Jorge Sainz

EditorialReverté

EstudiosUniversitarios deArquitectura

6

Edicióncorregida yaumentadaReimpresión2009

El

DIBUJOde arquitectura

Teoría e historia de un lenguaje gráfico

Paul Letarouilly; Scala Regia, Roma; vista perspectiva; grabado calcográfico, 1882.

ProemioJavier Ortega

PrólogoJuan Antonio Ramírez

Teoría e historia de un lenguaje gráfico

Jorge SainzEstudiosUniversitarios deArquitectura

6

El DIBUJOde arquitectura

EditorialReverté

Edicióncorregiday aumentadaReimpresión2009

jorge.sainz@upm.es

Primera edición: Editorial Nerea, Madrid, 1990

Esta edición: © Editorial Reverté, S.A., Barcelona,

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© Jorge Sainz, 1990, 2005, 2009

2005, 2009

Edición en papel: Isbn: 978-84-291-2106-3

Edición e-book (PDF): Isbn: 978-84-291-9229-2

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# 1248

ProemioSer y estar 7

PrólogoDel plano a la inteligencia angélica 9

Introducción 13

i Un lenguaje gráfico 17

ii El marco teórico 41

iii La idea y la imagen 47

iv Cualidades y atributos 63

v Instrumental, analítico y expresivo 79

vi La construcción de la figura 111

vii De la abstracción al realismo 147

viii Letras y números 179

ix El oficio técnico 189

x Dibujo y arquitectura 211

Bibliografía 231

Índice alfabético 247

Índice

Como profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid, tengo elgusto de presentar esta segunda edición de El dibujo de arquitec-tura: teoría e historia de un lenguaje gráfico, un libro escrito haceya algún tiempo por Jorge Sainz, también profesor de esta Escue-la, y que reaparece en esta nueva colección de ‘Estudios Universi-tarios de Arquitectura’ de la Editorial Reverté. Dos razones seunen para celebrar el segundo aflorar al mercado editorial de estaobra: el conocimiento personal del autor y el tema del libro.

Mi primer contacto con el autor –titulado por la Escuela deMadrid en 1979– se produjo en su época de estudiante, cuandotrabajaba dibujando en el estudio de nuestro común amigo Fran-cisco Rodríguez de Partearroyo, también dedicado por entoncesa la docencia del dibujo arquitectónico. Pronto manifestó su vo-cación docente e investigadora, siendo su principal fruto la tesisdoctoral, leída en 1985, que dio origen a este libro. Alternandoestas arduas labores con su complementaria vocación de traduc-tor de textos sobre el dibujo y la historia de la arquitectura –comoel libro de Wolfgang Lotz La arquitectura del Renacimiento enItalia (Madrid: Hermann Blume, 1985), entre otros–, habría quedestacar su asidua relación editorial con la revista italiana XY di-mensioni del disegno, dirigida por el profesor Roberto de Ruber-tis (del Departamento de Representación y Levantamiento de laUniversidad de Roma), en la que ha publicado diversos artículoscomo corresponsal en España. Sin abandonar su carrera docente–consolidada con la obtención de una plaza de Profesor Titularen 1986–, se incorporó después al equipo editorial de las revistasAV Monografías y Arquitectura Viva, una actividad que –tras unamplio y frenético período de doce años– ha pasado a ser ahorade colaboración eventual.

Este libro vio su primera edición en 1990 y, después de quinceaños, su no despreciable tirada de 2.500 ejemplares hace ya tiem-po que se encuentra agotada. Entre el final de la tesis y la publi-cación del libro, concretamente en el año 1987, el autor confiesahaberse iniciado en el entonces incipiente mundo del ordenadoraplicado al dibujo arquitectónico. Fruto tal vez de una inquietudy atención sobre el tema, habría que destacar su coautoría o co-laboración a cuatro manos (o «dos teclados», como ellos dicen),con Fernando Valderrama en esa temprana obra de síntesis quefue el libro Infografía y arquitectura: dibujo y proyecto asistidos

Ser y estar

Javier Ortega es catedrático delDepartamento de IdeaciónGráfica Arquitectónica de laEscuela Técnica Superior deArquitectura de Madrid, yautor, entre otros libros, de ElEscorial: dibujo y lenguajeclásico (Madrid, 1999) y Entrelos puentes del Rey y de Segovia(Madrid, 2008).

JavierOrtega

8 el dibujo de arquitectura

por ordenador, publicado en el año 1992. En él, el autor redactófundamentalmente los capítulos 4 y 5 así como la conclusión dellibro, en lo que se podría entender como una ampliación o com-plemento de su primera obra.

A partir de estas referencias temporales y personales, conven-dría observar la peculiar condición de este libro, sus coordenadasideológicas, como fruto de la Escuela de Madrid. Atendiendo a susubtítulo, nos encontramos ante una ‘Teoría e historia de un len-guaje gráfico’. Empezando por el final, tal vez la noción o expre-sión ‘lenguaje gráfico’ provenga de su formación inicial comoayudante en la asignatura de ‘Dibujo Técnico’, subtitulada poraquel entonces ‘El lenguaje gráfico de la expresión arquitectóni-ca’. Por su parte, las palabras ‘teoría’ e ‘historia’ tendrían másque ver con el núcleo formado en torno a la asignaturas ‘Estéticay Composición’ y la otra variante del ‘Análisis de Formas Arqui-tectónicas’ (hablando siempre del plan de estudios de 1975), don-de el autor inició su labor docente e investigadora en aquellostiempos felices en los que no existían los departamentos.

A partir de estos datos ambientales, el esfuerzo del autor secentra en construir un entramado personal que aspira a un rigorobjetivo, a través del cual se delimite un campo de conocimientoespecífico en el que encuadrar el ‘dibujo de arquitectura’. Tras es-tablecer unas primeras reservas o acotaciones sobre el conceptode ‘lenguaje’ extraído directamente de las aproximaciones estruc-turalistas, el autor propone un mundo paralelo al específicamen-te arquitectónico, teniendo como referencias básicas, por un lado,la teoría arquitectónica generalista del autor nórdico ChristianNorberg-Schulz (1926-2000) y, por otro, la intensa, específica ysiempre interesante aproximación al dibujo de arquitectura pro-puesta por el profesor italiano Luigi Vagnetti (1915-1980).

