El problema de la lengua poética

7/23/2019 El problema de la lengua potica

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El problema

de la lengua potica

luri Tinianov

m

s#ove tn r tuno

argentinaeditoressa


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lingistica


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EL PROBLEMA DE LA

LENGUA POETICA

porIURI TINIANOV

traduccin deANA LUISA POLJAK

> a asigloveintiunoargentinaeditoressa


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INDICE

Prlogo ................................................................................ 9

I. El ritmo como factorconstructivo del v e r s o ................... 11

N o ta s .................................................................................... 47

II. E l sentido delapalabra potica .................................. 67

N o ta s .................................................................................... 129


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PROLOGO

Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los ltimos tiempos. Es indudable que muy pronto se expandirnen una verdadera disciplina, en sentido estricto, aunque elcomienzo de su desarrollo orgnico sea relativamente creciente.

Pero el problema de la lengua y del estilo potico se considera independientemente. Este campo de estudio est separadodel estudio del verso en tal medida que nos hace pensar que elmismo lenguaje y estilo de la poesa no estn ligados al verso

y no dependen de l.El problema de la lengua potica, planteado no mucho

tiempo atrs, est hoy en un momento de crisis, sin duda porla amplitud e indeterminacin que presentan la extensin ycontenido de este concepto, fundado en una base sociolingistica.El vocablo poesa, en nuestra aceptacin lingstica, actualmente ha perdido toda concreta extensin y contenido paraasumir una connotacin valorativa.

En este libro sern objeto de mi anlisis e1 concepto concreto de verso (en cuanto se opone al concepto de prosa) y lasperticularidades de la lengua potico (o sea, de la lengua delverso).

Estas particularidades se determinan en base a un anlisisdel verso como construccin, en la que todos los elementos subsisten en mutua relacin. De este modo trato aqu de unificarel estudio de elementos estilsticos que anteriormente se analizaban por separado.

En el mbito de estudio del estilo potico, la cuestn msimportante atae al significado y sentido de la palabra potica.Durante muchos aos A. Potebnia condicion el sistema de estudio de este problema a su teora de la imagen. La crisis de estateora est en la falta de una definicin, de una determinacinde la imagen. Si por imagen entendemos igualmente unaexpresin del habla cotidiana y todo un captulo de Eugenio

Oneguin, nos veremos obligados a preguntarnos en qu consiste la especificidad de este ltimo. Esta pregunta sustituye


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y dif ie re los otros proble mas que comporta la teor a de laimagen.

El presente trabajo se propone analizar los cambios espe

cficos de significado y sentido a que est sujeta la palabraen virtud de la construccin misma del verso. De aqu surgela necesidad de exponer el concepto de verso como construccin; tal exposicin aparece en la primera pnrte de esta obra.

A lg unos pasajes fue ron ledo en el inv ie rno de 1923, enla sede de la Sociedad para el estudio de la teora del lenguajepotico (Opoiaz) y tambin en la Sociedad para el estudio delas bellas letras, del Instituto ruso de historia del arte. Expresomi agradecimiento a los socios que participaron en las discusiones. Soy deudor de un reconocimiento personal a S. I. Berns-tein por sus tiles consejos. Durante el tiempo que llev laredaccin de este trabajo, fueron publicados algunos libros yartculos que tienen cierta relacin con el tema. Slo en partehe podido tener conocimiento de ellos.

I. T.Oo^iiv, 5 ^ j u0 de 1923


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EL RITMO COMO FACTOR

CONSTRUCTIVO DEL VERSO

1. 1 estudio del arte de la palabra comporta una doble dificultad. Primero, desde el punto de vista del material sobre elque se trabaja y que comnmente se designa como discurso,palabra. En segundo lugar, desde el punto de vista del principio constructivo de ese material.

En el primer caso el objeto de nuestro estudio tiene unacierta conexin ntima con nuestra conciencia prctica y aveces se funda justamente en la intimidad de ese nexo. Condemasiada facilidad olvidamos considerar en qu consiste talrelacin, cul es su carcter. Con arbitrariedad proyectamosen el objeto de nuestro estudio todas las situaciones que sehan hecho habituales para nuestra vida y hacemos de ellosotros tantos puntos de partida para una investigacin literaria *. De este modo se pierden de vista la heterogeneidad y lapolivalencia que el material puede asumir con respecto de sudestino. Se pierde de vista e'1 hecho de que en la palabra hayelementos de valor diverso, en relacin con su funcin. Unelemento puede resultar evidenciado, pues, a expensas de losotros, que entonces sufrirn una deformacin y a veces se

reducen a un nivel de accesorio neutro. La importante tentativa de Potebnia de construir una teora de la literatura apartir de la palabra en cuanto Iv, hasta llegar el complejo delproducto artstico en cuanto wv, estaba anticipadamente destinada al fracaso, porque la esencia de la relacin entre v yirctv consiste en la variedad y el distinto significado funcionalde Iv. El concepto de material no trasciende 1os lmites de laforma, es formal en s mismo. Confundirlo con momentos extraos a la construccin es errneo.

La segunda dificultad estriba en considerar la naturalezade la construccin, el principio formativo, como factor esttico.Tratemos de aclarar ia idea con un ejemplo. Hace muy pocotiempo que abandonamos el tipo de crtica concebido comodiscusin (y desaprobacin) de los personajes de la novelacqnio si fueran personas vivas. Nadie puede garantizarnos que


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desaparezcan definitivamente las biografas de los personajesy las tentativas de restablecer sobre esas biograf as una realidad histrica. Todo esto est fundado en el presupuesto delhroe esttico. Es oportuno recordar aqu las palabras deGoethe sobre la ficcin artstica, sobre la doble luz de lospaisajes de Rubens y sobre la doble accin de Shakespeare.

Pero en los dominios superiores del arte donde el cuadro llega n serrealmente un cuadro, el artista tiene ms libertad y hasta puede recurrirfieemet... El artista quiere hablar al mundo por medio de un todo...

A pesar de ser una violencia, la doble luz aunque estcontra la naturaleza... est tambin por encima de ella.

Lady Macbeth, que en un momento dice: Yo he amamantadohijos", y de quien se dice: No tiene hijos, est justificadaporque a Shakespeare le importa, en ocasiones, la fuerzaexpresiva de cada frase. En especial no debemos tornar demasiado pedantemente al pie de la letra cada pincelada del pintoro cada palabra del poeta:

. . . El poeta hace decir a sus personajes en cada ocasin y en el momentopreciso lo que es conveniente, sin preocuparse por que esas palabraspuedan aparecer en contradiccin con otras.

Y Goethe lo ex plica desde el punto de vista del principiofonstructivo de] drama shakespeariano:

Por otra parte, Shakespeare no pens que un dia se leeran susdramas impresos, que se ccntarfan las letras, se las confrontara y selevantara un inventario. Cuando escriba, era la escena lo que tenia antesus ojos; veia en sus dramas algo mvil y viviente que, desde la escena,deba pasar rpidamente (rente a los ojos y por los odos algo que no se

poda pensar en captar o criticar en detalle, puesto que slo se tratabade acentuar y de producir una impresin.

O sea que la unidad esttica del personaje (como en general toda unidad esttica en una obra literaria) resulta extraordinariamente inestable: est totalmente condicionada por elprincipio de la construccin, y puede vacilar en el contextoentero en la medida en que, en cada caso particular, se ve determinada a partir de la dinmica general de la obra. Basta

que exista un indicio de la unidad; su categora hace legtimoslos ms evidentes casos de una vio'acin efectiva, obligndonosa considerarlo como equivalentes de la unidad*.

Pero ahora est bien claro que tal unidad no aparece ingenuamente reconocida en 'Ja unidad esttica del personaje. En


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lugar del signo de entidad esttica lleva el signo de una dinmica integracin, o sea de la integridad. No hay hroe esttico,slo hay un personaje dinmico. Y es suficiente un signo, elnombre, para reencontrar en cada situacin a un mismo personaje \

A partir del hroe como mdulo se descubre la solidez, laestabilidad de las experiencias estticas de la conciencia. Otrotanto se verifica en el problema de la forma de una obraliteraria. No hace mucho que superamos la conocida analogaforma- contenido=vaso- vino. Pero todas las analogas espacialesaplicadas a la nocin de forma valen slo en la medida en quesimulan ser tales; en realidad en la nocin de forma inevitablemente se insina una nota de estatismo, estrechamente ligada

a la idea de espacio. (Mientras que se debera concebir las formas espaciales como formas dinmicas sui generis.) Y as pasaen la terminologa. No tengo ninguna duda al afirmar que lapalabra composicin, en nueve de cada diez casos, presumeuna forma considerada como dato esttico. La noc:n de versoo de estrofa cae as impensadamente fuera de la sucesindinmica. La repeticin no se diente ya como un hecho de intensidad distinta segn las distintas condiciones de frecuencia ycantidad. Emerge la peligrosa nocin de simetra de los hechos

compositivos, peligrosa porque no se puede hablar de ningunamanera de simetra donde hay refuerzo.La unidad de la obra no consiste en una entidad cerrada

y simtrica, sino en una integridad dinmica con desarrollopropio. Entre sus elementos no media el signo esttico de adicin e igualdad, sino que siempre aparece el signo dinmicode la correlacin y Ja integracin.

