Seminario Taller:

“Cultura visual y educación: debates en

torno a la pedagogía de las imágenes”

UNC

Prof. María Victoria Cepeda

Escuela Superior de Bellas Artes

“Dr. Raúl G. Villafañe”

San Francisco (Córdoba)

31/12/2009

¿Educar la mirada?

2

¿Educar la mirada?

http://www.youtube.com/watch?v=pUzTar7MRCU

“Cuando todo era nada, era el principio. Él era el principio y de la noche hizo luz...”1

Siendo fiel a la formación recibida a lo largo de mi vida, esto es una educación sentimental basada en lo melodramático, al decir de Carlos Monsiváis2, que tuvo como principales patrocinadores al Estado y a la Iglesia, elijo este fragmento asumiendo estas influencias de fuerte raigambre en mi sistema de creencias y mis sucesivos intentos de liberación intelectual promovidos por mi formación artística posterior. Para ello tomo como punto de partida para el presente análisis mi propia experiencia en tanto trayectoria de formación y biografía escolar. Elegí estas palabras porque considero que son portadoras de la imagen que da cuenta del estado y del proceso intelectual en el que me vi inmersa, cuando comencé a recorrer las páginas de la bibliografía sugerida para escribir este ensayo. Uno lee. Subraya ideas principales. Relee. Pasa de autor en autor. Acuerda o disiente con ellos. Vuelve a leer. Uno “busca lleno de esperanzas los caminos que

los sueños prometieron a sus ansias, sabe que la lucha es cruel y es mucha, pero

lucha y se desangra por la fe que lo empecina...”3 Uno se adentra en una especie de semiosis infinita4, de la cual parece imposible salir. Y cuando una está a punto de abandonarlo todo. Siempre surge una idea, una imagen que resulta más poderosa o más atractiva que otras, de ese imaginario colectivo que uno tiene incorporado en su psiquis y del cual es muy difícil abstraerse. Pero al final con mayor o menor esfuerzo, uno siempre lo logra. Se hace la luz... Entonces nos inundan las imágenes por fuera y por dentro. Los seres humanos vivimos envueltos en un mundo de imágenes. Incluso hay autores que sostienen que estamos hoy inmersos en una “cultura de la imagen”. Pensamos, nos expresamos, nos comunicamos, y toda nuestra vida transcurre mediada por imágenes. En este contexto, los que tenemos la enorme responsabilidad de educar cargamos con el imperativo social de formar a las generaciones más jóvenes acompañándolas en el desarrollo de su espíritu crítico respecto a las imágenes. Entonces surgen desde la reflexión sobre nuestras prácticas docentes, las preguntas: ¿es posible educar la mirada? Y ¿cómo hacerlo? O ¿cómo colaborar en la configuración de subjetividades en la era de la imagen?

1 Video de la canción “Génesis”, incluida en el trabajo discográfico titulado “La Biblia según Vox Dei” del

intérprete argentino Vox Dei, editado en el año 1971. 2 Monsiváis, Carlos – “Se sufre porque se aprende. (De las variedades del melodrama en América Latina)” en

el libro “Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen” de Inés Dussel y Daniela Gutiérrez (comps.) – Manantial – FLACSO – OSDE – (2006) 3 Fragmento de la letra del tango “Uno” escrito por Enrique Santos Discépolo.

4 Concepto acuñado por el semiólogo Charles Sanders Pierce en su libro “Signo”, para dar cuenta del proceso

de atribución de sentidos o significados. Por ejemplo en un diccionario cada palabra se explica con otra palabra que a su vez hay que explicar. Para él la cultura es un proceso de semiosis ilimitada.

3

Las imágenes son poderosas. ¿En qué radica el poder de la

imagen?

