DIRECCIÓN DE AGRUPACIONES MUSICALES ESCOLARES PARAMAESTROS. CREATIVIDAD E IMPROVISACIÓN.

Rafael Prieto Alberola.Universidad de Alicante.

Título: Dirección de Agrupaciones MusicalesAutor: © Rafael Prieto Alberola

I.S.B.N.: 84-8454-093-6Depósito legal: A-1403-2001

Edita: Editorial Club Universitariowww.ecu.fm

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INDICE

INTRODUCCIÓN. ........................................................................................ 5

PRIMERA PARTE: Dirección musical. ........................................................ 7

1. El director musical. ................................................................................ 71.1. La dirección de agrupaciones musicales escolares. ........................ 71.2. El director musical. Breve reseña histórica..................................... 91.3. La preparación del director musical.............................................. 101.4. Selección del repertorio. ............................................................... 121.5. El estudio de la partitura. .............................................................. 131.6. El estudio gestual. ......................................................................... 151.7. El ensayo y la labor pedagógica del director musical. .................. 16BIBLIOGRAFÍA. ................................................................................ 20

SEGUNDA PARTE: Instrumentos y Agrupaciones Musicales. ................. 23

2. El coro. ................................................................................................. 233. La voz humana. .................................................................................... 24

3.1. Los maestros y la voz.................................................................... 303.2. Clasificación de las voces. ............................................................ 323.3. Extensión de las voces: ................................................................. 333.4. Ejercicios....................................................................................... 34

4. Detección de errores............................................................................. 385. Ejercicios de práctica de las figuras musicales y de los intervalos. ..... 386. Tipos de agrupaciones instrumentales más conocidos......................... 477. Los instrumentos musicales. ................................................................ 56

7.1. Instrumentos de cuerda. ................................................................ 567.2. Instrumentos de viento mas usuales.............................................. 607.3. Instrumentos de percusión e instrumental escolar. ....................... 717.4. Instrumentos electrónicos. Informática musical. .......................... 94

8. La transcripción y la transposición. ..................................................... 959. Bibliografía. ......................................................................................... 98

TERCERA PARTE: La Creatividad y la Improvisación............................. 99

10. La Creatividad musical y su didáctica. .............................................. 99

10.1. Introducción. ............................................................................... 9910.2. Metodología. ............................................................................. 10210.3. Actividades................................................................................ 10610.4. Evaluación................................................................................. 108

11. La improvisación musical y su didáctica. ........................................ 11211.1. Introducción. ............................................................................. 11211.2. Pedagogía de la improvisación. ................................................ 11411.3. Actividades................................................................................ 119

12. Creatividad e Improvisación. A modo de Epílogo........................... 12613. Actividades creativas y de improvisación........................................ 12814. Bibliografia. ..................................................................................... 151

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INTRODUCCIÓN.

El principal objetivo de las clases de música en la enseñanza obligatoriadebe ser el de colaborar eficazmente a la formación integral del alumno. Elalumno de Magisterio Musical tiene ante sí un formidable mundo musicalen el que además de poder disfrutar haciendo música, puede utilizar este artemagnífico para ayudar a sus futuros alumnos los niños a desarrollarseintegralmente.

Pensamos que la formación de estos futuros profesionales (actualmentealumnos de Magisterio Musical), requiere la máxima atención por parte detodos los estamentos implicados: la administración estatal y autonómica, losórganos de gobierno universitarios, los profesores y también los mismosalumnos. Los problemas de masificación, heterogeneidad de los grupos,escasez de medios y decrecimiento de los créditos dedicados a lasasignaturas de música en esta carrera, sólo se pueden paliar si todoscolaboramos en la misma dirección, la de mejorar la calidad.

Un maestro de música no debe ser un analfabeto musical, y esto esexactamente lo que se puede conseguir si no existe una prueba de admisióny se dedican cuatro créditos y medio a asignaturas como Lenguaje Musical.Pero no es esta la única carencia.

Este trabajo pretende ayudar a los alumnos de Magisterio Musical afortalecer y ampliar sus bases musicales en facetas tan importantes como lasde Dirección musical, actividad muy frecuente en su futura profesión. ElMaestro-Director (=Pedagogo-Musical) debe conocer el medio en que semueve, las técnicas de dirección básicas, la voz y los instrumentos máshabituales. Hemos planteado este trabajo comenzando, en la primera parte,por un estudio de la labor del director musical. En la segunda se describenlas agrupaciones musicales y los instrumentos más usuales, dedicandoespecial énfasis al estudio de la voz humana, como instrumento fundamentalen la música y en la educación musical. La tercera parte está dedicada a unestudio conceptual y metodológico de aspectos de la educación musical detanta importancia y actualidad como son la creatividad y la improvisaciónmusical escolar, dedicando una amplio capítulo a una selección deactividades encaminadas a desarrollar la musicalidad del estudiante. Estelibrito es, sobre todo, un trabajo de recopilación y selección deconocimientos, teorías y experiencias que hemos adquirido a través delestudio de la bibliografía específica, la asistencia y participación en cursos

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nacionales e internacionales y todo ello matizado y completado por nuestraexperiencia como docente y como director musical de agrupacionesmusicales en los últimos veinte años.

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PRIMERA PARTE: Dirección musical.

1. El director musical.

1.1. La dirección de agrupaciones musicales escolares.

Todos conocemos la encomiable labor que los maestros de músicarealizan en la educación obligatoria para conseguir que sus alumnos, que notienen por qué ser músicos profesionales en el futuro, y por lo tanto no estarmotivados para ello, realicen actividades musicales. Algunos más que otros,hemos conocido los tremendos esfuerzos que esta labor conlleva, pues nosólo consiste en motivar y conseguir que los alumnos aprendan y secomporten adecuadamente en una actividad musical, sino que además enmuchos casos hay que luchar con la falta de medios, instrumentos, equiposde música, de sonido etc. pero sobre todo, y lo que es más grave, con la faltade cooperación de algunas instituciones y con la incomprensión de algunospadres.

A pesar de todo, la afición y la entrega del maestro de música superatodas estas dificultades y con gran esfuerzo, consigue poner en marcha unalabor docente que en ocasiones “se ve obligado a justificar” con el “festivalfin de curso” para “contentar” a todos los implicados en la educación de losniños.

En ese momento de la “puesta en escena” o “concierto” de losalumnos, el maestro además de intentar motivar a los alumnos “interpretes”,trata de que los demás alumnos, padres y representantes de las instituciones,acudan. Su objetivo es hacer música y hacerla de la mejor manera posible.Si consigue que los alumnos “interpretes” asistan, se preocupará porconseguir que todos los materiales necesarios estén disponibles, a vecestendrá que improvisar y salir del paso ante imprevistos de última hora, sepreocupará de que los alumnos arriba y abajo del escenario adopten uncomportamiento adecuado, que no se pongan nerviosos y que cometan losmenores fallos posibles. Si todo va bien acabará exhausto pero satisfechopor la labor conseguida.

