CRITICÓN, 66-67, 1996, pp. 157-170.

El discurso religioso en el teatrode Diego Sánchez de Badajoz

Teresa RodríguezUniversidad de Toulouse-Le Mirail

Diego Sánchez, dramaturgo del siglo xvi, fue autor de obras teatrales alentadaspor una indudable finalidad didáctica: acercar la doctrina católica al hombre delpueblo. Esta finalidad, común a una buena parte de la dramaturgia del siglo xvi, seinscribe perfectamente en las preocupaciones y en el proyecto didáctico de un autorque, además de dramaturgo, era sacerdote.

En el caso concreto de las Farsas, un medio privilegiado para dar a conocer, opara hacer recordar al espectador las bases de la doctrina, es el discurso de lospersonajes. Nos referimos, indudablemente, a esos parlamentos didácticos, a loscomentarios y exposiciones dogmáticas que tanta importancia, cuantitativa ycualitativa, tienen en su obra. Tales discursos son, en efecto, pieza fundamental a lahora de considerar el didactismo y la acción que este teatro pretende operar sobre elpúblico.

Nuestro propósito es acercarnos en estas páginas al análisis de este tipo dediscursos, que llamaremos «doctrinal», desde dos perspectivas. En primer lugar, ytomando en consideración la doble condición de Diego Sánchez, examinaremos losdiscursos religiosos de las Farsas como un puente entre las dos actividades de suautor: la creación teatral y la práctica religiosa. Para ello, intentaremos vislumbraralgunos de los rasgos, en su mayoría formales, que nuestro autor pudo habertomado de la prédica eclesiástica. Mas esta visión no puede darnos cuenta, porejemplo, del peso del discurso doctrinal en el plano compositivo de la obra. Porello, dedicaremos un segundo punto a observar cómo surge en el marco de la Farsa,cuál es su funcionamiento didáctico y teatral, y qué grado de relación o deindependencia mantiene con respecto a otros componentes de la obra en que seinscribe. Este último punto plantea un problema de fondo: el llegar a saber si tales

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discursos deben ser considerados meros «añadidos», ajenos a la coherenciadramática de la obra, o si contribuyen por el contrario a afirmar dicha coherencia.

EL DISCURSO D O C T R I N A L DE LAS FARSAS Y EL DISCURSO

E C L E S I Á S T I C O : DOS DISCURSOS PARALELOS

Un primer factor común, sin duda el más evidente, que mantienen ambosdiscursos, afecta a los temas tratados. De la misma manera que el predicador enseñaa los fieles a través del sermón, los personajes de estas Farsas enseñan la doctrina asus interlocutores (e igualmente al público), al exponer en sus intervenciones puntosbásicos de la religión católica. Sin pretender resultar exhaustivos, diremos deentrada que los contenidos expuestos atañen a los tres fundamentos de la doctrina:los artículos de fe, el culto y la moral. En la naturaleza de estos fundamentosdescubrimos dos componentes, uno de orden dogmático (artículos de fe y culto),otro de orden práctico (la moral, como conjunto de normas de comportamiento).Según ha señalado Pérez Priego, esta doble vertiente, teórica y práctica, correspondea la estructura binaria de los catecismos de la época, divididos en doctrina cristiana(parte teórica) y en doctrina moral y exterior (parte práctica)1.

Además de esta implicación con un exponente preciso de la enseñanza religiosa,la confluencia de ciertos temas incide en la correspondencia entre el discursodoctrinal de las Farsas y el discurso eclesiástico de su momento histórico. Coincidenambos, por ejemplo, en la defensa de ciertos dogmas como la encarnación de Cristoo la acción redentora de su muerte, dogmas que eran objeto de controversia entrecatólicos, judíos y árabes. Punto común es igualmente la afirmación de principiosque empezaban a ser contestados por la herejía protestante, entre los que citaremosel matrimonio como sacramento, la Iglesia como institución divina, la acciónsalvífica de los sacramentos, la misa como acto donde se opera la transmutación delpan y del vino, la presencia real de Cristo en la hostia consagrada, la pertinencia delas fiestas religiosas, y el celibato de los clérigos.

Pero no sólo los temas, sino también la manera de sistematizar las enseñanzassirve de puente entre ambos discursos. El didactismo del sacerdote y el del autorteatral comparten la misma exigencia: el hacer que la doctrina expuesta resultesugestiva y, sobre todo, accesible al destinatario del mensaje dogmático. DiegoSánchez utilizará para ello una serie de procedimientos formales que, sin serespecíficos del discurso eclesiástico (no es posible hablar propiamente de una«retórica sagrada»2), sí son frecuentemente empleados en este tipo de discurso.