En su claridad y concisión, este texto sería susceptible de pro-piciar el debate de ciertos matices que no es oportuno comentaren esta presentación. Ante todo, el libro tiene la incuestionablevirtud de ‘ser y estar’, consolidando así una visión concreta sobreel dibujo de arquitectura. En este sentido, el discurso del texto seacompaña con un selecto elenco de dibujos, ofreciendo ademásuna amplia y también selecta recopilación bibliográfica que reco-ge las referencias que podríamos estimar clásicas sobre el tema.Lo cual no es poco en unos tiempos, como los nuestros, en los queel dibujo de arquitectura se encuentra sitiado por la triple tenazade la premura del tiempo dedicado a su aprendizaje, la ‘idea’ delproyecto como paradigma hipertrofiado y la indiscriminada pro-liferación de las maquetas.

Aunque todo esto tenga su sentido, creo que el dibujo sigue yseguirá teniendo mucho que aportar en lo relativo al aprendizajey la producción de la arquitectura.

Madrid, enero de 2005.

Entre todas las declaraciones atribuidas a Antonio Gaudí, hayuna que me parece particularmente interesante: «La sabiduría delos ángeles» –dijo– «consiste en ver directamente las cuestionesdel espacio sin pasar por el plano. He preguntado a diferentesteó logos, y todos me dicen que es posible que sea así.»

Este caso da una buena idea de la grandeza y la miseria del di-bujo de arquitectura. Parece evidente, por una parte, que la ar-quitectura –tal como se ha entendido a lo largo de la historia– hatenido en el dibujo un instrumento tan esencial como la mismaconstrucción. En términos generales, no se concibe un edificio decierta complejidad sin una representación previa más o menos es-quemática, sin un proyecto. Por otro lado, esta necesidad impe-riosa de que toda idea pase por el plano ha podido vivirse comouna trágica limitación por parte de algunos arquitectos geniales:sabemos que Borromini utilizó mucho las maquetas de cera; Gau-dí experimentó con estructuras funiculares suspendidas; y LeCorbusier hizo presentaciones secuenciales de sus espacios, comoen un story board cinematográfico. Pero ni siquiera estos experi-mentadores geniales soñaron nunca con prescindir del trazado desus ideas sobre el papel.

Algunos aspectos del diseño arquitectónico son inseparablesde la problemática del dibujo en general. En lo que atañe a la re-presentación de lo existente, y hasta de su análisis parcial, la fo-tografía ha cobrado, desde hace más de un siglo, una importan-cia considerable. Esto afecta a todas las ciencias, desde la biologíaa la astronomía, y no sólo a la historia de la arquitectura. Sin em-bargo, cuando se trata de concebir lo que todavía no existe, lamano que crea imágenes sigue siendo insustituible. No conviene,pues, olvidar que el dibujo ha sido siempre un instrumento cien-tífico imprescindible y un medio de expresión artística. Tal vez enningún otro lugar como en la arquitectura hayan confluido estasdos dimensiones de un modo tan evidente. En efecto, la conside-ración otorgada al arquitecto ha estado muy condicionada por laque se atribuía al hecho de que sus dibujos fueran, bien meros in-termediarios de una idea objetivable, o manifestaciones de un ras-go genial irrepetible. En la Italia del Renacimiento, el dibujo (par-ticularmente el de arquitectura) pudo gozar de un status muyelevado porque, situado ‘en el plano’, precediendo a la groseramaterialización, se encontraba más cerca de la idea platónica.

Del plano ala inteligencia angélica

Juan Antonio Ramírez es catedrático de Historia delArte en la UniversidadAutónoma de Madrid y autorde numerosos libros, entre ellosConstrucciones ilusorias:arquitecturas descritas,arquitecturas pintadas (Madrid,1983; directamente relacionadocon la representación de laarquitectura) y Escultecturasmargivagantes (Madrid, 2006).

Juan AntonioRamírez

10 el dibujo de arquitectura

Algo de eso perduraba todavía en el Romanticismo: el trazo indi-vidual, no normalizado, expresaba mejor la personalidad inefa-ble del artista. No está claro que el dibujo arquitectónico hayamerecido la misma estima en nuestra sociedad contemporánea,donde predominan los trazados uniformes y las plantillas.

El dibujo de arquitectura tiene, desde luego, una posición fron-teriza entre las distintas artes, y entre éstas y la ciencia. Un casoprivilegiado para comprobarlo nos lo ofrece la perspectiva, quesiempre ha mantenido un diálogo intenso con la pintura. Duran-te los siglos xv, xvi y xvii, las escenas teatrales y muchas vistaspictóricas de ciudades mostraban –en rigurosa perspectiva cen-tralizada– edificios inexistentes, fantasías que cautivaban la ima-ginación. Por el contrario, el proyecto arquitectónico propiamen-te dicho –como señala Jorge Sainz– solía presentarse mediante elsistema de planta, alzado y sección (con la apoyatura eventual deuna maqueta). En el siglo xviii, sin embargo, la vista en perspec-tiva empieza a conquistar el edificio proyectado. ¿Qué significaesta traslación de lo pictórico hacia lo técnico? ¿No se está sugi-riendo, de cara al cliente, la factibilidad tectónica del ensueño óp-tico? La voluntad de materializar la utopía –sin la que no se ex-plica el aliento revolucionario del mundo moderno– se habríamanifestado de un modo sutil en los usos y costumbres del dibu-jo arquitectónico.

Parece evidente que el dibujo no desempeña el mismo papel enrelación con la pintura que con respecto a la arquitectura. En elprimer caso, la relación es más inmediata, y la transcripción deimágenes, directa. Pero también es, normalmente, más engañosa,ya que nada hay tan alejado de un cuadro como su dibujo, cuyocolor, tamaño y textura son completamente distintos. La nota-ción gráfica de la arquitectura es más abstracta y convencionali-zada, se distancia más del objeto que representa, y sin embargonos parece normalmente más rigurosa. Un buen conjunto de di-bujos nos da mejor idea de un edificio que de un cuadro al óleo.Esto permite comparar el dibujo de arquitectura –y así lo hace enalgún momento Jorge Sainz– con una partitura musical que noshace conocer con exactitud una melodía aunque no la estemos es-cuchando; todo ello, sin menoscabo del valor autónomo –como‘obra de arte’– de un buen diseño arquitectónico, algo que no sesuele atribuir a la materialidad visual de la partitura.

