La esencia del teatro no se compone sólo del hecho dea c t u a r, en ella intervienen, además: libretos, drama-t u rgos, directores, escenógrafos, escenografías, maqui-llaje, vestuario, utilería —así podría empezar una largalista de personas y cosas asociadas a la representaciónteatral. Muchas veces, o más bien la mayoría de las ve-ces, el programa de mano de una obra ejerce la funciónestrictamente utilitaria de comunicar los nombres delos actores y de aquellos que contribuyen a la represen-tación. Algunos programas de mano elevan el nivel es-tético de una re p resentación ya sea por su inherente val o ra rtístico o por su interrelación con la obra de maneraimportante e innovadora. El teatro mexicano de la dé-

cada más reciente ha producido numerosos programasde mano notables, algunos de ellos obras maestras den-tro de su género.1

Claro que no todas las representaciones en Méxicoreparten un programa de mano. Como es de esperar,en muchos de estos casos, la falta de programa refleja unap o b reza de recursos en la producción. Tal fue el caso, por

El arte de los programas de manoEl teatro mexicano reciente

Timothy G. Compton

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1 Pido disculpas por el tono a veces personal de este ensayo, lo cualrompe con la convención de fingir la omnisciencia. Confieso que nohe estudiado todos los programas de mano de la historia del teatro enMéxico ni he visto todas sus obras. Me limito a los varios centenares deobras de teatro que he visto en México desde 1992.

ejemplo, de las obras que vi representar al grupo Uto -pía urbana en las calles de dos suburbios pobres de laCiudad de México en 2000 y 2001. Su teatro funcio-nó muy bien sin programa de mano, sin escenografíaextensa, sin iluminación artificial y hasta sin publici-dad en los medios comunes. Por otra parte, varias delas producciones más extravagantes que he visto tam-poco imprimieron programas, entre ellas una puestaen 2000 de Los árboles mueren de pie de Alejandro Ca-

sona y otra en 2001 de Máscara vs.Cabellera de VíctorHugo Rascón Banda. Estas obras se pusieron en teatrosgrandes y venerables e incluyeron actores de bastantefama. El elenco de Los árboles mueren de pie i n c l u y óvarias estrellas de televisión que recibieron muchosaplausos sólo con salir a escena, sin haber empezado aactuar. La segunda obra incluyó atletas de la lucha li-bre, héroes de las masas. Estas producciones comercia-les redujeron sus gastos y no imprimieron un progra-ma de mano, sin duda tomando en cuenta que la granm a yoría de los espectadores ya sabían “quién eraquién” en las obras.

Los programas de mano con la única misión de co-municar quién contribuye a la puesta, generalmente,se fotocopian. El programa para Callejón No me olvides,en 2002, por ejemplo, incluyó mucho en una hoja fo-tocopiada, pero sus únicas concesiones a la estética fue-ron las de variar el tamaño de las letras, poner algunascosas en el centro de la página y otras en columnas. Nose notó ningún esfuerzo por incluir gráficas ni decora-ciones y se imprimió en papel blanco común y corriente.La parte de adelante del programa para El despert a r,c uya puesta vi en 1999, entró apenas en el mundo de lagráfica y usó letra interesante, pero lo que yo interpre t ocomo una salida del sol junto a un edificio de aparta-mentos no contribuyó mucho a la excelente puesta y,d e f i n i t i vamente, no es una obra de arte. En el re verso seve una lista muy abreviada de créditos, aunque tambiénda una pequeña explicación sobre la puesta. Parece quese fotocopiaron dos programas por hoja y luego se cort óen dos para reducir gastos. El tercer ejemplo de este tipode programa viene de una puesta en 1998 de Hombretenía que ser de Thelma Dorantes, cuyo programa in-cluyó la información de cuatro obras que se pre s e n-t aron en el Foro de La Conchita en diferentes días de lasemana. La calidad de producción en este programa lohace casi ilegible. Además, tengo dudas sobre la estra-tegia de imprimir un pequeño mapa explicando el modode llegar al teatro, cuando los espectadores lo recibensólo después de haber llegado ahí. Estos tres programasdan datos básicos de sus puestas, pero no lucen y dan elmensaje de que el presupuesto era reducido y se había ter-minado antes de llegar al asunto del programa, o los po-deres creativos del proyecto se habían agotado ya. Porotra parte, a veces los gastos del programa son mínimos,pero la información incluida en él va mucho más alláque de los datos esenciales. El programa del primer ci-clo del Teatro Clandestino en 1995 lo ejemplifica. Im-preso en papel azul sin atractivo, con gráficos muy co-rrientes en la portada y créditos adentro, su poder emanade la parte de atrás donde se publicó el manifesto delMovimiento Clandestino escrito por Vicente Leñero,un documento de mucha importancia para el teatromexicano contemporáneo.