Así, por ejemplo, cuando el autor de Talavera quiera, por boca de un personaje,acercar un misterio sagrado al pueblo, recurrirá a la experiencia, haciendo uso de unprocedimiento usual en la enseñanza religiosa, que consiste en inscribir tal misterioen la vida cotidiana del oyente. A ese fin corresponden diferentes narratio utilizadaspor el Pastor; la mayor parte de las veces, se trata de relatar experienciascompartidas por el público, o experiencias que le resultan familiares, a las que se da

1 Cf. Pérez Priego, Miguel Ángel, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, 1982, p. 65.2 Cf. Rico Verdú, José, La Retórica española de los siglos xvi y xvu, Consejo Superior de

Investigaciones Científicas, Madrid, 1973, p. 43.

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una interpretación de tipo espiritual. Por ejemplo, el recuerdo de un eclipse y deltemor experimentado por la población se convierte en motivo de reflexión sobre lallegada de la muerte y del juicio final (Farsa de Abrahám, vv. 17-32). En la FarsaRacional del Libre Alvedrto, la dificultad que experimenta el Pastor para despertar(vv. 1-16) es tomada por trasunto de la dificultad que encuentra el que «duerme» enlos pecados cuando pretende volver al bien (vv. 16-20).

Diego Sánchez toma también de la enseñanza religiosa el comentario exegético.En el discurso eclesiástico, particularmente en el sermón, este comentario se lleva acabo siguiendo el texto bíblico e interpretando casi simultáneamente su enseñanza.Este soporte de doble naturaleza (Evangelio y explicación) es el que encontramos enlas llamadas Farsas bíblicas o prefigurativas de Diego Sánchez. En este tipo deFarsas, evidentemente, el texto bíblico no es leído y seguido literalmente, sinotransformado, de acuerdo con las exigencias que le impone el entrar en un marcoteatral (reducción y selección del pasaje bíblico, re-escritura dramática, cambiosestilísticos...). Pese a estas transformaciones, el autor teatral se mantiene en generalfiel al soporte bíblico.

El texto de la Sagrada Escritura puede aparecer bajo la forma de un parlamento orelato informativo, resumen de un pasaje más amplio en la fuente bíblica.Encontramos este tipo de adaptación del texto bíblico en la Farsa de Moysén, con eldiscurso en que Moysén refiere la salida de Egipto, el paso del Mar Rojo y la caídadel maná. Mas la mayoría de las veces, el pasaje de la Biblia será objeto de unateatralización/dramatización, convirtiéndose en escena teatral en el interior de laFarsa. En cualquiera de estas dos posibilidades, un personaje lleva a cabo la exégesisdel episodio en cuestión, interrumpiendo el discurso «informativo» del personajebíblico (primera posibilidad) o la escenificación del episodo sagrado (segundaposibilidad), para ofrecerle la enseñanza a otro personaje, o para dirigirladirectamente al público.

En conclusión, el discurso doctrinal de las Farsas y el discurso eclesiásticoutilizan idénticos medios de sistematizar las enseñanzas: el recurso a la experiencia(procedimiento que actúa en el plano del discurso) y la interpretación exegética delas Escrituras (que en la Farsa se realiza a través de una relación interdiscursiva entrediferentes personajes). Pero la adopción de una estructura tan específica deladoctrinamiento religioso como es la exégesis, no debe ocultar aspectos originalesen la técnica de Sánchez de Badajoz. Además de las diferencias aludidas por unapuesta en escena, una diferencia básica separa ambos discursos: la enseñanza en elsermón se adapta al Evangelio del día (que es, por lo tanto, un texto impuesto).Diego Sánchez, por su parte, tiene la libertad de escoger el texto sagrado cuyainterpretación exegética, codificada ya por la Iglesia, ilustre mejor el tema o«asunto» doctrinal de la obra. Aunque, en la lógica propia de la escritura teatral, laenseñanza exegética del personaje parezca derivar y estar subordinada al textobíblico referido o representado, en el plano del autor teatral, el discurso bíblico estásubordinado a las intenciones de su autor.

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Para concluir este primer punto, nos proponemos explorar los rasgos formalesque, presentes en la predicación, aparecen igualmente en los discursos doctrinalesde las Farsas.

Las reglas del «decoro» hacen que ciertos personajes de las Farsas adopten en sualocución el estilo de los eclesiásticos. Este rasgo es, en efecto, un elementocaracterizador, y por lo tanto, no es nada extraño que aparezca en personajes comoel Clérigo o el Theólogo. Sin embargo, tal registro no es exclusivo de los personajesque representan a los hombres de Iglesia; lo encontramos también en lasintervenciones del Pastor, que en la escritura dramática tradicional aparece comoignorante, o en personajes «laicos» como el Caballero. Por ello, el uso de esteestilo, más que reservado a una categoría de personajes, parece responder ante todoa una función y a una situación precisa (el adoctrinamiento de un segundo personajeo del público), que puede ser ejecutado por una amplia gama de personajes. Unos yotros crean la ilusión de hablar como predicadores. Buena parte de esta ilusión espropiciada por la adopción de figuras estilísticas utilizadas frecuentemente por laenseñanza religiosa, y en particular por el sermón. El trasvase afecta tanto a lasfiguras de estilo como a los motivos mismos que tales figuras ponen en juego,motivos convertidos en verdaderas fórmulas codificadas por la enseñanza religiosa.

