Nú 17 D D D Resumen En este artículo se profundiza en la identificación y el análisis de las posibles funciones o valores instrumentales, utilitarios, significativos, comunicativos, estéticos y simbólicos desde los cuales se representan, interpretan y renuevan los objetos y artefactos en el contexto de la innovación tecnológica y la reinante sociedad de consumo. Esta identificación pretende tomar buena distancia de los enfoques estrictamente teleológicos, utilitarios e instrumentalistas. Palabras clave: artefacto, significación, comunicación, función instrumental, función estética, función simbólica, lenguaje del producto. E LA FUNCIÓN INSTRUMENTAL A LA FUNCIÓN COMUNICATIVA DE LOS ARTEFACTOS From the instrumental function to the communicative function of artifacts Raúl Alberto Domínguez Rendón* * Doctor en Estudios de Ciencia y Tecnología y Magíster en Estética. Director del Centro de Investigaciones y coordinador del grupo de investigación Ciencia, Tecnología y Sociedad (CTS) del INSTITUTO TECNOLÓGICO METROPOLITANO, ITM ([email protected]). Fecha de recepción: 4 de febrero de 2011 Fecha de aceptación: 30 de marzo de 2011 Abstract This article explores the identification and analysis of the possible functions, or the instrumental, utilitarian, meaningful, communicative, aesthetic and symbolic, values, from which objects and artifacts are represented, interpreted and renewed, in the context of technological innovation and the prevailing consumer society. The analysis intends to take a safe distance from the strictly teleological, utilitarian, and instrumentalist approaches. Key words: Artifact, Meaning, Communication, Instrumental Function, Aesthetic Function, Symbolic Function, Product Language. INTRODUCCIÓN Este artículo tiene por objetivo profundizar en el análisis de las posibles funciones instrumentales, utilitarias, significativas, comunicativas, estéticas y simbólicas que pueden encarnar los objetos y artefactos en el contexto del consumo y la innovación tecnológica. Para tal fin, me
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Nú
17
DDD
Resumen
En este artículo se profundiza en la identificación y el
análisis de las posibles funciones o valores instrumentales,
utilitarios, significativos, comunicativos, estéticos y
simbólicos desde los cuales se representan, interpretan
y renuevan los objetos y artefactos en el contexto de la
innovación tecnológica y la reinante sociedad de consumo.
Esta identificación pretende tomar buena distancia de
los enfoques estrictamente teleológicos, utilitarios e
E LA FUNCIÓN INSTRUMENTAL A LA FUNCIÓN COMUNICATIVA DE LOS ARTEFACTOS
From the instrumental function to the communicative function of artifacts
Raúl Alberto Domínguez Rendón*
* Doctor en Estudios de Ciencia y Tecnología y Magíster en Estética. Director del Centro de Investigaciones y coordinador del grupo de investigación Ciencia, Tecnología y Sociedad (CTS) del INSTITUTO TECNOLÓGICO METROPOLITANO, ITM ([email protected]).
Fecha de recepción: 4 de febrero de 2011Fecha de aceptación: 30 de marzo de 2011
Abstract
This article explores the identification and analysis of
the possible functions, or the instrumental, utilitarian,
meaningful, communicative, aesthetic and symbolic,
values, from which objects and artifacts are represented,
interpreted and renewed, in the context of technological
innovation and the prevailing consumer society. The
analysis intends to take a safe distance from the strictly
teleological, utilitarian, and instrumentalist approaches.
Este artículo tiene por objetivo profundizar en el análisis
de las posibles funciones instrumentales, utilitarias,
significativas, comunicativas, estéticas y simbólicas que
pueden encarnar los objetos y artefactos en el contexto
del consumo y la innovación tecnológica. Para tal fin, me
Nú
18propongo estas preguntas orientadoras: ¿qué significan y
comunican los objetos, y cómo lo hacen?; ¿pueden existir
objetos sin ningún significado o sentido?; ¿es posible
analizar los objetos y artefactos independientemente de
su relación con los usuarios?; ¿cuál es el rol del usuario
o intérprete en el proceso de interpretación, y qué papel
juegan sus emociones?; ¿cómo se relacionan y representan
las funciones utilitarias y comunicativas de los objetos?;
¿cuál función del objeto tiene más jerarquía y atrae 2 más
al usuario: la práctica o la estética?; y ¿qué determina el
diseño de objetos: la innovación tecnológica o la simbólica?
La hipótesis que trata de guiar esta pesquisa parte de que, en el
contexto actual de consumo, los objetos y artefactos se constituyen
en auténticos signos y mensajes mediante los cuales los usuarios
asumen, representan y comunican valores estéticos y simbólicos
que se tornan fundamentales para la reproducción del mercado y la
innovación tecnológica.
Haré, pues, un seguimiento al proceso conceptual a
través del cual la perspectiva analítica de los objetos deja
de otorgarle la preeminencia a su función instrumental o
utilitaria, y se enfoca, más bien, en su función significativa,
comunicativa, simbólica y estética. Desde una crítica
al funcionalismo rústico, buscaré encontrar las nuevas
funciones que han venido asumiendo los objetos, situadas
más en los campos estético y simbólico, en un contexto de
consumo basado en la competencia social y la innovación
tecnológica. Mostraré cómo, en tanto que función y
comunicación no son dos dimensiones separadas, los
artefactos también significan, es decir, también tienen por
función comunicar ciertos mensajes. Ese punto de partida
es el que me permitirá exponer una teoría del lenguaje del
producto en el marco de una semiótica de los artefactos.
El objeto de uso cotidiano se constituye ya en todo un
campo de estudio e interpretación, válido en términos
de significación y comunicación de valores; auténtico
problema semiótico en sus dimensiones funcional,
estética y mítica (Deni, 2002a, 2002b y 2003). Y en esa
dimensión semiótica del objeto, hace apenas unos cuantos
años que se está haciendo énfasis, más en sus funciones
semánticas, que en las sintácticas (Petterson, 2001;
Company, Vergara y Mondragón, 2004; Mondragón, 2002;
Medina, 2002; Mondragón, Vergara y Company, 2006; y
Krippendorff, 2006). Sin embargo, son Fontanille (2002)
y Fontanille y Zinna (2005) quienes profundizan en una
conceptualización que diferencia entre cosas y objetos,
y establecen claras distinciones entre valores prácticos,
simbólicos, críticos y hedónicos. En estos trabajos se
postula cómo los nuevos límites de la semiótica se expanden
más allá del «referente», y cómo el objeto adquiere una
nueva importancia en la economía semiótica del sentido,
campo donde cobran una nueva dimensión los conflictos y
manipulaciones en la relación con los objetos.
En los estudios de la teoría y la práctica del diseño de
objetos, existen varios modelos metodológicos que adoptan
el enfoque semiótico. Se pueden distinguir varias etapas: 1.
Estudios precursores, que sientan las bases para la inter-
trans-multi-disciplinariedad; 2. Etapa pre-semiótica, con
primeros acercamientos al significado social del objeto;
3. Etapa tras-lingüística, donde se aplican por analogía
modelos lingüísticos; y 4. Etapa semiótica de consolidación
y especialización de los modelos de análisis (Cid, 2002).
En los estudios ya clásicos de las tres primeras etapas, hay
una preocupación, tanto por describir los objetos a partir
de su función, como por establecer la eficacia comunicativa
de valores sociales y connotaciones culturales que porta el
objeto, o sea, modelos de análisis que van más allá de la
simple descripción de los objetos.
Para los «precursores» o «pre-semióticos» de los años
sesenta y setenta del siglo XX, los objetos comunican,
además de que preservan y transmiten el imaginario
colectivo de una sociedad dada; en este contexto, se inició
una sistematización teórica inspirada en algunas teorías de
Nú
19los signos, y se abordó el objeto como un mediador social
que tiene un ciclo vital (Moles, 1975; Moles et al., 1974).1
En ese ámbito, Barthes (1990) concibe un objeto-signo que
no puede prescindir del lenguaje, en tanto requiere de la
función mediadora de este para tener acceso al significado,
y busca establecer la dimensión semántica del objeto,
que es un mediador entre el humano y la acción, para
descomponerlo en sus elementos significantes mínimos.
Baudrillard (1974a; 1974b; y 1987) se mueve ya en una
semiótica estructuralista, donde los objetos siempre hacen
parte de un sistema y no satisfacen necesidades primarias
de la existencia, sino que su función primordial consiste en
ser signo y comunicar valores culturales como el estatus
social de su portador.
Su reflexión describe el paso de un plano tecnológico del
objeto –que responde a requerimientos funcionales y que
es insuficiente para el análisis del uso cotidiano de los
objetos– a un sistema cultural o ideológico –que puede
entrar en contradicción con el sistema tecnológico–. Para
el autor, un estudio sistemático puede retomar la evolución
técnica de la función primordial, pero debe además
enfrentar los cambios de sentido en la connotación del
objeto, que muchas veces altera su misma estructura
técnica. Eco (1986; y 1999), también desde un enfoque
estructuralista, asume la cultura como un fenómeno
fundamentalmente comunicativo, donde los objetos de
uso se tipifican como signos sujetos a un código desde el
1 Moles, el gran pionero, docente de la HfG (Hochschule für Gestaltung), Escuela de Diseño de Ulm, compartió allí su actividad pedagógica con Maldonado [T. Maldonado (1977). El diseño industrial reconsiderado. Barcelona: Gustavo Gili; y T. Maldonado (2000). «Opening Lecture». Design plus Research. International symposium on the dimensions of industrial design research, Politecnico di Milano, Milán. Sitio web: Design plus Research. Disponible en: http://pcsiwa12.rett.polimi.it/~phddi/uk/01/dpr00/intro.htm. Recuperado: 11 noviembre 2006] y Bonsiepe [G. Bonsiepe (1978). Teoría y práctica del diseño industrial. Barcelona: Gustavo Gili; «Apuntes sobre un mito: La Bauhaus». En: El diseño de la periferia. México, D. F.: Gustavo Gili. Págs. 113-120; y G. Bonsiepe (1999). Del objeto a la interfase: Mutaciones del diseño. Buenos Aires: Infinito], quienes también destacaron la dimensión comunicativa de los objetos y retomaron algunos principios de la escuela Bauhaus y del funcionalismo en arquitectura y diseño.
que se generan sus funciones primarias (denotaciones) y
secundarias (connotaciones).
Ahora bien, entre los años setenta y ochenta, la semiótica
del objeto de uso cotidiano dio un giro y se centró en el
concepto de signo y en los procesos de significación y
comunicación; en otras palabras, en las condiciones
de producción del sentido que involucran, además, la
percepción y los esquemas culturales. Los primeros
estudios asumieron el análisis del producto industrial
desde el punto de vista material, técnico y económico.