Debemos entender la forma de la obra literaria como unadinamia. Dinamia que se mani'iesta sobre todo en el concepto

de principio constructivo. No todos los factores de la palabrason equivalentes entre s. La forma dinmica no nace de sucombinacin o fusin (cf. la muy a menudo usada nocin decorrespondencia ), sino de su accin recproca o interaccin,

y por lo tanto de la preeminencia de un grupo de factores aexpensas de otro. Por ello el factor evidenciado deforma a losfactores subordinados. Captamos la forma como pasaje (ypor tanto cambio) de la re'ac'n entre el factor constructivosubordinante y los factores subordinados. En la nocin de trnsito, de desenvolvimiento, no es totalmente obligatorio intro

ducir una implicacin temporal. Este trnsito, esta dinmica,pueden ser entendidos en s mismos, extratemroralmente, comopuro movimiento. El arte vive de esta interaccin de esta lucha.


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Si no se percibe la dependencia o deformacin de todos losotros factores por obra del factor constructivo, no existe hechoartstico. (L a concordancia de los factores es por s misma unacaracterstica negativa del principio constructivo, V. Shklovs-ki.) Si llega a faltar la sensacin de una interactividad de losfactores, que supone la necesaria presencia de los dos momentos: subordinante y subordinado, el hecho artstico se anula,deviene automatismo.

En la nocin de principio constructivo y de materialse introduce as una implicacin histrica, aunque la historiade la literatura tenga que demostrarnos todava la estabilidadde los principios fundamentales de la construccin y del mate

rial. El sistema mtrico- tnico del verso de Lomonosov eraun factor constructivo. A continuacin, ms o menos en tiemprde Kostrov, ese sistema se asocia a otro, determinado, de sintaxis y lxico: su funcin subordinante y deformante se debilita,el verso se vuelve automtico. Fue necesaria la revolucin deDeryavin para romper esa asociacin y poner en primer plano,otra vez, la interaccin, la lucha, una forma. Consecuentemente aparece una nueva interaccin, hecho mucho ms importante que la simple introduccin de un factor cualquiera vlido

por s. Nos encontramos, por ejemplo, con un metro desgastado. El desgaste proviene de una habitual asociacin con eisistema acentual de la frase y con ciertos elementos lexicales.El uso de este metro en interaccin con nuevos factores lorenovar, reanimar en l nuevas posibilidades constructivas.La imitacin potica cumple este papl histrico. Del mismomodo al introducir esquemas mtricos nuevos se refuerza elprincipio constructivo del metro.

Las categoras fundamentales de la forma potica permanecen constantes: el desenvolvimiento histrico no confundelos papeles, no anula la divergencia entre principio constructivo y material, sino que la acenta. Por supuesto que cadacaso singular seguir presentando sus problemas de correlacinentre principio constructivo y material, segn la forma din-mina privativa que le corresponda.

Presentar un ejemplo de la automatizacin de un sistemaconocido de verso y de cmo el significado constructivo del

metro se salva mediante la ruptura del sistema mismo. Serinteresante notar que el papel de ruptura obtuvo la absolucinprecisamente en el caso de aquella octava que Maikov consideraba campeona de la ar mona del verso *. E n los aosinmediatamente posteriores a 1830, la tetrapodia ymbica se


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haba automatizado: el yambo de cuatro pies me aburre,escriba Pushkin en el poema La casita de Kolomna.

En 1831 Shevirev public en la revista Teleskop su disertacin Sobre la posibilidad de introducir la octava italiana

en la versificacin rusa, con la traduccin del sptimo cantode la Jerusaln liberada. Un fragmento de esta traduccin sepublic en 1835 en la revista E l observ ador de Mosc, con lasiguiente introduccin:

Este ex per imento... t uv o ... la mala suerte de aparecer en tiemposde aquella armoniosa monotona que por entonces se derramaba en elmundo de la poesa rusa y todava llenaba los odos de todos, aunque yaempezaba a volverse tediosa. Estas octavas, en las que se infringan

todas las convenciones de nuestra prosodia, donde se proclamaba un netodivorcio entre rimas masculinas y femeninas, donde el troqueo se entremezclaba con el yambo y dos vocales hacan una sola slaba; estas octavas,en resumen, que desconcertaban a todos con su violencia innovadorapodran ser aceptadas en un momento en que nuestro odo era benevolente para la caricia de ciertos sonidos montonos y el pensamiento seadormeca bajo la meloda y la lengua reduca las palabras a meros sonidos?..

Este trozo define bastante bien el automatismo resultantede la habitual coincidencia del metro con las palabras. Habaque quebrantar todas las convenciones para renovar la dinmica del verso. Aquellas octavas suscitaron una verdaderatempestad literaria. Dimitrizev escriba al conde Viazemski:

El profesor Shevirev y el ex estudiante Belinski han enterrado degolpe no slo a nuestra vieja generacin, sino tambin, y no se ofenda,

a usted y a Batiushkov y hasta a Pushkin. El profesor ha demostrado quenuestro metro artificioso (una expresin ahora muy de moda) y nuestraartificiosa lengua potica no valen nada, son montonos (palabra, statambin, bastante predilecta). A ttulo demostrativo ha publicado en elObservador su traducin en octavas del sptimo canto de la Jerusalnliberada. Yo quisiera que usted la confrontase con la traduccin de Raich

y me dijera si encuentra en la mtr ica y en la le ng ua potica de Shevirevla musicalidad, la fuerza y expresividad que segn l faltan en la poesarusa de nuestr a poca. . . | A pesar de todo es muy difcil tener que

sobreviv ir a la madre leng ua y recomenzar desde el alf abe to ! T.

Esta polmica es tpica en cada uno de sus aspectos: enla forma en que el viejo poeta considera la musicalidad yel verso en general como sistemas rgidos, en la afirmacinde que la revolucin de Shevirev remite al alfabeto (o sea al


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dato elemental bsico) y en la aspiracin de Shevirev de renovar la interaccin dinmica de los factores del verso a expensasde la desgastada musicalidad. Este autor public, precisamente a propsito de sus octavas, un epigrama provocativo:

El rimador no satisfecho del verso rusotram en ste una loca calamidad.Con sectaria inrolencia se dedic a demolerlo,impuso a todas las rimas un escandaloso divorcio.

Yambo y troqueo quedaron en liber tad de pasear,pero de todos los pecados qu fruto ha surgido por fin?Concord la lluvia con el alarido, con el viento, con el trueno.

Y el mundo solemne de la ar mona qued atoonado*.

A su vez Pushkin defini el verso automatizado como uncanap, comparando el nuevo verso dinamizado con un bom-boleante carro que corre por un camino lleno de baches. Mrito del nuevo verso no era una mayor musicalidad operfeccin, sino su operatividad renovadora o la dinmicade la relacin entre los diversos factores. De tal modo el desarrollo dialctico de la forma, al cambiar la correlacin entreprincipio constructivo y subordinados, salva la funcin cons

tructiva.

2. De todo lo expuesto se deduce que nos veremos obligados aseleccionar el material para estudio. Este es un problema queel investigador no puede descuidar: de hecho la seleccin delmaterial comporta como consecuencia inevitable que la investigacin se desarrolle en una lnea, ms que en otra. El hechode elegir previamente condicionar en parte las conclusionesmismas y tambin limitar el significado que stas alcancen.

No obstante, est claro que objeto de un estudio, que aspirea ser estudio de un arte, tendr que ser aqul especfico quediferencia a dicho arte de los otros sectores de actividadesintelectuales, utilizndolos como material o instrumento propios. Cada obra de arte es una compleja interaccin de numerosos factores; por lo tanto el objetivo de la investigacin serdefinir el carcter especfico de esta interaccin. Sabemos queel material de estudio es limitado y resulta imposible utilizar

una metodologa prctica. En estas circunstancias es fcil queciertas propiedades secundarias de los distintos factores, derivadas de su posicin en un determinado caso, lleguen a serconsideradas como propiedades fundamentales. As surgen lasconclusiones generales errneas que luego se aplican a fen


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menos en los cuales ciertos factores tienen una intervencindecididamete subordinada.

En este sentido el material ms complejo y ms ingrato

para ser estudiado es el que a primera vista resultara msfcil y simple: me refiero al campo del arte motivado. Pormotivacin en arte se entiende la justificacin de un factorpor medio de todos los otros, su concordancia con todos losotros (Shklovski, Eichenbaum). Cada factor est motivadopor su tr abazn con todos los otros .

La deformacin de los factores se produce de modo uniforme. La motivacin interna, que opera en el plano constructivo de una obra, nive.a en cierto modo los specifica10 de los

distintos factores, convierte el arte en un hecho fcil, admisible. Un arte motivado es ilusorio. Kafamzin propona darun sentido nuevo a las viejas palabras, presentarlas con unaforma nueva, pero de modo de engaar al lector y manteneroculto ante sus ojos el carcter desacostumbrado de la expresin .

Justamante por esto l estudio de la funcin de cualquierfactor es lo ms difcil de realizar dentro de este arte fcil .La investigacin de estas funciones no se refiere a un momentocuantitativamente tpico. La bsqueda se centra en un momento cualitativamente caracterstico y, dentro de los elementos comunes con otros campos de actividad intelectual, al plusespecfico del arte. En las obras de arte motivado la caracterstica est en la propia motivacin (= disimulacin del pina)como su peculiar cualidad negativa (Shklovski) y no viceversa.Las funciones disimuladas de los factores no pueden constituir criterios de estudio literario general.