Podemos afirmar de entrada que, como el discurso eclesiástico, el discursodoctrinal de las Farsas pretende conmover y convencer a sus destinatarios.

El Clérigo de la Farsa de la Natividad, buscando un efecto eminentementeexpresivo (comunicar su emoción y hacer partícipes de ella a sus interlocutores)utiliza la amplificatio. La amplificatio afecta aquí a los epítetos aplicados a la Virgen;el resultado nos recuerda una variante del discurso religioso: las letanías en honor aMaría,

Gloriosamadre de Dios, y su esposasu hija, su engendradera,su sierva, su poderosa,su madre virgen entera [...]. (vv. 806-810)

Otra figura estilística utilizada por los personajes, y frecuente en la predicación,es la perífrasis. La divinidad es nombrada indirectamente a través de expresionescodificadas por el discurso eclesiástico. María aparece como «donzella divinal»,«santa donzella» o «gran gloriosa» (Farsa de la Natividad); la Eucaristía espresentada como el «Pan de vida» y el «Pan eterno» (Farsa del SanttssimoSacramento); el pecado original es el «triste primer bocado». Como ya hemosapuntado, se trata de expresiones propias del discurso eclesiástico, prácticamentelexicalizadas, y que, por lo tanto, no presentan dificultad alguna en sutranscodificación por parte del público.

También la metáfora es un recurso común a ambos discursos. Siguiendo latécnica propia a la enseñanza religiosa, las metáforas facilitan en las intervencionesde los personajes la recepción de dogmas, al presentar las acciones divinas bajoaspectos puramente humanos. Dios aparece así como médico en la Farsa de lafortuna o el hado, como sembrador en la Farsa de Sancta Bárbara o como sol

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infinito en la Farsa de Ysaac. En ocasiones, las metáforas son las mismas queencontramos en las Escrituras: la vida es batalla y camino hacia Dios (Farsa delmolinero, v. 304).

Idénticas características ofrece la alegoría, recurso íntimamente relacionado conla metáfora. El Pastor de la Farsa de Sancta Bárbara explota la dialogía de vocabloscomo «cosecha» y «siembra», desarrollando una metáfora de base, perfectamentetipificada: la que presenta a Dios como sembrador. La dialogía permitirá poner enrelación el plano humano y el divino en una acción única, la de sembrar. La alegoría(sentido figurado de los términos «sembrar» y «cosechar») evoluciona a través deuna serie de oposiciones entre Dios (plano divino) y el hombre (plano terrestre):

Pues si no fructificáiscon la divina semilla¿por qué habéis a maravillaque sembréis y no cojáis? (vv. 53-56)

Siembra Dios en biva tierray el ombre en la tierra muerta,pues si la biva no aciertacon razón la muerta yerra, (vv. 57-60)

La comparación es otra de las figuras que intenta hacer accesibles y cercanas alentendimiento y a la sensibilidad del pueblo las acciones divinas. El Fraile de laFarsa del Santíssimo Sacramento (vv. 217-224) y San Pablo en la Farsa de Moysén,comparan la necesidad corporal del pan y del vino con la necesidad que tiene elalma de recibir la Eucaristía. El Clérigo de la Farsa de la Natividad compara por suparte el amor de Dios y su acción redentora con el amor paterno al más necesitadode los hijos. Como en los casos anteriormente citados, las expresiones empleadaspor los personajes no son originales.

Finalizaremos con la relación de tres procedimientos cuya finalidad es la demantener despierto el interés del oyente. Estos procedimientos, corrientementeutilizados en la técnica formal del sermón, son la percontatio, la addubitatio y lacomtnunicatio vel colloquium.

Por la percontatio, el discurso adopta una apariencia dialógica, pues elenunciador introduce en su exposición las virtuales preguntas u obyecciones de suauditorio. El Pastor de la Farsa del rey David, por ejemplo, recurre a la percontatiopara insertar en su introito la voz imaginaria de su público (vv. 36-39):

Hugo diréis a porhíaquel contentamiento sanocada qual se lo querría,

Una variante de este último recurso es la addubitatio. Por medio de preguntasretóricas dirigidas al auditorio, el Pastor de la Farsa de Sancta Bárbara intentademostrar la inconsistencia de los deseos de su público:

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sembráis con lias almas llenasde mili engaños y roñas,odios, rencores, poncoñas,¿y esperáis cosechas buenas?