En los años sesenta se insistió en las cualidades visuales
y las posibilidades del cambio de apariencia, así como en
la relación del producto con su usuario, pero solo desde
el punto de vista ergonómico. Sin embargo, además
de las consideraciones económicas y tecnológicas, se
intuyó la influencia en el producto de factores subjetivos
y no mensurables, como los deseos y las expectativas,
las opiniones y las actitudes, que afectan, no solo el uso
práctico y la función técnica, sino que están en las primeras
fases del planeación y desarrollo del producto.
En los años ochenta, el aspecto semántico del producto
empezó a despertar interés entre muchos diseñadores. Por
sus cualidades informativas, casi todas las publicaciones
abordaban el producto, no como una construcción técnica
aislada, sino como un medio de comunicación, en estrecha
interacción con su usuario, en un contexto de utilización.
Así lo muestra Gros (1983; y 1987) en su teoría del lenguaje
del producto, próxima a la semiótica, y que divide en dos
aspectos: la parte formal y la semántica.
En la teoría de Gros, la expresión no verbal, por la que el
producto exhibe su función práctica, que no es una simple
propiedad de aquel, sino una relación entre el producto y
el usuario, es un signo. Este signo se refiere a las funciones
prácticas del producto, a la vez que a la representación
simbólica; así, los símbolos se asocian a cosas que están
en la imaginación –características culturales, históricas
y sociales–, y no solo al producto mismo. Sin embargo,
una de las investigaciones semánticas de más impacto en
Nú
20la actualidad es la de Vihma (1995; 1999; 2003; y 2004),
que realiza una tentativa por ampliar el concepto de
diseño a partir del análisis del significado de los productos
diseñados.
Estos análisis semánticos hacen consciente al diseñador del
proceso simbólico y le ayudan a optimizar y enriquecer las
cualidades de la formas, para una mejor comunicación con los
usuarios que deben manipular adecuadamente los productos.
1 ENTRE LA FUNCIÓN Y LA SIGNIFICACIÓN. EL ESTATUS: ¿MOTOR DE LA INNOVACIÓN?
1.1 ¿Es posible un concepto unívoco de función?
El objeto o artefacto no se deja apresar en una definición
unívoca acerca del mismo: al contrario, puede ser o
representar simultáneamente muchas cosas: A. Un
elemento de la cultura, junto con el mundo de los signos
y las situaciones; B. Un mediador, como instrumento
o prótesis, entre el humano y sus acciones; C. Un factor
de identidad que brinda satisfacción existencial; D. Un
conjunto de acciones o intervenciones en la sociedad; E.
Un mensaje más allá de una mera posesión, con el se
comunican los individuos y grupos sociales, y que genera
sentido –imaginario– al ser producido y consumido; F.
Un medio de contacto e intercambio entre los humanos,
el instrumento de una relación social entre ellos (Medina,
2002: 104).
El objeto, aunque es un conjunto o un todo completo,
más importante que la suma de sus partes, puede estar
formado por subconjuntos y puede analizarse desde
varias dimensiones, cuya fragmentación es artificial:
1. Productiva (artesanal o industrial); 2. Funcional
(utilidad, usabilidad); y 3. Comunicativa (forma que
porta información y significación, valores culturales y
connotaciones). De entrada, hay entonces una doble
condición del objeto: técnica –materia y estructura que
facilita una función: abarca las dimensiones 1 y 2–; y
formal –signo que posibilita la comunicación: abarca
la dimensión 3 (ibíd.). Estas dos grandes dimensiones
del objeto –funcionaldel objeto –del objeto – /técnica y comunicativa/I– y sus funcionalfuncional
respectivas derivaciones, pueden sintetizarse en el cuadro
que propone Gotzsch (Figura 1):
Figura 1 Elementos que contribuyen al rechazo o atracción de un producto
Fuente: J. Gotzsch (abril 2004). «Desirable product characteristics. From ergonomics to symbolic value». En: T. Karjalainen, ed., Design Communication, Third Nordcode Seminar & Workshop, Lyngby, Dinamarca: Technical University of Denmark. Pág. 39.
Gotzsch (2000: 1) ya había señalado que, en el siglo XX,
cada vez más la estética y la semántica le disputan el papel
protagónico a la funcionalidad en el diseño de objetos
diferentes y atractivos para el comprador. Función es un
término demasiado confuso y objeto de acaloradas disputas
en el análisis del diseño, y para su mejor comprensión es
preciso hacer una distinción entre la utilidad instrumental/
técnica y la utilidad significativa/comunicativa del artefacto.
El debate sobre la relación entre forma y función sigue
estando presente sin poder ser resuelto satisfactoriamente:
«En términos semióticos es necesario distinguir entre
comunicación de la función y el principio funcionalista»
(Cid, 2002: 14), porque, aunque la forma siga la función, no
necesariamente la comunica; además, tecnológicamente –
como ocurre con el microchip– «la función ya no es una
característica limitativa de la forma» (ibíd.característica limitativa de la forma» (característica limitativa de la forma» ( ).
Sullivan (1896), fuertemente influenciado por la teoría
evolucionista de Darwin y su idea sobre la supervivencia de
Nú
21los mejor adaptados, postuló la máxima de que «la forma
sigue siempre a la función»; de ese modo, su concepto
de función comprendía el uso de la decoración como un
elemento básico integrado en el diseño mismo: «Es ley
dominante de todas las cosas orgánicas e inorgánicas,
de todas las cosas físicas y metafísicas, de todas las cosas
humanas y supra-humanas, de todas las manifestaciones de
la mente, del corazón, del alma, que la vida es reconocible
en su expresión, que la forma siempre sigue a la función.
Esa es la ley» (Sullivan 1896: 408).
El concepto de Sullivan fue retomado dogmáticamente por
muchos diseñadores, y derivó en una interpretación de la
función exclusivamente en términos de utilidad práctica,
con la idea de que «el modo en que algo está hecho y su uso
final deberían expresarse indefectiblemente en la forma.
Esto omitía el papel de la decoración y de cómo las pautas
de significado pueden expresarse a través de las formas
asociadas a ellas» (Heskett, 2002: 37).
Pero, en contraste con el mundo natural y sus constreñimientos, la
vida humana a menudo se inspira y motiva en sueños y aspiraciones
intangibles, más que en móviles puramente prácticos.
A comienzos del siglo XX, bajo el término de
«funcionalismo», se agruparon una serie de ideas que
rechazaban la recargada decoración presente en el
diseño de finales del siglo XIX, y diseñadores como Peter
Behrens produjeron formas geométricas despojadas de la
decoración abigarrada de los estilos típicos decimonónicos.
Un rechazo más radical del pasado formal lo constituyó la
obra de personajes como Loos (1972), Theo van Doesburg,
fundador del grupo De Stijl, Walter Gropius, director de la
Bauhaus, y Le Corbusier, padre del «purismo», todos ellos
defensores de formas geométricas abstractas:
[…] supuestamente más adecuadas para los procesos
de producción industrial estandarizada. Pero las
técnicas de producción en serie también eran capaces
de reproducir formas más complejas y decoradas, y,
ciertamente, en términos de producción, la decoración
podía ser un valor añadido […] La reivindicación de
una forma lisa y geométrica era en realidad ideológica
y no reflejaba características inherentes a los métodos
de producción. No era que la forma geométrica fuese la
más adecuada en términos prácticos, sino que constituía
una poderosa metáfora de lo que podía ser idealmente
la forma en la era mecanizada (Heskett, 2002: 38-39).
Este no fue más que uno de los conceptos que surgieron,
como el estilo de las líneas y curvas aerodinámicas,
que trataban de significar, para entonces, la preciada
noción de velocidad. Se requiere, por consiguiente, una
definición de función, no dogmática, sino más amplia
e inclusiva, que considere dos conceptos que suelen
combinarse y que a veces es muy complicado separar:
utilidad –adecuación con el uso, funcionamiento
eficiente de las cosas y cumplimiento con objetivos/tareas
prácticos–; y significado –significación según el modo de
utilización; tiene que ver con la expresión y el sentido, y
se puede convertir en poderoso símbolo e icono–. Aunque
muchos diseños se definen solo en términos de utilidad
o significado, los objetos aparentemente más utilitarios
incorporan simultáneamente valores diferentes: el diseño
utilitario ejecuta ciertas tareas eficientemente, mientras
que «el significado es intrínseco y no depende de ninguna
función específica» (Heskett, 2002: 43).
Entre los polos utilidad-significado existe un abanico
indefinido de combinaciones que enlazan eficacia y
expresión; en consecuencia, nos podríamos preguntar si
el automóvil, por ejemplo, es transporte (utilidad) o estilo
de vida (significado). Más allá de su aspecto tangible, las
formas albergan significados metafísicos o personales, y
pueden ser símbolos de creencias.
Como muestran Csikszentmihalyi y Rochberg-Halton
(2002: 53), las personas atribuyen sentidos y extraen
significados de los objetos con una enorme flexibilidad:
las convenciones simbólicas y culturales influyen en
Nú
22gran medida, pero, «potencialmente, cada persona
puede descubrir y cultivar una red de significados de las
experiencias de su propia vida» (ibíd.experiencias de su propia vida» (experiencias de su propia vida» ( ).
Esa poderosa capacidad imaginativa y psíquica de asignar
y cargar a los objetos de significados trasciende el proyecto
y designio de los diseñadores y fabricantes. De ese modo,
el resultado final del proceso semiótico proviene de la
«interacción entre las intencionalidades de los diseñadores
y las necesidades y percepciones de los usuarios. Es en la
interfaz de los dos donde se crean sentido y significado
en el ámbito del diseño» (Heskett, 2002: 53); en otras
palabras, solo se puede hablar de proceso semiótico en la
consideración simultánea de los contextos de diseño y de
uso.
1.2 ¿Cuáles nuevas funciones se pueden explicitar en
los artefactos?
Ya desde la década de 1980, Löbach (1981) había propuesto
una definición bastante coherente de las funciones de los
productos industriales; para él, el concepto de funciónproductos industriales; para él, el concepto de productos industriales; para él, el concepto de , que
se hace perceptible en el proceso/contexto de uso de los
productos industriales y en la satisfacción de necesidades
por parte del usuario, hace más comprensible el entorno
objetual: «Funciones son todas las relaciones entre un
producto y su usuario.
En el proceso de uso se satisfacen las necesidades del
usuario a través de las funciones del producto» (57). Así,
comparados un objeto natural y uno de uso –de diseño
industrial–, es posible identificar varias funciones que
se pueden mezclar en un objeto, y cuya prioridad varía
según el caso específico: A. Práctica; B. Estética; y C.