El significativo poder que reside en la imagen, a través de todos los tiempos de la historia, encuentra sus referencias más antiguas en esos primitivos trazos esquemáticos de las pictografías rupestres hasta las más recientes en los mapas de bits que nos saturan en la actualidad. La imagen construye realidades, evoca otras sensaciones sensoriales (sinestesia), hace sentir sabores en las papilas gustativas, permite percibir sonidos y olores que en verdad no están ahí, crea ilusiones táctiles, seduce, atrae, engaña, teletransporta la mente, narra historias, y hasta se introduce sigilosamente en el subconsciente. Es con ayuda de las imágenes que comprendemos y entendemos el mundo que nos rodea, sin imágenes, sin esquemas icónicos, nos sería imposible crear una asociación de significado entre concepto - forma; la visualización de un objeto o una idea material o inmaterial nos permite concebir lo que está a nuestro alrededor, y esto lo ha hecho desde siempre la imagen.5 ¿Y qué decir del poder de la mirada? La mirada instituye, habilita, visibiliza, legitima la presencia del otro. Este proceso tiene su origen en los primeros momentos de la vida en una especie de imagen especular uno aprende a verse a si mismo y a tener conciencia de si a partir de la identificación con esa imagen reflejada en los ojos del otro. “No hay mirada inocente”6, el papel del espectador es activo y proyectivo. El espectador es quien hace la imagen, en el sentido perceptivo. Siempre que miramos lo hacemos desde nuestra propia subjetividad, desde nuestras vivencias y experiencias personales que nos han constituido en tanto sujetos. ¿Sujetos a qué? A la vida social, a ese “colectivo inconsciente” del que habla Charly García? Es posible.

http://www.youtube.com/watch?v=Ia-P3jSuJRY7

Lacan define el estadio del espejo como una identificación referida a la transformación producida en el sujeto cuando asume una imagen. “El hecho de que su imagen especular sea asumida jubilosamente por el ser sumido todavía en la impotencia motriz y la dependencia de la lactancia –en ese estadio infans- manifiesta la matriz simbólica en la que el yo se precipita en una forma primordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la identificación con el otro y antes de que el lenguaje le restituya en lo universal su función de sujeto.”8

5 http://colectivoculturalcuartomenguante.blogspot.com/2009/01/el-poder-de-la-imagen.html

6 Gombrich, Ernst – “Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica” – Ed. Debate –

Madrid – (1998) 7 Video de la canción “Inconsciente colectivo” del cantautor argentino Charly García. (1982)

8 Lacan, Jacques - “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la

experiencia psicoanalítica”

4

http://www.youtube.com/watch?v=APzpbp7uYKY9

“...El yo es un precipitado que se produce en una matriz simbólica que adviene en

la fase del espejo, en donde la mirada del otro otorga al bebé el sostén de la imagen

narcisista formadora de su yo... El estadio del espejo posibilita a Lacan dar cuenta

del modo en que se constituye el yo, cuya condición primaria es que haya otro que

consienta, que afirme el valor de la imagen.”10

Ahora bien, si al comienzo de nuestras vidas los humanos necesitamos de una

primera imagen “especular” para la constitución de nuestro yo y también de la

mirada de otro que valide esa imagen “narcisista”, podemos concluir –sin dudas-

que nuestra existencia está signada por imágenes y miradas. Si por educar

entendemos, el proceso de acompañar aprendizajes más o menos complejos, a lo

largo de toda la vida. Por lo tanto, nuestra pregunta inicial sobre si es posible

educar la mirada adquiere otra relevancia resultando vital para la constitución de

las bases en las que se sustenta nuestro desarrollo psíquico ulterior. Al parecer no

sólo es posible educar en este sentido sino que resulta indispensable para todos.