Por la communicatio vel colloquium, el enunciador describe una escena decarácter universal, que convierte en particular al introducir en ella a su interlocutor,como si participara en ella. El recurso, combinado con la prosopopeya, seráutilizado por el Clérigo de la Farsa de la Natividad en el momento de explicar lasdistintas tentaciones del Diablo (vv. 261-266):

Hagamos cuenta que ayerel diablo dijo a ti:«Duerme con esta muger».No quesiste;él pensó que lo hezistesólo por guardar la fama:

Estas tres últimas figuras crean la ilusión de hacer participar al interlocutor en eldiscurso del enunciador. Cuando tal enunciador es un personaje que se dirigedirectamente al público (pensemos en los introitos y en los «apartes» del Pastor), lasconsecuencias que implica su utilización son de doble naturaleza. Desde el punto devista retórico, en los discursos de propósito moralizador, la denuncia o el ataquecobran especial fuerza, pues el destinatario de la misma se siente directamenteimplicado. Desde el punto de vista teatral, estos tres recursos se adaptan y alimentanel carácter particular de este teatro, teatro donde el contacto entre el lugar escénicoy el de los espectadores es particularmente estrecho, y donde la barrera que lossepara ( si ésta existe) resulta frecuentemente transgredida.

En resumen, podemos afirmar que la condición de clérigo de Diego Sánchezparece haber desempeñado un papel nada desdeñable a la hora de utilizar algunosprocedimientos formales para la elaboración de sus obras teatrales. En este sentido,cabría hablar de verdadera mimesis: cuando explican puntos doctrinales (comopodía hacerlo el sacerdote desde el pulpito), los personajes aparecen en escenacomo portavoces del discurso eclesiástico, tanto desde el punto de vista conceptualcomo desde el punto de vista formal. En este sentido, Pérez Priego no duda encalificar las Farsas de la Recopilación... de «catecismo escenificado», y deinterpretar, por ejemplo, las Farsas dialogales como la sustitución de la estructuramonologada del sermón por un diálogo catequístico entre maestro y discípulo o porun debate teológico3.

Evidentemente, la relación que podemos establecer entre las manifestacionesdiscursivas de los personajes y la de los «hombres de Iglesia» ajenos a la ficción no

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3 Pérez Priego, El teatro..., ob. cit. Para una y otra afirmación, cf., respectivamente, las páginas 62 y

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implica en modo alguno su identificación. En primer lugar, vemos que un tipopreciso de personajes «adoctrinadores» presenta características que evitan todaasimilación. En efecto, la enunciación del Pastor (personaje ambivalente, comoveremos más tarde) mantiene rasgos de un registro popular (el sayagués); lapresencia de este dialecto, a la vez fuente de comicidad y definidor del carácterrústico del personaje, establece una distancia importante entre la enseñanza que esteúltimo lleva a cabo, y aquella efectuada por los predicadores. En segundo término,y de un modo más general, la mimesis no impide el que el discurso doctrinal de lasFarsas pertenezca a un marco —el marco dramático—, y que responda por ello aunas exigencias que no son, claro está, las del disurso eclesiástico.

Justamente, hemos querido interrogarnos sobre tal funcionamiento,preguntándonos cuál es el estatuto del discurso doctrinal dramático en el senomismo de la obra. ¿Es el discurso doctrinal un mero añadido, estático (comopretende Pérez Priego), sin otro fin y función que el de introducir ciertos puntosdogmáticos en la Farsa? Para responder a esta pregunta, atenderemos tanto a suaparición en la obra como a su comportamiento dramático. En este sentido,trataremos de examinar si la presencia misma de este tipo de discursos en el interiorde la Farsa tiene algún tipo de consecuencias en el plano teatral. Igualmente, nosinteresará averiguar en qué medida el discurso doctrinal participa o no en ladinámica de la obra y en su construcción.

Para ilustrar nuestro propósito, hemos tenido en cuenta algunas de las relacionesque el dicurso doctrinal parece mantener con otros factores de composición.

LOS DISCURSOS DOCTRINALESY SU POSIBLE FUNCIONAMIENTO TEATRAL

En un buen número de Farsas, la exposición de contenidos de carácter doctrinalcomienza ya en el primer parlamento del personaje (el introito). En estos casos, eldiscurso doctrinal obedece a un fin bien determinado: el de canalizar desde elprincipio la comprensión del público hacia el mensaje, evitando toda desviación,toda interpretación ajena a la «normativa» dada por la Iglesia. Pero, al mismotiempo que dirige la recepción del mensaje, este parlamento inicial se carga deconsecuencias en el plano teatral.

Recordemos que el encargado de enunciar el introito es el Pastor. El personaje,al que la tradición literaria ha fijado con los rasgos de rusticidad e ignorancia, será elque hará surgir en la Farsa los primeros enunciados teológicos y morales. Siguiendola línea marcada por Torres Naharro, el Pastor se encarga aquí de presentar elargumento (la acción bíblica o alegórica que va a seguir); pero, para preparar mejoral público (lo cual le interesa particularmente a nuestro dramaturgo), presentatambién el asunto, esto es, el tema subyacente a la obra. Para ello, el personaje nopuede sino aparecer como conocedor de los textos sagrados, y como exegeta de losmismos.