Simbólica (Figura 2). Aunque al configurar un producto
el diseñador establezca una función como la principal,
no puede excluir las demás; solo podrá dotar al objeto de
funciones adecuadas y de una buena apariencia formal,
si investiga y conoce las necesidades y aspiraciones –
prácticas, sociales y psíquicas– de los usuarios y grupos,
no a partir del principio de ensayo/error que se practicó
por mucho tiempo. La creación y configuración estética-
formal se había dejado a criterios intuitivos, no racionales,
y su evaluación se reducía simplemente al éxito o fracaso
en el mercado.
Figura 2 Interrelación de las funciones práctica, estética y simbólica del objeto
Fuente: B. Löbach (1981). Diseño Industrial. Bases para la configuración de los productos industriales. Barcelona: Gustavo Gili. Pág. 53.
Veamos cada función:
A. Las funciones prácticas son «todas las relaciones
entre un producto y un usuario que se basan en efectos
directos orgánico-corporales, es decir, fisiológicos […]
Son funciones prácticas de productos todos los aspectos
fisiológicos del uso» (Löbach 1981: 55-56), como en el caso
de la silla, que satisface necesidades físicas, como salud y
comodidad, o el reloj, que rige ritmos corporales y vitales.
Sin embargo, aparte de la satisfacción de necesidades
físicas e instrumentales, al tener una apariencia sensible/
perceptible, los objetos del entorno artificial también actúan
Nú
23sobre el usuario y pueden ser asimilados psíquicamente
por él.
B. El uso sensorial se posibilita a través de las funciones
estéticas de los productos, y estas se refieren a «la relación
entre un producto y un usuario experimentada en el proceso
de percepción. […] La función estética de los productos es
el aspecto psicológico de la percepción sensorial durante
el uso […] significa influir en la configuración de los
productos de acuerdo con las condiciones perceptivas
del hombre» (Löbach 1981: 56-57). La optimización
progresiva de la información visual (función estética) de
un artefacto o producto, conforme a las condiciones multi-
perceptivas humanas, también le permite sobresalir y
atraer la atención de los usuarios: una estructura sobria y
no sobrecargada facilita una mejor orientación y seguridad
en la interpretación/lectura.
Una auténtica práctica estética no busca enmascarar con formas
bellas el pobre valor de la mercancía, sino determinar una
apariencia estética que atienda a sus condiciones perceptivas y
haga posible la identificación del humano con el entorno objetual
artificial.
La adquisición de muchos productos industriales –como
el automóvil– depende del gusto estético –experimentado
como conjunto, ya que la mayoría de detalles quedan
inconscientes–, en tanto que las funciones y prestaciones
prácticas se suponen óptimas. En la apariencia o
configuración estética del producto, que es directamente
perceptible, recae la decisiva tarea de atraer la atención e
interés del usuario, actuando sobre él negativa (rechazo) o
positivamente (aceptación: compra). Del mismo modo, la
función estética muchas veces se une a las otras funciones
y las puede encubrir, eclipsar, destacar o superar en el
intento de suscitar una sensación de bienestar que permita
una identificación del usuario, más sentimental y emotiva
que racional, con el producto en el proceso de uso.
C. Finalmente, un objeto tiene función simbólica «cuando
la espiritualidad del hombre se excita con la percepción
de este objeto al establecer relaciones con componentes
de anteriores experiencias y sensaciones. […] La función
simbólica de los productos está determinada por todos
los aspectos espirituales, psíquicos y sociales del uso»
(Löbach 1981: 62). La realidad que un símbolo representa
(bandera: nación) está presente en el espíritu humano, y
es actualizada por la presencia de dicho símbolo, que le
permite asociar lo que percibe con vivencias anteriores.
La función simbólica del producto (ideas místicas, sacras
o rituales) se asienta en la función estética (forma, color
o textura), y ambas están en una estrecha relación e
interdependencia. Así, un producto industrial, en su uso, le
recuerda al usuario la marca de la firma fabricante (imagen
de marca, logosímbolo), y puede ser el símbolo del estatus
que le reporta su utilización o exhibición, o también el
símbolo de toda una era de innovación tecnológica.
Al analizar la configuración práctico-funcional de
productos industriales de los siglos XIX y XX, se nota que la
historia tradicional del arte presenta el desarrollo de dicha
configuración como una obra de artistas y arquitectos. No
obstante, el modo de configuración de los objetos de una
época es testimonio, tanto del nivel de desarrollo técnico,
como de las formas de vida de una sociedad dada. Si es cierto
que en el proceso de uso se satisfacen las necesidades del
usuario a través de las funciones del producto, se supone
que estas últimas están determinadas por las necesidades
de los individuos que los fabricaron y utilizaron. Como
muestra Löbach, además de una apariencia perceptible,
sensorialmente todo producto industrial posee también
una función estética –«aspecto psicológico de la percepción
sensorial durante el uso»–, a la que se le suman la función
práctica o la simbólica, «pero una de las funciones tendrá
siempre prioridad frente a las otras», lo que determina que
la configuración sea, en unos casos, predominantemente
práctica-funcional, y, en otros, simbólica-funcional (1981:
65). Así, cuando predomina la función estética, se habla de
Nú
24«productos de uso» apreciados visual o táctilmente: objetos
artísticos.
Aunque ciertos principios de configuración pueden ser
típicos de algunas épocas, no se pueden generalizar, pues,
conforme a las circunstancias de la sociedad antigua o
presente analizada, las formas de vida (satisfacción de
necesidades) han determinado las formas de apariencia
del entorno, y viceversa: las formas de vida se han adaptado
al entorno objetual, como ocurre con los productos
industriales.
Para la sociedad de consumo actual, contrario a
comunidades tradicionales y austeras, el principio que
propone Löbach es de «adaptación de la forma de vida a la
apariencia del entorno, adaptación del tipo de satisfacción
de necesidades a los objetos de nuestro mundo» (1981: 75).
En otras palabras, serán las necesidades de los usuarios
las que se recrean y adaptan conforme a las necesidades
de desarrollo del sistema de objetos industrial.2 Inglaterra
era, a finales del siglo XIX, el centro de la economía global,
impulsada por su política colonial expansiva: inicialmente,
comercio con ultramar e intercambio de materias primas
(algodón) por productos industriales (primera fase de la
Revolución industrial: 1780-1840), y, luego, desarrollo de
2En este punto Löbach coincide con la tesis de Baudrillard [J. Baudrillard (1974a) [1970]. La sociedad de consumo. Barcelona: Plaza & Janés], en el hecho de que fue a partir de las transformaciones impuestas por la Revolución industrial sobre el sistema productivo, que la superproducción en serie aumentó extraordinariamente los inventarios disponibles y, por ende, la necesidad de intensificar el consumo. En un mercado saturado de estos, es más difícil vender que producir, y es preciso incrementar la demanda para moderar la excesiva oferta de mercancías. El capitalismo postindustrial ya no se reduce a la contradicción capital (burgués)-trabajo (proletario), sino que la necesidad (consumidor) completa el circuito producción-consumo. En la nueva sociedad de consumo, la producción/oferta determina el consumo/demanda: a más producción, es necesario crear más motivaciones y estímulos para consumir, tarea asumida por la publicidad, la moda y el diseño en todas sus modalidades. El consumo, en el sentido actual, solo se da en un mercado de libre competencia, de implacable obsolescencia y de deseos convertidos en nuevas necesidades compulsivas y apremiantes. La sociedad global actual presenta todo un mercado imaginario, un inmenso display de objetos, por el que circula el individuo con un mensaje y una inmensa pregunta expresada por sus necesidades. Este hombre le pide al mundo exterior y a la sociedad tecnológica una respuesta; exige la satisfacción de sus necesidades en la dialéctica producción-consumo en que se halla inmerso. De ese modo, «ser “civilizado”, en el sentido occidental, es tener muchas necesidades, y el hombre civilizado trata de adecuar los objetos a las necesidades, en un ciclo que se renueva permanentemente, pues los objetos segregan nuevas necesidades» (J. Baudrillard, ibíd., pág. 77).
industrias manufactureras y construcción de ferrocarriles
(segunda fase: 1840-1895), como demuestra Hobsbawm
(1981). Se trataba de un capitalismo con dos clases
sociales (propietarios y obreros) y división del trabajo; un
sistema con trabajadores de escaso poder adquisitivo y con
un entorno objetual (utensilios) humilde, configurado
según los fines, materiales y procesos de fabricación
manufacturera.
Los productos eran poco orientados al usuario, y
configurados formalmente según principios económicos:
materiales, trabajo, medios y procesos con bajos costos,
para producir un mayor beneficio. Con el cambio de siglo
se incrementó el poder adquisitivo de los trabajadores y se
desarrolló la industria masiva y normalizada de bienes de
uso, que pretendían satisfacer las necesidades cotidianas
enfatizando las funciones prácticas, instrumentales y
racionales de los productos, como en el caso de la apuesta
«funcionalista» de Peter Behrens, el «primer diseñador»
industrial para muchos historiadores.
Después de la Primera Guerra Mundial, se dio una elevada
producción de objetos de uso para la esfera «privada» y de
máquinas y aparatos eléctricos de apariencia «inhumana»,
oferta de productos industriales que, a su vez, iba generando
nuevas necesidades.
La apariencia de productos como los de la Bauhaus estaba
determinada por una teoría estética influenciada por la
arquitectura y por el modelo de trabajo de las catedrales
medievales, bajo la concepción de «obra de arte total».3
3Recordemos brevemente las fases o épocas de la Bauhaus: 1. Weimar (1919-1925), liderada por Gropius: piezas individuales hechas a mano en talleres metalúrgicos y de carpintería; influencia de artistas cubistas, constructivistas y De Stijl (reducción del entorno objetual a formas geométricas y colores básicos: cuadrado-rojo, círculo-azul y triángulo-amarillo); 2. Dessau (1925-1932), dirigida por Meyer: mayor empleo de conocimientos científicos en el diseño de productos industriales; 3. Berlín (1932-1933), guiada por Van der Rohe: tendencia objetiva, práctica y funcionalista.
Nú
25
Durante algún tiempo –primera y segunda épocas– los productos
de uso de la Bauhaus poseían, sobre todo, funciones estéticas, y
tomaban en muy poca consideración las necesidades del usuario,
reduciendo el mundo vital y visual a frías formas geométricas, por
lo cual tenían muy poca difusión y demanda del público.
Más tarde –segunda y tercera épocas–, a partir de la
colaboración con las empresas industriales, las formas se
hicieron más realistas y orientadas al uso práctico, tendencia
que impactó al diseño industrial desde 1945. Ya con el influjo
de la corriente académica e intelectual del funcionalismo,
surgida a fines del siglo XIX, comenzó a predominar el
aspecto práctico y funcional en los productos industriales.