Hacia una pedagogía de las imágenes

Enseñar cultura visual a un público escéptico, implica necesariamente superar el

limite de una pedagogía de la imagen que sólo postule la desconfianza como eje

vertebrador. Para ello es indispensable que nos posicionemos como “el maestro

ignorante”11 de Jacques Ranciére, quien no es un líder, sino la persona que

autoriza y habilita a otros a seguir un camino que ya conocen. Tenemos que partir

que un involucramiento tal que nos permita reconocer qué tipo de trabajo tenemos

que hacer. Al respecto, Nick Mirzoeff sostiene que:

“...uno tiene que aproximarse a los alumnos ofreciendo algunas herramientas para

que los ayuden con todo el material disponible, para que puedan priorizar, para que

tengan un lenguaje para escribir sobre eso, para crear una genealogía que de

cuenta de ese presente que nos tiene perplejos...”12

Asimismo, este autor dice que, en la escuela primaria o secundaria, se puede

trabajar para que los alumnos identifiquen una serie de problemas, ver qué

descubren a nivel emocional y darles herramientas críticas para articular eso que

identifican con otro lenguaje. Estas herramientas son la alfabetización, la habilidad

9 Video de la canción “Frente al espejo” del grupo argentino de rock Attaque 77.

10 Rojas Hernández, María del Carmen – Soto Pérez, Betsy – “El acceso de un bebé al estadio del espejo:

constitución del yo especular y transitivismo” – Redalyc Vol. 12 N° 1 – (2007) 11

Ranciére, Jacques – “El maestro ignorante” - 12

Dussel, Inés – Entrevista con Nick Mirzoeff “La cultura visual contemporánea: Política y pedagogía para este tiempo” -

5

para manipular diversas tecnologías y la capacidad para identificarse como parte

del proceso histórico. En el ámbito universitario debemos tratar de que los

alumnos desarrollen un pensamiento lateral, que puedan hacer conexiones

pensando en lo que aparenta ser totalmente visible y en lo que no puede ser visto

o está excluido.

Según Inés Dussel13, se trata de trabajar sobre regímenes visuales que definen lo

que es visible y lo invisible, los modos y posiciones del mirar y del ser visto, y las

formas de visualidad instaladas para que otra forma de transmisión sea posible.

Analizar las tramas que se tejen en las pantallas entre los cuerpos que ven y las

imágenes vistas debe servirnos para poder ver con otros, ya que vemos siempre

solos y no compartimos más que lo que no se ve. La transmisión cultural debería

habilitar y recrear alguna cosa en común que interrumpa los efectos fusionales y

confusionales para enseñar a ver otras cosas de otras maneras.

Vivimos saturados de información que nos ofrecen los medios a través de una

multiplicidad de imágenes y por esa demasía somos incitados a no creer nada de

lo que vemos y a no querer mirar más lo que tenemos delante de los ojos. Así ante

imágenes de los horrores de la guerra y el dolor de los demás quedamos sin poder

de reacción, quedamos “insensiblemente adormecidos” y estas imágenes de tanto

verlas, se han vuelto invisibles.

http://www.youtube.com/watch?v=YQWszrZHBPI

En una reflexión sobre nuestra relación con los otros que sufren: los

discriminados, los excluidos, Susan Sotag14 nos cuestiona si podemos ver su dolor

y dice que la saturación de imágenes impactantes sin un curso de acción nos

produce una especie de anestesia, de apatía, pero que ese sentimiento no es frío

sino que es muy caliente, porque está lleno de frustración y de conmoción. Ella

propone trabajar en tres niveles: el del conocimiento (entender ¿qué pasó? E

identificar responsables), el de la emoción (conmovernos y sentir que en el plano

humano el dolor se universaliza y se hace propio), y el de la acción (posibilidad de

hacer algo para repararlo). Conmovernos, reflexionar y actuar son pautas

fundamentales para el trabajo pedagógico con imágenes para renovar el

compromiso ético y político en vista a la conformación de una sociedad más

democrática, más justa y más plural.15

13

Dussel, Inés – “Escuela y cultura de la imagen: los nuevos desafíos” – Revista Nómadas – (2009) 14

Sotag, Susan – “Ante el dolor de los demás” – Ed. Alfaguara – Bs. As. – (2003) 15

Dussel, Inés – “Educar la mirada. Reflexiones sobre una experiencia de producción audiovisual y de formación docente” en “Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen” – Ed. Manantial – (2006)

6

Imágenes que arden

Unas líneas más arriba, decíamos que la omnipresencia de la imagen en nuestras

vidas nos genera sentimientos de frustración y conmoción. Sentimientos

“calientes”. Y cuando decimos que algo es o está “caliente” este concepto nos

remite a la noción de “fuego” y cuando pensamos en él, en nuestra mente

aparecen imágenes de llamas, humo, cenizas. Y si tuviéramos que definir la

palabra “fuego” podríamos decir “es algo que arde, que quema, que consume y

deja cenizas”.