El hecho de que discursos doctrinales aparezcan ya de entrada en boca de estepersonaje, constituye una de las grandes transformaciones en la formulación de esteúltimo. Como acabamos de ver, estas transformaciones aparecen como una

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repercusión, en el plano dramático, de las preocupaciones didácticas de DiegoSánchez, y en particular, de su afán por hacer que el mensaje doctrinal resulte claro.En cuanto al discurso mismo, diremos que el introito doctrinal se ve dotado de unafunción interna, directamente implicada con la arquitectura de la obra: la deadelantar el tema doctrinal de la misma y el motivo que se ha escogido paradesarrollar tal tema, esto es, anunciar la forma y el fondo doctrinal, el soporteargumentai y su significado exegético. Citemos, como ilustración, algunos versos delintroito de la Farsa de Ysaac (vv. 41-50), en los que el Pastor presenta el argumentoy el asunto de la misma:

Ora, en fin, yo aquí me asiento.Escucha bien la Escrituraque entendido ell argumentodeste Santo Sacramentoveréis una gran figura;veréis aquel viejo honradoque cinco sentidos tienser en líos quatro bulrado:gran misterio figuradode la hostia, nuestro bien [...].

Esta función informativa implica un fuerte grado de solidaridad entre tal tipo deintroitos y el resto de la Farsa, una dependencia entre estos «metadiscursos»doctrinales y los argumentos dramáticos que aparecerán después.

En ocasiones, con todo, el alcance prospectivo de este tipo de introitos parece aprimera vista inexistente. En la Farsa del juego de cañas, por ejemplo, el Pastor llevaa cabo una larga denuncia de carácter moral, que poco tiene que ver,aparentemente, con el tema del cuerpo de la obra. El lazo entre ambos reside en elmotivo semántico «juego», motivo alegórico utilizado por el Pastor (la vida es unjuego de cartas en la que el hombre puede descartarse para alcanzar la salvación desu alma) y motivo que estructura el cuerpo de la Farsa (la lucha entre las fuerzas delBien y del Mal se presenta como un juego de cañas; la victoria de las primeras ofreceal hombre la posibilidad de alcanzar la gloria eterna). En este caso preciso, lafunción del parlamento inicial parece consistir sobre todo en sensibilizar a losespectadores sobre algún aspecto importante, más que en desvelar enteramente loque sigue4.

Es interesante advertir que los introitos doctrinales están ausentes de las Farsasdialogales. La razón puede ser buscada en la pedagogía propia de nuestro autor,concretamente en la particular manera de dosificar la información. En efecto, talesFarsas desarrollan en el cuerpo de la obra diversos temas, y lo hacen de maneraclara y extensa. Una relación de los mismos en el introito resultaría fastidiosa einnecesaria, pues la dificultad de determinados puntos será totalmente resuelta mástarde por los parlamentos explicativos del personaje docto. Por el contrario, las

4 De todas maneras, el tema último del introito y del cuerpo de la Farsa es el mismo (la salvación delhombre).

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Farsas alegóricas y bíblicas necesitan este complemento de información inicial, puesel mensaje doctrinal añade al significado literal un significado alegórico o exegético;por la complejidad inherente a esta doble significación, podemos pensar que lacomprensión del mensaje no debía en modo alguno resultarle evidente al público dela época. Como hemos apuntado, el Pastor vencerá la dificultad dejando biensentado, desde el primer momento, cómo debe ser interpretado el texto bíblico(interpretación que no es otra que la normativa de la Iglesia).

Mas el recurso exclusivo al parlamento inicial para exponer forma einterpretación exegética parece no bastarle al proyecto didáctico del dramaturgo.Así, en las Farsas bíblicas, ambas serán ratificadas en el cuerpo de la obra. Comohemos afirmado en el capítulo anterior, el Pastor interrumpirá con frecuencia eldesarrollo del argumento de las Escrituras para exponer al público su significado,adoptando una vez más el papel de comentador que había asumido en el introito. Lapreocupación didáctica del autor teatral no duda en añadir enseñanzas cuando laacción lo requiera, facilitando la comprensión, y sobre todo dirigiendo en todomomento la capacidad interpretativa del destinatario del mensaje.

Si las Farsas dialogales no cuentan con introitos doctrinales, son en contrapartidalas que presentan un mayor índice de este tipo de discursos en el cuerpo de la Farsa.Recordemos que éstos aparecen bajo la forma de explicaciones con que unpersonaje docto responde a las dudas de un personaje ignorante (el Pastor). Ladoctrina, en cuanto a tema del discurso, participa de la ilusión de surgirespontáneamente, pues el contexto dramático (una situación de adoctrinamiento),requiere su inclusión en la escena.

El recurso a la pareja antitética personaje que adoctrina I personaje adoctrinadoes solución sencilla, que cuenta además con sólidos precedentes en la literatura y enla enseñanza religiosa (hecho explicable por su gran rentabilidad didáctica). Enefecto, permite —y así se sirve Diego Sánchez— encadenar un buen número detemas, a veces sin excesiva relación entre sí, pero que encuentran perfectajustificación dramática y retórica, pues dependen únicamente de las dudasplanteadas por el personaje ignorante, dudas que pueden ser muy variadas. Permite,igualmente, el ofrecer al público aclaraciones prolijas sobre asuntos teológicosdelicados —pensemos, por ejemplo, en las explicaciones sobre la consubstanciaciónde Cristo en la hostia, el premio o castigo del hombre según sus obras, etc.—, asícomo el atacar interpretaciones contrarias a las admitidas por la ortodoxia5.