Sus principales criterios fueron: liberación de lo «inútil» y
«superfluo» (ornamentos o efectos lúdicos), empleo de
visual es pobre en información para nuestro sistema de
percepción, se capta rápidamente y ofrece en consecuencia
escaso interés» (Löbach, 1981: 88).
Se puede sostener que los productos industriales tienen una
configuración simbólico-funcional cuando las funciones
simbólicas y estéticas predominan sobre las prácticas.
Entre la Edad Media y el comienzo de la industrialización,
la sociedad de clases representó, simbolizó y distinguió
el estatus social mediante comportamientos, expresiones
del lenguaje, elementos del vestido y uso de objetos: su
configuración exhibía notoriamente la impronta de la
posición social de sus poseedores y usuarios. Por entonces,
a diferencia de los objetos de los campesinos y burgueses,
cuyas pretensiones demostrativas y estéticas eran modestas
y «carecían» de significado posterior, los de los clérigos y
nobles se distinguían por sus adornos lujosos elaborados
por artesanos, lo que elevaba su costo y hacía que su uso
afirmara su riqueza, poder político y nivel cultural frente
a las clases inferiores.4 Ahora, con la industrialización, se
empezaron a fabricar en masa productos de uso en los que
predominan las funciones prácticas, y que, por su costo,
se volvieron accesibles a toda la población. Esa naciente
producción industrial se orientó inicialmente a satisfacer el
acceso a productos baratos con una apariencia aristocrática
y, aun hasta hoy, es posible simbolizar la posición social
a través del uso de productos industriales con valores
decorativos que van desde los modelos más exclusivos
hasta las baratijas más masificadas.
Con el desarrollo industrial capitalista cambiaron las
estructuras sociales y surgieron dos clases: capitalistas
y proletarios; pero, distinto a la suposición de Marx,
los trabajadores calificados incrementaron su poder
adquisitivo, y la producción industrial, a su vez, se expandió
por la demanda creciente de una población numerosa
donde surgieron estratos sociales de estatus intermedio
como la «clase media». En este contexto, cada miembro de
la sociedad posee un estatus y ocupa una posición en una
4Aquí es necesario tomar distancia de la tesis de Löbach, expresada así: «Los productos configurados práctico-funcionalmente carecían de significado ulterior, cubrían necesidades modestas y eran utilizados principalmente por las clases campesina y burguesa. Estaban huérfanos de pretensiones artísticas, pues no se perseguía con ellos ningún fin demostrativo» [B. Löbach (1981). Diseño Industrial. Bases para la configuración de los productos industriales. Barcelona: Gustavo Gili. Pág. 89]. Lo que cuestiono de esta tesis es que, definitivamente, es imposible que haya un grado cero de significación y estética, aun en los objetos y vestidos de los seres más pobres; por minúsculo que sea, tienen algún sentido, expresan alguna información y representan algún nivel de significado.
Nú
26escala de rangos o jerarquías, y allí las personas se clasifican
por categorías basadas en su capacidad de consumo. Ante
la necesidad de reconocimiento y estimación dentro de un
grupo social, la conducta individual y colectiva asume una
serie de pautas que permiten afirmar la propia posición y
reconocimiento, lo cual brinda una sensación de seguridad.
La comparación entre las personas que buscan obtener
ascenso social las lleva a imitar modelos de vida y adoptar
conductas competitivas: vestidos, gestos, lenguaje, uso de
productos industriales y otros símbolos sociales similares
–así sea en su sola apariencia–, los poseídos por los
grupos superiores, que se convierten en la referencia
para imitar. Y la industria, con el concurso eficaz de los
diseñadores, produce esos símbolos y medios estéticos
indicativos del rango social de su poseedor, medios para
la diferenciación respecto al grupo propio y la imitación
del más encumbrado al que se aspira: «Los productos
industriales son especialmente indicados para ello, para
simbolizar una categoría, para dar fe de quién o qué es
alguien» (ibíd.), para hacer visible su éxito, riqueza, estatus
y poder político.5
1.3 ¿Tienen algún papel las funciones simbólicas en
la innovación tecnológica?
El símbolo es un portador artificial de significación, una
forma a la que un grupo cultural determinado le da
significado especial por convencionalismo, una señal
visible que remite a conceptos imperceptibles.
Los productos industriales, además de funciones prácticas,
tienen funciones simbólicas, basadas en su dimensión
estética, cuyo valor no reside o se evidencia en sí mismos,
sino en la posición y la interrelación entre los humanos.
De ese modo, el conjunto de productos industriales
5 «Estatus» significa aquí «el puesto de un hombre en un estrato social, pero además incluye la valoración que se asocia a alguien como poseedor de esta posición […] El afán de prestigio parece ser un rasgo esencial de la personalidad humana. También lo es el ansia de aparentar más de lo que somos, el anhelo de ocupar el máximo nivel posible en la opinión de los demás hombres» (ibíd., pág. 92). En ese sentido, un valor como el prestigio no tiene una base racional, es subjetivo e «indemostrable».
característicos de un estrato social de usuarios se puede
llegar a convertir en el símbolo del estatus social de dicho
grupo; en otras palabras, estos productos industriales son
formas que representan los hábitos de vida de quienes se
identifican con ellos y de la posición social de su dueño
o usuario. Al ser exhibidos y ostentados ante los demás,
satisfacen necesidades de estatus, prestigio y diferenciación
de unos estratos frente a otros, así sea por funciones
accesorias y de simple lujo estético: novedad, rareza,
materiales valiosos, alto costo y ornamentos.
Según Löbach, los productos que simbolizan el status de los estratos
medio y bajo son con frecuencia «modestos en sus funciones»
(1981: 95); en ellos predominaría la función práctica, menor lujo
estético, precio razonable y serie masiva (kitsch y styling).6
No obstante, este autor desconoce que una buena parte del
kitsch y el styling lo constituyen objetos con una función,
aunque fingida y malograda, específicamente estética y
decorativa.
Cuando los productos de estatus y prestigio se masifican,
el consumidor reacciona hacia productos novedosos y
raros que le permitan competir, hecho que impulsa la
«evolución» e innovación en el diseño de objetos.
La economía ha cambiado drásticamente: abundan los
productores en competencia, y no se garantiza la demanda
o salida de todos los productos de uso, lo que genera
superproducción y saturación del mercado. Ello explica
que se dé una orientación de las estrategias, más hacia el
consumo que a la producción: análisis psicosociológico
de mercados, de competidores y de la estructura de
necesidades/deseos y aspiraciones del comprador. Para
6En este punto, existe la posibilidad de que el miembro de un estrato inferior aparente uno superior y eleve su prestigio usando los productos de dicho estatus: «El producto de estatus del estrato superior pasa a ser producto de prestigio del estrato inferior. Un producto de prestigio también puede simbolizar un estatus deseado» (ibíd., pág. 100). Pero un miembro de un estrato superior también podría simular la pertenencia a uno inferior, asumiendo la forma de vida y usando productos de ese estrato.
Nú
27aumentar las ventas se ofertan productos menos racionales
y con una apariencia visual llamativa, más a tono con la
moda (styling), más inclinados al prestigio y al estatus,
dotados en su forma de funciones simbólicas y valores
estéticos o emocionales adicionales que intentan satisfacer
las necesidades psíquicas más profundas del usuario.
Aunque la innovación en diseño es considerada un elemento
clave en mercados altamente competitivos, la contribución
específica del diseño y los diseñadores en el contexto de
la innovación del producto ha sido insuficientemente
explorada y comprendida, como muestra Steffen (2007)7.
vii La innovación se piensa como un logro de la ciencia y
la tecnología, y, el diseño, como el último eslabón de la
cadena que introduce a aquella en la vida cotidiana de los
usuarios; sin embargo, este concepto subestima el hecho
de que los artefactos que no son nuevos respecto a la
tecnología, pueden ser altamente innovadores en términos
de expresión simbólica, cambios socioculturales y la vida
espiritual de una época.
Diseño e innovación comparten las mismas metas en
términos de mejorar las condiciones humanas; para
algunos casi serían sinónimos, pues el diseño solo se puede
justificar en un contexto de innovación (Riccini, 2001);
para otros, son completamente complementarios para
producir productos y servicios atractivos al mercado (Roy
y Riedel, 1997), siendo el diseño el último eslabón en la
cadena de la innovación: “Design has the task to introduce
the scientific and technological innovation into the domain
of social practices in daily life” (Steffen, 2007: 1).8 Sin
embargo, esos enfoques no reflexionan sobre el papel de la
semántica del producto, y pasan por alto que, hasta finales
del siglo xix, los productos industriales y los edificios fueron
diseñados con referencia a estilos históricos y tradicionales,
y que luego se fue dando énfasis al progreso técnico y al
futurismo en el lenguaje del producto.
Contrario al determinismo tecnológico, Steffen sostiene
que la ciencia y la tecnología no son los únicos recursos
para el diseño de productos innovadores: las alteraciones
en las condiciones sociales y culturales de vida, los nuevos
grupos, puntos de vista, ideas y valores, también son muy
importantes para la creación de diseños innovadores y
nuevos lenguajes del producto: “The expression of the spirit
of the time”.9 Gros (1983; 1987) y Fischer y Mikosch (1984)
son los autores de esta teoría del lenguaje del producto,
modelo conceptual que distingue entre funciones prácticas
–así como ergonómicas, económicas y ecológicas– del
producto, y aspectos formales y comunicativos (product
language functions); en otras palabras, análogamente
a la división entre sintaxis y semántica, Gros distingue
entre las funciones estéticas formales –independientes
del significado o contenido– y las funciones semánticas/
semióticas –compuestas por funciones indicativas y
simbólicas– (Figura 3):
7El objetivo del trabajo de Steffen [D. Steffen (2007). «Design semantics of innovation. Product language as a reflection on technical innovation and socio-cultural change». Design Semiotics in Use Conference, Helsinki. University of Art and Design (UADH)] consiste en realizar un estudio ejemplar de la historia y actualidad de la innovación del producto desde la perspectiva de la semántica del diseño. Para ello, la investigación se basa en la teoría del lenguaje del producto y su distinción entre funciones estéticas formales, de indicación y de símbolo; este autor denomina su enfoque teórico como Offenbach, en referencia a la Academy of Art and Design Offenbach (Alemania), liderada en los años setenta y ochenta del siglo XX por Gros [J. Gros (1987). «Grundlagen einer Theorie der Produktsprache». Vol. [Heft] 4, en: Symbolfunktionen. Offenbach: Hochschule für Gestaltung] y Fischer y Mikosch [R. Fischer y G. Mikosch (1984). «Grundlagen einer Theorie der Produktsprache». Vol. [Heft] 3, en: Anzeichenfunktionen. Offenbach: Hochschule für Gestaltung].8(«El diseño tiene el propósito de introducir la innovación científica y tecnológica dentro de la esfera de las prácticas sociales en la vida diaria»).9(«La expresión del espíritu de la época»).