Pero algunos de estos maestros se preguntarán: Además de solventartodos estos problemas, ¿estoy yo en condiciones de DIRIGIR musicalmenteeste concierto?. Existen estudios ( Guifford 1993, Byo 1994 y Durrant 1994)que ponen de manifiesto la inseguridad de muchos maestros de música al

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acabar sus estudios universitarios en varias facetas pero especialmente en lade dirigir. En la mayoría de los casos realizarán esta labor de formaautodidacta, pero seguro que a muchos de ellos les gustaría conocer los“secretos” básicos de la labor del director musical. Pero aquí viene elproblema: ¿a donde ir?, ¿a quién pedir ayuda?. Cualquiera que se interese enestos temas descubrirá enseguida la falta de atención que se presta a estosestudios en las universidades. Durrant (1994) comentando la situación enIngaterra, dice que “a pesar de que los colegios buscan maestros que puedandirigir no se presta suficiente atención a estos estudios en las universidadesinglesas”. Aunque el mismo autor reconoce que en USA dedican más horasa la preparación del maestro como director, Scott (1998) se queja de quesólo se dedique “un par de cursos” en las universidades norteamericanas aeste fin. Leman (1992) catedrático de dirección musical en la Universidadde Cincinnati está convencido de que la preparación del maestro comodirector musical es “vital”.

En nuestro país solamente se conocen tres formas de aprender estos“secretos”: matriculándose en un conservatorio con un proyecto a largoplazo, buscando un profesor particular o asistiendo a cursillos. De las tres,esta última opción es la más usual, ya que es la más económica en cuanto atiempo y dinero, el profesor particular además de ser caro, resulta en lamayoría de los casos inaccesible por falta de tiempo o porque vive en unlugar alejado. La alternativa del Conservatorio significa como hemos dicho,un proyecto a largo plazo ya que al aspirante a director se le exigen muchoscursos: solfeo, armonía, contrapunto, composición, instrumento, además demuchas otras asignaturas para poder permitirle matricularse en el primercurso de dirección de orquesta. Estamos hablando de largos años de estudiospara los cuales no siempre se dispone de los medios suficientes de afición,tiempo y dinero y todo esto en el caso de que algún conservatorio no muyalejado geográficamente, disponga de un profesor de esta disciplina.

Conocemos estas inquietudes y valoramos los grandes esfuerzos quelos maestros realizan para formarse en este campo de forma autodidacta.Existe poca bibliografía y la que está disponible es de origen estadounidense(Durrant 1994). Este es el motivo de este trabajo, no pretendemos que nadiecrea que con estas breves indicaciones uno se convierte de la noche a lamañana en un director de orquesta o coros, pero sí desearíamos que estassugerencias que aportamos ayudaran a los maestros a comprender que conun esfuerzo planificado, con la ayuda de un profesor e incluso de formaautodidacta, pueden conseguir un nivel aceptable para dirigir unaagrupación escolar. No es nuestra intención infravalorar los estudios del

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conservatorio, al contrario, pensamos que son muy útiles pues cuanto másconozca la música mejor maestro será en esta disciplina, pero nuestroobjetivo simplemente es ayudarles a que no se descorazonen ante un mundonuevo que aparece ante ellos y para el cual no disponen de preparación.

1.2. El director musical. Breve reseña histórica.

En un bajorrelieve de la necrópolis de Sakkarah (Egipto), cuyaantigüedad se calcula hacia el 2.700 antes de J.C., se representa a un grupode músicos en actitud de tocar sus instrumentos y, junto a ellos, otra figuramoviendo las manos (quironimia) para indicar lo que deben tocar. Laquironimia ha sido utilizada por el director musical a lo largo de la historia,un ejemplo que se conserva en la actualidad es la dirección del CantoGregoriano.

Aristógenes de Tarento en el 350 a. de J.C. escribió el tratado demúsica más antiguo de los que se conocen. Por los pocos documentos quenos han llegado, sabemos que en la antigua Grecia el encargado de dirigir lamúsica era el Corifeo quien marcaba el ritmo con los pies sobre planchas demadera o metálicas.

A finales del siglo IV cuando surge la primera Schola Cantorum, lafunción del director es asumida por el “primicerius” que emplea la técnicaquironímica.

En el siglo XII con la “música mensurata” es el “cantor figuralis” elencargado de cuidar que las figuraciones o meslismas del “discantus”concuerden con las notas del “cantus firmus”.

En el siglo XVII, Lully ingresa en la “banda de los 24 violines delRey Sol”, llegando a director. Es uno de los primeros ejemplos de directorautoritario, “en más de una ocasión rompió un violín sobre las espaldas dequien no se conducía como él quería...sus huestes no podían menos querespetarle y temerle”. Murío a consecuencia de la gangrena que le produjoen un pie un golpe recibido por el bastón con el que enérgicamente llevabael compás contra el suelo durante el Te Deum de acción de gracias por lafeliz convalecencia de una enfermedad de su señor Luis XIV.

G. P. Telemann (1681-1767) solía llamar “compases perros” a losprimeros compases de una obra hasta que los músicos consiguen ponerse de

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acuerdo en el tempo. Ph. E. Bach aconsejaba que empezara el clave tocandounos compases hasa que la orquesta hubiera captado el tempo.

A partir del siglo XVII quien dirige es el propio compositor. JohannStamitz (1717-1758) recibe en Manheim el nombramiento deKoncertmeister con un gran estipendio. En el XVIII es el primer violín ocembalista quien dirige. Johann Adam Hiller (1728-1804) asume ladirección de los Grossen Konzerts que dieron origen a los conciertos de laGewandhaus.

En el siglo XIX, por primera vez, aparece la moderna figura deldirector profesional. En 1868 Wagner estrena su obra Los MaestrosCantores dirigida por el célebre director Hans von Bülow.

En la última década del siglo XIX Charles Gounod publica un librosobre el “Don Giovanni” de Mozart en donde dedica un apéndice a lacuestión del director.

Hans Richter en 1890 sorprendió al público de Bruselas dirigiendoun concierto que inesperadamente produjo una impresión extraordinaria. Laorquesta era la misma que ya había sido dirigida otras veces por maestroscomo Rubinstein, Saint-Saens, Tchaikowsky, Rimsky-Korsakov, etc. Unospocos ensayos habían bastado a Richter para transformar el estilo de tocar,el fraseo, la expresión, los matices del conjunto instrumental hasta el puntode que las obras clásicas escuchadas a menudo parecieron nuevas a unpúblico entendido.