Éstas son sólo algunas de las muchas consideraciones que sepueden hacer para convencernos de la extraordinaria importan-cia del tema desarrollado en el presente libro. Su autor elabora deforma magistral una teoría del dibujo de arquitectura engastadaen una historia embrionaria de esa disciplina. Hacer cada una deesas cosas por separado es muy difícil, y casi milagrosa me pare-ce, por tanto, la sensación de facilidad que emana de esta opera-ción conjunta. El texto es sobrio, informativo, limpio y modera-

damente redundante, como si fuera también un buen dibujo dearquitectura. La claridad –visto lo que circula habitualmentecomo producción escrita por y para arquitectos– me parece aquíla bandera crítica de una hermosa poética. Con esta obra se tra-za el mapa de una disciplina que queda ahora sistematizada, porprimera vez entre nosotros, al tiempo que se señalan nuevos ca-minos y propuestas aún por desarrollar.

Una de ellas me ha interesado de modo especial: ¿cuál es la re-lación entre los procedimientos gráficos utilizados en cada mo-mento, o por un autor, y el estilo arquitectónico? Jorge Sainz afir-ma que diferentes estilos se han servido de los mismos sistemas dediseño, y también recuerda con agudeza que un mismo edificiopuede estar bien dibujado de muchas maneras diferentes. Pero esdifícil separarnos de la impresión de que el sistema de planta, al-zado y sección descrito por Rafael en su célebre carta a León x esindiferente en la victoria renacentista sobre el estilo gótico; o deque el Movimiento Moderno tiene algo que ver con el estilo li-neal, sin claroscuros, de los dibujos de máquinas y herramientas.Quizá podamos considerar el dibujo de arquitectura como un ele-mento de ‘tiempo largo’, por utilizar la terminología de FernandBraudel: un sistema de larguísima duración como el diédrico notendría por qué ser eterno; aunque haya permitido el desarrollode diversos lenguajes arquitectónicos, también podría haber im-pedido el nacimiento en su seno de formas poco compatibles conlas proyecciones ortogonales. ¿No se refiere a eso Gaudí, sin men-cionarlo, cuando habla de la inteligencia angélica? ¿No es la de-construcción el último tour de force con ese sistema de diseño queha desalentado (por obvias dificultades de representación, entreotras cosas) toda arquitectura que no se base en la interseccióndel plano horizontal y el vertical?

Pero responder a estas o a otras preguntas me parece aquí fue-ra de lugar. Jorge Sainz lo hace, en parte, en las páginas de este li-bro. Casi todas las cuestiones relativas al tema quedan resueltasde un modo convincente, dejando otras esbozadas y semicrudas,como corresponde a un sabroso menú.

Buen provecho, querido lector.Madrid, enero de 1990.

prólogo 11

A Inés, que cambió la música de mi vida...y todo lo demás.

La arquitectura se presenta ante nosotros con una forma defini-da. Esta forma tiene una imagen que puede ser real o únicamen-te gráfica, en función de que se haya hecho realidad o bien se hayaquedado sobre el papel. En este libro se va a estudiar cómo se re-flejan las ideas y las realidades arquitectónicas sobre un planográfico. Se va a examinar el tema del dibujo de arquitectura des-de un punto de vista teórico, sobre la base documental de un bre-ve esquema histórico.

Cuando se inició la labor investigadora que ha dado lugar aeste estudio, la primera intención fue buscar una amplia historiadel dibujo de arquitectura que sirviese de apoyo al establecimien-to de relaciones entre la disciplina gráfica y la disciplina arqui-tectónica. Sin embargo, una historia exhaustiva de este tipo degrafía es un trabajo que aún está esperando al investigador que sedecida a escribirla.

A este respecto sólo se han encontrado pequeños repasos his-tóricos que sirven como introducción a enfoques más específicos.Existen, eso sí, monografías de arquitectos que, al incluir toda suobra, nos permiten encontrar la mayor parte de la labor gráficarealizada por una persona concreta. También existen catálogosque recogen los fondos de determinadas colecciones que guardanverdaderos tesoros gráficos de arquitectura, como pueden ser elRoyal Institute of British Architects o el Gabinetto Disegni eStampe degli Uffizi. Todo ello es parte del material imprescindi-ble para empezar a trabajar, pero no sugiere una estructura o unaclasificación que permitan ordenar el conjunto de la información.

Los pocos libros que abordan el tema desde un punto de vistacrítico suelen considerar los dibujos como obras de arte, y descri-birlos en términos estéticos. Estas descripciones de tipo visual nose basan habitualmente en categorías fijas y coherentes, por loque no permiten hacer comparaciones entre dibujos de épocas oautores claramente dispares.

Del mismo modo, la teoría del dibujo de arquitectura siguesiendo prácticamente inexistente. Es fácil encontrar, junto a los yamencionados libros de ‘obras maestras’ del dibujo, otros que sóloenfocan el tema desde un punto de vista instrumental, conside-rando la representación gráfica como una mera herramienta alservicio del arquitecto. Ambas posturas pecan de parciales y noafrontan seriamente el hecho de que el dibujo de arquitectura po-

Introducción

14 el dibujo de arquitectura

see rasgos peculiares que lo hacen trascender los simples aspectostécnicos o artísticos para alcanzar la categoría de un verdadero‘sistema gráfico’ específico de la arquitectura.

A lo largo de las páginas siguientes, el lector podrá descubrirun auténtico esfuerzo por centrar el tema en sus dimensiones pro-pias, huyendo tanto de las tentaciones estéticas de ‘el arte por elarte’, como de algunas aproximaciones estérilmente utilitarias dela geometría descriptiva.

Para todo ello se ha considerado imprescindible aclarar algu-nos temas que, por su ambigüedad, obstaculizaban el acerca-miento al dibujo de arquitectura como hecho diferenciado. En elcapítulo i se sientan las bases de lo que después será la estructurateórica que se propone para el estudio general de la representa-ción gráfica de la arquitectura. Se examina asimismo el dibujocomo ‘lenguaje’ desde la perspectiva de la semiología gráfica, y seestablecen los límites que constituyen su ámbito disciplinar.

Este trabajo tiene vocación de universalidad en cuanto a laaplicación de su esquema teórico. No obstante, el material docu-mental que lo ilustra se centra mayoritariamente en el periodocomprendido entre el despertar del Renacimiento y el alba de laarquitectura moderna, si bien ocasionalmente se han utilizadoejemplos pertenecientes tanto a la cultura medieval como a lacontemporánea. Igualmente importante es la delimitación encuanto a lo que se puede llamar ‘dibujo de arquitectura’ tantocuantitativa como cualitativamente, lo cual requiere identificardicho concepto con la mayor precisión posible.