Nú
28
Las funciones estéticas formales corresponden a la
sintaxis o gramática del concepto de diseño que, basado
en algunos hallazgos de la psicología de la percepción
Gestalt, distingue entre dos principios antagónicos, Orden
versus Complejidad, pero que se requieren mutuamente:
el orden tiende a reducir la complejidad, mientras que esta
tiende a reducir el orden; complejidad sin orden produce
confusión, mientras que orden sin complejidad produce
aburrimiento.
Las funciones de indicación se relacionan directamente
con el producto y permiten identificar su naturaleza
y categoría, explican sus funciones prácticas y su uso,
por lo que juegan un papel clave en su reconocimiento,
utilidad y explicación. Las funciones simbólicas, distinto
a los funciones de indicación, están asociadas a los
objetos en la imaginación del usuario que los contempla,
y pueden incluir tanto denotaciones como connotaciones
socio-culturales, históricas, tecnológicas, económicas y
Figura 3 Modelo conceptual de la Teoría Offenbach del Lenguaje del Producto de Gros
Fuente: J. Gotzsch (mayo 2000). «Beautiful and meaningful products». Design plus Research. Proceedings of the Politecnico di Milano Conference, Milán. Sitio web: Design plus Research. Disponible en: http://pcsiwa12.rett.polimi.it/~phddi/uk/01/dpr00/theory.htm. Recuperado: 3 de noviembre de 2006. Pág. 5.
ecológicas; pueden referir estilos de un período dado (Barroco,
y mentalidad de grupos sociales particulares; es el caso de
los nuevos principios y valores que generalizó la producción
de masas –racionalización, estandarización, funcionalismo
y estilo internacional–, que fueron retomados por la
Bauhaus para cambiar radicalmente el diseño en una
cultura moderna del producto que antagonizaba con los
símbolos y signos de individualidad y estatus de la antigua
cultura basada en la ornamentación.
Aparte de las funciones semánticas y de contenido de
innovación, las funciones estéticas formales también se
deben analizar en términos de los medios empleados para
crear la sensación de «novedad» en el producto (symbolic
innovation). De esta manera, entre las décadas de l920 y
1960, se impuso el estilo de las vanguardias modernas –
formas ordenadas, simples y geométricas, con eliminación
del ornamento– que comunicaba novedad, innovación
y progreso; entre las décadas de 1970 y 1990, estilos
como High-Tech, Alchimia o Memphis retornaron a la
complejidad, dada la necesidad, en mercados altamente
competitivos, de una innovación del producto más simbólica
y cultural que propiamente técnica: «Technological
innovation was a driving force for more than a century, while
in the saturated consumer markets of the 1980s and 1990s
the symbolic embodiment of socio-cultural and societal
change became an increasingly important factor in the
competition for innovation» (Steffen, 2007: 6).10 Steffen,
finalmente, deja abierta la pregunta por los desafíos futuros
para el diseño: ¿la innovación crecerá al infinito o caerá en
la penuria?, interrogante que yo reformulo así: ¿avanzará
más la innovación tecnológica que la simbólica? Ingenieros
y diseñadores funcionalistas aseguran que siempre habrá
lugar para mejoras; es cierto que herramientas, aparatos
electrónicos y medios de transporte se optimizan y refinan
constantemente; no obstante, muchos productos han
alcanzado tal desarrollo que solo les quedan beneficios
marginales, como en los gadgets.11 Además, es necesario
10 («La innovación tecnológica fue una fuerza impulsora por más de un siglo, mientras que en los saturados mercados de consumo de las décadas de 1980 y 1990, la personificación simbólica del cambio sociocultural y social se convirtió en un factor de importancia en la competencia por la innovación»).11 El gadget (en inglés «chisme», «aparato», «pequeño instrumento») surge como una «aberración» o «enfermedad de la funcionalidad»: «chuchería inútil», que aparece como «sociopatología de lo funcional», su hiperfuncionalidad (ascesis funcional) expresa la crisis filosófica del funcionalismo [A. Moles (1990). El kitsch: El arte de la felicidad. Barcelona: Paidós. Pág. 219]. A su vez, para Baudrillard, mientras «la máquina fue el emblema de la sociedad industrial, el gadget lo es de la sociedad postindustrial» (op. cit., pág. 161) El gadget es un «artículo ingenioso […] es un objeto pequeño o un accesorio de un objeto grande […] pertenece a la clase de los diminutivos […] El gadget, por su ingenio, nos distrae, nos apasiona; representa un juego sutil entre el hombre, su razón y la naturaleza técnica […] “objeto artificioso destinado a satisfacer algunas pequeñas funciones específicas de la vida cotidiana”» (ibíd., págs. 219-220). Como reflejo del mundo técnico, se define por el «es para», en oposición al «está hecho con»: “tiene un fin determinado, el cual, a su vez, lo define y lo aparta del objeto decorativo, y aunque el gadget es con frecuencia decorativo, la decoración constituye, en él, una función secundaria […]. «El gadget funciona […] El gadget es artificioso, y aquí reside su virtud y su encanto» (ibíd., pág. 221). La función/signo del gadget reside en su potencial «inutilidad funcional», y su valor se despliega como práctica lúdica y combinatoria fetichista. En el espectáculo de la moda tiene una función de prestigio y, en ese sentido, es útil, a la vez que inútil. Todo objeto sirve para algo, y el no servir para nada lo convierte en efecto de moda y en signo distintivo. La desaparición del valor utilitario y la exaltación de la novedad, la contemplación obsesiva y el juego fascinado, el funcionamiento abstracto y la manipulación pura, son las bases del gadget. En este ambiente barroco, saturado por la retórica tecnológica, nos encontramos con un delirio y fetichismo funcional arrolladores, con una complicación y obsesión irracional y excéntrica por el detalle. El objeto es capturado por este imaginario «esquizo-funcional», y a este nivel, «el equilibrio técnico del objeto queda roto: se desarrollan demasiadas funciones accesorias en las que el objeto no obedece más que a la necesidad de funcionar, a la superstición funcional» [J. Baudrillard (1987) [1968]. El sistema de los objetos. México, D. F.: Siglo XXI. Pág.130 (cursivas del autor)]. El objeto es invadido por detalles y funciones marginales, accesorias, parásitas e «inesenciales». En este campo de soluciones técnicas imaginarias, para cualquier operación existe un objeto posible: «si no existe, hay que inventarlo». En síntesis, el gadget es parodia tecnológica, excrecencia de funciones inútiles y aparentes, simulación de funciones sin referencia práctica real: seudofunciones.
Nú
30explorar las implicaciones semánticas de esas tecnologías
(NBIC: nano, bío, info, cogno; o BANG: bits, atoms,
neurons, genes). En consecuencia, la innovación simbólica
–estilos de vida y valores ofrecidos a grupos sociales,
necesidad de identidad y novedad de las marcas de fábrica
y las compañías, etc.–, debe ser discutida en un contexto
donde es cada vez más difícil encontrar efectos estéticos
distintivos y sorprendentes, así como crear artefactos y
medios formales que expresen un contraste más llamativo
que el actual.
2 ¿EN QUÉ SENTIDOS Y CONTEXTOS SIGNIFICAN LOS ARTEFACTOS?
2.1 Función y comunicación: ¿dimensiones separadas?
Hasta el momento, he mostrado que, más allá de la
función propiamente utilitaria, práctica e instrumental,
todo artefacto posee unas funciones psicológica, estética y
simbólica. Sin olvidar que cualquier función se constituye
siempre en un contexto social y cultural, mi interés se
centrará ahora en los procesos propiamente significativos,
comunicativos y semióticos en que están involucrados los
artefactos en dichos contextos.
En su estudio fundacional Semántica del objeto, Barthes
(1990) intenta cimentar un modelo de interpretación de
la significación del objeto en la cultura, y sobre la manera
como los humanos dan sentido a las cosas, estrictamente
desde la semiología, o «ciencia de los signos», inspirada
en Saussure (1983).12 Este autor postula que jamás nos
encontramos con objetos significantes en estado puro, sino
que el lenguaje interviene siempre como intermediario. A
12Aquí utilizaré la denominación de semiología, y no semiótica, únicamente cuando se haga referencia a algunos trabajos del ámbito francófono, que usan explícitamente ese término acuñado por Saussure [F. Saussure (1983) [1916]. Curso de lingüística general. Madrid: Alianza], Barthes [R. Barthes (1978) [1967]. El sistema de la moda. Barcelona: Gustavo Gili; R. Barthes (1983) [1957]. Mitologías. México: Siglo XXI; R. Barthes (1986) [1964b]. «Retórica de la imagen». En: Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós; y R. Barthes (1990) [1964a]. «Semántica del objeto». Revista de Occidente. Madrid], Fontanille [J. Fontanille (1998). «Décrire, faire, intervenir». Protée: Voir, dire et faire. Québec. Université
la hora de definir los objetos, Barthes (1990) identifica dos
grupos de connotaciones: A. Las existenciales –apariencia,
especie de «esencia»–; y B. Las tecnológicas –materia
formada y sometida a procesos de fabricación–. Ya es un
lugar común la definición del objeto como «una cosa que
sirve para alguna cosa», la cual lleva a la reducción del
objeto a la mera finalidad de su uso o función instrumental.
Es como si el objeto estuviera predestinado a servir al
humano para modificar el mundo; en otras palabras,
a ser una suerte de mediador entre él y la acción. Claro
que es difícil imaginar un objeto que no sirva para nada:
aun el cachivache o bibelot supuestamente más inútil
tiene, por lo menos, una finalidad o función estética. La
paradoja reside en que los objetos que tienen una función
o utilidad más «pura» o indiscutible, sirven también para
comunicar algún tipo de información: «siempre hay un
sentido que desborda el uso del objeto» (9): el reloj, por
ejemplo, transmite siempre otros sentidos independientes
de su función de medir el tiempo (riqueza, arte, lujo,
masculinidad, tecnología, etc.). Todo objeto está codificado
y atravesado por el sentido, del cual no puede escapar:
en la sociedad o cultura no puede haber objetos «no
significantes», pues funcionarían, por lo menos, como
«signo de lo insignificante», tienen «el sentido de no tener
ningún sentido», en palabras de Barthes.