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Algunas puestas muy afortunadas tienen pro g r a m a sde mano de lujo que incluyen gráficas profesionales demúltiples colores o narrativas extensas. Este tipo de pro-grama sin duda cuesta bastante dinero, seguramenterepresenta mucho trabajo y siempre comunica el men-saje de que la puesta tiene un presupuesto favorable ylos integrantes tuvieron la suficiente capacidad art í s-t ica de crear, o mandar crear, un programa de manoa t r a c t i vo. Un caso así es el de la puesta en 1998 de la obrainfantil Los Totoles de Carmen Boullosa. Su pequeñoprograma se doblaba tres veces, creando ocho cuadrosque utilizaban pequeñas reproducciones de pinturasoriginales de Chac. La portada tenía una imagen quep a recía un corazón en medio de un color pard o. Al otrolado de este cuadro había dos piezas enmarcadas, la dearriba era una escalera y la de abajo una planta. Frente aellos la misma gráfica de la portada pero más pequeñay enmarcada. Abriéndolo otra vez los cuadros incluye-ron una “h” caprichosa y hermosa y un pueblito de ca-suchas con una cerca de piedras por delante y alambre depúas por detrás. Dándole vuelta de un modo diferentese veían los créditos al lado de tres pinturitas hermosas—unos árboles, una flor y una luna. El arte incluido eneste programa no era majestuoso pero sí atraía la mirada,intrigaba y era ameno. También preparó a los especta-dores para entrar en el mundo de las leyendas de los na-huas. Para mí constituyó un acierto simple pero eficazy artístico a la obra.

Un programa mucho más amplio acompañó en1993 a Chin Chun Chan y a Las musas del país, obrasescritas y estrenadas hacia principios del siglo X X. Lap o rtada del programa consistía en un retrato de loque resultó ser la escenografía de las dos obras. In-cluía cortinas carmesíes que complementaban un arc om a s i vo, los colores de la bandera mexicana, una esca-lera elegante, fondos magníficamente decorados enun reminiscente estilo churrigueresco y numero s o sa r reglos florales. Ad e n t ro una foto de un actor en elpapel de Chin Chun Chan cerca de 1900. Doce pági-nas seguían en papel menos lujoso. Las páginas unoy doce mencionaban los créditos tradicionales de lapuesta. La página dos hablaba de la compañía teatralque la pro d u j o. El director escribió las páginas tre s ,c u a t ro y cinco dando información histórica sobre losdramaturgos y las obras. La página seis describía lasituación sociocultural de México en 1904 y una re-seña del estreno ocupaba la página siete. La páginan u e ve daba una bre ve biografía del compositor de lamúsica e incluía una cita de uno de los dramaturgoscontando por qué perdió todo su entusiasmo por es-cribir teatro. La página diez incluía la letra de una delas canciones de la puesta y las páginas cinco, ocho yonce se ilustraron con fotos de 1904. Cu r i o s a m e n t e ,los créditos de las páginas uno y doce no incluyeron los

n o m b res de los actores. Éstos aparecían en una hojalarga y doblada publicada de forma separada del pro-grama principal. En fin, este programa no solamenteera estéticamente agradable, sino que contenía infor-mación extensa.

Un ejemplo más modesto de este tipo de pro g r a-ma acompañó el estreno en 2001 de la obra La ci -b e rn e t a de Ilya Cazés. Era de tamaño postal, pero sevalió de dibujos y letras gráficas ultramodernas y ju-

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veniles de un lado, y del otro incluyó la lista de par-ticipantes en la producción de la obra utilizando con-venciones de computación, reflejando así la temáticade la obra.

Otro tipo de programa de mano es más notable yestéticamente importante. Además de dar datos bási-cos y (en algunos casos) de lucir como obra de arte e nsí, enriquece la experiencia teatral del espectador. En al-gunos casos no son obras maestras pero sí ofrecen quese amplíe la experiencia del espectador más allá de laobra. El programa de mano constituyó entretenimien-to para el público infantil de la obra El abuelo ya noduerme en el armario en 2001. Desdoblado tenía ins-t rucciones para cortar y doblar que, una vez armado, re-sultaba una miniatura de la escenografía de la obra. Elprograma de la versión de Ludwik Margules en 2000de El camino rojo a Sabaiba, de color rojo y dobladomuchas veces de un modo extraño, reflejó la confusióny la falta de esperanza en la obra misma. La portada delprograma de Conato de amor, obra de Gerardo Mance-bo del Castillo dirigida en 2002 por Rubén Ortiz, te-nía una bellísima imagen pintada por Dalí y adentrouna hermosa invitación pidiéndole al espectador supresencia en una “cena de gala” que ofrecía el Conde deHo c i c o. Como prometía el programa, esta obra en efec-to transcurrió arriba de una mesa a la cual los especta-dores se sentaban como si estuvieran en una cena. ParaLa Rodaja, escrita y dirigida por José Ramón Enríquez