En el capítulo ii se expone un esquema teórico para el dibujode arquitectura, que se ha establecido en paralelo con una teoríade la arquitectura comúnmente aceptada por su validez general.Se proponen tres categorías o variables independientes que servi-rán después para comparar estructuralmente la organización deldibujo arquitectónico con la propia arquitectura.

Este esquema teórico implica en primer lugar la definición delobjeto de estudio: el ‘dibujo de arquitectura’. Tras un selectivo re-paso histórico de los diversos intentos de definirlo, trataremos dellegar a una formulación que permita incluir todo lo que aporteclaridad, excluyendo al mismo tiempo todo lo que signifique con-fusión. El concepto de dibujo de arquitectura se trata en el capí-tulo iii.

Una vez establecida su esencia, hemos de estudiar los atributosque le son propios o que los estudiosos, a lo largo de la historia,han considerado inherentes a este concepto de dibujo de arqui-tectura. De todo ello trata el capítulo iv.

Podría parecer a simple vista que el uso principal al que se des-tina el dibujo de arquitectura es el de elaborar gráficamente pro-yectos de objetos arquitectónicos para que puedan construirse. Sibien ha habido épocas en las que este uso ha podido ser predo-

minante, en una perspectiva global del tema hemos de conside-rarlo simplemente como uno más entre los que históricamentehan existido. El estudio detallado del conjunto de fines o usos alos que se destina el dibujo de arquitectura se desarrolla en el ca-pítulo v.

Cualquiera de estos fines se puede conseguir con dibujos quepresentan apariencias diferentes. Nos referimos con esto a las di-mensiones meramente gráficas de la representación, incluyendolos diferentes sistemas de proyección y las distintas variables for-males que se pueden utilizar. Así, podemos encontrarnos con di-bujos en planta, perspectiva o isometría. Las variables gráficas,por su parte, nos llevan a diferenciar entre dibujos a línea, con osin textura, color, sombras, etcétera. Aunque tanto los sistemasde proyección como la inclusión o no de las variables gráficas es-tán en estrecha relación con el momento histórico en que se pro-ducen, en la actualidad la elección de estas características puedellevarse a cabo en función de los rasgos propios del objeto que seha de representar, así como de los objetivos que persiga la repre-sentación gráfica. Los sistemas de proyección se tratan en el ca-pítulo vi y las variables gráficas en el vii.

Las imágenes arquitectónicas reflejadas en los dibujos suelen iracompañadas también de otro tipo de signos gráficos relaciona-dos con el lenguaje escrito: las letras y los números. La inclusiónde este tipo de signos gráficos se desarrolla en el capítulo viii.

La realización material de los dibujos constituye la variableque suele denominarse ‘técnica gráfica’. Actualmente tenemos anuestra disposición una enorme variedad de técnicas, de las cua-les algunas se remontan a tiempos remotos mientras que otrasson de invención reciente. Así, podemos encontrarnos desde di-bujos impresos mediante xilografía hasta las más sofisticadas re-alizaciones con aerógrafo. La articulación de esta dimensión téc-nica con el resto de las categorías del dibujo de arquitectura seaborda en el capítulo ix.

Finalmente, el capítulo x se ocupa de las relaciones que puedendetectarse entre las categorías gráficas del dibujo de arquitecturay las categorías propiamente arquitectónicas. El establecimientode una similitud estructural entre ambos conjuntos de dimensio-nes nos permitirá proponer una posible teoría general para hacerlas comparaciones y comprobaciones necesarias.

Con todo ello se pretende poner al alcance de los estudiosos detemas gráficos y arquitectónicos una útil herramienta de investi-gación que les permita abordar de una manera general y ordena-da el estudio de los diversos aspectos del dibujo de arquitectura.Para los amantes de este tipo de dibujos, el presente libro serásólo otra excusa para seguir escudriñando inquisitivamente esostrozos de papel donde siempre se han reflejado las sutilezas crea-tivas de la genialidad arquitectónica.

introducción 15

16 el dibujo de arquitectura

Nota a la segunda edición

Este libro es fruto de una tesis doctoral titulada Relaciones entrecategorías gráficas y categorías arquitectónicas en el ámbito de lacultura moderna, que se leyó en la Escuela de Arquitectura deMadrid en 1985. Unos años después, la editorial Hermann Blu-me aceptó publicar dicha tesis en su colección ‘Biblioteca básicade arquitectura’, dirigida por Luis Fernández-Galiano. Para ellose hicieron algunos cambios tanto en el texto como en las ilustra-ciones. Cuando el libro estaba prácticamente terminado, la edi-torial cesó en su actividad, debido al fallecimiento de su propie-tario. A continuación, la editorial Nerea aceptó publicar el libro,para lo que hubo que adaptarlo a una nueva maquetación. En1990 apareció finalmente la primera edición.

En esta segunda edición se ha recuperado el texto íntegro de latesis doctoral, para lo cual se han añadido al capítulo i (cuyo tí-tulo ha cambiado) los apartados ‘El dibujo como lenguaje’ y ‘Co-municación y significación’, y al capítulo x los apartados ‘La teo-ría de Vagnetti’ y ‘Dibujo y experiencia’ .

Además de corregirse los errores detectados, algunas ilustra-ciones se han sustituido por otras similares (1.1, 5.15, 6.11, 6.30y 7.19) y también se han añadido otras nuevas (1.4, 4.1, 4.2, 4.3,5.13, 5.23, 6.2, 6.21, 6.28, 7.20, 7.21, 7.22, 7.23, 7.24, 7.29,9.5, 9.6, 9.7, 9.8, 9.9, 9.10, 9.11, 9.12, 10.1, 10.2, 10.3, 10.4,10.5, 10.7 arriba, 10.9 y 10.10).

La bibliografía original se ha corregido y completado con da-tos más actuales, y se ha añadido un apéndice con algunos títulosconsultados posteriormente.