La semantización (codificación) del objeto se produce
desde el momento mismo en que es producido (fabricado
y normalizado) y consumido (comprado y utilizado) por
los humanos en la sociedad: «la función de un objeto se
convierte siempre, por lo menos, en el signo de esa misma
función: no existen objetos, en nuestra sociedad, sin algún
tipo de suplemento de función, un ligero énfasis que hace
du Québec, Département des arts et lettres; J. Fontanille (2001). «Enveloppes, prothèses et empreintes: le corps postmoderne». Protée: Mélancolie entre les arts. Québec. Université du Québec, Département des arts et lettres; y J. Fontanille (2002). «Sémiotique des objets». En: M. Deni, ed., Versus: Quaderni di studi semiotici], Monjou [M. Monjou (2005). Sémiotique des objects: Éléments. Sitio web: Université de Limoges. Disponible en: http://marc.monjou.free.fr/monjou.html. Recuperado: 15 agosto 2006; y M. Monjou (2007). Dispositional properties of the objects [Working Paper]. Sitio web: Université de Limoges. Disponible en: http://www.uiah.fi/sefun/DSIU_papers/DSIU%20_%20Monjou%20_%20Dispositional%20Properties.pdf. Recuperado: 20 octubre 2008], etc.
Nú
31que los objetos, por lo menos, se signifiquen siempre a sí
mismos» (11).13
Como cualquier otro signo, todo objeto se encuentra en la
encrucijada de dos coordenadas:
A. La simbólica –profundidad metafórica, significantes
que remiten a significados–; y B. La taxonómica –extensiva
voluntad clasificadora de la sociedad–. A partir de esto,
estrategias bastante artificiales como la publicidad o el
diseño establecen un orden de representaciones retóricas,
donde el objeto se le ofrece al humano (consumidor) de
una manera intencionadamente espectacular y teatral:
puesta en escena donde el sentido es separado de algún
modo de la realidad, para que el objeto representado
exhiba ciertos significantes (colores y formas) y significados
(atributos y valores), a fin de significar un concepto
previsto. Para Barthes (1990), hay dos estados principales
como la cruz o la media luna–, donde el significante remite
a un solo significado; y
2. Significaciones añadidas, o que nacen de las colecciones
de objetos –sintagmas o yuxtaposición de fragmentos
de signos, como los muebles de una habitación, que
remiten a un «estilo» o cultura–. Preguntarse por cuáles
son los significados o las informaciones que transmiten
esos sistemas de objetos, lleva a una respuesta ambigua:
dependen mucho, no tanto del emisor/creador, sino del
receptor/lector del objeto. Es decir, el objeto es polisémico,
y se ofrece a muchas lecturas de sentido posibles cuando
13Barthes arriesga aquí una interpretación histórica bastante inverosímil: que los soldados de la república romana usaban una prenda (la paenula) reducida al puro uso: «la prenda de vestir no existía todavía; no tenía nombre, no tenía sentido» (R. Barthes, 1990, op. cit., pág. 10) (la «militariedad»), sino hasta más tarde, cuando fue producida de forma estandarizada. Este planteamiento se contradice con una afirmación posterior suya: «Todos los objetos que forman parte de una sociedad tienen un sentido; para encontrar objetos privados de sentido habría que imaginar objetos enteramente improvisados […] para encontrar objetos absolutamente improvisados habría que llegar a estados absolutamente asociales» (ibíd.). Siguiendo esa última lógica, tendría que concluirse que los romanos en algún momento vivieron en un estado asocial, algo inimaginable.
pasa de un lector o usuario a otro, dependiente de los
contextos, saberes y niveles culturales.
En síntesis, Barthes realiza una descomposición conceptual e ideal
del objeto: primero, en un sentido operacional, lo presenta siempre
como un útil funcional, como un «mediador» entre el hombre y el
mundo; luego, postula que la función sustenta siempre un sentido;
y en un último movimiento de retorno, el objeto va del signo a la
función;
al ser leído como signo, sugiere siempre una función:
«Creemos encontrarnos en un mundo práctico de usos, de
funciones, de domesticación total del objeto, y en realidad
estamos también, por los objetos, en un mundo de sentido,
de razones, de coartadas: la función hace nacer el signo,
pero este signo es reconvertido en el espectáculo de una
función» (18).
Para contrastar esta visión bidimensional de Barthes,
podemos apoyarnos en una definición tridimensional de
significación semiótica, aplicada al propio contexto del
diseño industrial:
Una cosa es que una forma se configure con una
intención de uso y otra haberla dotado verdaderamente
con la capacidad de transmitir esos valores de uso.
[…] signo es cualquier cosa que evoca o representa
algo; […] signo es el resultado del proceso mediante
el cual un concepto es representado (informado) en
un elemento u objeto, donde el concepto se hace un
mensaje y el objeto es una estructura o elemento
formal y significativo que lo manifiesta. Para dar más
precisión, el objeto es un conjunto de signos, ajustados
morfológicamente y relacionados estructuralmente para
constituir un mensaje, y esa es la esencia del objeto
desde la perspectiva semiótica: ser el portador de un
La sola forma no logra establecer un vínculo con el usuario
que le permita comunicar su intención o significación; por
un proceso consciente, el diseñador codifica la forma y la
Nú
32hace capaz de comunicar cierta información (concepto o
representación) al lector/usuario: un qué (mensaje), un
para qué (valor de uso, prestación) y un cómo (actos
de uso); solo entonces se hace un objeto-signo, portador
y mediador de un mensaje y de unos valores. Ello no
desconoce que, más allá de la eficiencia (denotación),
el objeto tiene unos significados más sofisticados
(connotación)14.
Aquí, obviamente, se requieren unos referentes
pragmáticos (contexto) para la comprensión: un sistema
de comportamientos cotidianos, normas, convenciones y
premisas en el que se transmite el mensaje y hace posible
identificar los códigos. Así, el objeto que no alcanza a
comportarse como signo o código claro, sino que procede
por ensayo-error, genera ininteligibilidad, lecturas
ambiguas, descontextualizadas o reinterpretaciones que lo
hacen poco competitivo. En relación a su «significatividad»,
el objeto puede ser:
A. Equívoco: «diseñado para un fin y usado para otro»,
el significante representa/informa cierto significado,
pero fue configurado para otro –objetos anacrónicos y
descontextualizados que deben ser reinterpretados, etc.–;
B. Unívoco: su «significado es específico y va desde el emisor
14De acuerdo con Sánchez (2005), el objeto-signo tiene tres componentes: 1. Significado –mensaje y conceptos: praxis, función, estética, tecnología–; 2. Significante –recursos para representar el mensaje: forma, elementos y estructura–; y 3. Referente: –objeto o mensaje tridimensional– (Figura 4):
Figura 4 Triada del enfoque estructural objeto-signo
Fuente: M. Sánchez (2005). Morfogénesis del objeto de uso. Bogotá: Universidad Jorge Tadeo Lozano. Págs. 70-71.Este enfoque implica una condición de legibilidad y comprensión: un código conocido por el emisor (diseñador) y el receptor (usuario); por consiguiente, el diseñador debe conocer los referentes pragmáticos del contexto cultural o de uso al cual va dirigido el objeto.
hasta el receptor sin ambigüedad»; el receptor comprende
el mensaje e intención del emisor; C. Unisígnico: la forma
representa un solo significado;
D. Supersígnico: el usuario le da más significados a la forma
de los que representa, y el contexto de uso va imponiendo
significados nuevos; «no es una relación significado-
significante-referente, sino significado-referente-receptor»;
E. Polisémico: «objeto que porta dos o más significados,
siendo una capacidad de la forma y no del usuario»;
diversidad funcional, como en la navaja suiza, que tiene
un soporte para cada operación: relación significado-
significante-referente (todas las citas: Sánchez, 2005: 71-
72).
En el marco de la comunicación, «el objeto es un mensaje
tridimensional y los sistemas de objetos son discursos
tridimensionales» (Sánchez, 2005: 74); en esa perspectiva,
el objeto-signo se puede comportar como mensaje objetual
o como discurso objetual, haciendo parte de un sistema
objetual. El mensaje objetual –objeto como mensaje–
es un conjunto finito y ordenado de elementos formales
perceptibles –semas: «mínima cantidad de significación
susceptible de ser expresada formalmente»–, extraídos
de un repertorio sociocultural y ensamblados en una
estructura, que se ofrece a la lectura de un receptor.
Este mensaje está constituido desde tres componentes/
niveles relacionados sistemáticamente, basados en la
tricotomía semiótica de Morris (1985: 31ss): 1. Sintáctico
(signo-signo): las unidades semánticas (semas) o
elementos formales y significativos se insertan en secuencias
y relaciones espaciales según órdenes combinatorios; 2.
Semántico (signo-referente): el signo en relación con lo
que significa, relaciones entre forma y significación; y 3.
Pragmático (signo-usuarios): analiza el origen y efectos
de los elementos semánticos y de los órdenes sintácticos,
constituyendo un código para la contextualización y
apropiación por parte de los usuarios (81).
Nú
332.2 Viabilidad de una teoría del lenguaje del producto
En el contexto de la teoría del lenguaje del producto (Gros,
1983; 1987; Gotzsch, 2000; y Lower, 2001), se parte del principio de Peirce (1936), de que un signo es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter.15 Es decir, cualquier producto debe ser considerado como un signo que no solo lleva (denota) un mensaje acerca de su propósito, uso, características, funciones o fabricante, sino que también indica (connota) cosas como el estatus social de su propietario. Saussure (1983), quien dio existencia a la semiología (el estudio de los signos en la sociedad), planteó el signo como una entidad diádica, compuesta de significante y significado, teoría dual que no es la óptima para ser aplicada al lenguaje del producto. Peirce (1936), por el contrario, propuso una entidad triádica, más satisfactoria para el estudio del lenguaje del producto, entendido este como vehículo del signo: representamen (significante), objeto (significado) e
interpretante (idea o representación sobre el objeto).
15«A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It addresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object» [C. Peirce (1936) [1931]. Collected Papers of Charles Sanders Peirce. C. Hartshorne, P. Weiss y A. W. Burks, eds. Cambridge: Harvard University Press.Pág. 2278]. («Un signo, o representamen, es algo que se sitúa ante alguien por algo en algún aspecto o capacidad. El signo se dirige a alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o, quizá, uno más desarrollado. Yo llamo a este signo creado el interpretante del primer signo. El signo existe para algo: su objeto»).16“In the theory of product language formal-aesthetic functions are those aspects that are independent of the message content. The semiotic functions can be considered as the content of the language whereas the formal-aesthetic functions are the structure of the product language. Concerning the formal-aesthetic aspects of the product, the form structure (order or complexity) and the form concept (additive, integrative or integral) are important” [J. Gotzsch, (mayo 2000). «Beautiful and meaningful products». Design plus Research. Proceedings of the Politecnico di Milano Conference, Milán. Sitio web: Design plus Research. Disponible en: http://pcsiwa12.rett.polimi.it/~phddi/uk/01/dpr00/theory.htm. Recuperado: 3 noviembre 2006. Pág. 5].(«En la teoría del lenguaje del producto, las funciones formales-estéticas son los aspectos independientes del contenido del mensaje. Las funciones semióticas pueden ser consideradas como el contenido del lenguaje, mientras las funciones formales-estéticas son la estructura del lenguaje del producto. En relación con los aspectos formales-estéticos del producto, la estructuraReferente: objeto Significante: forma Significado: mensaje formal –orden o complejidad– y el concepto de forma –aditivo, integrador o integral– son importantes»).