Dice Georges Didi-Huberman: “la imagen arde”16 porque la imagen es una huella,

una estela, un rezago visual del tiempo que ella quiso tocar, pero también de

tiempos suplementarios, anacrónicos, heterogéneos que ella como arte de la

memoria no puede dejar de aglutinar. Entonces la imagen quema lo real al

aproximársele en un momento, quema por el deseo que la anima, la

intencionalidad, la enunciación y la urgencia, quema por la destrucción a la que ha

escapado, quema por el resplandor, la posibilidad visual abierta por su consumo

mismo, quema por el movimiento intempestivo incapaz de pararse en el camino,

quema por la audacia de volver imposible todo retiro y toda vuelta atrás, quema

por el dolor del cual viene y al que procura que cualquiera se acerque. Finalmente,

la imagen quema por la memoria aunque no sea más que cenizas tiene esencial

vocación de supervivencia, “a pesar de todo”.

“Saber mirar una imagen sería volverse capaz de discernir allí donde quema, donde

su eventual belleza reserva un lugar de un signo secreto, de una crisis no

pacificada, de un síntoma. Allí donde la ceniza no se ha enfriado.”17

Los medios manipulan mediante las dos técnicas de la nada (censura y

destrucción) y del demasiado (sofocación por desmultiplicación), para optimizar los

resultados del enceguecimiento. Para combatir esta doble coacción alienante,

Gilles Deleuze18 evoca lo que él llama “un arte de la contra-información”. La

contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene un acto de

resistencia. La obra de arte sólo tiene algo que ver con la información y la

comunicación a título de acto de resistencia.

Una obra resiste cuando sabe ver en eso que ocurre “el acontecimiento”, como la

pura expresión que nos hace señas y que nos espera/ escucha. Resiste si sabe

desabrigar la visión, esto es, implicarla en tanto aquello que nos mira, rectificando

16

Didi-Huberman, Georges et al. – “Penser par les images. Autor des travaux de Georges Didi-Huberman” – Editions Cécile Defaut – Nantes – (2008) 17

Op. Cit. ant. 18

Deleuze, Gilles – “Cinema I. L’image-mouvement” – Paris – Ed. Minuit – (1983)

7

el pensamiento mismo, explicándolo, desplegándolo o criticándolo por un acto

concreto. En este sentido la obra “Tucumán Arde” puede considerarse un acto de

resistencia y de contra-información.

http://www.youtube.com/watch?v=owBz6zVhHOM

La obra Tucumán Arde produjo una de las fracturas más importantes de este siglo

en la producción artística argentina. Planteada como proceso, representa el paso

del experimentalismo institucionalizado en los años 60 - a través del Instituto

Torcuato Di Tella- a la vanguardia artística que se comprometió con problemáticas

sociales.

“Y la idea del nombre “Tucumán Arde” deviene de “Arde París”, una película que

estaba en cartelera y que fue propuesto por Margarita Paksa. Una idea muy buena,

que decidimos usarla por su fuerza, por su eficacia, a pesar de que después

Margarita no participó totalmente del proceso, no firmó la obra como se dice.”

Juan Pablo Renzi.

Tucumán Arde diseño realizado por Juan Pablo Renzi para las obleas que se distribuyeron en toda la ciudad.

Tucumán Arde fue una obra colectiva cuya exposición duró del 3 al 9 de

noviembre de 1968. Su objetivo consistió en instalar una campaña de

contradicción frente a la propaganda oficial del gobierno, promoviendo una

situación “desalienante”, con una estrategia “contra-informacional”. La acción se

centró en generar, mediante la sobreinformación, la abundancia de datos

“verdaderos” dirigidos a una audiencia que había recibido una información

distorsionada y engañosa por parte de la prensa oficial.

