
Considero aquella accin y su contexto como situacin
idnea para reflexionar los efectos de la
interferencia de
la frontera entre espacio esttico y rear(2003, 37) plan-
teada por Helga Finter.
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Escenarios liminales
Intervenciones urbanas como aqulla, y como mu-
chas otras acciones o instalaciones escnicas que hoy
estn sucediendo en algunas ciudades latinoamericanas,
desarrolladas en calles, plazas, galeras y eventualmente
en teatros, por teatristas, performeros, artistas plsticos,
diseadores, bailarines, msicos, estudiosos o especia-
listas en el campo de la imagen son indicadores de los
notables cambios que han estado ocurriendo en el mbi-
to de las artes escnicas en este continente.
Me interesa estudiar la condicin liminal que habita
en una
parte de estas actuales teatralidades, en las cua-
les se cruzan no slo otras formas artsticas, sino tambin
clifer'entes
arquitectnicas escnicas, concepciones tea-
trales, miradas filosficas, posicionamientos ticos y
polticos, universos vitales,
circunstancias sociales. No
eseo referirme a la teatralidad como run conjunto de
especificidades territoriales que la deslindan de otras prc-
ticas y disciplinas artsticas. En cualquier caso, quisiera
plantermela como una situacin en movimiento,
redefinida por el devenir de las prcticas artsticas y hu-
manas.
Este estudio busca analizar la utilizacin de estra-
tegias artsticas en las acciones
polticas y en las
protestas
Ciudadanas, y reflexionar sobre su posible teatralidad.
Tambin pretende considerar el resurgimiento de una
politizacin en el arte a travs de prcticas carnavalescas,
ldicas y corporales, y el desarrollo de una estetizacin
de las prcticas polticas con propsitos muy diferentes
a los desplegados por los sistemas totalitarios.
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