Para su análisis de la estructura del mensaje del producto
la teoría del lenguaje del producto, desarrollada desde
mediados de los años setenta del siglo XX por Gros (1983;
y 1987), usada en Estados Unidos con el nombre de
«semántica del producto». Como se mostró en la Figura
3, esta teoría hace la distinción, para cada producto,
entre los aspectos prácticos (funcionales, ergonómicos)
y comunicativos (lenguaje del producto); este último
se compone de funciones semióticas (significados) y
estético-formales (estilos).16 Las funciones semióticas se
dividen, a su vez, en funciones indicativas –información
acerca del producto que es usado y de su fabricante–,17
y simbólicas –información sobre el usuario o el contexto
sociocultural en que el producto es usado–.18 Basada en
esta distinción de Gros, Gotzsch (2000) identificó tres
tipos de mensajes del producto: 1. Mensajes acerca de la
identidad del producto: información sobre el producto
mismo –novedad, originalidad, cualidades–; su contexto
17 «Indication functions are directly linked to the product and make the product understandable. They communicate the primary function of the product and help to distinguish the different sub-functions within that. Also, indications ‘communicate’ how to use the product and can contain indications about the price and product life-expectancy. Products that can be used in different ways need clear indications of these possibilities regarding where and how to manipulate them» (ibíd.).(«Las funciones indicativas [o de indicación] están directamente conectadas con el producto, y lo hacen comprensible. Estas funciones trasmiten la función primaria del producto, y ayudan a diferenciar las sub-funciones dentro de él. Además, las indicaciones “comunican” el uso del producto, y pueden contener indicaciones acerca de su precio y durabilidad. Los productos que puedan tener varios usos necesitan indicaciones claras que señalen estas posibilidades, en los ámbitos de su lugar de uso y su manipulación»).18«The symbolic functions might express social status or membership to a group and are based on cultural and social conventions and traditions. For instance, symbols in a product show how a person perceives himself or would like to be seen by others, such as feminine, masculine or having a certain social status. These symbols can be used to create a more attractive product. Experience and knowledge of cultural norms is needed to understand the signs in the product. Symbols may also have different meanings in different cultures. So different codes might be needed for the national and international markets. Symbols obtain their social value due to associations» (ibíd.).(«Las funciones simbólicas pueden expresar estatus social o pertenencia a algún grupo, y están fundamentadas en convenciones y tradiciones culturales y sociales. Por ejemplo, los símbolos en un producto muestran cómo una persona se percibe [se ve] a sí misma, o quisiera ser vista por los demás: femenino, masculino, o con cierto estatus social. Estos símbolos pueden ser usados para crear un producto más atractivo. Se necesitan experiencia y conocimiento de las normas culturales para entender los signos en un producto. Los símbolos pueden, además, poseer diferentes significados en diferentes culturas. De modo, pues, que se pueden necesitar códigos diferentes para los mercados nacionales e internacionales. Los símbolos adquieren su valor social en razón a las asociaciones»).
Nú
34cultural –temas históricos y arquetípicos, símbolos y estilos
por épocas, símbolos nacionales y religiosos–; símbolos
Mensajes acerca de la identidad del usuario: su rol en la
sociedad, sus características personales –género, edad,
personalidad, éxito– y sociales –clase, estatus, valores,
estilo de vida–; y 3. Mensajes acerca de la identidad de
la compañía: lo que la empresa es –valores intrínsecos–,
Figura 5 Modelo de las expresiones significativas del producto
Fuente: J. Gotzsch, (mayo 2000). «Beautiful and meaningful products». Design plus Research. Proceedings of the Politecnico di Milano Conference, Milán. Sitio web: Design plus Research. Disponible en: http://pcsiwa12.rett.polimi.it/~phddi/uk/01/dpr00/theory.htm Recuperado: 3 de noviembre 2006. Pág. 37.
lo que quiere ser –imagen de marca– y cómo narra su
historia –estilo y diseño corporativos–.
En síntesis, en la estructura detallada del mensaje del producto
que recoge posteriormente Gotzsch (2004) en un modelo renovado,
los valores simbólicos y emocionales son demasiado importantes, y
los mensajes presentan verdaderas historias y narraciones acerca
del producto mismo, del usuario y de la compañía (Figura 5):
Nú
35De otro lado, y con el propósito de fundamentar una teoría
del lenguaje del producto diseñado, Bense (1971) propuso
cuatro dimensiones semióticas del producto de diseño:
material, sintáctica, semántica y pragmática, que parten
de la distinción realizada por Aristóteles para la explicación
de las cosas, entre materia, estructura, causa eficiente y
objetivo/propósito.
Es de anotar que, dada la dificultad de asumir en este
enfoque la materialidad del producto como cualidad
aislada, la primera dimensión (material) usualmente
queda fundida en las otras tres. La dimensión sintáctica
cubre la estructura del producto, el funcionamiento técnico
y su relación con el entorno, con otros productos y entre
Figura 6 Estructura del lenguaje del producto en tres dimensiones semióticas
Fuente: J. Gotzsch, (mayo 2000). «Beautiful and meaningful products». Design plus Research. Proceedings of the Politecnico di Milano Conference, Milán. Sitio web: Design plus Research. Disponible en: http://pcsiwa12.rett.polimi.it/~phddi/uk/01/dpr00/theory.htm Recuperado: 3 de noviembre de 2006. Pág. 7
sus componentes. La dimensión semántica tiene que ver con
la etimología misma de la palabra –«señalar», determinar
el significado del producto–; una manera de clasificar las
subdivisiones semánticas es agrupándolas en funciones:
describir el propósito y modo de operación del producto,
expresar propiedades o cualidades, exhortar reacciones e
identificar el producto en términos de origen, localización,
naturaleza o categoría (Lower, 2001: 3).
La dimensión pragmática, por último, implica actividad, y
se ocupa del uso del producto-signo por parte del usuario.
Ahora, la identificación de estas tres dimensiones semióticas
es útil aquí, por cuanto permite complementar y desarrollar
el modelo de lenguaje del producto de Gros. (Figura 6):
Como se puede apreciar, al relacionarse con el lenguaje,
el producto debe ser considerado como signo y no solo
como producto útil; de igual modo, el lenguaje del producto
se maneja como sinónimo de semiótica del producto,
contexto en el que tiene diferentes dimensiones o categorías
(sintáctica, semántica y pragmática).19 No obstante, esta
19En Lingüística hay dos ejes de asociación y encadenamiento: el paradigmático (memoria: selección por equivalencia o diferencia semántica) y sintagmático (extensión: combinación sintáctica de elementos y sentidos): «Las relaciones y diferencias entre las palabras se establecen según dos formas de nuestra actividad mental. Se alinean, se encadenan, se suceden unas a otras en distintas combinaciones codificadas por la lengua, y se asocian en nuestra memoria, porque tienen algo en común y forman grupos por relaciones diversas. Las asociaciones que se basan en la extensión son del orden del sintagma; las que tienen su campo de acción en la memoria son del orden del paradigma» [F. Medina (2002). «La dimensión semiótica del objeto: Una propuesta de análisis». Contextos. Medellín: Universidad de Medellín. Vol. 16, núm. 33, pág. 114]. La paradigmática es una relación de similitud u oposición: virtual, in absentia; el signo está ligado a la lengua. La sintagmática es una relación de contigüidad: actual, in presentia, el signo está ligado al habla. Aplicados al análisis del diseño del objeto, el eje sintagmático «permite descomponer el objeto en sus partes» o componentes y funciones, mientras que el paradigmático «permite analizar posibles modificaciones» de las partes y su sustitución por otros elementos (ibíd).
Nú
36
20(«En mi opinión, la semiótica del producto se deriva desde la estética formal, en tanto la semiótica es una especie de interpretación de lo que realmente percibimos a través de nuestros sentidos, hacia la significación que le asignamos a esas percepciones sensoriales. De este modo, el proceso de interpretación comienza con un análisis sensorial –un análisis visual, por ejemplo– de dicho producto, que conduce a las impresiones abstractas y significados inducidos por esas sensaciones»).21(«Así, el producto no podrá jamás ser considerado como un “lenguaje de una vía” aislado, sino como la expresión dinámica de su identidad. El producto habla por su fabricante, el tiempo, sus usuarios y por otras referencias»).
perspectiva presenta un ambigüedad: la definición del
lenguaje del producto considera que la estética formal juega
un rol importante, paralelo al aspecto semiótico; pero, como
sugiere Lower (2001), la teoría del diseño moderno no vincula
claramente la forma del producto percibido con su semiótica,
a pesar de estar en una obvia dependencia mutua:
In my opinion, product semiotics derives from formal
aesthetics, as the semiotics is a sort of interpretation of
what we actually perceive through our senses, into the
signification we assign to these sensorial perceptions. Thus
the interpretation process starts with a sensorial analysis
(a visual analysis, for instance) of the given product,
leading to the abstract impressions and meanings induced
by these sensations (Lower, 2001: 5).20
Para Lower, la semiótica del producto es una «ciencia»
relativamente nueva, y la investigación en el campo del
lenguaje del objeto «apenas comienza» (2001) –claro
que los primeros trabajos de Gros (1983; 1987) datan
de dos décadas atrás–de manera que, para constituir
un lenguaje propio del diseño, hay un gran potencial
en la combinación de la semiótica del producto con las
disciplinas estéticas formales. Van Onck (2000: 2) plantea,
sin embargo, la insuficiencia, tanto de la semiótica,
como del lenguaje del producto, y propone incluir otras
disciplinas científicas como la topología perceptiva (teoría
Gestalt) o la morfología, para desarrollar un lenguaje del
producto, pues estas pueden aportar un vocabulario y una
metodología adecuados para clasificar los objetos formales
como signos.
El lenguaje del producto es una expresión directa de la
identidad del producto; la percepción del producto está
ligada casi siempre a factores que están por fuera del
mismo: este se evalúa con referencia a su fabricante, su
estatus social y su contexto cultural:
«Thus the product can never be considered as an isolated ‘one-way
language’, but as a dynamic expression of its identity. The product
is speaking for its company, time, users and other references»
(Lower, 2001: 5).21
Ello justifica que, además de la semiótica, el lenguaje
del producto se deba considerar también a la luz de la
estética formal, que se apoya a su vez en disciplinas como
la geometría descriptiva, la simetría, la topología y la
morfología.