El fenmeno se explica por s mismo incluso en el desenvolvimiento de la historia literaria rusa: el arte motivado,preciso y fcil de los epgonos de Karamzin fue una especie de oposicin dialctica a los principios de Lomonosov, alculto de la palabra independiente en la oda insensata, pomposa. Tal oposicin suscit una tempestad literaria porquenivelacin y motivacin constituan en este caso un ndiceneg ativ o12. A s surge la nccin de difcil facilidad : Batiu-shkov, contraponiendo al difcil verso de la oda el verso

fcil de la posie fugitive, afirma que los versos fcilesson los ms difciles (a continuacin, en cambio, exclamar:quin no escribe ahora versos fciles?).

Para poder aquilatar un equilibrio es necesario conocerlas funciones de los factores que se balancean recprocamente;


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la mayor atencin recaer en la investigacin de los fenmenosque evidencian un factor determinado (no motivado).

Nos referiremos a aquellos fenmenos que son combinaciones, mezclas de los factores de una determinada serie (internamente motivada) con los factores de otra serie extraa(pero tambin sta internsmente motivada), o sea a fenmenos de serie mixta. El ejemplo ms simple de este tipo decombinacin es la parodia potica donde se establece unainteraccin entre el metro y ia sintaxis de cierta y determinada serie, y el lxico y los modos semnticos de otra serie.Si una de tales series es ya conocida, porque existen en unaobra anterior, al estudiar la parodia en cuestin nos encon

tramos en presencia de un experimento en el que han cambiadociertas condiciones, mientras o ras permanecen ex actamenteiguales. Si anotamos las condic'ones y observamos los factorescambiados, podemos extraer conclusiones sobre la trabazn,la relacin de dependencia de un factor frente a otro, y susfunciones combinatorias. Incluso la historia de la poesa autoriza ntidamente a realizar esta seleccin. En general las revoluciones en poesa se muestran ane un riguroso examen comouna mezcla, combinacin entre dos series (pensemos en la

apelacin que Shklovski hace a ciertas ramas menores, comolos aspectos cmicos). Por eerrplo, el llamado trmetro,usado en la poesa frances a del sig lo x vn en calidad de versocmico, asociado por los romnticos con el lxico, la semntica y dems elementos del esMo elevado, se convierte enverso heroico (G rammont). Tomemos un ejemnlo cercanoa esto mismo: Nekrasov combinn un metro habitualmentelrico, como el de la balada, con elementos lexicales y semnticos, en sentido amplio, de Feries ex tr aas 1*. Y en nuestros

das Maiakovski asocia la forma del verso cmico con unsistema de imgenes grandiosas - comprese su verso con el dePotemkin y los de los otros sat r icos.

Para evitar el riesgo de conclusiones tericas equivocadasdebemos trabajar con materia'es cuya forma sea perceptible.Entre otras cosas es tarea de la historia literaria el descubrimiento de la forma; desde este punto de vista la historia dela literatura, que ilumina el carcter de una obra literaria y

de sus factores, es como una especie de arqueologa dinmica.No obstante, el examen de un factor no se propone explicar la funcin, sino que se centra en el factor en s. Esabsqueda aisada, prescindente de la definicin de la propiedadconstructiva, puede ser conducida sobre un material bastanteamplio. Pero tambin aqu existen lmites, como aquellos que


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tcitamente presupone una serie rica en elementos constructivos: la investigacin mtrica, como tal, no puede manejarsecon los mismos criterios sobre el material potico y sobre unartculo periodstico.

El descubrimiento de la funcin constructiva de cualquierfactor se puede manejar ms gilmente en un material literario de serie (no motivada) evidenciada o sustituida. Dadasu caracterstica negativa, las situaciones motivadas se prestanmenos a este anlisis y as las funciones de los elementosformales de la palabra son ms difciles de controlar cuandola palabra tiene una caracter stica formal ne g ativ a14.

Todava haremos otra puntualizacin: el principio cons.

tructivo puede estar firmemente ligado a su sistema tpico deaplicacin, aunque el concepto de principio constructivo nocoincida con el de los sistemas en cuyo mbito se aplica. Tenemos infinitos ejemplos en literatura en los que subsisten mltiples sistemas de factores en interaccin: pero en estos sistemas hay lneas generalizadorrs, reparticiones que abarcanuna enorme cantidad de manifestaciones.

Ese factor, esa condicin, a la que se obedece en losfenmenos extremos de una cierta serie y sin los cuales el

fenmeno cambia de serie, es la condicin necesaria y suficiente para el principio constructivo de esa serie dada.Si no tomamos en cuenta estos fenmenos extremos, lmi

tes de la serie, podemos fcilmente confundir el principioconstructivo con el sistema en cuyo mbito se aplica. En estesistema no todo es necesario y suficiente en igual medida,porque uno u otro fenmeno se atribuye a una u otra seriede la construccin.

El principio constructivo se reconoce no en las condicionesmximas en las que est previsto, sino en las mnimas : sinduda, estas condiciones mnimas estn mucho ms estrechamente conectadas -a una determinada construccin; en ellasdebemos buscar una respuesta sobre el carcter especficode la construccin.

La importancia del momento constructivo y la no coincidencia de la nocin de ste con la der sistema en cuyo mbitose aplica, determinan que el sistema aludido sea ilimitado. He

aqu un ejemplo simplsimo: la llamada rima casual. Segnun procedimiento legtimo en la literatura del siglo xvin,Zukovski hace rimar en sus versos juveniles nebes (cielo)con serdec (de los corazones); pogibnet (morir) con voc-niknet (aparecer); gorit (encendido) con ctit (honrar), enel poema "La virtud, de 1798. Syny (hijos) con l'vy (leo


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nes); velikoaerdnyj (de gran corazn) con prevoznexermyj(exaltado, elevado), en La paz, de 1800; nepravesudnyj(injusto) con nepristupnoj (inaccesible); vaznest' (llevar has

ta las estrellas) con perst (dedo); mecem (con h espada)pon sonm (multitud), en Al hombre, 1801. Estas rimasestn autorizadas acsticamente en este cao, aunque seanimpropias. Preferimos no tener en cuenta otras rimas como:sostavljaet (constituye) y osvescaet (ilumina), en La prosperidad de Rusia*', de 1797; sooruzeny (construido) y oblo- zeny (circundadas) en La v ir tud ; rek (de los ros) conbrek (la ribera), en La fuerza, la gloria y la prosperidadde Rusia, 1799. Estas rimas indiscutibles se encuentran en

verdad tambin en los versos libres. Como hecho extracons-tructivo constituyen rima; como hecho rtmico, o sea inherentea la construccin, semejante rima casual es un fenmenosui generis, totalmente distinto a la rima acostumbrada, porsus finalidades constructivas y lo que de stas se obtiene.

3. Estos ltimos decenios han sido para nosotros un perodode revoluciones literarias, en las que se plante de modo perentorio el problema del principio constructivo de la poesa; qui

z justamente porque el camino de las revouciones literariaspasa por formas no motivadas y atpicas. En este perodo elrefuerzo del momento acstico en el verso tuvo un papeldecisivo. La escuela de la llamada Ohrenphilologie, segn lacual el verso subsiste slo como un hecho sonoro, ha surgidoen conexin con el movimiento general de la poesa. En eldesarrollo de la poesa los perodos se si?uen segn una ciertapendular idad. A pocas en las que prevalece en el verso elmomento acstico, suceden otras en las que este dato acstico

pasa a segunda lnea, mientras a sus expensas cobran importancia otros componentes del mismo verso. Ambos tipos depoca se caracterizan a travs de hechos concomitantes en elmbito de la vida literaria: e1 extraordinario desarrollo dela diccin registrado en el ltimo decenio (en Alemania y enRusia), la estrecha relacin producida entre arte de la diccin

y poesa (la diccin de los poetas) y otros hechos similaresEstos fenmenos ya han comenzado a atenuarse y muy posiblemente estn por desaparecer en su totalidad.

Este perodo en la poesa, y tambin los estudios sobreella, han contribuido a revelar un hecho de enorme importancia, en la medida en que se ha panteado el problema de laimportancia constructiva del ritmo.

En el timo decenio del siglo pasado Wundt escriba:


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haber sido atribuido a factores de serie diversa: a un particular, seleccionado lxico potico, a procedimientos de agrupacin sintctica particular de la poe.'a, y otros similares.

A qu, por cierto, toda lnea demar catoria entre verso y prosaartstica llegaba a desaparecer. La eliminacin dl ri*mo comofactor principal y subordinante lleva a la destruccin de laespecificidad del verso y por lo tanto subraya una vez ms supapel constructivo dentro del verso mismo.

A dems la concepcin acstica del verso ha log rpdo ampliar la nocin de ritmo inicialmente limitada por hbito alestrecho espacio de] sistema acentuativo. La nocin de ritmose volvi extremadamente ms compleja y vasta, sin duda a

consecuencia de la concepcin del verso en trminos acsticos,que posibilit una minuciosa observacin de los hechos. Sarnacierta cuando dice que la grcil mtrica de la poca precedente con sus definiciones sobre la carta est recestada enpilares exclusivamente esquemticos, el concepto de escansin,no tiene derecho de ex istencia despus de Sievers 20.

De tal modo la concepcin acstica del verso impuls eldescubrimiento de la antinomia de la obra potica, que parecatotalmente nivelada y plana. Pero, por las contradicciones que

alberga, la concepcin acstica del verso no puede resolver elproblema que se le plantea.

4. L a concepcin acstica del verso, por una parte, no agotatodos los elementos de la obra de arte, mientras que bajo otrosaspectos resulta redundante y excesiva.