La obra fue el resultado de una producción que se desarrolló paralelamente a los

cuestionamientos que los propios artistas hicieron de la institucionalización de las

denuncias al "vanguardista" Instituto Di Tella y a la toma de conciencia de la

situación económica y política argentina, signada por el gobierno militar que había

implementado dos años antes, entre otras medidas, el "Operativo Tucumán" que,

publicitado como la industrialización de la provincia, en realidad sólo era una

pantalla para justificar el cierre de los ingenios azucareros, que representaban su

motor productivo.

8

Imagen de la muestra

El primer paso para la realización de la obra fue la acumulación y el estudio de

estadísticas y datos sobre la realidad social de la provincia de Tucumán. Alrededor

del proyecto trabajaron numerosos teóricos, sociólogos, artistas, cineastas y

fotógrafos, pero finalmente el grupo se conformó con Noemí Escandell, Graciela

Carnevale, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, María de Arechavala, Estela

Pomerantz, Nicolás Rosa, Aldo Bortolotti, José María Lavarello, Edmundo Giura,

Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo

Favario, Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi, Carlos Schork, Nora de Schork, David

de Nully Braun, Roberto Zara, Oscar Pidustwa, Domingo Sapia, Raúl Pérez

Cantón y Sara López Dupuy de Rosario, Graciela Bortchwick y Jorge Cohen de

Santa Fe, y León Ferrari, Roberto Jacoby y Beatriz Balbé de Buenos Aires.

Obreros cañeros

Analizada la información existente, un grupo de artistas de Rosario viajó a

Tucumán para recopilar datos en el lugar y hacer contactos. Posteriormente otro

más numeroso -a los efectos de confrontar y verificar la realidad de la provincia-

recaló allí con dos vías de trabajo. Por un lado hicieron una conferencia de prensa

9

en el Museo de Bellas Artes, a la que asistieron numerosos medios, artistas y

funcionarios, donde se anunció la preparación de un trabajo artístico -en sentido

tradicional-. La finalidad fue encubrir los móviles de denuncia política de la obra,

facilitar la tarea y evitar la represión del otro grupo que se abocó a realizar las

entrevistas, grabaciones y filmaciones. El objetivo de los que hicieron el trabajo de

campo fue relevar las paupérrimas condiciones de vida de los obreros de los

ingenios azucareros.

Familia de obreros de de los ingenios

La actividad de estos artistas fue comunicada permanentemente mediante una

falsa información hasta que recién el último día se explicitó el verdadero sentido

de la obra. Durante una nueva conferencia de prensa se procedió a "denunciar la

profundas contradicciones originadas por el sistema económico-político basado en

el hambre y la desocupación, y en la creación de una falsa y gratuita

superestructura cultural". Entre las denuncias, marcaron la contradicción entre las

condiciones de vida de los trabajadores de uno de los principales ingenios y la

actitud de su dueño de realizar un concurso de pintura que había sido saludado

con loas por artistas y funcionarios tucumanos.

10

“Esta chica tiene azúcar” (imagen publicitaria)

Una semana antes de partir a Tucumán, en Rosario -mientras los medios oficiales

seguían mostrando una publicidad en la que aparecía una hermosa joven morena

con el epígrafe "Esta chica tiene azúcar", en alusión a la pequeña provincia

argentina- se inició otro "Operativo Tucumán". Los artistas, para crear una intriga

"copiando" la acción publicitaria de los medios, pegaron afiches en carteleras

oficiales pagas y paredes que decían únicamente "Tucumán" y simultáneamente

en funciones de cine se proyectaron diapositivas con la misma palabra.

http://www.youtube.com/watch?v=nMUSoL68yqA

Luego, mientras se desarrollaba el trabajo en esa provincia, se inició la campaña

clandestina "Tucumán Arde". Se pintaron fachadas y tapiales de Rosario y se

pegaron miles de obleas en lugares públicos con esa única inscripción. También

se pintaron y arrojaron volantes, y días antes de inaugurarse la muestra en

Rosario se mostraron en forma "oficial" afiches anunciando, con cierta ironía, la

"Primera bienal de arte de vanguardia".