La metodología para comprender el lenguaje del producto
y para crear nuevos productos que propone Lower (2001),
puede ser útil para el proceso de diseño enfocado en la
identidad y expresión del producto. Tal metodología –
inspirada en los trabajos de Monö (1997): enfoque en la
semiótica tridimensional y en Vihma (1995): método de
con análisis de propiedades estéticas formales del producto,
y tiene dos fases: 1.
Análisis estético, que va de un producto físico y concreto,
de un objeto perceptual, hasta un producto que define, en
un vocabulario abstracto, su identidad o esencia estética;
2. Llevar esa identidad abstracta hasta crear un producto
nuevo que hable esa misma lengua. En síntesis, la
existencia de un lenguaje del producto parece irrefutable,
pero el tema es difícil de abordar por no existir una teoría
completa que abarque todos sus diferentes aspectos y su
complejidad.
Nú
37Una metodología para el análisis e interpretación de los
productos es clave para la comprensión de la expresión e
identidad del producto; esta situación debería llevar a los
semiólogos del producto y a los investigadores del diseño a
ampliar su visión del lenguaje del producto y a incluir otras
disciplinas en el análisis, si aspiran a que sus propuestas
tengan éxito.
2.3 Condiciones de posibilidad de una semiótica de
los artefactos
Las primeras preguntas del semiólogo: «¿qué es un
objeto?», «¿cómo distinguir una cosa de un objeto?», en
cierto aspecto son muy ingenuas, como muestra Fontanille
(2002: 61). Según este autor, una cosa existe, habita un
lugar, está presente, tiene un devenir y una presencia que
afecta a un sujeto que la percibe; no obstante, la cosa no
se deja aprehender como un todo sino en algunos de sus
aspectos. El objeto es también una cosa, en tanto ocupa
cierta extensión y se manifiesta al sujeto que percibe; sin
embargo, está dotado de una forma, está hecho de cierta
materia o substancia que toma forma y se destaca sobre un
fondo. Igualmente, aparte de esa propiedad morfológica, el
objeto tiene una intencionalidad, está destinado a algo. Ese
destino u orientación intencional es propio de un actante,
de una entidad tomada en la dirección impuesta por un
predicado.22
En síntesis, para Fontanille, “un objet est une chose
destinée à une otre chose” (2002), y es a partir de esta
transitividad que se puede construir una semiología del
objeto. Algunas propiedades esbozan un sistema del objeto:
1. El objeto tiene un «aura» que destaca su presencia y lo
reenvía a otra cosa;
2. El objeto posee una substancia o «materia» identificable
y organizada como «estructura»;
3. El objeto se impone por su resistencia, energía y «fuerza»
a las otras cosas; y
4. El objeto se impone por su coherencia y cohesión, por
la «forma» estable que la fuerza le procura a la materia.
Fontanille reagrupa esas cuatro propiedades en dos fases
de la concepción del objeto: de un lado, materia y aura
–«proto-objeto», que va ganando autonomía y presencia
en relación al entorno–; y, del otro, fuerza y forma
–«objeto semiótico» propiamente dicho– (2002). Otras
asociaciones posibles serían materia-forma (figura) y
aura-fuerza (actante).
El objeto puede ser tomado, incluido y usado bajo
cualquiera de esos cuatro regímenes, pero en la teoría
semiótica en conjunto se pueden distinguir dos tipos
de estatutos actanciales del objeto: 1. El objeto en tanto
actante narrativo, implicado en una transformación (fuerza
y forma); y 2. El objeto en tanto que actante discursivo,
ocupando una posición en el discurso (materia y aura).
Aunque la considere ingenua, Fontanille (2002) insiste en
esta pregunta: «¿cuándo se puede hablar de conversión de
la cosa en objeto?». Y sostiene que en el arte conceptual
se registra esa transformación semiótica de «cosas» del
mundo en «objetos» significantes; al respecto, el gesto
radical de Duchamp logra desplazar el peso del «valor»
de la obra de arte, desde el producto (bicicleta, orinal) al
acto o proceso artístico en el museo o galería. Mediante
una extraña operación que extrae un objeto del mundo
natural y la cotidianidad, la obra adquiere estatus de arte,
en tanto que «concepto» abstracto. Por consiguiente, en la
configuración del arte conceptual hay dos caras, como en
una hoja de papel: ocurrencia material («cosa») y objeto
artístico («objeto»), que corresponden a los dos planos
del lenguaje, reunidos por una configuración o función
22Actante: término creado por el lingüista francés Lucien Tesnière y usado posteriormente por la semiótica para designar al participante (persona, animal o cosa) en un programa narrativo. Según Greimas [A. Greimas, y J. Courtès (1982) [1979]. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos], el actante es quien realiza el acto, independientemente de cualquier otra determinación. El concepto de actante se usa en la semiótica literaria, en la que trasciende el término de personaje, en tanto no se aplica solo a estos tipos de actantes, sino que corresponde al concepto de actor, entendido como figura o lugar vacío en que las formas sintácticas o semánticas se vierten.
Nú
38semiótica en una contigüidad continua –relación de
necesidad–, y moviéndose entre dos modos de existencia
–actualidad/realidad y virtualidad/potencialidad– (64-65).
El autor propone aquí una «figura» o «concepto» semiótico que
explica la disociación entre las dos caras del signo: la huella, o
impronta –accidental, natural, parcial–, y el molde –voluntario,
técnico, completo–.
Así, la impronta viene a ser la figura, estable en el tiempo
y el espacio, que permite establecer el lazo entre esas dos
caras, estatus, estados o roles del objeto.
Ahora bien, la pregunta «cuál es el objeto de la semiótica de
los objetos» puede ayudar a analizar el mencionado paso
«del objeto a su concepto» (Monjou, 2005). La teoría general
sistematizada por la Escuela de París (Greimas y Courtès,
1982), propone múltiples herramientas conceptuales para
abordar y definir los objetos en dimensiones más ricas y
fructíferas: 1. Semiótica-objeto: todo conjunto significante
que el semiólogo quiere describir y someter al análisis.
Según Greimas y Courtès (1982), la significación excede
la dimensión contemplada en una primera intuición; nada
indica, a priori, que el sentido del objeto dado está confinado
en los límites –geométricos o morfológicos– que el objeto
presenta a la vista; es preciso interpretar el contexto. Así, el
objeto semiótico no puede tener las mismas propiedades
ni límites que el objeto del sentido común o vulgar, hecho
constatado también por el enfoque fenomenológico.
2. Actante narrativo u objeto-valor: la otra definición
importante de objeto de la Escuela de París, para el que
es necesario comprender el concepto greimasiano de
narratividad que, aplicado al dominio de diseño de objetos,
es una semiótica que no se puede reducir al análisis del
discurso verbal, como en el campo literario o filológico;
así, las estructuras semio-narrativas (formas significantes
fundamentales) se pueden extender a un sistema de
objetos.
En una versión generalizada, el concepto de narratividad
designa un principio de organización de todo conjunto
significante, verbal o no verbal; aquí, la significación se
aprehende a través de diferencias, como un conjunto de
transformaciones y discontinuidades en los estados de las
cosas, que obedecen a un programa de acción (Monjou,
2005: 15-16). Se trata de una semiótica de la acción que
no se diferencia de la semiótica narrativa, pues no habla de
acciones concretas propiamente dichas sino de las acciones
en papel, descritas y narradas en los textos. Así, el objeto se
define y asume como un actante narrativo, seres o cosas que
de alguna manera o a cualquier título participan en el proceso
narrativo de acción.
En la semiótica narrativa el objeto es el lugar, soporte y condición
material de fijación/anclaje del valor («objeto-valor»): «l’objet
es le topos syntaxique des valeurs»; en relación con el sentido,
no considera el objeto en sí mismo sino como el fondo
sustancial sobre el cual los valores se vuelven identificables.
En palabras de Greimas, «el objeto es un concepto sintáctico»,
un término fundamental de nuestra relación con el mundo: el
actante objeto designa «un tipo de unidad sintáctica de carácter
puramente formal, previa a cualquier inversión semántica o
ideológica» (Greimas y Courtès, 1979: 3).
3. Posición formal: en el mismo contexto de la Escuela
de París, tenemos el concepto de objeto –inspirado en el
Curso de Saussure (1983) y los Prolegómenos de Hjelmslev
(1984)–, no como posición substancial sino como «punto de
intersección de haces de relaciones» entre este y otros objetos
(«interobjetividad»), entre el objeto y sus partes y entre el
objeto y el sujeto.
CONCLUSIÓN
En este artículo logré hacer una identificación precisa de
los distintos valores utilitarios, funcionales, significantes,
estéticos y comunicativos desde los cuales se representan,
interpretan e innovan los objetos en el contexto de
la reinante sociedad de consumo. Identificación que
Nú
39pudo tomar buena distancia de enfoques estrictamente
teleológicos e instrumentalistas.
De ese modo, alcancé el objetivo de profundizar en
el análisis de las posibles funciones significativas,
comunicativas, estéticas y simbólicas que pueden encarnar
los objetos y artefactos en el actual contexto del consumo.
Asimismo, pude verificar y defender la hipótesis según la
cual, en la denominada sociedad de consumo, los objetos
y artefactos se constituyen en auténticos signos y mensajes
mediante los cuales los usuarios asumen, representan y
comunican valores estéticos y simbólicos que se tornan en
variables fundamentales para la reproducción del mercado
y para la innovación tecnológica.
Ello fue posible gracias al seguimiento exhaustivo que hice
al proceso conceptual por el cual la perspectiva analítica
de los objetos dejó de otorgarle la preeminencia a su
función instrumental o utilitaria y se enfocó más bien en
su función significativa y estética. Es en esa perspectiva
fundamentalmente semántica que se puede concluir
que la semiótica de los objetos diseñados es un campo
epistemológico ya maduro, que tiene mucho que aportar al
discurso y la praxis del diseño industrial.
Constaté también que, en el marco de una teoría del lenguaje
del producto, tampoco es posible asumir un concepto
unívoco de función o interpretar el sentido semiótico de los
objetos por fuera de un contexto cultural dado; igualmente,
que «función» y «comunicación» no pueden ser tomadas
como dimensiones separadas sino integradas en el marco
de análisis semióticos y jerarquizados de los artefactos,
así como de interpretaciones y valoraciones estéticas
de las formas objetuales (Gestalt) que compiten por el
predominio en el mercado de consumo.
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