1.3. La preparación del director musical.

No cabe duda de que la formación del director musical es muycompleja. Que además hay aspectos de esta profesión que se puedenaprender y otros que son innatos y por tanto imposibles de enseñar.Chesterman (1970) entrevistó a grandes directores como Otto Kemplerer,quien aseguraba que “en principio no se puede aprender ni enseñar a dirigir.Yo te puedo explicar en pocos minutos como mover el brazo en un compáscuaternario y en uno ternario, pero eso es todo lo que te puedo decir”.George Solti calificaba a la dirección como “un tema realmente místico”.Eugene Ormandi afirmaba que “el director nace, no se hace”. Nosotrosestamos más de acuerdo con la opinión de Ricardo Muti cuando estableceque la dirección “es una combinación de muchas cosas misteriosas conalgunas que son explicables”. Algunos autores también inciden en las bases

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psicológicas de la preparación del director, entre las que tienen especialinterés las teorías estéticas de Langer, Reimer y Meyer (Durrant 1994).

Una forma de enfocar este tema para llegar a unas conclusiones enforma de objetivos a conseguir por el aspirante a director, sería ponernos enel lugar de los que van a evaluar su labor: Los músicos de la agrupación y elpúblico, que sólo evaluará las características relativas al concierto, sinolvidarnos de la propia autoevaluación del director.

1. ¿El director ha seleccionado la música adecuadamente de acuerdo a lascaracterísticas de los músicos del grupo y a las futuras y previsiblesaudiencias?

2. ¿El director conoce profundamente la partitura y tiene un criterio claro yjustificado de lo que quiere?

3. ¿ El director posee las técnicas musicales necesarias para transmitir loque quiere a los músicos?

4. ¿El director posee las técnicas verbales (sólo en el ensayo) ypsicológicas para transmitir y convencer a los músicos de lo que quiereconseguir?

5. ¿El director planifica el ensayo y pone los medios para que seamotivante y productivo?

6. ¿La actitud y el gesto del director son los adecuados a la música que seinterpreta en el concierto?

El punto 2 se analizará en los párrafos donde comentamos el estudio dela partitura. Acerca del punto 3 podemos decir que la preparación técnica deun director es muy compleja y podríamos resumirla así:

1. La educación del oído es muy útil para poder aprender las obrassabiendo con la simple lectura como deben sonar, también para evaluary en su caso corregir los fallos que se produzcan en el ensayo. Lahabilidad de detectar errores es “una de las cualidades mejor valoradas”a la hora de dirigir sobre todo “si se trata de grupos de aficionados”(Kahn 1973, Tabbel 1980). Se entiende como implícito un profundoconocimiento del lenguaje musical para poder leer midiendo yentonando perfectamente el texto escrito. Jones (1990) estima que “la

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formación auditiva tal como se imparte en las universidades americanases inadecuada”. Para desarrollar esta habilidad, Grove (1996) aconsejaque se estudie la partitura al mismo tiempo que se escucha una buenagrabación de ella. Es imprescindible en opinión de Ulrich (1993) que eldirector esté “en condiciones de cantar cualquier línea musical encualquier momento del ensayo”.

2. Conocimiento de las formas musicales, la armonía, el contrapunto, lafuga y la composición para poder analizar, comprender y evaluar losresultados de una música escrita o interpretada.

3. Conocimiento de la voz y de los diferentes instrumentos de la orquesta:sus posibilidades técnicas y expresivas, sus limitaciones y dificultades.

4. Gran sentido del ritmo y del movimiento rítmico corporal.

5. Dotes psicológicas de líder motivador.

6. Amplia cultura general y específicamente de historia de la música conideas claras sobre las características de la interpretación de los diferentesestilos.

1.4. Selección del repertorio.

Si analizamos cada uno de estos ítems veremos que esimprescindible que el director seleccione la música de forma adecuada alnivel y a los gustos de los músicos del grupo. Cooksey (1992) defiende lanecesidad de programar no sólo la música que le gusta al director sinotambién aquella que sirva para mejorar el nivel musical y estético de losalumnos. Si la música es de un nivel técnico superior al de los músicos, losmúsicos se acomplejaran y se sentirán incapaces de que la obra sueneadecuadamente. Si por el contrario es demasiado fácil para ellos, seaburrirán. Si es de un nivel técnico adecuado pero pertenece a una estéticacon la que la mayoría de los músicos no se sienten a gusto, tampocofuncionará bien. Es decir en cualquiera de los tres casos, el músico perderámotivación y el resultado no será bueno. Sin olvidarnos de los problemasque puede acarrear el “cambio de voz” de los niños a la hora de seleccionarrepertorio con tesituras adecuadas.

Otro aspecto a considerar a la hora de confeccionar un programa esel público al que va dirigido y la ocasión. Habrá que tener en cuenta si el

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público es culto y por lo tanto conoce las obras fundamentales de la músicay conviene ofrecerle un repertorio que no esté demasiado oído para que lesinterese. Si por el contrario no les gusta demasiado la música y no estánhabituados a escucharla, puede ser adecuado seleccionar obras de pocacomplejidad. Influyen aspectos como la edad, la cultura y por supuesto ellugar y el motivo del concierto. No es lo mismo interpretar música al airelibre que en un espacio cerrado, en una iglesia o en un auditorio, en un salónreducido o en un gran teatro. También es necesario considerar el motivo delconcierto. Si el público va exclusivamente a escuchar el concierto o ésteforma parte de una celebración extramusical, si el público está inmerso enun ambiento festivo, lúdico, o por el contrario estamos hablando de unrecital en el Conservatorio ante alumnos y profesores de música. Esto noquiere decir que no haya que manifestar el mismo respeto por cualquiera deeste tipo de actos, pero está claro que debemos seleccionar un repertorioadecuado a cada circunstancia.

1.5. El estudio de la partitura.

El objetivo fundamental de este estudio es conseguir unarepresentación mental lo más auténtica posible del resultado sonoro futuro.Esta es una condición imprescindible para dirigir cualquier música. No esrecomendable necesitar escuchar previamente una versión grabada de laobra antes de dedicarse a su estudio. Existen al menos dos razones paramanifestar lo anterior. 1. No es bueno acostumbrarse a depender de unaaudición previa para poder entender una obra. ¿Qué pasaría si fuese unaobra inédita?, además aunque esté grabada, no siempre vamos a disponer dela grabación. 2. Es la mejor forma, si no la única, de desarrollar el oídointerno tan valioso para cualquier músico y en especial para el director. Enreferencia a la absoluta necesidad del estudio previo de la partitura Kaplan(1985), establece la obligación “de conocerla tan a fondo que se conviertaen parte de ti” y Aaron Copland (1963) afirmaba que “nadie tiene derecho aponerse delante de una orquesta o coro a menos que tenga un claro conceptode lo que quiere transmitir”.