La idea del verso como dato sonoro se enfrenta con comprobacin de que algunos hechos esenciales de la poesano se agotan en la manifestacin acstica del verso, inclusose le oponen; por> ejemplo, los equivalentes del texto. Porequivalentes del texto potico entiendo todos los elementosextraverbales que de uno u otro modo lo sustituyen. En especial, ciertas omisiones parciales y luego ciertas sustitucionesmediante elementos grficos, etctera.

Pongamos un ejemplo. En la poesa la Pushkin Al marla dcimotercera estrofa se lee habitualmente en esta forma:

E l mundo se ha vuelto desierto. . . Y ahora dndeme llevars, ocano?La suerte de la gente es igual en todas partes:donde hay un poco de bien, all se aparecela instruccin o un tirano.Adis, pue::, mar!...


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A unque estaba completamente redactada, esta estr ofa hubode sufrir curiosos cambios. En la edicin de 1824 quedabanslo dos palabras de ella:

Mir opustel 2 1 ................................................................

Seguan tres renglones y medio de puntos, con una nota:Aqu el autor ha puesto tres renglones y medio de puntos.Los editores recibieron el original de esta poesa de manosdel conde P. Viazemski y aqu se publica tal como el mismo

Pushkin la escribi con su propia m a no .. . . E n la edicin de1826, en 'lugar de los tres versos:

La suerte de la gente es igual en todas partes:donde hay un poco de bien, all se aparecela instruccin o un tirano.

encontramos dos renglones de puntos. Pero en la ltima edicin, publicada en vida del autor, en 1829, Pushkin dej una

vez ms slo la primera frase:El mundo se ha vuelto desierto

y tres renglones y medio de puntos. No vamos a seg uir elmartirologio de esta estrofa, alterada, completada y finalmenterenovada por los especialistas. No creemos que Pushkinomitiera esos versos por razones de censura: en tal caso podrahaber omitido slo el ltimo o los dos ltimos, o quiz la

estrofa entera. En resumen, la censurabilidad de una estrofano poda influir en forma determinante sobre las variacionesde omisin que Pushkin realizaba a veces. Tampoco supondremos que Pushkin omiti la estrofa porque tena menorvalor artstico, ya que nada nos lo indica as. Para nosotroses interesante el hecho mismo de que Pushkin omitiera esosversos, dejando una vez la primera frase, pero sustituyendocuatro versos y medio del texto con tres renglones y mediode puntos suspensivos; y que en otra ocasin entregara dosrenglones de texto, sustituyendo los tres versos que faltabancon dos renglones de puntos suspensivos.

Cul es el resultado de todo esto? Un ordenamientoestrfico de refinada coherencia. Toda la poesa est compuesta por quince estrofas, de las cuales slo do3 (aparte de la


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estrofa en cuestin) tienen cinco versos y estn separadasde la dcimotercera por un intervalo de seis estrofas; ademsno hay que olvidar que la estrofa de cuatro versos es la estrofa

habitual, tpica, la estrofa par excellence. Los cuatro versos(que por tres renglones y medio son puntos) funcionan comoequivalente de la estrofa. Por otra parte, es evidente que Pushkin no daba indicacin alguna de haber querido o tenido queomitir determinados versos, porque de otro modo hubierapuesto en ese lugar un nmero correspondiente de renglonesde puntos. Sonoro y significante resulta aqu slo el mun delprimer verso

En este caso los puntos no quieren convertirse por s mismos en una alusin a la semntica del texto y a su sonido,pero sin embargo son ms que suficientes para convertirseen un equivalente del texto. Dado el metro en una posicinestrfica determinada determinada por inercia, aunquela unidad mtrica no coincida ni siquiera lejanamente con lasintctica, y por lo tanto la calidad de la sintaxis no estindicada de ningn modo, a pesar de todo ello, por analogacon el precedente contexto ha sido posible que se decante yestabilice una cierta forma tpica de distribucin sintcticade la estrofa; en consecuencia se puede considerar que esla-mcs ante una alusin a la cantidad de elementos sintcticos.

Veamos qu dice Potebnia:

Segn la cantidad de elementos del periodo musical ee puede evaluarla cantidad de elementos sintcticos del metro. Pero ser imposibleadivinar de qu elementos se trata, por qu por ejemplo una misma frasemusical corresponder en un caso a un adjetivo y a un sustantivo(eervonaja kalinonka), y en otro caso a un adverbio y a un sujeto 4-predicado (tam dveina zurasja). No es posible una correspondencia

precisa entre meloda y semntica de una cancin .

Naturalmente, no se trata de un enlace en serie y de unasubdivisin de los elementos mtricos y ni siquiera de una unificacin en el sentido estricto del trmino; el metro est dadoaqu como signo, como potencia casi no revelada. Pero nosencontramos ante un signo de igualdad entre fragmento ypuntos en toda una estrofa, lo que nos autoriza a considerarlos versos de la estrofa siguiente ("Adi3, pues, mar) justa

mente como estrofa sucesiva. En otras palabras entre el fragmento inicial de la estrofa examinada y el comienzo de laestrofa sucesiva ha transcurrido una estrofa y la energa mtrica de toda la estrofa se comunica a este fragmento. Resultapor tanto manifiesta la enorme fuerza semntica del equiva


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lente. Nos encontramos frente a un texto que es una incgnita,pero una incgnita limitada, semiabierta, por as decir; y lafuncin de un texto semejante (en el plano semntico se tratade un texto ad libitvm), introducido en la continuidad delcontexto potico, es inmensamente ms fuerte que la del textoexplcito: como si el momento de parcial incgnita se colmaratm un mximo de tensin de los elementos que faltan, peroque estn dados potencialmente y que llegan a dinamizar laloma en su devenir, an ms que otros.

He aqu por qu el fenmeno de los equivalentes no significa disminucin, ni atenuacin, sino inversamente presin,tensin de elementos dinmicos que en ningn momento se hanperdido.

Est claro que se trata de un hecho bien distinto de lapausa: sta se define como un elemento homogneo frente aldiscurso en el que ocupa slo un puesto que le pertenece. Encambio el equivalente es un elemento heterogneo, que por suspropias funciones se diferencia de los elementos en los que seintroduce.

Esto explica la no coincidencia de los factores de equivalencia con la impostacin acstica del verso: el equivalenteno tiene expresin acstica; acsticamente se expresa slo la

pausa. De cualquier modo que se pronuncien los fragmentosadyacentes, cualquier sea la pausa que subraye el espacio vaco,el fragmento sigue siendo fragmento: pero la pausa no tienesignificado de estrofa, sigue siendo siempre un corte que nocubre el lugar de otros elementos. Por otra parte est el hechode que la pausa no es capaz de expresar la cantidad de losperodos mtricos y por lo tanto tampoco el papel constructivodel equivalente. Adems el ejemplo aducido no es nico nicasual. Puedo citar muchos otros. Muy evidente es el papeldel equivalente en la composicin Nedviznyj straz (La

guardia inmvil), de 1823, escrito en la forma estrfica cannica de la oda2


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para poder apreciar la fuerza del equivalente, que rompe elautomatismo del metro.

En el poema Polkovodec (El capitn) Pushkin nosofrece an el siguiente ejemplo de equivalente de texto:

A ll, envejecido jefe, como jov en guerreroque oye por primera vez el alegre silbido del plomo,te arrojaste al fuego, buscando la muerte anhelada en vano!

i Hombres ! lastimosa estirpe, dig na de lg r imas y risa!Sacerdotes del momento, admiradores del xito, ...

Tampoco aqu hablar de imperfeccin explica mucho yes inadmisible en poemas que el propio autor nos presenta asincompletos. La imperfeccin se convierte en hecho esttico, y debemos considerar los puntos no con el enfoque de loque ha sido omitido, sino con el de la omisin.

Por lo tanto en esta estrofa Pushkin nos brinda doshechos: 1 ) la ex presin en v ano! y la pausa que sigueson expletivos de un verso, lo cual se ve en el espacio que ha

quedado vaco; 2) el equivalente de la estrofa. E n el primercaso se otorga al autor la posibilidad de realzar el fragmentocon extraordinario vigor; en el segundo, en cambio nos encontramos ante un hecho de construccin. Todava ms evidenteaparece aqu la ins uficiencia de una ex plicacin acstica de loaequivalentes: subrayar un fragmento y la pausa que lo acompaa no puede sugerir de ningn modo un equivalente estrfico.

E l sig nificado artstico del f rag mento comogneropuede estar basado, en parte, en el sig nificado dinmicode los

equivalentes.V eamos Nenastny j de potuch (E l da lluvioso y muerto), publicado por Pushkin con el ttulo de Otry vok (F ragment) :

S ola . . . a ninguna boca ofrece ellani los hombros, n i los hmedos labios, ni el niveo seno

Ninguno es digno de su amor celestial.No es cierto que ests sola?... que Horas?... yo estoy tranquilo;

Pero si 26


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Mucho ms complejo es el carcter de las llamadas estro,fas omitidas de Eugenio Oneguin. No es ste el lugar paradetenernos en este tema con minuciosidad. Se trata de unasituacin de singular inters, ya que al respecto se ha esta

blecido definitivamente: 1 ) que las omisiones parciales detexto se deben exclusivamente a causas internas, constructivas; 2) que los signos no quieren indicar omisiones determinadas y a menudo no significan ningn texto preciso (Omisin de estrofas no escritas, segn la expresin un tantodesafortuada de M. Hoffmann).