Los parlamentos explicativos del personaje docto aparecen así como unarespuesta más a las necesidades didácticas que se plantea el dramaturgo. Pero ellono supone que debamos limitar su funcionamiento y alcance al plano «doctrinal»,

5 Ejemplo de lo primero son los comentarios extensos del Fraile sobre dogmas como el de laconsubstanciación de Cristo en la hostia consagrada, el del premio o castigo del hombre según sus obrasy otros directamente implicados en la crisis religiosa del momento. En cuanto a lo segundo, pensemosque los errores del Pastor, y la consiguiente reprobación de la que es objeto por parte del personajedocto, le permiten al dramaturgo el echar por tierra posturas contrarias a las sostenidas por la Iglesia, yel mostrar lo inconsistente de las mismas al público.

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haciendo abstracción de su pertenencia al marco de ficción, y por lo mismo, de surelación posible con otros elementos de ese marco.

Vemos así que tales parlamentos se descubren activos en el plano de la escriturateatral. Están, por ejemplo, íntimamente relacionados con la formulación de lospersonajes; si aceptamos que el personaje se define por su discurso, la tesis no podrásino ser ratificada en este tipo de Farsas, donde otros elementos caracterizadorescomo las peripecias de la acción o el attrezzo son mínimos. Así, la posesión del saberdoctrinal y la gravedad son rasgos que el Cura o el Theólogo reciben por suenunciación. Estos rasgos lo oponen al personaje interlocutor, cuya enunciaciónrevela como ignorante y cómico6. Además, la palabra o mejor dicho, el acto depalabra concretizado en el discurso, no desempeña únicamente un papelinformativo, subsidiario de la acción, sino que participa activamente en la creaciónde esta última. En las Farsas dialogales, la situación y la acción dramáticas se sitúanbajo el signo dialéctico del enfrentamiento, enfrentamiento que no es otro que unduelo interlocutivo entre dos personajes antagónicos; el discurso doctrinal apareceen este sentido como uno de los vectores que ayudan a mantener o instaurarcambios en el contexto en que se inscribe. Veamos, por ejemplo, cómo un rasgoaparentemente «inocente» y propio de la competencia doctrinal, como es lainserción de la lengua litúrgica en el discurso, puede ser transformado en fuente deconflicto y de comicidad.

THEÓLOGO Cletnenter salvavit nos

per bonitatem divinaminstaurons nostram ruynam.

PASTOR Mucho más roín sois vos [...]THEÓLOGO ¿Quid VÍS?

PASTOR ¿Vis? Más pa vos.THEÓLOGO Hermano, çésate ahora

de dezir cosas que emiendes,que en hablar donde no entiendestu palabra te desdora [...]Necedad no tiene emienda.Deshonras, boca malinala noble lengua latina.7

Cuando la ostentación de la competencia se conjuga con la incomprensión delignorante, el encuentro se hace oposición entre ambos personajes. Podemos con

6 En estas Farsas, el Pastor se mantiene fiel al patrón tradicional. No actúa aquí como personajeexegeta, sino únicamente como personaje ignorante.

7 Farsa Théologal, vv. 241-252 et 265-267. El Pastor hace gala de una irreverencia cómica,intentando con ello «rechazar» y denegar un discurso que le es opaco. En cuanto al Theólogo, suactuación en la construcción del diálogo es particularmente activa: a la vez que defiende la validez de sudiscurso, regula la posición discursiva que pretende asumir el Pastor, instaurando ya los roles o estatutosque serán mantenidos a continuación (el Theólogo como enunciador «dominante» / el Pastor comoenunciador «dominado»).

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ello concluir que, lejos de ser un factor «estático»8, ajeno a la construccióndramática de la obra, el discurso doctrinal, indisociable de su contrario, tienecomportamiento dinámico, especialmente en este tipo de Farsas donde lastensiones, los ataques y la armonización entre los personajes son la consecuenciadirecta del choque de papeles asumidos, de actitudes enunciativas, de estrategias y,cómo no, de grados de competencia doctrinal bien distintos.

La doctrina, como acabamos de ver, puede ser expuesta al comienzo de la obra(en el introito) o durante el desarrollo del «cuerpo» de la Farsa. Pero hay todavíauna tercera posición posible; la enseñanza surge repetidas veces en la parte final,como letra de los cantos (villancicos, coplas, folias) entonados por los personajes.Tanto la situación como la forma misma serán elementos pertinentes a la hora deacercarnos a esta forma de exponer la doctrina.