La metodología que recomendamos comienza por un análisis tanconcienzudo como sea posible del material escrito. Este análisis puedeestructurarse así:

1. Tonalidad principal y modulaciones si las hay.

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2. Análisis armónico básico: acordes que rigen en cada momento. En esteprimer estudio de la armonía sólo queremos conseguir un esquema de laarmonía sin pormenizar, es decir conocer en cada momento en queacorde o región armónica estamos, al mismo tiempo que detectamos lamodulación y las cadencias fundamentales. Más adelante entraremos enanalizar la armonía detalladamente y acorde por acorde.

3. A continuación se establecen claramente diferenciados, los temas,fragmentos, frases, semifrases, periodos y motivos que contiene lamúsica escrita. Anotamos aquellos/as que consideramos máscaracterísticos y/o más relevantes.

4. En este momento estamos en condiciones de intentar memorizar laslíneas melódicas y rítmicas más relevantes. Es decir iremos cantando,sin solución de continuidad, los diferentes temas más relevantes queconfiguran la obra, estén en la voz que estén, con lo cual tendremos unareproducción de lo que sería esta obra “a una sola voz”.

5. Memorizamos la línea del bajo y volvemos a cantar la línea melódica omelódico-rítmica a resaltar. (Añadiendo cada una en lo que podríamosllamar línea más relevante).

6. Posteriormente cantamos cada una de las voces, mientras quesimultáneamente escuchamos interiormente la línea del bajo. Despuéshacemos lo mismo con las demás voces entre ellas.

Se trata, como afirma Ulrich (1993) de “escuchar internamente lapartitura”. Otros autores como Brunner (1996) y Battisti y Garofaloespecifican, con el fin de aprender correctamente la partitura, la importanciade los aspectos de “sonoridad, balance, dicción, tempo, entonaciónmelódica, ritmo, entradas, cortes, ligaduras, orquestación, textura, dinámica,articulación, conjunción y términos expresivos” (Battisti y Garofalo 1990),o “el contexto histórico y el estilo” (Demorest (1996), ya que “ elconocimiento histórico da a la interpretación autenticidad y convicción”(Decker y Kirk 1988).

Todo este análisis y su consecuente reflexión nos lleva a adoptarunos criterios de interpretación claramente fundamentados, sobre el quebasaremos nuestra actividad como directores musicales de una obra.Antiguamente los autores no escribían en la partitura tantas indicacionescomo modernamente se ha venido haciendo. Este factor junto a otros, como

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por ejemplo la falta de claridad en un manuscrito, olvido o negligencia delcompositor, transcriptor o arreglista, puede exigirnos que tengamos claro nosólo las notas, sino también los matices, las articulaciones, y todos losdetalles expresivos fundamentales para la música. Este trabajo previo nosayudará a este fin. Mientras que esto no esté claro no debemos ponernosdelante de una agrupación con la intención de dirigirla.

1.6. El estudio gestual.

Nuestra experiencia profesional nos induce a exponer, a este respecto,una serie de recomendaciones para evitar que el alumno de dirección cometalos errores más usuales.

1. El director debe permanecer en silencio, nada de hablar, cantar o llevarla pulsación con el pie. Si realmente siente en lo más profundo de su serla música que está interpretando, no será difícil que sus ojos, su rostro ytodo su cuerpo expresen lo que él siente en su interior. Es muyconveniente memorizar la partitura y mirar a los músicos, aunque setenga en el atril como referencia breve para casos muy concretos.

2. No utilizar las manos en forma paralela todo el tiempo. Este recursopuede ser válido en ocasiones en que la sonoridad lo requiere, como losfragmentos de tipo homofónico que se producen en algunos tutti conmatiz forte.

3. La mano derecha (en el caso de los zurdos, puede servir la izquierdaigualmente) sirve para dar la “entrada” llamada también “golpe al aire”.Con este gesto el director indica el tempo, el matiz y la articulación. Esdecir, de la velocidad con que marque el golpe al aire, dependerá eltempo con el que la orquesta ejecute la obra. Si el movimiento de dar la“entrada” es amplio, el resultado será que la orquesta utilizará un matiz“forte” o “fortísimo” y si el movimiento es reducido, el resultado seráque el grupo musical responderá en matiz “piano” o “pianisimo”. Elhecho de que los movimientos de la mano sean angulares oredondeados, conseguirá que la agrupación produzca un sonido más“staccato” o más “legato” respectivamente.

4. La otra mano (en nuestro caso la izquierda) servirá para dar entradas alas diferentes voces cuando intervienen en diferentes momentos,también la utilizaremos para realzar un crescendo o diminuendo, es laadecuada para enfatizar alguna voz, diferenciar los planos sonoros,insistir en el matiz y marcar los acentos principales. Por último servirápara todas las necesidades musicales que no se hayan citado, como porejemplo, cortar un calderón, etc.

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5. El director debe marcar anticipadamente todo lo importante que va aocurrir en el resultado sonoro. Marcar anticipadamente no significaacelerar la pulsación, sino utilizar los tiempos o partes inmediatamenteanteriores al sonido para mostrar toda la información que el músiconecesita, además de su partitura, para interpretar la músicaadecuadamente. En la música anacrúsica, a veces, existen dudas decuando hay que dar el “golpe al aire”. La opinión más generalizada sinser la única, es que hay que marcar un tiempo o parte antes de que suenela música. Si la música empieza en una figura de tiempo, la señal ladaremos en el tiempo anterior, si comienza en una figura de igual omenor duración que la mitad de un tiempo, puede ser suficiente conmarcar ese tiempo completo, siempre que la música no vaya muyrápida, si este es el caso o si la música empieza en una fracción detiempo mayor que la mitad, conviene siempre marcar el tiempo anterior.Hay que analizar cada caso, como por ejemplo cuando interesasubdividir por ser el movimiento muy lento o al contrario agrupar másde una pulsación en un movimiento de brazo como por ejemplo loscompases llevados “a 1”. En cualquier caso para decidirnos debemostener claros dos criterios: 1. No hacer más de lo necesario oimprescindible. 2. Dar la información necesaria o imprescindible paraque el grupo tenga seguridad y sepa con claridad que es lo que debehacer.

1.7. El ensayo y la labor pedagógica del director musical.

Es muy importante cuidar los aspectos psicológicos de esa relaciónque se establece entre el director y los músicos y entre éstos mismos. Lainterrelación entre los individuos es tan compleja, especialmente a este nivelartístico en la que los sentimientos salen a veces a flor de piel, que si no seconsigue un buen clima de trabajo, se puede ir al traste cualquier proyectomusical.

El director es la imagen modelo representativo de la orquesta. Lapuntualidad, la actitud respetuosa y rigurosa ante la música y los músicosharán que la orquesta se caracterice por éstas u otras virtudes o defectos. Ensíntesis el director debe autoanalizarse para comprobar si su actitud es laidónea.

La planificación adecuada, el establecimiento de objetivos para cadaensayo y el diseño de las estrategias para conseguirlos, la evaluación de los

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resultados y las conclusiones y toma de decisiones y su puesta en práctica elpróximo ensayo son fundamentales para mejorar el nivel del grupo musical.