en 1996, la primera imagen del programa tenía carica-turas de los tres pícaros de la obra portándose como tal,es decir, picarescamente. Adentro estaban las descrip-ciones de cada personaje en forma de carteles de “sebusca”. Este programa reflejaba el tono juguetón de laobra y preparaba al público desde antes de su comien-zo. El programa para La noche de Hernán Cortés, dirigi-do por Luis de Tavira en 1992, contenía una extensaorientación de su autor, Vicente Leñero. También, unabibliografía sobre Cortés para que el público pudieraseguir aprendiendo sobre el tema si así lo quería.

Dos obras de Ignacio So l a res tenían pro g r a m a scon toques magníficos que preparaban a los especta-d o res para las obras. El programa para In f i d e n c i a s , d i-rigida por Jaime Hu m b e rto Hermosillo en 1994, te-nía una portada, en blanco y negro y con un poco dero j o. La imagen parecía ser una sábana arrugada. Un avez abierto se leía un pequeño texto acerca de la obra yse repetía la imagen anterior. Ab i e rto una vez más sedaban los créditos, pero únicamente después de ve rpor un ojo de cerradura, lo que comunicaba al espec-t a d o r, de modo poderoso, que iba a ver cosas priva d a se íntimas, que sí resultó ser el caso. El programa paraTríptico, dirigido en 1994 por Antonio Crestani, se do-bló lógicamente en tres partes. En la portada se ve í a nlas primeras tres letras del nombre de la obra superim-puestas en el conocidísimo símbolo del P R I. El mismot ruco se repetía a una escala más grande dentro de las

El programa de mano constituye el único artículo físico,relacionado a la obra, que se llevan los espectadore s . . .

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t res secciones del programa y luego en miniatura en elre ve r s o. Este programa comunicó instantáneamenteel contexto para la obra en un año de elecciones pre s i-denciales. Ésta criticó claramente al P R I y al pre s i d e n t eal fin del sexenio sin mencionarlo abiertamente y elp rograma aseguró que los espectadores lo supierandesde el principio.

He visto tres obras maestras del género de pro g r a-mas de mano. El primero acompañó la producción en1998 de Inútil presentarse sin cumplir los re q u i s i t o s,una obra sobre el desempleo y la dificultad de buscartrabajo, escrita y dirigida por Perla Szuchmacher y LarrySilberman. A nivel secundario, en la portada, se ve í a nanuncios de la vida real ofreciendo empleo. Ad e n t rose encontraban noticias de periódicos reales re l a c i o-nadas con el mundo dificilísimo del trabajo. La listade créditos se daba como anuncios de periódico y avi-sos oportunos verídicos mencionando servicios re l a-cionados con talleres de teatro. Una caricatura re s u-me la obra —un cuadrado decía, en una variedad deformas, que tomaran sus lugares en huecos cuadrados.Este brillante programa de mano estableció el tonodel drama, lo vinculó con el mundo ve rd a d e ro, eficaz-mente anunció a los integrantes de la obra y hasta pro-mocionó algunos de los servicios que ofrecía la com-pañía que la pro d u c í a .

La segunda obra maestra de este género acompañóel estreno en 2002 de la obra Fe d ra y otras griegas d eX imena Escalante. Esta fue una obra compleja y ricacuya trama reflejaba la historia del mito griego de Fe-dra. Ya que había una multitud de personajes, muchosactores cambiaron de papel varias veces durante la obray la trama brincó sin explicaciones, Fedra podía con-fundir en extremo a espectadores que no tuvieran cono-cimientos extensos de la mitología griega. Por suertehabía un programa de mano cuya portada era una bellez aen sí misma la cual mostraba un árbol genealógico queincluía los personajes principales de la obra y las rela-ciones entre sí, organizado para reflejar el orden de lasescenas. A la derecha se daban detalles sobre cada perso-naje para dar al público acceso a la obra. El programa demano ofrecía también un testimonio de David Olguíny dibujos que revelaban ideas visuales sobre la puestaen escena. Para muchos espectadores este programa nosolamente re p resentaba una obra de arte en sí y una listade créditos, sino una guía que enriqueció de un modofundamental la puesta en escena.