Debemos decir de entrada que no todas las Farsas poseen esta parte finalcantada. Podemos, en este sentido, distinguir tres grupos:

1- Farsas en las que no figura tal canto, ni parece admitirse la posibilidad deañadirlo. Este hecho afecta sólo a tres Farsas de contenido religioso: la Farsa delmatrimonio, la Farsa del herrero —Farsas «de circunstancias», en honor de la fiestao de un oficio, de escasa complejidad doctrinal— y la Farsa del Colmenero —dondeel dinamismo de la acción final, con los tres personajes repartiéndose el contenidode una bota de vino, sirve de cierre a la obra.

2- Farsas que, careciendo de villancico propio, admiten uno en la representación,no determinado por el dramaturgo. Esta licencia dada al «autor teatral» puede serexpresada en acotación implícita, como ocurre en la Farsa Théologal:

si queréis, todos cantemosy cantando mos iremospor aquí, por este atajo (vv. 1462-1464)9

o puede ser explicitada en didascalias autoriales, como en la Farsa de los doctores(«Aquí pueden cantar a tres / algún villancico»).

3- Farsas que presentan una parte final lírica, original y exclusiva de la Farsa, contres posibilidades:

- El canto (villancico, copla) está centrado en el misterio del sacramentoeucarístico, uno de los misterios fundamentales de la religión católica. Elloaparece en la Farsa de Abraham10;

8 Hablando de este tipo de Farsas, Pérez Priego afirma que «lo dramático no se busca en la acción nien el desarrollo argumenta!, sino que la pieza se configura en largos parlamentos dialogados en verso porlos que campean, sueltos y monótonos, tanto el tema principal como los motivos accidentales». PérezPriego, El teatro..., ob. cit., p. 95.

9 Idem en la Farsa de la Natividad: «ea, quedar / que me llaman a cantar» (vv. 1926-1927).10 Desde el punto de vista de la coherencia dramática, la parte lírica de esta Farsa entronca de manera

un tanto superficial con el plano conceptual de la obra. La exaltación final de la Eucaristía supone aquíun cierto deslizamiento con respecto al motivo exegético del episodio bíblico representado (el misterio dela Trinidad).

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- La letra de la parte cantada retoma alguno de los temas doctrinalesdesarrollados a lo largo de la obra, generalmente el que se encuentra máspróximo del final. Tenemos un ejemplo en la Farsa del Molinero, donde el autorha escogido para el canto el tema de la incomprensión del hombre sobre losmisterios de Dios, al que acompaña un argumento anexo: la necesidad de dejarseguiar por la fe. Uno y otro habían sido explicados e ilustrados inmediatamenteantes del canto final;- Lo más usual es que la parte cantada retome el tema fundamental, sea delargumento bíblico o alegórico (Farsas bíblicas y alegóricas), sea de laargumentación de un personaje (Farsas dialogales). Ello ocurre en la FarsaRacional del Libre Alveario, en la Farsa del rey Salomón, en la Farsa de Ysaac, enla Farsa de Sancta Bárbara, en la Farsa de la fortuna o el hado, en la Farsa deSanta Susana, en la Farsa del rey David, en la Farsa de la Yglesia, en la Farsa de laSalutación y en la Farsa de San Pedro.

De todo ello podemos extraer ciertas conclusiones. Reforzando la tendencia delteatro religioso primitivo (que presentaba una parte cantada al final), Diego Sánchezse sirve, en la gran mayoría de los casos, de esta parte lírica con un acusado findidáctico, perfectamente adecuado al mensaje particular de cada Farsa. Como haafirmado Frida Weber, lo que le interesa al autor no es el valor lírico de estoscantos, sino el subordinarlos al tema de la obra11. Ahora bien, lejos de considerareste rasgo como un indicio del «primitivismo» del dramaturgo con repecto a otrosautores como Gil Vicente (interesado, ante todo, por el factor lírico en sí mismo),creemos que es necesario tener en cuenta que el proyecto y el sistema didácticodesplegados no son los mismos. Diego Sánchez se sirve del canto final a modo deepílogo; consciente de la importancia que le confiere la situación que ocupa en laobra (los contenidos expuestos serán los que más frescos tenga el público alterminar la representación) y el soporte musical (que lo hace sobresalir del resto dela Farsa), el autor de Talavera lo utiliza como arma didáctica. Un armaparticularmente sugestiva, transmisora de contenidos que el espectador puederetener fácilmente, gracias, entre otros, a la sencillez de la base métrica escogida, alfactor musical y a los juegos con la sonoridad.

Una vez más, uno de los intereses mayores del dramaturgo parece ser el depresentar un mensaje difícil, el mensaje doctrinal, que deberá ser hecho accesible aun público escasamente preparado para recibirlo. Esta preocupación parece estar enla base de una de las técnicas empleadas, de las cuales los cantos que nos ocupanson un buen ejemplo. Esta técnica consistiría en la duplicación, casi en elpleonasmo, de los contenidos, medio que asegura la recepción y la memorizaciónde los puntos doctrinales por parte de los espectadores. Por otra parte, advertimosuna vez más que la doctrina, expresada a partir de una enunciación o de un canto,está a la base de la unidad compositiva de un buen número de Farsas. La coherenciade las obras de nuestro autor se ve en gran medida corroborada por la unidad que semanifiesta en el plano conceptual de las mismas.