El director musical es también un pedagogo y ahí es donde su laborse asemeja a la del maestro de música, de hecho se ha instaurado en lasdiferentes culturas y desde los principios de la historia de la dirección, lapalabra Maestro referida al director musical. Su labor pedagógica sedesarrolla en el ensayo. Como pedagogo tratará de “enseñar” o mostrar suversión o su idea de la música que se va a interpretar y lo hará de formasecuenciada, sometiendo su trabajo a una evaluación continua en dondepartiendo del respeto debido a la partitura y a los integrantes del grupomusical, corregirá todos aquellos defectos o resultados musicalesinadecuados a los objetivos que se ha propuesto y que a ser posible debenser consensuados por todo o la mayoría del grupo, sin dejar de tener claroque el responsable último ante los músicos y el público es él, por lo tanto suopinión es la que, en caso de desacuerdo, debe prevalecer. Dicho enlenguaje exclusivamente pedagógico, el director deberá:

1. Ser responsable del diseño curricular incluyendo los objetivos y loscontenidos: la partitura seleccionada, la metodología y la evaluación: elensayo.

2. Conocer los contenidos que enseña: la partitura seleccionada.

3. Ampliar y actualizar sus conocimientos sobre la disciplina que enseña:la música.

4. Desarrollar sus conocimientos y habilidades pedagógicas para transmitiry convencer de la adecuación de objetivos y contenidos: técnicaspedagógicas del director en el ensayo.

5. Secuenciar el aprendizaje y utilizar una metodología motivante: elensayo gratificante.

6. La actitud personal y el respeto a la disciplina y a los alumnos, en elcaso del director, los músicos que integran el grupo musical.

9. El Maestro en su faceta de director musical.

Una vez vistas las similitudes entre las dos labores profesionalespodemos basar nuestra reflexión en dos premisas:

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1. Es necesario que se prepare al maestro de música de formaintegral y como consecuencia de esto cuidar su preparación como directormusical, pues aunque sea a nivel elemental, no es adecuado que los niñostengan un mal ejemplo de lo que es un director musical ni que lasactuaciones de grupos escolares no reciban, dentro de su nivel, un totalrespeto por parte de todos. En primer lugar, el maestro no debe dirigircreyendo que su labor es ponerse delante de los niños a intentar mover lamano llevando el compás y convertir el ensayo en una repetición constantede “lo mismo hasta que salga bien”, sin saber por qué sale mal y sin saberponer los medios adecuados para remediarlo. En ese respeto estamosinvolucrados especialmente los que preparamos a los maestros para sutrabajo.

2. Sin ser contradictorio con lo anterior, nos parece adecuado pensarque el respeto a la preparación del maestro de primaria como director noexige todos los conocimientos ni las enseñanzas que se le piden a undirector de orquesta sinfónica profesional. Aunque sea muy deseable que elmaestro posea unos conocimientos de música tan amplios como sea posible,para dirigir una agrupación musical en primaria, en donde se respete eltrabajo que debe realizar el maestro en su faceta de director musical, debeconocer sólo unas bases elementales pero imprescindibles:

1. Educación auditiva para poder evaluar y corregir los fallos que se puedanproducir o elegir un acorde o una nota cuando sea necesario. Conocimientosdel Lenguaje Musical hasta el nivel de poder leer una partitura escolarentonando y midiendo perfectamente a primera vista.

2. Conocimiento de la armonía elemental a nivel analítico y la práctica dearmonizar melodías escolares con acordes de I, IV y V grado.

3. Conocimiento de la técnica y práctica de los instrumentos escolares: voz,flauta dulce, instrumentos de percusión escolar y del teclado o la guitarra anivel de acompañamiento elemental con acordes de I, IV y V grado. Asímismo, es muy conveniente que el director conozca al menos teóricamente,los instrumentos más usuales de la orquesta y de la banda de música.

4. Gran sentido del ritmo y del movimiento corporal expresivo.Conocimiento y práctica de la técnica básica de la dirección musical.

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5. Dotes pedagógicas motivadoras incluyendo el facilitar un ambientepositivo y relajado pare evitar la inhibición y la ansiedad que produce elconcierto, no tanto en los niños, pero si en los alumnos más adultos. Ely(1991), para solucionar estos problemas, sugiere técnicas de relajación yde feed-back positivo.

6. Capacidad creativa para componer o improvisar una línea melódica o unacompañamiento elemental.

No queremos dejar de citar a Gumm (1991) quien identificó 8dimensiones del estilo de enseñanza musical validas también para identificara un buen director/maestro: “independencia del alumno, autoridad delprofesor, ambiente positivo, interpretación musical estética, motivación noverbal, dinámica de grupos, aprovechamiento del tiempo, aprendizaje deconceptos musicales” (Gumm 1991:76), ya que, como afirma Wis (1998),“uno de los aspectos más importantes del trabajo es el equilibrio entrepreparar (a corto plazo) para el concierto y (a largo plazo) a los alumnoscomo músicos completos. (Wis 1998).

Para preparar todos estos temas recomendamos la bibliografía que sepresenta al final de este capítulo.

Si observamos estas 6 características y las comparamos con las deldirector profesional, veremos que coinciden incluso en la numeración quehemos elegido, con las oportunas adecuaciones a los distintos niveles, ytambién que la nº 6 es distinta, ya que al director profesional se le exige unconocimiento profundo de los estilos musicales y al maestro, comoprofesionalmente solo se va a dedicar al estilo que podríamos llamar“música escolar”, no. Sin embargo al director profesional no se le exige lacapacidad creativa e improvisadora del maestro de música, ya que éste seencontrará en momentos en que la dinámica del aula, le exija dar respuestacon creatividad escrita o improvisada a los problemas que puedan surgir.Por ejemplo la necesaria “atención a la diversidad”, que en el aula de músicase produce constantemente con alumnos más y menos dotados. Tambiénencontraremos obras escolares que requieren, por la plantilla de quedispongamos en el aula, alguna o algunas voces añadidas o, por el contrario,alguna reducción y consecuente adaptación de la partitura original. Por estarazón, incluimos en este manual una segunda parte dedicada a tratar estostemas.