Afiche oficial de Primera Bienal de Arte de Vanguardia

11

Afiches con la palabra Tucumán en baldío

Los testimonios filmados y grabados, sumados a centenares de fotografías, que

se enviaban diariamente desde Tucumán, permitieron que al regreso del grupo,

todo estuviera listo para presentar el material. Sin embargo, la conmoción de lo

vivido los llevó a plantearse la opción entre montar el material o hacer un acto

político. Finalmente se decidió hacer la muestra. Los artistas fueron sorprendidos

en Tucumán por una realidad que superaba lo que habían supuesto, pero tuvieron

la necesidad de mostrarla.

"La propuesta -explicaron a través de un manifiesto- es realizar un arte total,

transformador y social, a partir de proponer el hecho estético como núcleo donde

se integran y unifican todos los elementos que conforman la realidad humana, que

destruye la separación idealista entre la obra y el mundo, y se integra a las fuerzas

revolucionarias que combaten las formas de la dependencia económica y clasista".

Izquierda: Afiche de una serie de conciertos de Bach.1966 - Derecha: Afiche de 1 Bienal de Arte de Vanguardia. 1968

12

La acción iba a tener su culminación en una etapa ulterior al provocar una

información de tercer grado recogida y formalizada en una publicación donde se

constatarían todos los procesos de concepción y realización de la obra.

La rápida clausura, la intención de difundir la obra y la falta de un proyecto común

para continuar el proceso hicieron que la mayor parte del material se diseminara

por todo el mundo. Por estos motivos en la actualidad existen muy pocos registros

sobre Tucumán Arde.

Graffitis sobre muros de la ciudad

Después de Tucumán Arde, varios de los mejores artistas argentinos que participaron del proceso abandonaron la práctica artística por varios años. Durante la última dictadura militar argentina (1976-1983) la mayoría de los participantes evitaron -por cuestiones de seguridad- difundir el trabajo, pero la obra igual se siguió recreando y se constituyó en un referente -en parte mítico- imposible de ignorar.

http://www.youtube.com/watch?v=PwOwu_6H9-I

A modo de cierre

Más allá de cualquier especulación teórica, lo cierto es que estamos inmersos en

la era de la imagen, que puede ser tipificada como la época de la imaginación

lastimada por la sobreabundancia de imágenes que nos convierte en

espectadores del naufragio y en cierta medida intenta hacernos sentir culpables de

estar sanos y salvos; que nos paraliza ante las imágenes sufrientes que siguen en

espera de una posible legibilidad. Y en este contexto somos parte de una cultura

visual, que se relaciona con los modos de ver, con las prácticas del mirar, con los

sentidos del que llamamos espectador o el que mira o ve. Por lo que podemos

concluir que somos espectadores del gran espectáculo que nos presentan los

medios a través de reality-shows o en Internet.

"El espectáculo del mundo es su continua reproducción. Cuando estamos dentro de este movimiento, la dimensión colectiva y la productividad son una sola cosa (...), producir: esta es la forma eminente de tomar la palabra. No hay producción sin colectividad, no hay palabra sin lenguaje, no hay arte sin producción de lenguaje".19

19

Negri, Toni – “Arte y multitud. Ocho cartas.” – Editorial Trotta – Madrid – (2000).