1 1 Weber de Kurlat, Frida, «Gil Vicente y Diego Sánchez de Badajoz. A propósito del Auto da SebilaCasandra y de la Farsa del juego de cañas», Filología, IX, 1963, pp. 146-147.

EL D I S C U R S O R E L I G I O S O 1 6 9

C O N C L U S I Ó N

La condición de clérigo de Diego Sánchez parece haber determinado la escriturade las Farsas, tanto en lo que se refiere a la mera elección de ciertas figurasestilísticas, como a los motivos y a los temas explicados en escena. Podemos, pues,afirmar que la relación entre formas de la enseñanza religiosa y teatro religioso esparticularmente estrecha en el caso de estas obras, por el hecho mismo de que talenseñanza forma parte de la experiencia y de la competencia personal de DiegoSánchez. Nuestro autor ha tomado ideas del pulpito y, presentándolas en situacionesdramáticas, las ha teatralizado en escena.

El didactismo de Diego Sánchez se despliega en cada Farsa, que es objeto de unacuidada elaboración. Elaboración porque, lejos de ser meros añadidos, ajenos a laficción dramática o insertos artificialmente en la misma, los parlamentos de carácterdogmático contribuyen a afirmar la coherencia dramática. En efecto, sirven devínculo entre las distintas «partes» de la Farsa (introito, cuerpo dramático y cantofinal), actúan como factores informativos (caracterización de un tipo de personajes)y están a la base del nacimiento y mantenimiento de la situación puesta en escena (eladoctrinamiento que un personaje lleva a cabo sobre otro u otros). Por todo ello,rechazar el alcance «teatral» de tales parlamentos, considerarlos extraños a lalógica de la ficción supone el valorar de modo insuficiente la escritura y lascapacidades didácticas de Diego Sánchez. La instrucción religiosa converge ennuestro autor con una voluntad teatral, y creemos que esta convergencia es uno delos múltiples polos de interés de las Farsas.

RODRÍGUEZ, Teresa. «El discurso religioso en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz». EnCriticón (Toulouse), 66-67, 1996, pp. 157-170.

Resumen. La escritura dramática de Diego Sánchez de Badajoz está guiada por un objetivo didáctico:exponer la doctrina católica a su público. Este objetivo es perceptible en el elevado número de discursosdoctrinales en las Farsas. Así, el Cura, el Theólogo, y —en ocasiones— el Pastor, exponen dogmas yprincipios del catecismo como lo haría el sacerdote en el pulpito (correspondencias formales entreambos tipos de discurso). Mas las intervenciones «doctrinales» de las Farsas no son meros añadidos,ajenos a la coherencia de la obra, sino factores perfectamente integrados en la dinámica de la misma(estrechan la relación tanto del introito como de las partes finales cantadas con el resto de la Farsa,contribuyen a la caracterización del personaje docto, frente al ignorante, etc.).

Résumé. L'écriture de Diego Sánchez de Badajoz répond à un objectif didactique, qui est l'exposition àson public de la doctrine catholique, ainsi qu'on peut le voir dans nombre de discours doctrinauxcontenus dans les Farsas. Le Curé, le Théologien et —parfois— le Berger exposent ainsi dogmes etprincipes du catéchisme tout comme le ferait le prêtre en chaire (d'où certaines correspondancesformelles entre les deux types de discours). Reste que les passages doctrinaux ne sont pas de simplespièces rattachées sans lien cohérent avec les œuvres considérées: ils sont au contraire parfaitementintégrés dans la dynamique des pièces, où ils assurent la relation de l'introït aussi bien que des passageschantés à la fin avec le reste de la Farsa, ou bien encore entrent dans la caractérisation du personnagesavant confronté à l'ignorant, etc.

170 TERESA RODRÍGUEZ Criticón, 66-67, 1996

Summary. The dramatic writing of Diego Sánchez de Badajoz answers a didactic purpose: a vindication ofthe doctrine of the Catholic Church, as may be judged from the number of doctrinal disquisitionsincluded in the Farsas. The Priest, the Theologian, and even at times the Shepherd, expound the dogmasand tenets of the catechism, as would a priest from pulpit (henee certain formal similarities betweenthèse two types of discourse). However, the doctrinal passages are not mere additions, without anylogical link with the core of the play; on the contrary, they are part and parcel of the composition of suchplays, in which they constitute a transition between the 'introit', and also the final sung passages, and, onthe other hand, the main body of the Farsa, or contribute to the characterisation of the 'wise' type asopposed to the fool, etc.

Palabras clave. Diego Sánchez de Badajoz. Didactismo. Discurso doctrinal. Mimesis. Funcionamientoteatral.