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Nuestra experiencia de varios años en la formación de maestrosespecialistas en educación musical y como profesor superior de dirección deorquesta y coros, nos permite afirmar que estos objetivos elementales queconstituyen las características que debe poseer un maestro en su faceta dedirector musical, se pueden conseguir en pocos años dependiendo de undiseño curricular y metodología adecuados y también de las aptitudesnaturales y el trabajo constante del alumno. Insistimos en que cuanto máspreparación tenga el maestro en éste y otros campos mucho mejor. Norecomendamos que el maestro se enfrente al reto de dirigir sin poseer estapreparación previa. No estamos de acuerdo con los que piensan que elobjetivo del “festival de fin de curso” es sólo complacer a los padres.Creemos que se le debe un gran respeto desde todos los ámbitos implicados:el maestro, la institución, los padres y los alumnos. Tampoco creemos quesea imprescindible seguir los largos años de estudios profesionales de lacarrera de dirección de orquesta en un conservatorio para dirigir un grupoescolar. Por varias razones:

1. El maestro necesita mucho tiempo para su preparación como tal y esto leimpide dedicarse a un estudio tan profundo de la música como se exige paraconseguir un título superior de dirección de orquesta o coros.

2. Los conservatorios, en el caso de que dispongan de profesor de dirección,exigen como requisito de acceso a los estudios especializados de dirección,el haber superado antes muchos cursos, que significan muchos años deestudios musicales previos en los que se dedican a muchas asignaturasimportantísimas para un director profesional pero no imprescindibles paraun maestro de música en primaria.

BIBLIOGRAFÍA.

Sugerencias de lectura (Obras de estudio):

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SEGUNDA PARTE: Instrumentos y AgrupacionesMusicales.

2. El coro.

En la antigua Grecia, el coro era el canto que acompañaba a ladanza y el lugar donde se danzaba. También recibe este nombre la parte dela iglesia donde se cantan los oficios divinos y los sitiales donde losreligiosos se sientan para cantarlos. Otra de las acepciones de la palabra esla de pieza musical. Aquí nos vamos a referir con esta palabra a laagrupación musical de personas que cantan en común. El coro actual es elheredero de las antiguas escuelas (scholae) formadas por estudiantes del“quadrivium”, los cuales, ya en la época paleocristiana, dominaban latécnica y el arte del canto.

El coro puede cantar sin acompañamiento instrumental (a capella) oacompañado por un instrumento como pueda ser el piano, el órgano o laorquesta, entre otros. Existen dos grandes grupos: coros mixtos (vocesfemeninas o de niños y masculinas) y coros de voces iguales.

El coro mixto se compone de voces de: soprano, (voz superior demujer o niño), alto o contralto (voz inferior de mujer o niño), tenor, (vozsuperior de hombre) y bajo (voz inferior de hombre). Esta composición sepuede ampliar con las voces de mezzosoprano (voz intermedia de mujer) ybarítono (voz intermedia de hombre).

El coro de voces iguales: coro de niños (escolanía), coro de mujeresy coro de hombres. La composición básica de un coro de niños es de dosvoces: soprano y contralto y sus posibles subdivisiones. Su repertorio secompone de piezas a dos o tres voces, y raramente a cuatro.

Un cuarteto, octeto (ochote) son grupos de cuatro u ocho cantantesrespectivamente. A partir de este número se llama coro de cámara siendoveinte su número máximo de miembros. La gran masa coral puede constarde entre 40 a 60 cantores. A partir de ahí, se llega al gran coro llamadotambién “orfeón” con un número ilimitado de personas que habitualmentellega a cien.

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3. La voz humana.

En el grupo coral la única fuente de producción del sonido son lasvoces de sus componentes. La voz humana es el instrumento musical masportentoso y sutil que existe además del más fácil de transportar. Al nonecesitar de ningún intermediario artificial (piano, trompeta, clarinete, etc.)ningún otro se le puede comparar en capacidad expresiva ni en la gama desonoridades que puede producir. Este indiscutible hecho ha definido lahistoria de la creación musical durante varios siglos, y aún hoy, donde lamás sofisticada tecnología está al servicio de la construcción de nuevosinstrumentos, la voz humana mantiene el privilegio de seguir siendoinsustituible. El cuerpo humano posee los medios de convertir una columnade aire, previamente aspirado, en un sonido modulado y articulado por cadauno de los elementos que componen dicha maquinaria, originando ellenguaje hablado o cantado. Casi nadie, salvo los profesionales de losmedios audiovisuales se preocupa de emitir correctamente la voz en ellenguaje hablado. Sin embargo, el conocimiento y la utilización adecuadadel sistema vocal es una necesidad en el canto. Aunque las exigenciastécnicas para un cantante solista no son las mismas que para un cantor decoro, si que conviene que el coralista las tenga en cuenta para mejorar sulabor. Una de los aspectos negativos que primero resaltan de la audición deun coro es la falta de cuidado en la emisión de sus voces, producto muchasveces del desconocimiento de los recursos naturales que todo cantor tiene ypuede utilizar. Como suele ser habitual, en el canto, no obtiene mejoresresultados el que tiene mejores dones naturales sino el que mejor los utilizaa través del trabajo constante.

El instrumento vocal está formado por:

- El aparato respiratorio.- El aparato de fonación.- Los resonadores.

El aparato respiratorio lo constituyen la nariz, la boca, la tráquea, lospulmones y el diafragma. Su función consiste en aspirar el aire necesariopara después expulsarlo convertido en sonido. El secreto de una buenatécnica vocal se encuentra en la respiración. De poco sirve tener unahermosa voz si no se sabe respirar correctamente. Parece fácil, pero lamayoría de la gente no sabe respirar bien. Si a la mayoría de las personas seles pide que respiren profundamente, en muchas ocasiones se pondránrígidos y aspirarán con gran esfuerzo, levantando los hombros, para acabar

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expulsando el aire de forma ruidosa. Lo más adecuado es sencillamenteaumentar la respiración natural que es la que se realiza inconscientementedurante el sueño. Una forma de comprobarlo es colocar una mano sobre elestómago y otra sobre las costillas, estando acostado. Al respirarrelajadamente se nota la dilatación de la caja torácica y se observa que loshombros no intervienen en absoluto en el proceso. La respiración profundallena por completo los pulmones, haciendo descender el diafragma ydilatando las costillas.

La respiración se produce en tres tiempos.

1. La inspiración consiste en que el aire, inhalado por la nariz o por laboca, pasa por la tráquea y llega a los pulmones.

2. La suspensión o bloqueo es un pequeño instante en el cual el airepermanece retenido en los pulmones.

3. La espiración tiene lugar en el momento en el que el aire es expulsado.

El diafragma, que es un músculo transversal situado entre la cavidadtorácica y la abdominal, juega aquí un importante papel ya que este órganoconstituye la base más importante de la respiración. Elier Gómez lo llama el“ilustre desconocido” y lo define como “un tabique fibroso-muscular quesepara el tórax del abdomen y que, por su colocación estratégica, actúacomo émbolo o pistón, que moviliza especialmente el aire de la respiración,pero además colabora efectivamente en la dinámica circulatoria ydigestiva”. Durante la inspiración el diafragma desciende, permitiendo ladilatación de los pulmones. En el transcurso de la suspensión permaneceinmóvil ayudando al bloqueo del aire, y durante la espiración actúa como unfuelle empujando hacia arriba a los pulmones. Por la acción del diafragma yde los músculos intercostales, la caja torácica aumenta su diámetro en lazona media y baja, en el momento de la inspiración, y al cesar la fuerza delos músculos que intervienen en la inspiración, éste tiende a recobrar suposición de reposo, realizando una presión hacia el centro que sirve paraexpulsar el aire. Sabiendo utilizar el diafragma, se puede controlarperfectamente el aire que entra, y dosificar el que sale imprimiéndole lafuerza necesaria. Un antiguo adagio italiano dice: “Chi sa respirare, sa biencantare”, aunque no sea del todo cierto, sí es importante recordarlo.