Conceptos preliminares

El arquitecto tiene tres formas de expresar sus ideas –en especiallas relativas a la arquitectura– y de comunicarlas a los demás: ellenguaje natural, el lenguaje gráfico y el lenguaje arquitectónico.El primero corresponde a lo que normalmente entendemos comosus ‘escritos’; el segundo tiene que ver con sus ‘dibujos’; y el ter-cero hace referencia a sus ‘obras’.

La denominación de ‘lenguaje’, dada tanto a las manifestacio-nes elaboradas gráficamente como a las propias obras de arqui-tectura construidas, es relativamente reciente y deriva de la apli-cación de las leyes de la lingüística establecidas en 1916 porFerdinand de Saussure.1 Más adelante veremos si es correcta laaplicación de tal término a ese sistema de signos que constituye eldibujo de arquitectura; por el momento nos limitaremos a usarloen el sentido convencional que se le dio en su momento.

Las tres formas de comunicación y expresión señaladas no sedan siempre juntas ni, por supuesto, en el orden mencionado.Obviamente, el lenguaje natural es el más habitual de los tres y,por tanto, el menos específico de los arquitectos, ya que median-te él se expresan todos los seres humanos; no ocurre lo mismo conel lenguaje gráfico, el cual –además de cumplir su papel como me-dio para la realización física de una obra concreta– adquiere a ve-ces un valor en sí mismo que puede estar en abierta contradiccióncon su materialización posterior; el lenguaje arquitectónico es,evidentemente, el más específico de los tres y, por tanto, el queestá más restringido al círculo de personas familiarizadas con laarquitectura.

Así pues, vemos que el orden establecido anteriormente res-ponde a un mayor o menor grado de especificidad de cada uno delos lenguajes con relación a la arquitectura considerada como untodo. Por tanto, se puede decir que la esfera en la que se mueve eldibujo arquitectónico posee una amplitud intermedia entre la dellenguaje natural y la de la propia arquitectura construida.

Si, a primera vista, el dibujo de arquitectura parece ser un me-dio necesario para conseguir un fin que es exterior al propio di-bujo –la ejecución material de un proyecto–, la cuestión que he-mos de plantearnos es dónde reside la importancia y el interés deeste interludio gráfico entre la idea arquitectónica y la realidad

Un lenguaje gráfico

1. Ferdinand de Saussure,Cours de linguistique géné-rale (París: Payot, 1916);primera versión castellana:Curso de lingüística general,(Buenos Aires : Losada,1945).

Capítulo I

18 el dibujo de arquitectura

construida. Para ello debemos ponerlo en relación con la serie decircunstancias que lo rodean, y de este modo podremos extraeralgunas conclusiones.

Con respecto a sí misma –es decir, como actividad artística–, laobra realizada gráficamente puede enfocarse desde un punto devista estético y estudiarse como una rama de la historia del arte;se le aplicarían así las dimensiones analíticas correspondientes alas diversas teorías artísticas y a los diferentes periodos históricos.Su interés quedaría establecido entonces de acuerdo con el estu-dio estético de sus formas, contenidos y técnicas artísticas.

En relación con su autor –esto es, como parte de la producciónde un artista–, los dibujos suelen tener gran interés biográfico, yaque en ellos se pueden reflejar toda una serie de estados de áni-mo, emociones, ideas y datos de la vida de su creador. La valora-ción de los dibujos ha aumentado mucho en nuestros tiempos, yaque se ha empezado a considerar con más atención el hecho deque el medio gráfico puede aportar una frescura y una esponta-neidad que son más difíciles de encontrar en obras artísticas másmediatizadas y dilatadas en el tiempo. Un dibujo puede ser, indu-dablemente, el primer indicio observable de una idea genial.2

Por lo que se refiere a la relación del dibujo con aquello que re-presenta –en nuestro caso, un objeto arquitectónico–, el interés esclaramente de tipo documental. Si el edificio se ha construido, losdibujos anteriores a su ejecución contribuirán a poner de mani-fiesto la evolución sufrida desde la idea original hasta el resulta-do final, es decir, los avatares del proceso de diseño. Si, por el con-trario, el edificio no se ha llegado a realizar, esos mismos dibujosconstituyen valiosas pruebas de las intenciones arquitectónicasdel autor. También poseen gran importancia documental los di-bujos realizados a posteriori, es decir, a partir de un edificio exis-tente. Algunos de estos dibujos han llegado a ser los únicos datosde que disponemos en relación con la apariencia formal de algu-nos monumentos desaparecidos.3

Además de estas tres circunstancias (el propio dibujo, su autory el objeto representado), podemos considerar también la rela-ción que mantiene el dibujo con el desarrollo y la evolución de lapropia arquitectura e, igualmente, con su mismo devenir comoutensilio para hacer posible la materialización física de las ideasarquitectónicas. A este respecto, son muy claras las palabras deLuigi Vagnetti –uno de los estudiosos más interesados en el dibu-jo de arquitectura–, para quien la importancia de la representa-ción gráfica se centra en «el desarrollo del pensamiento arquitec-tónico» y en «la formación y la investigación de los modos másadecuados para dar forma real a una intuición constructiva».4 Es-tos dos aspectos trascienden las simples finalidades instrumenta-les o expresivas del dibujo arquitectónico para llegar al nivel dela evolución artística y técnica –o, lo que es lo mismo, disciplinar–

2. Sobre el coleccionismode dibujos de arquitectura,véase John Harris, “Le des-sin d’architecture: une nou-velle marchandise cultu -relle”, en el catálogo Imageset imaginaires d’architectu-re: dessin, peinture, photo-graphie, arts graphiques,théâtre, cinéma en Europeaux XIXe et XXe siècles (Pa-rís: Centre Georges Pompi-dou, 1984), páginas 74-78.

3. Estas observaciones sehan desarrollado a partir delesquema propuesto por Bru-no Zevi en Architectura innuce: una definición de ar-quitectura (Madrid: Aguilar,1969), páginas 134 y si-guientes; publicado original-mente como Architettura innuce: una definizione di ar-chitettura (Roma: Istitutoper la Collaborazione Cul-turale, 1964).

4. Luigi Vagnetti, Disegnoe architettura (Génova: Vi-tali e Ghianda, 1958), pá gi -na 11.

de la propia arquitectura, para la cual el dibujo resulta una acti-vidad de la que no es posible prescindir.