Encontramos aqu la falta parcial del texto dentro deestrofas- captulo (tal como en los casos arr iba indicados) o

bien el uso de signos dinmicos (nmeros en lug ar de estrofas-captulo enteras). Estos signos dinmicos tienen doble significado: son a la vez equivalentes estrficos y equivalentes deltema; aqu el principio de la estrofa tiene un papel propio.En la estrofa, como unidad, la cantidad de los perodos mtrico,sintcticos est ms o menos sugerida; de modo que la indicacin tiene un papel potico. Justamente este p?pel complicade modo apreciable su segundo destino, el de signo que estcomo parte del argumento, como un xpos efiSo;, tiempo

ficticio, del tema mismo. Complicacin y duplicidad derivanambas de las misma naturaleza compleja de Eugenio Oneguincomo novela en verso.

Los equivalentes como he dicho, no significan debilitamiento, ni atenuacin, ni relajamiento en el proceso del devenir de la forma, sino ms bien un refuerzo. Y esto, entreotras cosas, porque la dinmica de la forma es una continuatrasgresin del automatismo un continuo resaltar el factorconstructivo, con la consiguiente deformacin de los factoressubordinados. La antinomia de la forma reside, en este caso,en la continuidad mis ma de su interaccin (o sea de la lucha)con la uniformidad del desenvolvimiento que origina su fortaleza. Por ello el cambio de la relacin entre el factor constructivo y los otros factores es una de las exigencias imprescindibles de una forma dinmica. Desde este punto de vista laforma es un continuo montaje de equivaentes diversos queincrementa el dinamismo del conjunto. Por tanto el material

puede ser cambiado hasta ese lmite que constituye el mnimonecesario para un signo del principio constructivo. En elteatro medieval, para que la escena representara un bosque,bastaba un cartel con el epgrafe bosque ; del mismo modoen poesa puede ser suficiente, en lugar de un elemento cualquiera, la simple indicacin del mismo: acaso por estrofa se


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entienda incluso su solo nmero de orden, que desde el puntode vista constructivo es igual, como hemos visto, a la estrofamisma. El equivalente que se superpone a un material cualitativamente cambiado expone casi siempre con mayor relieve,el principio constructivo que, en los ejemplos citados, corresponde al componente mtr ico del ver so*7.

6. Si el ejemplo de los equivalentes del texto desmuestra queel verso no se agota en su momneto acstico, otros ejemplossirven, en cambio, para indicar el plus que la impostacinacstica introduce en ellos.

La ampliacin del concepto de ritmo es un gran mritode la Ohrenphilo'ogie. Examinemos an el contenido y la extensin del concepto de ritmo, tal como resulta a partir de unabordaje acstico . Sar n, el del perodo juvenil , entiendepor factor del ritmo:

1) el metro, o sea esas relaciones estables de duracin (Dauerwer-te) que unen entre si a sonidos de distinto tipo y en grupos distintos.El metro resulta as definido en trminos de rgidos nexos de duracinen el movimiento de los sonidos; esta concepcin no debe confundirsecon el ritmo; 2) la dinmica, o sea el concepto de gradacin de fuer za

(Strkeabstufungen), observable en una serie de sonidos; 3) el tiempo;4) los agoghiea, o sea esas pequeas expansiones o reducciones de lasque es susceptible la norma] duracin de una unidad {ties Wertes), sinque por otra parte desaparezca la conciencia de la medida bsica; 5) laarticulacin sonora (el lgalo, el staccato, etc. ; 6) la pausa muer ta,es decir el tiempo irracional vaco, usado en funcin separ ator ia; 7) lameloda con sus intervalos significantes y sus conclusiones; 8) el textoque, mediante las reparticiones sintcticas y la alternancia de silabasacentuadas y no acentuadas, contribuye de modo sustancial a la formacin de los grupos rtmicos; 9) los valores eufnicos del tex to, rima,aliteracin, etc., que estn tambin en la base del ritmo.

A s definido, el concepto de r itmo se presenta sin dudascon una acepcin demasiado amplia. Entre otras cosas originaobjeciones el indefinido tr mino "tex to : los lazos sintcticosdel texto ciertamente representan un elemento significante en lainteraccin de los factores constitutivos del ritmo; pero la alter

nancia en el texto de slabas acentuadas y no acentuadas integratotalmente el concepto de metro. Es bastante singular la confusin de los puntos de vista acstico y fnico que Saran mantiene en el concepto de gradacin de fuerza an en otras posteriores ,0. Pero mayores perplejidades suscita la funcin rtmicade los agoghiea, o sea de las ligeras expansiones y reducciones


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de la normal duracin de la unidad, que no destruyen la conciencia de la medida base. Aqu arbitrariamente se llev a losfactores del ritmo a irrumpir en el momento acstico, queconstituye frente a ellos una fase sucesiva. Las pequeasvariaciones que no quitan del campo focal de la conciencia laidea de la medida bsica, son significantes slo como propiedad del momento acstico, pero es absolutamente evidente queno constituyen factores del ritmo. Esta invasin no e3 sinembargo casual; una extensin demasiado amplia del conceptodel ritmo comporta una inevitable definicin restringida desu contenido: "El ritmo es una forma estticamente agradablede un momento acstico precedente .

No me detendr en el aspecto bastamente hednico de ladefinicin, que Sarn mantiene an en su obra posterior. Suprincipal elemento restrictivo consiste en la aplicacin delritmo al momento acstico, al considerar al ritmo mismo comoun sistema acstico.

Acerca de la9 interacciones de los factores Sarn observa:

Slo la interaccin d todos estos factores, de la mayor parte deellos, crea el ritmo. Tales factores no deben obrar en una misma direccin. Algunos pueden operar en sentido contrario y estar por lo tanto

equilibrados por una accin ms fuerte por parte de los otros. En estoscasos, y son los ms frecuentes, el sistema ritmico ideal quedar mso menos enturbiado (vertcheleiert). Justamente el arte del ritmo consisteen un empleo sagaz de los factores contrastantes.

Sin duda, stas son las condiciones mximas del ritmo,pero siempre queda en pie le problema de establecer culesson las condiciones mnimas. En ocasiones, ocurre que losfactores generantes del ritmo por interaccin aparecen no comosistema, sino bajo la apariencia de signos del sistema. Enestos casos estamos ante las condiciones mnimas del ritmo.Por lo tanto el ritmo puede darse a travs de la especie de unsigno de s mismo, que contemporneamente sea signo delmetro tambin, factor rtmico indispensable, como asimismodel reagrupamiento dinmico y del material. El metro comosistema regular de acentos puede no presentarse ya que sefundamenta en su propio principio ms que en la presenciadel sistema. El principio del metro consiste en el agrupamientodinmico del material del discurso de acuerdo a los acentos.Por lo tanto, ser fundamental la proposicin de un determi-minado grupo mtrico como unidad; al proponerlo se efectaa la vez la anticipacin dinmica de un grupo siguiente yanlogo (no idntico, sino justamente anlogo). Si la antici


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pacin cumple -su final idad, tenemos entonces un sistema mtrico. El agrupamiento mtrico pasa a travs de dos etapas:1 ) la anticipacin dinmica de la sucesin mtrica; 2) to

resolucin mtrica ilinmico- simultn?a, que unifica unidadesmtricas en grupos superiores o mtricos absolutos. La primera constituir un evidente elemento progresivo de propulsin del agrupamiento, mientras que la segunda obrar ensentido regresivo. Anticipacin y resolucin, y a la vez tambinla unificacin, pueden operar profundas divisiones de la unidaden partes: cesuras, pies. O incluso pueden incidir sobre gruposde orden superior y llevar al reconocimiento de la forma mtrica (soneto, rond, y otras, en cuanto son formas mtricas).

Esta caracterstica rtmica progresivo- regresiva del metro esuna de las causas por las que ste es uno de los componentesprincipales del ritmo. La instrumentacin abarca slo el momento regresivo; mientras el concepto de rima, a pesar deinvolucrar ambos momentos, supone la presencia de una seriemtrica.

Pero puede ocurrir que la anticipacin no eclosione en elgrupo que intenta cristalizar. En este caso el metro deja deexistir como sistema regular, pero subsiste bajo otra aparien

cia. La anticipacin no concluida es tambin un momentodinamizante; el metro se conserva como impulso mtrico. Enconsecuencia toda irresolucin' da lugar a una nueva agrupacin mtrica, ya sea como cosubordinacin de las unidades(operando en sentido progresivo) o bien como subordinacin(sentido regresivo). Un verso de este tipo ser mtricamentelibre, vers libre, ven irrgulier ; el metro como principio dinmico, orientacin o equivalencia sustituye al sistema.

Por esto, el concepto de unidad potica y el momento de suproposicin asumen aqu un significado absolutamente excepcional. Un papel particular corresponde a la grfica, que juntocon el signo del ritmo entrega tambin los signos de la unidadmtrica. La grafa es aqu el signo del verso, del ritmo y consecuentemente tambin de la dinmica mtrica, condicin indispensable del ritmo. Mientras en el verso regular la medidaest dada por la pequea unidad deducida de la serie, aqu laserie misma es la base, el mdulo. Al conjunto de la serie seextiende la anticipacin dinmica, cuya irresolucin en la serie consecuente opera como momento dinamizante de la serie antecedente. No se excluye con esto la posibilidad del versUbre como mezcla de versos regulares y precisamente como

juncin de sistemas diferentes: incluso en este caso, ex tendindose la irresolucin a todo el conjunto, la medida estar


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dada por la serie en su conjunto, no por la primera, naturalmente sino por cada una de las series.