13

Frente a esta manifiesta y creciente indefensión respecto a una legión de imágenes a la que estamos deliberadamente expuestos, sólo existe una tabla salvadora y esta es, la educación. Se visualiza así como la posibilidad concreta a ultranza de supervivencia al naufragio. De tal suerte que hoy más que nunca en la historia de la humanidad deviene en carácter vital el mandato social de “educar la mirada”; en el sentido de manejar la posibilidad de generar una contra-visualidad, como posibilidad de cambio pero que tiene que ser global. Y esto involucra actos de imaginación, de producción para tomar la palabra y para habilitar la palabra de otros. Porque no existe producción en solitario sin colectividad. El imperativo social es volver a conmovernos, volver a reflexionar y volver a actuar. Prof. María Victoria Cepeda Diciembre de 2009

14

Glosario:

Cultura visual o estudios visuales: se entiende como un cambio en el

estudio de la historia tradicional del arte, en el que el concepto “historia” es sustituido por el de “cultura”, y el de “arte” por lo “visual”, jugando a la vez con la “virtualidad” implícita en lo visual y con la “materialidad” propia del término cultura. Los estudios visuales están interesados en cómo las imágenes son prácticas culturales cuya importancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron.

Imagen: viene del latín "imago" y este del verbo "imitari" que significa imitar.

Entonces uno puede interpretar la representación de uno en un espejo o en un retrato, como una "imitación" de la figura real. A su vez, se puede interpretar, más filosóficamente, que, como todo lo que vemos es una imagen, todo lo que vemos es una imitación de algo que no podemos ver. Pensamiento o duda que puede ser tan difícil de refutar, como difícilmente convincente. http://etimologias.dechile.net/?imagen

Industria Cultural es un término económico que remite a todo el sector que

produce, distribuye o difunde bienes que han sido adjetivados como facilitadores o promovedores de la Cultura. Es decir es un conjunto que permite la evaluación de su impacto al igual que lo haríamos con otros sectores económicos. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=35

Transformación de la visibilidad: en las primeras formas de sociedad, la

visibilidad de los individuos, acciones y eventos estaba intrínsecamente unida al hecho de compartir un lugar común: los individuos eran visibles en la medida en que podían ser vistos por otros que compartían el mismo contexto espacio temporal. Con el desarrollo de los medios de comunicación, sin embargo, la visibilidad de los individuos, acciones y eventos es independiente de la circunstancia de compartir un lugar común: los individuos se hacen visibles a otros que se encuentran en contextos distintos y distantes. Las características de estas nuevas formas de visibilidad mediática difieren del tipo de visibilidad que se da en encuentros cara a cara. Y el desarrollo de estas formas de visibilidad mediática da lugar a un conjunto de nuevos fenómenos relativos a los modos y el grado en que la información, imágenes y otros materiales se hacen visibles a los demás.

Vigilancia epistemológica: La noción de “Vigilancia Epistemológica” se

vincula con la idea de restitución de la fuerza heurística de los conceptos, por un lado. Por otra parte, tiene que ver con la coherencia teórica que guarda el investigador con sus propia línea de pensamiento, desde al cual debe identificar en su práctica investigativa cuál es el error, y dentro de su marco teórico buscar y

15

aplicar los mecanismos metodológicos que le permitan superar los obstáculos presentados. Retomando a Bachelard, esta vigilancia permitiría captar la lógica del error para construir luego la lógica del descubrimiento de la verdad como polémica contra el error y así sucesiva y permanentemente con las nuevas, propensas e inestables verdades (Siempre relativas y plausibles de devenir errores). Finalmente, se vincula con la capacidad de traspolar conceptos y métodos a otros trabajos de investigación, con el objetivo de que al ser arrancados de su contexto original, puedan adquirir nuevos usos. El ejercicio de la vigilancia epistemológica debe ser constante y tendiente a subordinar uso de técnicas y conceptos a un examen continuo sobre las condiciones y los límites de su validez. Es decir que la coherencia s tal precisamente porque se repiensa La Vigilancia Epistemológica no implica aferrarse a una obediencia incondicional a un Organon de reglas lógicas (“Clausura Prematura”). Antes bien, es preciso reconocer que existe una disponibilidad semántica en los conceptos, lo que constituye una de las condiciones del conocimiento. http://aquileana.wordpress.com/2008/03/20/bourdieu-passeron-y-chamboredon-el-oficio-del-sociologo/

Visibilidad: Vivimos en un mundo hipercompetitivo. Nuestra capacidad de

atención se ha fragmentado. En este entorno saturado, resulta imprescindible ser visibles ante nuestro público potencial para que nos tenga en cuenta a la hora de tomar sus decisiones de compra. La buena noticia es que Internet democratiza la visibilidad. Hoy cualquier empresa o profesional puede adquirir notoriedad de mercado mediante el uso estratégico de las nuevas tecnologías.