La importancia del dibujo de arquitectura radica en que es elmedio de expresión y comunicación más utilizado por los arqui-tectos. Muchos de éstos han sido realmente parcos en palabras yescritos, pero nos han dejado una obra construida de primera ca-tegoría; un caso paradigmático sería el de Alvar Aalto, de quiense ha llegado a decir que el hecho de no escribir sobre arquitectu-ra era su característica más atractiva. En el extremo opuesto,buen número de arquitectos han escrito muchas páginas de trata-dos sin haber conseguido hacer realidad casi ninguna de sus ideasarquitectónicas; es el caso de Étienne-Louis Boullée.5 En algunasocasiones, los grandes maestros de la arquitectura han aportadosu genio a las tres actividades mencionadas (teórica, gráfica y edi-ficatoria); un magnífico ejemplo de esta versatilidad pragmática eintelectual es Andrea Palladio, quien no sólo escribió un tratadocuyo alcance aún hoy se puede apreciar,6 sino que también pre-paró los grabados para la edición del tratado de Vitruvio realiza-da por Daniele Barbaro; todo ello, además de construir una no-table cantidad de edificios públicos y privados (figura 1.1). En

un lenguaje gráfico 19

1.1. Los tres lenguajesutilizados por los

arquitectos, en sendosejemplos de Andrea

Palladio: una página detexto de I quattro libri

dell’architettura (1570),el alzado/sección de la

villa Rotonda tal comoaparece en el libro, y

una vista de la propiavilla, construida entre

1559 y 1560.

5. Véase Jean-Marie Pé-rouse de Montclos, intro-ducción a Étienne-LouisBoullée, Architecture: Essaisur l’art (París: Hermann,1968), páginas 9-17.

6. Véase Andrea Palladio,I quattro libri dell’architet-tura (Venecia: Dominico de’Franceschi, 1570); versióncastellana: Los quatro librosde arquitectura (Madrid:Imprenta Real, 1797).

20 el dibujo de arquitectura

estas tres actividades, Palladio demostró ser un auténtico creador.Su teoría de las proporciones armónicas y la aplicación a sus vi-llas campestres tanto del frente del templo clásico como de la cú-pula hemisférica constituyen dos hitos en la historia de las ideasy las realizaciones arquitectónicas. Por su parte –como tendremosoportunidad de ver más adelante–, también algunos de los dibu-jos de Palladio presentan importantes innovaciones gráficas conrespecto a sus antecesores.

De lo que no hay duda es de que prácticamente ningún arqui-tecto de relieve ha prescindido de ese ‘lenguaje intermedio’ que esla representación gráfica. Por todo ello, no es aventurado afirmarque este medio gráfico, el dibujo de arquitectura, es realmente elque mayores posibilidades ofrece para el estudio de todo el con-junto de temas relacionados con la disciplina arquitectónica.

El arte del dibujo

El lenguaje gráfico de la arquitectura participa, como es natural,de algunas características inherentes a su condición de ‘dibujo’ engeneral y, al mismo tiempo, posee algunas dimensiones que le sonpropias, tanto en función del objeto que representa (la arquitec-tura) como en función de los objetivos que persigue (objetivosmuy diversos, uno de los cuales es, sin duda, la transmisión deconceptos arquitectónicos).

Resulta sencillo comprobar las profundas diferencias que seaprecian entre los dibujos de los arquitectos y los realizados porpintores, escultores, científicos, ingenieros o cualquier otra seriede personas que utilicen los procedimientos gráficos como formade estudio o de comunicación.

Los objetos arquitectónicos son muy complejos, y su estudioha de acometerse a través de unas dimensiones específicas de laarquitectura, lo que induce a pensar que la representación gráfi-ca de tales objetos ha de exigir unos procedimientos distintos alos de otras disciplinas. La extensa variedad de fines que persigueel dibujo de arquitectura (desde la simple intención de suminis-trar información suficiente para construir un edificio, hasta losejemplos más complejos de pensamiento gráfico) también motivala existencia de unas categorías específicas que dan a este tipo dedibujo una personalidad inconfundible.

Así pues, el dibujo de arquitectura es un campo específico incluido dentro de la esfera más extensa del ‘arte del dibujo’, con-siderado éste como una actividad artística autónoma, indepen-diente y que constituye un fin en sí misma. Esta actividad se ma-nifiesta a través de los medios gráficos y es la base del desarrollode las artes visuales. En el Renacimiento italiano las tres artesplásticas mayores (pintura, escultura y arquitectura) quedabanenglobadas en un conjunto denominado arti del disegno. La pri-

mera academia artística –fundada por Giorgio Vasari en Floren-cia a mediados del siglo xvi– se denominaba precisamente Acca-demia delle Arti del Disegno.7 Es preciso aclarar a este respectoque el término italiano disegno abarca tanto el concepto españolde ‘diseño’, en su sentido de creación o invención gráfica, comoel de ‘dibujo’, entendido como mera representación.

En cualquier caso, es difícil considerar el dibujo como una delas artes mayores. Y ello se debe, precisamente, al alto contenidoinstrumental que acompaña siempre a su capacidad expresiva.Las tres artes plásticas, figurativas o visuales, utilizan en mayor omenor medida el dibujo como medio creativo: los pintores suelenhacer bocetos iniciales antes de pintar un cuadro, e incluso los ha-cen a tamaño natural cuando se trata de una pintura al fresco; losescultores también trazan bosquejos o apuntes gráficos antes deiniciar una pieza escultórica; y muchos arquitectos prácticamen-te piensan dibujando (figura 1.2). Por todo ello, se puede afirmar

un lenguaje gráfico 21

7. Véase Luigi Vagnetti,L’architetto nella storia dioccidente (Florencia: Teore-ma, 1973), páginas 317-321.

1.2. El dibujo comoinstrumento de las tresartes plásticas mayores

(pintura, escultura yarquitectura), en sendos

ejemplos de MiguelÁngel: junto a estas

líneas, boceto para uncombatiente de Labatalla de Cascina;

abajo, estudio para unEsclavo (izquierda) y

croquis para la tumbade los Medici en la

iglesia de San Lorenzo,Florencia (derecha).

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que el dibujo está al servicio de la pintura, la escultura y la ar-quitectura del mismo modo que la escritura está al servicio delpensamiento y la imaginación.