De tal modo el verso libre se transforma en una especiede forma mtrica variable. La gran importancia de la unidad otorga un papel importante a las partes sintcticas conectadas con ellas. Todava no puedo estar de acuerdo con laformulacin de V. M. Yirmundski segn la cual la regulari-zacin de la estructura sintctica es la base de la articulacincompositiva del verso libre En primer trmino, est bienlejos de la verdad que todas la3 formas del verso libre coincidan con una regularizacin de la estructura sintctica (cf., porejemplo, Maiakovski). En segundo lugar, la mayor importancia que en el verso libre asume el factor de la articulacin

sintctica no nos debe hacer perder de vista el valor del metrocomo principio dinmico. Es interesante citar, a propsito deesto, la observacin de Wundt sobre la antigua poesa hebradonde la articulacin sintctica, como se sabe, ejerce unafuncin de extrema importancia.

A qu como en todas partes, el parallelismus membrorumno sustituye completamente el ritmo, como ya se crea, sinoque lo acompaa como un refuerzo que se desarrolla en labase de l y presupone su presencia .

Mientras una regularidad demasiado pulida del sistemamtrico desemboca, inevitable, en la automatizacin del verso,notamcs con facilidad que el momento del equivalente mtricolo dinamiza.

El verso determina en este caso no la interaccin sistemtica de los factores del ritmo (su3 condiciones mximas uptimas) sino ms bien una orientacin acerca del sistema,su principio, sus condiciones mnimas. Asi, si partimos de undeterminado agrupamiento del sistema o si lo buscamos y en

esta bsqueda establecemos tambin las agrupaciones sui gene-ris , el resultado ser siempre un discurso dinaminado.Puesto que en el verso as concebido resulta importante susigno, el principio dinamizante y no el modo de su realizacin,se abre, entonces, el riqus.'mo campo de los equivalentes.Cuando el metro tradicional no conduce ya a la dinamizacindel material, porque su interconexin se ha automatizado, seproduce el momento de los equivalentes.

En nuestra poca el verso libre ha obtenido grandes victo

rias. Es hora de admitirlo como el verso caracterstico denuestro tiempo. Ya sea desde el punto de vista histrico, ya seadel terico, es errneo considerarlo anmalo o simple y llanaprosa. En resumen, el verso libre constituye una consecuente


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utilizacin del principio de la irresolucin de la anticipacindinmica, realizada sobre las unidades mtricas. Las otrasformas de organizacin mtrica utilizan el principio de la

irresolucin de modo parcial, o sea aplicndolo a subdivisiones mtricas menores: a la designacin de una unidad mtrica sigue la de unidades mtricas an ms pequeas dentrode la unidad, que constituyen una base para el ulterior desarrollo del metro. El verso regular est basado en la evidencia-cin de las unidades menores, pero cada irresolucin parcialde una anticipacin lo dinamiza. Aqu est la raiz de la llamadapausatoria, fenmeno en el que la pausa no tiene nada quever, correspondiente a la irresolucin de una anticipacin

parcial. El verso libre entra en Rusia evidentemente hacia1860, lig ado a los nombres de Fet y Polonski (cf. el T urg uenevde 1859). Pero sus races, su manifestacin embrionaria, sepueden encontrar ya en Y ukov ski ( Rstem y Zorab ; ausenciade la rima y alternancia irregular del yambo cuaternario, ternario y pentpodo, como orientacin sobre la irresolucin cuantitativa). La pausatoria en la ms amplia acepcin del trmino,aparece a f ines del siglo X V II I y se desarrolla a comienzos delsiglo siguiente (Burinski, 1804; Yukovski, 1818). Es intere

sante observar que en la dcada 1830-40, cuando ms agudoera el acotamiento del verso rptmlar en particular el yambocuaternario, se trat de justificar la "pausatoria". Vase elartculo Sobre la versificacin italiana**, donde se apoya laintroduccin de la nota blanca italiana y de la nauoa."Como en msica escribe el autor a menudo la nota essustituida por un tiempo v nn intervalo denominado ivuwa,as en el pie italiano la medida muchas vece* est comrletadapor una suspensin que recibe tambin ella el nombre de

pausa. En e'te punto el autor anot*: en 1p anMsuas canciones rusas la pausa se encuentra a menudo. En Inne t- nVe (veLomonosov, autor de las realas de vuestra versificacin, vo lehaya prestado atencin; con la pnusa sera muy fcil traducira los poetas italianos conservando la musicalidad de sus versos.

6. Fenmenos de enuivalencia se pueden observar tambin enotros factores del ritmo; volver sobre este tema al tratar losequivalentes de la rima.

S. I. Bernstein en su interesante articulo Sobre el significado metodolgico del estudio fontico de las rimas*concluyeque las rimas impropias son clasifcables en dos categoras:en la primera aparecen las rimas impropias usadas como artificio operante en sentido acstico. Efectivamente, la rima


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impropia puede constituir un expediente vlido desde el puntode vista del sonido; la no completa identidad de los elementosrimados tiene una funcin de contraste. Tngase presente que

la atenuacin del momento acstico, comprobable en la pocade Karamzin, est acompaada por la lucha contra el sonidode las rimas impropias y la introduccin de las rimas regulares. La oda del siglo xvm, tpica poesa oratoria en la queel momento acstico eo ipso era muy importante en la concepcin literaria, ya con Deryavin recurra a las rimas impropias,porque evidentemente resultaban ms eficaces en el planoacstico Pero otro tipo de rimas impropias son los equivalentes de rimas regulares, y a travs de ellas se obtiene

un contraste entre el plano fnico de la poesa y el modo enque esta materialmente suena*.En este caso tenemos un verdadero y especfico equi

valente de la rima regular, que instituye una no coincidenciadel plano fnico, no tanto con el sonido material en general, sino ms bien con la fase propiamente acstica de ste.

Podemos citar ejemplos de equivalentes de rima que noson rimas en sentido acstico. Veamos las rimas distanciadasen la siguiente estrofa de Tiutchev:

1. Terminado el banquete, callaban los coros,2. vacas las nforas,3. volcados los cestos,4. no fue bebido el v ino de las copas,5. sobre las cabezas guirnaldas ajadas;6. slo los aromas se ex pandan7. en*^a sala iluminada, vaca.8. Cerrado el banquete, lentos nos levantamos:9. brillaban las estrellas en el cielo,

10. baba llegado a tu medio la noche.

X. Koncen pir, umolkli chory,2. Oporozneny anrifory3. Oprokinuty korz'ny,4. Ne dopity v kubkach viny,5. Na glavach venki izmjaty ;

6. Lis, ku'ilis aromaty7. V opustevsej svetloj zale.8. Konciv pir, my pczdno vstali:9. Zvezdy na nebe sijali,

10. Noc* dostigla poloviny.


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El dcimo verso rima con el tercero y el cuarto a unadistancia de cinco versos.

En la rima, como factor del ritmo, podemos advertir dosmomentos: uno progresivo (primer elemento rimado) y otroregresivo (segundo elemento rimado). A semejanza del metro,la rima se delimita como resultante de una anticipacin dinmica progresiva y de una solucin dinmica regresiva; de talmodo depende de la intensidad del momento progresivo, enigual o quiz mayor medida que del momento regresivo. Poresto es que la rima est sujeta a muchos factores y ante3 quenada a la sintaxis. El tercer y cuarto verso rimados estnformulados en oraciones independientes:

volcados los cestos,no fue bebido el vino de las copas

por este motivo (y tambin por la inercia de la rima pareada)su fuerza progresiva es igual a cero. La consecuencia e3 quela rima con el dcimo verso resulte'apenas perceptible '*.

A s pues, en completa ausencia del momento* progresivo,hemos examinado en este caso slo el momento regresivo,atraccin de una palabra (o sea de la serie mtrica) haciagrupos precedentes. A pesar de ello, este momento regresivo

puede ser lo suficientemente fuerte como para formar unarima. No obstante, el enfoque acstico del problema resultaen este caso insuficiente: existe una "rima" casi o totalmenteimperceptible acsticamente, a causa de la lejana de los elementos rimados.

En cuanto a la instrumentacin, no es el momento dehablar de sus equivalentes smicos. El metro y U rima, comofactores rtmicos, encierran dos momentos dinmicos: progresivo y regresivo, y el equivalente del metro ser el momento

progresivo, frente a una importancia relativamente secundariadel regresivo; el equivalente de la rima puede ser el momentoregresivo, frente a una importancia relativamente secundariadel progresivo. Pero el concepto de instrumentacin no inclu

ye de modo total un momento progresivo o lo incluye en medidamnima: los sonidos no suponen una continuacin de sonidosidnticos o similares; y cada sonido similar a uno precedentese entrelaza con los otro3 grupos por va regresiva40.

Los equivalentes del metro y de la rima no tienen expresin en el piano acstirc.: por tal motivo el verso libre seasimila a la prosa rtmica, la rima distanciada se pierde. Uno

y otra deben considerarse como procedimientos de enjundia propia, y no como excepciones de un sistema.


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El fenmeno de los equivalentes del texto nos puede persuadir de un hecho muy importante: remitirse a la palabracomo til vnico elemento inse:;>rabie del arte literario, considerarla como "e! ladrillo con que se construye el edificio no es

posible. La palabra es un elemento divisible en elementosliterarios mucho ms pequeos4l.