Posibilidad de ver a mayor o menor distancia según las condiciones

atmosféricas que permite que puedan reconocerse o verse los objetos.

Visualidad: La reivindicación de la visualidad se entiende como una disciplina

táctica que busca dar respuesta al rol de la imagen como portadora de significados en un marco dominado por los discursos horizontales, las perspectivas globales, la democratización de la cultura, la fascinación por la tecnología y la ruptura de los límites alto-bajo más allá de toda jerarquizada memoria visual. Jessica Evans y Stuart Hall, ponen el acento en las metáforas visuales y las terminologías del “mirar” y del “ver”, las que derivan de la sociedad del espectáculo y el simulacro, de las políticas de la representación, de la mirada masculina, del fetichismo y del voyerismo. Por su parte Nicholas Mirzoeff desplaza esta reivindicación de lo visual hacia el campo más amplio de los estudios culturales que incluyen desde la teoría queer, la pornografía, los estudios afro-americanos, los estudios gay y lésbicos, hasta los estudios coloniales y poscoloniales.

16

Bibliografía – Enlaces web

Brea, José Luis – “Los estudios visuales: por una epistemología política de la

visualidad” - http://www.joseluisbrea.net/articulos/losestudiosvisuales.htm

Cruz Sánchez, Pedro A. – “Jesús Segura: el arte como otredad política” -

http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num4/PedroACruz-4-completo.pdf

Cuesta, Salomé – Miyares, Bárbaro – “Cultura, responsabilidad, universidad” -

http://rev.estudiosvisuales.net/pdf/num2/cult_unv.pdf

Deleuze, Gilles – “Cinema I. L’image-mouvement” – Paris – Ed. Minuit – (1983) Didi-Huberman, Georges et al. – “Penser par les images. Autor des travaux de Georges Didi-Huberman” – Editions Cécile Defaut – Nantes – (2008) Dussel, Inés – Entrevista con Nick Mirzoeff “La cultura visual contemporánea: Política y pedagogía para este tiempo” - Dussel, Inés – “Escuela y cultura de la imagen: los nuevos desafíos” – Revista Nómadas – (2009) Dussel, Inés – “Educar la mirada. Reflexiones sobre una experiencia de producción audiovisual y de formación docente” en “Educar la mirada. Políticas y pedagogías de la imagen” – Ed. Manantial – (2006) Foster, Hall– “The archive without museum” – October – 77 – (Verano 1996).

Giménez Gatto, Fabián – “Pospornografía” -

http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num5/gimenez_gatto.pdf

Gombrich, Ernst – “Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica” – Ed. Debate – Madrid – (1998) Guasch, Anna María – “Los estudios visuales. Un estado de la cuestión. -

http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num1/guasch.pdf

Lacan, Jacques - “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”. Negri, Toni – “Arte y multitud. Ocho cartas.” – Editorial Trotta – Madrid – (2000). Monsiváis, Carlos – “Se sufre porque se aprende. (De las variedades del melodrama en América Latina)” en el libro “Educar la mirada. Políticas y

17

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http://docentes.uacj.mx/museodigital/cursos_2004/Maru/articulos/rev90_thompson.

pdf

http://www.youtube.com/watch?v=pUzTar7MRCU

http://www.youtube.com/watch?v=Ia-P3jSuJRY

http://colectivoculturalcuartomenguante.blogspot.com/2009/01/el-poder-de-la-imagen.html

http://www.youtube.com/watch?v=APzpbp7uYKY

http://www.youtube.com/watch?v=YQWszrZHBPI

http://www.youtube.com/watch?v=owBz6zVhHOM

http://www.youtube.com/watch?v=nMUSoL68yqA

http://www.youtube.com/watch?v=PwOwu_6H9-I