Pero los valores puramente expresivos del dibujo son limita-dos, y hacer demasiado hincapié en esos aspectos podría compa-rarse al hecho de considerar bella en sí misma una partitura mu-sical al margen de los sonidos que exprese, o una inscripciónliteraria independientemente de lo que diga. Sería como hablardel arte de la caligrafía o del arte de la tipografía. Sin duda sonartes, pero evidentemente tienen una limitación en sí mismas: sucontenido suele tener muchísimo más valor expresivo que su for-ma. Esto no significa que estemos rebajando la categoría artísti-ca del dibujo, sino que conviene situarlo en un nivel adecuadodentro de nuestro contexto para evitar valoraciones erróneas.

El medio gráfico

Dentro del campo artístico general, el dibujo de arquitectura for-ma parte del ‘sistema gráfico’, entendido éste como un conjuntode signos observables visualmente y relacionados entre sí. Dichosistema es el objeto de estudio de la semiología gráfica. A este res-pecto, buena parte de las investigaciones realizadas hasta el mo-mento se han centrado primordialmente en los aspectos conven-cionales o monosémicos de la representación gráfica, por lo cualsólo afectan a una pequeña parte del dibujo de arquitectura. Laobra fundamental en este campo es el libro de Jacques Bertin Sé-miologie graphique, en cuya parte teórica quedan definidas lascaracterísticas de la grafía en general:

La representación gráfica forma parte de los sistemas designos que el hombre ha construido para retener,comprender y comunicar las observaciones que le sonnecesarias. Como ‘lenguaje’ destinado a la vista, disfruta delas propiedades de ubicuidad de la percepción visual. Comosistema monosémico, constituye la parte racional del mundode las imágenes.8

Es esta última característica (la cualidad monosémica) la quehace que el dibujo de arquitectura no encaje dentro del sistemagráfico definido por Bertin. Para que un dibujo arquitectónicocumpliera tal condición debería alcanzar un grado de convencio-nalidad muy alto que, de hecho, no se da más que en ejemplosmuy concretos y con frecuencia de carácter técnico (figura 1.3).Tales ejemplos no suelen encontrarse entre los dibujos de arqui-tectura más interesantes de la historia.

Bertin descarta en concreto la escritura simbólica precisamen-te porque sus signos se caracterizan por no tener una relación biu-nívoca entre significante y significado. La diferencia se establece

8. Jacques Bertin, Sémio-logie graphique (París y LaHaya: Mouton, 1967), pági-na 6.

según sea la relación entre el momento en que se observa un sig-no y el momento en el que se comprende su significado. En pala-bras del autor:

Un sistema es monosémico cuando el conocimiento de lasignificación de cada signo ‘precede’ a la observación delconjunto de los signos [...].

A la inversa, un sistema es polisémico cuando lasignificación ‘sucede’ a la observación y se deduce delconjunto de los signos. La significación es entoncespersonalizada y discutible.9

En otras palabras, los sistemas monosémicos son convencio-nales, es decir: se define una vez cada signo y su significado va aser el mismo en cualquier circunstancia. Por su parte, los sistemaspolisémicos nunca son convencionales, sino que su significado esinterpretado de diferentes maneras, ya sea simultáneamente porparte de distintos receptores, o bien sucesivamente en el trans-curso del tiempo.

Así pues, la obra de Bertin nos aporta algunos elementos úti-les para nuestro estudio de la representación gráfica de la arqui-tectura. Entre ellos destacan las variables que se pueden manejarpara elaborar cualquier gráfico significativo. Sin embargo, la es-tructura general de su ‘sistema gráfico’ no es aplicable al dibujode arquitectura, al que por ahora no podemos elevar a la catego-ría de sistema, sino que hemos de considerarlo un simple ‘medio’.

El dibujo como lenguaje10

Ya hemos mencionado con anterioridad que al dibujo de arqui-tectura se le ha denominado desde hace tiempo el ‘lenguaje gráfi-co de la arquitectura’. Sin embargo, los lingüistas que han conti-

un lenguaje gráfico 23

9. Ibídem.10. Este apartado y el si-

guiente formaban parte dela tesis doctoral que dio ori-gen al libro, pero no fueronincluidos en la primera edi-ción.

1.3. Ejemplo de dibujoarquitectónico decarácter monosémico:esquema estructural enplanta de un edificiocon forjados reticulares;de las NormasTecnológicas Españolas,EHR, 2.

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nuado la obra de Saussure se han esforzado por identificar losrasgos específicos del sistema de signos constituido por el lengua-je natural, para diferenciarlos de otros sistemas de signos quepuedan aprovechar los análisis propuestos por la lingüística conobjeto de encontrar su propia estructura, una estructura que notendrá que coincidir esencialmente con la de la lengua.

En su Introducción a la semiología, Georges Mounin estable-ce una serie de características que deberían cumplir otros sistemasde signos para poder ser denominados ‘lenguajes’.11

La primera de estas características se refiere a las funciones delpropio lenguaje. Para ello Mounin señala dos tipos de función: lade comunicación («la existencia de un hablante unido a un oyen-te mediante un mensaje que determina comportamientos verifi-cables»); y la ‘apelativa’ («el conjunto de procedimientos que sir-ven para provocar determinados efectos en el oyente»). Sin entrarde lleno en la discusión de estas funciones –ya que otros autoreshan establecido otra estructura funcional–, lo que sí parece bas-tante claro es que el dibujo de arquitectura cumple esencialmen-te esta condición: en primer lugar, no cabe duda de que el dibujotiene una función comunicativa, ya que incluso se puede dialogargráficamente; y también está claro que cuenta con procedimien-tos para captar la atención y mantenerla, lo que constituiría suvertiente ‘apelativa’.