7. Por otr a parte slo es posible una concepcin del r itmocomo sistema, que prescinda de su papel funcional, si lo presuponemos en su especfica funcin, es decir como factor constructivo. Hace ya mucho tiempo que se ha reconocido que laprosa literaria no es una masa indiferente y desorganizada,antittica del ritmo como sistema. Por el contrario, se puede

afirmar que el problema de la organizacin fnica de la prosaha ocupado y ocupa un puesto no menos importante aunque distinto que el problema de la or g anizacin fnica de lapoesa. Con Lomonosov la prosa rusa comenz a sufrir unaelaboracin fnica. Este autor tenda a conseguir una mayoreficacia oratoria; pensemos en el captulo de su Retrica,Sobre el flujo de la palabra, que se refiere exclusivamentea la prosa y constituye un conjunto de normas constructivas,rtmicas y eufnicas42.

Cada revolucin en la prosa se converta en una revolucin de la trama fnica de la prosa misma. Es bastante interesante recordar aqu la observacin de Shevirev que sostieneque la cancin popular con sus finales dactilico** h**ba influidosobre la prosa de Karamzin, determinando en ella clusulasdactilicas. Observacin que, por cierto, todava est en vasde ser probada ".

En cierta poca, en particular en el perodo en que ambas

estaban cercanas, la poesa poda evidentemente adoptar ciertos procedimientos fnicos de la prosa. El mismo Shevirevescribe a propsito de Pushkin: a partir de la densa construccin del discurso karamziniano, robustecido con nuestralengua antigua, l forj su broncneo yambo pentpodo, estafor ma div ina para el drama ruso 44.

Todos aceptamos que la prosa de Flauber t o la de T urguenev, es ms musical e incluso ms rtmica que cierto

tipo de verso libre48.Prosa y poesa en sus ms recientes etapas casi han estadode acuerdo en intercambiar la ritmicidad y hata la metri-cidad ; por ejemplo, mientras la prosa de un A . B ieli es completamente mtrica, muchos versos aparecen construidosfuera de toda norma.


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Correspondientemente, en distintas lenguas se han producido muchas ingenuas tentativas de barrer toda distincinentre prosa y verso libre, o sea entre prosa y poesa. Son

conocidos los experimentos de Guyot sobre la escansin mtrica de Rabelais, Zola y otrcs. Grammont escribe a propsitodel verso libre de Rgnier y de Souza:

Estos versos podran tambin no estar rimados y quiz seran "versos an en tal caso, slo que no se diferenciaran en nada de la prosartmica. Otro tanto se puede decir de aquellas breves frases que encontramos en Buvard et Peuehet de Flaubert... Todo esto podra diferenciar cierta poesa de cierta prora y, mientras las breves frases de Flaubert preceden y siguen a frases de ritmo distinto, en la poesa cadafragmento estara ritmado del mismo modo4*.

Ms adelante el mismo Grammont confronta versos deV iel- Griffin y de Gustave K ahn con frag mentos no slo deFlaubert (Buvard et Pcuchet, Salamb) sino tambin de Zola(Germinal) y se refiere justamente a Guyot que antes sehaba ocupado do los dos ltimos.

Un estudioso de Heine, Jules Legras, escribe a propsito

de los freie Rhytmen de "Nordsee :No se sabe si el propio Heine consideraba estos versos libres como

rerros; hay que notar que este texto podra escribirse sin dificultad enforma continuada, como se escribe la prosa, y el poeta estara sin dudade acuerdo. Es probable que esta prosa rtmica naciera bajo la influenciad la prosa rtmica de Novalis4T.

Slo nos queda preguntamos intrigados cmo Heine mismojams capt esto y no escribi "Nordsee en for ma corrida;y entonces, ya que seg n Leg ras era indiferente para Heineque fuesen verso o prosa, no tendramos los freie Rhytmende Hiene. Como se ve el problema tiene fcil solucin.

Nos son conocidas las experiencias realizadas en este sentido por Bieli, Grossmann, Schengel, N. Engelgardt y otros.Es una empresa fcil por cierto: tanto ms en la medida enque la depurada organizacin sonora de la prosa no deja lugar& incertidumbres.

Tratemos de comparar la prosa de Andrei Bieli ("Ofejrao quizs "Europea) con el verso libre, por ejemplo el de Nel-dichen. La prosa en este caso es mucho ms "mtrica que losversos e incluso desde el punto de vista eufnico est organizada mucho ms sutilmente.


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Pero ya Trediakovski fue mucho ms all en la definicinde la especificidad del verso, independientemente de los indiciosde sistemas mtricos; veamos su Modo de formar los versos:

$ 2. Tcdo lo que es comn a versos y prosa no los diferencia entres. Las letras, las slabas, la acentuacin y el nfasis particulares deuna sola palabra tienen que reencontrarse en cada una de sus construcciones y asimismo en las partes del periodo, y los periodos son comunes tantp a la prosa como al veno: en este sentido justamente prosa

y verso no pueden diferenciarse.$ 3. Un nmero determinado de silabas .. . no constituye elemento

diferenciante con respecto a la prosa: las partes del as llamado isocolonretrico tambin tienen un nmero determinado de silabas; pero a pesar

de ello no son ver:os...{ 6. La r im a .. . no diferencia de por s versos y prosa, ya que nopuede ser tal si no se transmite de un verso a otro, o sea que no puedehaber rima si no hay dos versos; pero cada verso existe de por si, y po?s mismo ha de subsistir como verso...

$ 7. La altur a del estilo, la audacia de la imagen, la viveza de lasfiguras, el movimiento directo, el brusco abandono del orden y otromedios similares, no diferencian el verso de la prisa. Sabemos que retricos e historiadores utilizan estos recursos a menudo 4a.

Estos conceptos son vlidos an hoy: slo tendremos queagregar al conjunto la metricidad", ya que la ccmparac- nentre la prosa de Andrei Bieli y el verso libre basta para persuadirnos de que ni siquiera el sistema de los acentos es ndiceespecfico y suficiente ael verso, aunque el principio acentua-tivo constituya la indispensable consecuencia de la construccin del verso. Consideramos versos aun a aqullos en les quefalta el signo griico de orientacin hacia el verso. Y lo hacemos porque stos son prec smente los que obedecen a unmximo de condiciones, cristalizadas en cierta forma en elsistema. Cumplido este mximo de condiciones, basta enfrentarel mnimo, o sea el signo, para establecer que la connotacinde verso est dada no por el sistema, sino por las condicionesaludidas. As, si bien es cierto que el verso libre puede recibirel nombre de prosa aunque slo sea en los artculos polmicos,nadie puede considerar que la prosa de Bieli s:a verso.

La prosa puede llevarse a cualquier grado de organizacinfnica, en el sentido ms amplio del trmino, pero no se lograr

su transiormacin en verso. Inversamente, por mucho que elverso se aproxime a la prosa en este mismo sentido, jams seconvertir en prosa. En otras palabras la raison dtre de laprosa rtmica por un lado y del verso libre por otro, consiste


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en que la primera integra el orden prosstico y el segundo, elorden potico. Si presentramos buena parte de nuestros versoslibres como prosa, difcilmente encontraramos lectores. Lapoesa en prosa y la novela en verso , como gneros, se f un

dan en una profunda divergencia de los dos trminos y no ensu 'propincuidad: la poesa en prosa revela siempre la naturaleza de la prosa y la novela en verso la de la poesa. Escribono una novela, sino una novela en verso, lo cual es malditamentedistinto (Pushkin). O sea que una diferencia entre verso yprosa no puede establecerse en trminos de sistematicidad y asis-tematicidad en la organizacin fnica del discurso, porque stosson hechos que por s mismos la desmienten. Pero la diferenciase transfiere al mbito del papel funcional del ritmo, ya que

ste es el determinante especfico, y no los s istemas en los queaparece una estructura rtmica.

Qu ocurre si transcribimos versos libres en prosa? Pueden producirse dos alternativas: que las divisiones del versolibre coincidan o no con las sintcticas. En el caso en que noexiste coincidencia, la unidad pctica no est cubierta por launidad sintctico- semntica, a raz de la disposicin g rficadei verso; si las divisiones no estn ya evidenciadas y entrela

zadas por las rimas, desaparecern en la composicin grficaprosstica. De tal modo destruiremos al unidad de la seriepotica; junto con ella desaparecer tambin algn otro elemento indicativo, y precisamente aquellos estrechos nexcs gracias a los que la unidad potica mantiene enlazadas dentrode s misma las palabras. Se destruir la compacidad de laserie potica. La indicacin objetiva del ritmo del verso estde hecho justamente en la unidad y en la compacidad que presente la serie. Estos dos elementos se hallan en estrecha cone

xin entre s: el concepto de compacidad presupone la presen?cia del de unidad. Pero tambin la unidad depende de la comjpacidad de la serie del material del habla. sta es la raznpor la que el contenido cuantitativ o de 'a srb potica im itado; la unidad cuantitativamente demasiado amplia pierde suslmites o se divide en otras unidades, o sea que en ambos cpsosdeja de ser una unidad. Pero estos dos elementos, unidad ycompacidad de la serie potica, dan lugar a un tercer iniicio

distintivo: la dinamizacin del material del discurso. nica yrigurcsa, la serie discursiva est aqu ms unida y ms ligadaque en el discurso oral. Por su desarrollabilidad, la versificacin evidencia infaliblemente la unidad del verso. liemos vistoque en el verso regular tal unidad ser un elemento de la serie:la cesura o incluso el pie. En cambio en el verso libre es