Se puede respirar de tres formas. La respiración clavicular es la peor,ya que al inspirar se elevan los hombros manteniendo rígida la cavidadtorácica. Es la típica en estados de ansiedad, pues impide una buena entradade aire. La respiración costal, que es la típica en estado de reposo, ayuda en

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la inspiración pero limita la cantidad de aire que entra en los pulmones.Finalmente, la respiración diafragmática es la mejor de todas para larelajación y para el ejercicio del canto. Es la más natural y es la que serealiza inconscientemente durante el sueño, y permite una mayor y mejorentrada de aire. Cuando se toma el aire, se hincha el abdomen. Una vez quese domine con naturalidad la respiración diafragmática, se debe utilizarcontinuamente mientras se canta. Una excesiva preocupación por hacerlobien puede dar al traste con el fin que se persigue. Es mejor tomar el aire porla nariz ya que el aire inspirado se transforma al pasar por la nariz en airecaliente, húmedo y limpio. La respiración diafragmal llamada tambiéncosto-abdominal produce beneficiosos efectos para la salud mental y físicacomo lo demuestra el ser la más utilizada por las técnicas de relajación másconocidas en el mundo como es, por ejemplo, el Yoga.

Un ejemplo muy utilizado, para representar el mecanismo de lainspiración y de la espiración, es el de un globo, que hay que llenardirigiendo el aire hasta el fondo para llenarlo totalmente y, después,presionando lateralmente para que salga todo a través de un pequeñoorificio, podemos conseguir con los dedos en la zona de la boca del globo,que salga de manera constante y controlada. Si no lo hacemos así, saldrátodo el aire de un golpe y rápidamente nos quedaremos sin él. El objetivo eseconomizar, controlar el aire y disponer de él para poder cantar una fraselarga sin necesidad de tomar aire de nuevo, es decir conseguir aumentar el“fiato”. Llenar en exceso los pulmones, oprime y causa malestar. Vaciarloscompletamente una vez acabada una frase, obliga a llenarlos de nuevo,además hace perder un tiempo precioso antes de iniciar otra frase. Comovemos, la adecuada utilización del diafragma es la clave de una correctatécnica de respiración.

El aparato de fonación lo constituyen la laringe y las cuerdasvocales. La voz se produce en la laringe, que en los hombres forma lo queconocemos como “nuez" y en su interior se encuentran las cuerdas vocales.Si no existieran las cuerdas vocales, el sonido sería plano e insignificante.Las cuerdas vocales son dos pequeños músculos que vibran con el paso delaire. Cuando están en posición de reposo, las cuerdas vocales permanecenabiertas dejando pasar el aire libremente y se cierran en el momento de laemisión. El glotis es la hendidura que forman las cuerdas vocales. Según seala separación de las cuerdas vocales, se producen los sonidos graves (mayorseparación) o agudos (menor). Por esta razón es muy importante dosificar elaire especialmente en las notas que necesitan mayor cantidad de aire, comoson las graves. Los repliegues vocales son susceptibles de cambiar su

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longitud, su tensión, su proximidad, en el momento de la fonación, seacercan. Estos cambios influyen en el tono de los sonidos y en la intensidadde los mismos. Según sean graves o agudos los sonidos, la laringe varía suposición. Desciende en los graves y se eleva en los agudos. Los órganos dela boca modifican el color y la sonoridad de la voz. También depende deellos y de su posición y soltura, la libertad y la facilidad en la articulación.La mandíbula inferior, libre de toda contracción, debe ascender y descendercon soltura, sin alterar el sonido. La lengua debe ser blanda y pasiva en lossonidos tenidos y firme y vivaz en la articulación. Debe volver siemprerápidamente a su lugar habitual, que es el fondo de la mandíbula inferior conla punta apoyada entre los incisivos inferiores. El paladar blando o velo delpaladar tiene una misión importante en la producción de la voz cantada: alelevarse bloquea las fosas nasales, deja el fondo de la garganta libre yasegura un sonido “redondo” opuesto al estridente o áspero. Los labiosdeben tener toda la firmeza y soltura requeridas para la pronunciación.

Igual que un violín tiene su caja de resonancia, la voz humanatambién tiene las suyas. El sonido producido por la laringe y modulado porlas cuerdas vocales necesita un "amplificador” que lo enriquezca. Aquí escuando entran en juego los resonadores. Su función es la de robustecer elsonido. La cavidad torácica es una caja de resonancia y da origen a lo que sedenomina registro de pecho, cuando se usa como único resonador. Porencima de la laringe hay una cavidad en forma de embudo llamada faringeque se convierte en el primer amplificador de la voz y está comunicadadirectamente con los principales resonadores, que son la cavidad bucal y lacavidad nasal. Estas cavidades determinan el volumen y el color de la voz yestán separadas por el velo del paladar, que ha de elevarse ligeramente paraque la voz llegue sin obstáculo desde la laringe hasta los resonadoresfaciales, como ocurre involuntariamente cuando se bosteza, originando asíuna gran amplitud de la cavidad bucal. Colocar adecuadamente la voz en losresonadores faciales es lo que, técnicamente, se denomina impostación. Elsonido resultante se conoce con el nombre de registro de cabeza, y aunquepierde fuerza en relación con el de pecho, gana en agilidad y sutileza. Existetambién el llamado registro de centro que es el resultante de utilizar, almismo tiempo, los resonadores faciales y la cavidad torácica.

El falsete es un registro sonoro producido por la mezcla parcial delas vibraciones de las cuerdas vocales y los sonidos armónicos naturales quela voz humana posee, utilizando como resonadores las fosas nasales. Losuelen emitir los tenores en la entonación de notas muy agudas. Losresonadores más importantes son los faciales: paladar óseo, región de la

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faringe y sobre todo los senos, cavidades óseas diseminadas por detrás de lacara, entre la mandíbula superior y la frente. Esta región que se llama “lamáscara” es la mas importante en la resonancia vocal. “Cantar en lamáscara”, “cantar hacia delante”, significa cantar utilizando los resonadoresde la cara. Antiguamente eran muy populares los “castrati” que se utilizabanpara cantar las voces más agudas dedicadas hoy a las voces de mujer.