Una obra maestra del teatro, K r i s i s, escrita y dirigidaen 1996 por Sabina Berman, tenía un excelente pro-grama de mano, a pesar de que se publicó en papelp eriódico de poca calidad y no se valió de colores. Sinembargo, incluyó una abundancia de detalles que pre-pararon a los espectadores para la obra. El formato, ob-viamente, es de periódico y debajo del título declara

que es “El diario de la vida nacional”. Se anuncia que“La corrupción es un problema genético”. Tres artícu-los se relacionan a esta revelación declarando primeroque las autoridades perdonaron a todo oficial mexica-no acusado de “enriquecimiento inexplicable”. El se-gundo artículo incluye palabras de un oficial, reciente-mente perdonado, alabando la corrupción como laclave para adelantar la civilización. El tercero proclamaque el estudio de la ética se suspende en la UNAM por-que ya es una rama de conocimiento obsoleto. Otrasdeclaraciones satíricas pueblan la portada del progra-ma. En los extremos superiores vienen anuncios co-merciales, uno de ropa para mujeres ambiciosas y otroproclamando que los mejores guaruras usan SensaBoom. Abajo a la izquierda vemos a un niño que nos

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Flavio Go n z á l ez Mello es guionista y director de cinep e ro, sobretodo, es un hombre de teatro. Celebra lasmás de trescientas cincuenta representaciones de 1822el año que fuimos imperio aunque ya está concentradoen otro proyecto que él mismo dirige y que se estre-nará en abril: L a s c u rain o la bre vedad del poder, obratambién histórica que contará con las actuaciones deHéctor Bonilla, Carlos Cobos y Moisés Arizmendi yque se presentará en el Festival del Centro Histórico enun recinto del Palacio Na c i o n a l .

¿Cómo fue que surgió la historia de 1822 el año que fui-mos imperio? ¿Qué papel jugó en ella el antro p ó l o g oRoger Bartra?

A través de Roger Bartra la obra llegó a la Direcciónde Teatro de la Coordinación de Difusión Cultural dela UNAM. 1822 el año que fuimos imperio fue producidapor la Universidad Nacional Autónoma de México encolaboración con el Instituto Nacional de Bellas Artes.En realidad es un proyecto que había empezado a escribirvarios años atrás, a principios de los noventa y que luego

1822 el año que fuimos imperio Entrevista a Flavio González Mello

Katia de la Rosa

mira fríamente con una pistola echando humo en lamano. Acompaña la imagen la explicación de que se es-t rena K r i s i s en el Telón de Asfalto. A lado derecho apare-c e una entrevista con Sabina Berman en la cual declaraque los eventos, las actitudes y la realidad representa-dos en Krisis son verdaderos aunque la trama es inven-tada. En el reverso del programa se daba la lista de losintegrantes de la obra, aunque en el mismo tono fársicoque en la portada. Se presentaba a los actores en una“lista de implicados en la puesta en escena” seguida por:“Ante la sorpresa de las autoridades, los implicados re-s u l t a ron ser actore s”. Se mencionaba el nombre de cadaactor con su alias, o sea, el nombre de su personaje juntoa una foto de uno de sus momentos más satíricos. Laúltima foto era de uno de los personajes más import a n t e sde la puesta en escena, el gene de la corrupción. La lis-ta de actores concluía mencionando a los niños que ac-tuaban en un cortometraje que se proyectó durante l apuesta en escena: “En el colmo del cinismo y atentandocontra la sagrada institución de la infancia, también es-tos niños figuraban en el siniestro re p a rt o”. Para mí e s t ep rograma fue una obra maestra por su humor y tonofársico, pero ofreció un papel más amplio —comunicóa los espectadores el tipo de la obra y los preparó paraentrar por completo en ella.

He estudiado más teatro en México que en los Esta-dos Unidos, y lamento decir que no he encontrado pro-gramas de mano artísticos al norte de la frontera (aun-que muchas veces se destacan por vender todo tipo dep roducto). El teatro mexicano es más rico debido a quesus programas a veces trascienden su misión mínima dedar crédito a los actores y a los que han contribuido oc o n t r i b u yen a las obras. Como hemos visto, algunosc o n s t i t u yen obras de arte por sí mismos o las contienen,algunas de las cuales se publican por primera vez en elprograma. Más importante aún son aquellos que ayu-dan a establecer el tono de las obras y empiezan a sumer-gir a los espectadores en su mundo antes de que el actorponga un pie en las tablas. Estos programas comple-mentan la puesta en escena y se convierten en obras dea rte. El teatro se destaca como un género notablementeefímero que los espectadores sólo conservan en su me-moria. El programa de mano constituye el único art í c u l ofísico, relacionado a la obra, que se llevan los espectado-res, lo que destaca su importancia. Es uno de los com-ponentes que se combinan con muchos otros para eleva rla estatura del teatro, un género que, cuando todos susingredientes se cocinan a la perfección, da como resul-tado una de las más deliciosas, conmovedoras y pode-rosas experiencias humanas.

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