La segunda condición sería el carácter arbitrario del signo.Cuando los signos no son tan arbitrarios Saussure los llama ‘sím-bolos’, pero con este término se han definido conceptos muy di-ferentes a lo largo de los escritos de lingüística y de semiología.Para evitar confusiones, podemos hablar de signos abstractos ono icónicos y de signos analógicos o icónicos. Si la utilización designos no icónicos es una condición indispensable para hablar de‘lenguaje’, podemos decir que el dibujo de arquitectura no es tallenguaje, ya que la inmensa mayoría de sus signos gráficos sonanalógicos o icónicos, aunque también utiliza algunos signos ar-bitrarios o no icónicos de carácter convencional. El signo gráficoque representa un elemento arquitectónico no es en absoluto abs-tracto, sino que es la imagen de dicho elemento según determina-do sistema de proyección geométrica. Por tanto, el análisis lin-güístico indica que algunas de estas condiciones no se cumplen, yque cada sistema debería encontrar su estructura específica. Enpalabras de Mounin:

La oposición entre sistemas de signos y sistemas de símbolospermite, pues, a la semiología poner un primer orden enterrenos en los que hasta ahora se hablaba de lenguajeerróneamente. Todo lo que se llama apresuradamente,metafóricamente, lengua o lenguaje del diseño (industrial)[...] se beneficiará mucho con un análisis, en una medida que

11. Georges Mounin, In-troducción a la semiología(Barce lona: Anagrama,1972); publicado original-mente como Introduction àla sémiologie (París: Minuit,1970).

un lenguaje gráfico 25

12. Ibídem, página 81.13. Ibídem.14. Ibídem, página 83.

corresponda a la naturaleza de las cosas, a partir deunidades reales –y no supuestas o postuladas– que serán, almenos parcialmente, signos y no símbolos.12

En esta afirmación es fácil cambiar ‘símbolo’ por ‘signo icóni-co’ y ‘diseño industrial’ por ‘dibujo de arquitectura’, para obte-ner la confirmación a nuestra conclusión de que, a este respecto,el dibujo no tiene la estructura de un lenguaje.

La tercera condición peculiar de los lenguajes naturales es queconstituyen un ‘sistema de comunicación’, «en el cual unidadesbien definidas se combinan o se estructuran de acuerdo con reglasbien definidas, o bien conocidas».13 Por el contrario, un simple‘medio de comunicación’ consistiría en una estructura análoga,pero cuyas unidades y relaciones –si es que las tiene– aún no sehan descubierto o identificado. Para Bertin, la representación grá-fica monosémica constituye un verdadero ‘sistema gráfico’ de co-municación y en su libro se identifican los elementos y relacionesque componen su estructura. Por tanto, el dibujo de arquitecturapodría ser –o, mejor dicho, podría llegar a ser– un auténtico sis-tema de comunicación si se pusiesen de manifiesto sus elementosy sus relaciones, una labor que aún no ha sido realizada de unmodo convincente. Así pues, a partir de ahora nos limitaremos aconsiderar a la representación gráfica de arquitectura como un‘medio de comunicación’.

El cuarto rasgo propio de las lenguas naturales es el carácter li-neal de sus mensajes. Esta peculiaridad consiste en que «los enun-ciados están constituidos por sucesiones de signos emitidos en eltranscurso del tiempo y percibidos en el transcurso del tiempo, loque determina que las reglas de combinación de dichos signostengan propiedades especiales relacionadas con el carácter irre-versible de todo desarrollo dentro del tiempo».14 Sin ningunaduda, el dibujo de arquitectura está compuesto por signos queconstruyen imágenes mediante una articulación que se desarrollaen el espacio, pero no en el tiempo. En general, un dibujo de ar-quitectura se puede leer en cualquier orden temporal con tal queal final del proceso la suma de cada una de las lecturas parcialesrecomponga la imagen total. No hay que confundir este aspectocon la posibilidad que tiene cualquier representación gráfica desugerir, mediante sus propios recursos, la inclusión de la dimen-sión temporal en su imagen. Se trataría en este caso de conjuntosde imágenes secuenciales que reflejan la posibilidad de insinuarun recorrido visual. En todo caso, el mensaje elaborado por elmedio gráfico arquitectónico no tiene carácter lineal y, por tanto,es diferente del lenguaje natural.

Junto con esta linealidad de los signos lingüísticos, se da tam-bién lo que constituye para Mounin la quinta característica dife-rencial del lenguaje natural: el carácter ‘discreto’ o discontinuo de

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sus signos. Esto quiere decir que cada signo se diferencia de todoslos demás, y que no se establece una gama continua de valores in-termedios entre dos signos distintos. Según esto, Bertin estableciócuáles eran y cómo se diferenciaban cada uno de los elementos dela representación gráfica monosémica (en el caso de sistemas po-lisémicos, este tipo de estudio no se ha realizado). Se podría pen-sar que dentro de un mensaje completo, emitido gracias al mediode comunicación que nos ocupa (el dibujo de arquitectura), cadauno de sus signos se identificaría con una imagen completa (porejemplo, una planta, un alzado o una sección). Cada una de estasimágenes es discreta o discontinua y se diferencia por oposiciónde cada una de las otras dos. Sin embargo, también se podría pen-sar que los signos son cada una de las líneas que componen dichaimagen, y entonces la solución no estaría tan clara. Consideramosque esta condición no está probada en el campo del dibujo de ar-quitectura, pero éste no es el lugar para profundizar en esa inves-tigación. Nos limitamos a constatar que no se puede afirmar deun modo tajante que los signos que componen el medio gráficoarquitectónico sean discretos.

El último rasgo específico del lenguaje natural es tal vez uno delos más discriminatorios con respecto a los demás sistemas de sig-nos no lingüísticos: se trata de la ‘doble articulación’. En el casodel lenguaje existen elementos de primera articulación (mone-mas) y elementos de segunda articulación (fonemas). «Este análi-sis» –escribe Mounin– «[...] explica las razones por las cuales laslenguas se comportan como un código óptimo».15 Cualquier len-gua occidental no tiene más allá de cuarenta sonidos diferentes yutiliza habitualmente unas cinco mil palabras distintas, y sólo conello se ha desarrollado toda la cultura de la civilización más avan-zada. Para Mounin, está claro que los medios de comunicacióndel tipo del diseño industrial son conjuntos de signos que «sóloconocen la primera articulación en unidades significantes».16

Esto es discutible en el caso del dibujo arquitectónico. También sepodría decir que los elementos de segunda articulación (no signi-ficantes) son las líneas que componen una imagen. En cualquiercaso, como en el párrafo anterior, no se puede afirmar tajante-mente que la doble articulación sea una característica del dibujode arquitectura.

En resumen, de las seis condiciones exigidas para existencia deuna estructura lingüística, el dibujo de arquitectura sólo cumplecon seguridad una de ellas. Como conclusión de este razona-miento, hemos de decir que para los lingüistas y los semiólogosseguidores de Saussure (como Mounin) el dibujo de arquitecturano se puede considerar un ‘lenguaje’, sino uno más de los siste-mas de signos de carácter no lingüístico; podría llegar a consti-tuirse en sistema de comunicación, pero, por el momento, hemosde hablar de él como un simple medio de comunicación.

15. Ibídem, página 85.16. Ibídem, página 86.