En el canto, la emisión de la voz se basa en la articulación y elfraseo. Por articular se entiende la diferenciación entre distintos sonidos,sean sílabas o no. La buena articulación depende exclusivamente de uncorrecto uso del velo del paladar, lengua, dientes y labios, en perfectacombinación. Obviamente, articular correctamente influye de forma directaen la pronunciación del texto, que siempre ha de ser clara y comprensible.El fraseo es el arte de "ligar" con lógica los acentos y el ritmo de todas ycada una de las frases que componen una melodía. De la misma forma quese hace al hablar, se deben dejar sentir las divisiones, períodos y descansosde cada frase y procurar el correcto encadenamiento de unas con otras. Elfraseo depende casi exclusivamente de la respiración, ya que la adecuadadosificación del aire permite lograr la expresividad y cadencia que cadafrase o grupo de frases necesitan. Es muy importante cuidar con rigor esteaspecto técnico del canto, porque, si no es así, se puede perder el sentido deltexto y la estética de la música. Excepcionalmente se puede respirar en eltranscurso de una frase. Esto puede ocurrir en algunas piezas de polifoníaclásica donde el canto de un “amén” puede ocupar varios compases, perosiempre vigilando en qué momento se hace para evitar una acentuaciónincorrecta. Otro aspecto de gran importancia lo constituye la emisión de lasvocales. Con la entonación de las vocales se consiguen lo que podríamosllamar sonidos "naturales", y a pesar de que cada una de ellas tiene suspeculiaridades sonoras, en el canto se debe procurar siempre un sonidoredondo en todas. Con la emisión de la "A" se obtiene la entonación normalpor excelencia, ya que todo el sistema vocal se encuentra en la mejordisposición para desarrollar al máximo la capacidad sonora de la voz,independientemente de su timbre y extensión. Para conseguir una emisiónsimilar con el resto de las vocales, se debe adoptar la posición de “bostezo”que antes citábamos, evitando deformar su sonido excesivamente. En elidioma castellano, la vocal cuya emisión varía ostensiblemente en el cantoes la “I”, que se debe pronunciar como la "U" francesa. Las consonantes,sean guturales, labiales o dentales, son un apoyo que proporciona relieve yagilidad a las vocales y, por su solidez, actúan como un resorte,proyectándolas hacia adelante. Para ejercitarse en el uso de las consonanteshay que dotar de una gran flexibilidad a los labios, lengua y mandíbula,

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evitando toda rigidez en cualquiera de estos tres elementos. La afinación esotra de las cuestiones fundamentales de la técnica vocal. La colocación deuna nota, entonada en su sitio justo, evidencia un sentido musical muysaludable. Es algo natural en muchos cantantes, y su peor enemigo es lapereza. En muchas ocasiones el nivel de afinación de un coro no sólodepende de la calidad de sus voces, sino del grado de tensión con el que secante. Cualquier mínima distracción influye negativamente en este sentido.La articulación es la parte mecánica de la palabra y la dicción es la maneramás o menos estética de articular, de pronunciar las palabras. Una buenaarticulación permite que el oyente entienda la letra. Si además estáimpregnada de una buena dicción se conseguirá un adecuada interpretaciónen el sentido de transmisión de sentimientos.

Algunos grandes profesores de canto como Madaleine Mansionaconsejaban a sus alumnos claramente que:

El sonido debe comenzar en el preciso instante en que se inicianuestra espiración y detenerse con el canto. Para cantar no es necesarioaspirar mucho aire, sino saberlo emitir con economía. Las inspiracionesprofundas solo deben ser practicadas en los ejercicios respiratorios. Todo elaire debe transformarse en sonido. No se debe oír ni ver cuando respira elcantante.

Para elevar el velo del paladar, la boca debe estar en la posición debostezo y el aire debe estar en contacto con los resonadores.

La correcta emisión vocal cuenta con la ayuda de una buenaarticulación. Las consonantes pronunciadas con energía, contribuyen a laprecisión del ataque, y las vocales tienen el poder de colorear la voz y darlerelieve.

La profesora Mansion decía: “cantad siempre para la última fila de lasala” es decir, proyectar el sonido para que lo oiga la audienciaindependientemente de en que lugar de la sala esté sentada. Esto no significaque se cante fuerte pues Mansion advertía: “cuando cantáis fuerte, se os oye,cuando cantáis piano se os escucha”. También afirmaba que “sería muydeseable que en el transcurso de los estudios, se hayan tenido numerosasocasiones de actuar en público, afrontándolo en la intimidad, pues paramuchos, el trac es una temible trampa”.

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3.1. Los maestros y la voz.

Uno de los primeros problemas que se ve obligado a afrontar elmaestro una vez que ha conseguido su primer trabajo, son las afecciones degarganta, las ronqueras, afonías etc. Debido todo ello al abuso de la vozhablada, en la mayoría de los casos forzada por las características de la clasede primaria en la que la típica algarabía, unida a la falta de experiencia encomo afrontar estas situaciones y sobre todo en como utilizar la voz para nodañarla, producen en los maestros efectos lamentables. Todos estosproblemas se podrían paliar utilizando adecuadamente la voz hablada. Poreso este capítulo de esta asignatura es tan importante para todos losmaestros en general y no solo para los de música. La misma profesoraMansion aconsejaba que al hablar, se vigilase la “altura” de la voz. Lasmujeres, en general, la apoyan demasiado en las notas graves y la cansan,ocasionándose graves daños. Al hablar como al cantar, es necesario emplearlos resonadores superiores. En la intimidad, es mejor acostumbrarse a hablarsobre notas un poco más agudas que las que se emplean habitualmente. Noconviene olvidar que son los labios y la lengua los que articulan: por tanto,deben mantenerse firme y dóciles.

Si se articula cuidadosamente al hablar, se necesitará mucha menosvoz para ser oídos. Es preferible hablar siempre que se pueda en voz baja,reservando los grandes efectos de voz para los acentos de fuerza y no abusarde ellos. Si el maestro o maestra siente, a lo largo de su intervención que sele cansa la voz, deberá aprovechar una pausa para adoptar la posición bucaldel “bostezo reprimido”; a continuación se puede continuar hablando “porencima del paladar” y articulando. “No malgastéis vuestro capital vocal encharlas, escenas domésticas o inútiles llamadas telefónicas” (Mansion).

La misma autora realiza las siguientes sugerencias a los profesores:

Quered a cada uno de vuestros alumnos. Tratad de conocerlo.Buscad siempre fomentarle la tendencia hacia lo bello. A menudo no gustala buena música por ignorancia. Alentad siempre a los tímidos. La confianzaen sí mismos los hará rendir al máximo.

Mantened por medio del ejercicio la flexibilidad de vuestra voz, conel fin de poder brindar a vuestros alumnos ejemplos cantados (Mansion).

La mayor parte de los fallos son el resultado de técnicas deficientesde control de la respiración, ataque y resonancia.