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variable, como toda serie precedente con respecto de la sucesiva. De tal modo Ja dinamizacin del material del discursoen el verso regular se produce segn el principio de la eviden-ciacin de una unidad menor. En cambio, en el verso libre sederiva de que cada ssrie es asumida como norma, en ocasionescon parcial evidencia de una unidad mtrica menor que, sinembargo, encuentra un obstculo en el verso siguiente, noreducible a esa unidad. En el caso del verso regu'ar tenemosuna dinamizacin de palabras: cada una es simultneamenteobjeto de varias categoras de habla (palabra discursiva, palabra mtrica). En cambio, en el caso del verso libre tenemoshabitualmente una dinamizacin de los grupos, por las mismasrazones; pero el grupo puede componerse aun de una palabraaislada (cf. Maiakov3ki). As, la unidad y la compacidad de laserie potica imponen un orden nuevo a las articulaciones

y a los nexos sin tctico- semnticos, o, en el caso de que laserie potica no coincida con la unidad gramatical, profundizan,subrayan los momentos de los nexos y de las articulacionessintctica- semnticas. Mientras tanto, la dinamizacin del hsblalleva a una divisin neta entre palabra potica y palabra prosstica. El sistema de interaccin entre las tendencias de la serie

potica y las tendencias de la unidad gramatical, de la estrofapotica y del complejo gramatical, de la palabra discursiva yde la palabra mtrica, asumen un papel decisivo. La palabrase convierte en un compromiso, una resultante de lis dos series,

y otro tanto ocurre con la oracin. La palabra se hace difcil,el proceso del discurso se vuelve secundario. En este temavalga ccmo ejemplo que el poeta tiene conciencia del papeldel metro como complicante del habla (vase nota 41).

Para el habla prctica, en un plano ideal, el momento

caracterizante es la simultaneidad de.sus grupos (o ms precisamente la tendencia a la simultaneidad); esto determinaincluso la relativa importancia del signo exterior (Nicht Teile,sondern Merkmale"4*, escribe Wundt; cf. Shcerba, Las vocales rusas, y tambin L. P. Jakubinski, V. Shkloski). Aqu, apropsito, se vuelve clara la carencia de fundamento de considerar a la lengua potica como particular dialecto. Ningndialecto posee requesitos como para construir, frente a lalengua, una construccin.

Conozcamos las condiciones subjetivas por cuyo conductose vuelve insignificante el papel de las representaciones semnticas, mientras el centro de gravedad se desplaza en una medidacorrespondiente hacia momentos secundarios del discurso (lasTee de Wundt: cf. Benno Erdmann, L. P. Jakubinski). No


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obstante no necesitamos presentar la poesa (ms precisa yespecficamente el verso) como un fenmeno de este tipo yconectarla con los fenmenos de desviacin de las normales

formas de habla, buscando explicaciones en las condicioneslingsticas subjetivas. Las explicaciones han de buscarse enlas condiciones objetivas del verso como construccin, entrelas que aparece la dinamizacin del discurso como resultadode la aplicacin de los principios fundamentales del verso unidad y compacidad de la serie potica al desarrollo del material. Por lo tanto el dato caracterizante no ser aqu el retroceso ni la insignificancia del elementos semntico, sino susubordinacin al momento del ritmo, o sea su deformacin.

Si tratramos de transcribir el verso libre en una prosaen la que la serie potica no coincida con la serie sintctica,llegaramos a violar la unidad y compacidad de la serie potica

y a priv ar la de su capacidad de dinamizar el discurso: emerger el principio constructivo de la prosa y en lugar de losnexos y de las articulaciones del verso aparecern nexos yarticulaciones de naturaleza sintctico- semntica.

Intentemos entonces poner en prosa el verso libre en elque la serie potica es coincidente con la unidad (o la entidad,

el complejo) gramatical. La unidad de la serie potica serfiniquitada, pero la unidad sintctica permanecer coincidentecon ella. El momento de compacidad de la serie potica va adisminuir, pero se ha de mantener un importante lazo entrelos miembros de la unidad sintctica. Y an esta reduccina prosa destruir la poesa, porque nos va a faltar el momentode la dinamizacin del discurso: la serie potica, aunque nopierda totalmente sus connotados, ya no es potica. En eldesarrollo del material no se va a revelar ya la medida del

verso, su unidad, y junto con ella decaer la dinamizacin dela palabra y de los grupos verbales, lo cual trae como consecuencia la disminucin de los caracteres secundarios de la palabra dentro de] verso.

Esta sutil lnea demarcatoria nos aclara dos cosas. Enprimer lugar, el ritmo no constituye de por s una determinacin suficiente del pr.'ncipio constructivo del verso y nobasta para caracterizar el discurso potico, en la medida en quese apoya en el signo externo de la palabra. En segundo lugar,no representa suficiente determinacin del principio constructivo de la prosa, como utilizacin simultnea de los elementossemnticos de la palabra misma.

Todo se concentra en la subordinacin de uno de los momentos a otro. Opera como eje la influencia deformante a la


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que se remiten el principio del ritmo junto con el de la asociacin simultnea de los elementos del discurso (grupos verbales

y paabras) en el verso, e invrrsimente en la presa. Por e'to"el ritmo de la prosa- funcionalmente est lejano del ritmo

del verso. Sen dos fenmenos diferentes.El principio constructivo de una serie cualquiera tieneuna fuerza asimilativa, subordina y deforma los fenmenosde una serie diversa. Entoncps, la ritmicidad no es ritmo v lametricidad no es metro. En la prosa el ritmo se asimila alprincipio constructivo, ai'e lleva a hacer prevalecer en elael destino semntico del discurso. Este ritmo puede tener unafuncin comunicativa, ya sea positiva (subrayando y r e f o rzando la unidad sintctico- semntica) o bien negativa (c^moelemento de distraccin, de retraso). Por lo tanto, H ex ecr aritmicidad de la prosa, en las distintas pocas y literat"*!,ha sido siempre objeto de spera crtica: al no convertirseen ritmo la "ritmicidad ocasionaba slo fastidio. Al res-pector Jean- Paul escriba:

Hay que notar que una eufona anticipadora puede ser obst#>*nlopara la comprensin, no en poesa, sino en la prosa, en una mHHamucho ms importante que la que imaginamos, ya que stas mn representaciones de la idea, mientras que la eufona slo es un simple "m-paamiento. Pero esto ocurre nicamente en el caso de que las ideas nosean lo bastante grandes y fuertes como para elevarse y mantenersetodo el tiempo por encima de la impresin y de la percepcin de su si~n insoportable en el mbito prosstico.Esto se revela a travs del siguiente hecho: un buen escritor se cuidade que en sus obras aparezcan expresiones que se asemejen a versos;pero si por carualidad encontramos en un trozo en prosa alguna medidade versificacin, sentiremos cierta repugnancia ante l *.

Naturalmente la repugnancia" es un rasgo caracterstico


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de la poca, y no implica obligatoriedad para nadie. Pero esteraso caracterstico sirve para un preciso reconocimiento de laespecialidad de la construccin prosstica. As surge con facilidad un probiema: juzgar el ritmo en la prosa desde el puntode vista de la construccin prosstica, considerndolo en supapel funcionl. Sobre el ritmo de la prosa de Andrei Bielicito ahora un juicio sintomtico de L. Trotski: segn este

juicio el ritmo prosstico recuerda el batir de los postigosdurante una noche de insomnio, en cuyo transcurso estamossiempre a la espera de otro golpe. El batir de los postigoses el momento de separacin de las unidades; en el discursosecundario de la poesa constituye indispensablemente la basedel verso y ni se cuestiona su existencia ni se reconoce elritmo fuera del material. Hasta este punto el ritmo es de pors base constructiva natural del verso, hasta este punto su"dificultad es constructiva y no puede constituir molestia.

Nos encontramos, pues, frente a dos series constructivascerradas: la potica y la prosstica. Todo cambio dentro deellas es justamente un cambio interno. Por lo tanto una orientacin del verso hacia la prosa va a fundar la unidad y lacompacidad de la serie, sobre un objeto desacostumbrado y noatenuar ni disminuir la esencia del verso, sino que por elcontrario la pondr de relieve con renovado vigor. El verso libre,reconocido como pasaje hacia la prosa promueve excepcionalmente el principio constructivo del verso, ya que el versose superpone a un objeto extrao, no especfico. Cualquier elemento prosstico, introducido en una serie potica, se cambiaen el verso en otro aspecto, subrayado funcionalmente. Asse han producido dos momentos: el momento evidenciado de laconstruccin el momento del verso y el momento de deformacin de un objeto desacostumbrado. Otro tanto ocurre en la

prosa, si en ella se introduce un elemento del verso. El carcterpreciso, sistemtico, de las clusulas prossticas y de las divisiones poticas de las distintas unidades impulsa hacia ladeformacin de la unidades sintctico- semntica3. Pero, mientras las inversiones de determinado y determinante (procedimiento existente an sin ostensibles mutaciones) se adviertenapenas como inversiones, cada clusula prosstica construidasobre ellas se manifestar sobre todo en su aspecto sin tctico-semntico. Por esto es que cada apropincuamiento de la prosa

al verso no es un apropincuamiento, sino la insercin de unaconstruccin especifica, cerrada.De todo lo dicho surge una conclusin: no se puede estu

diar del mismo modo los sistema* rtmicos en la prosa y en el


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verso, aunque parezcan vecinos entre s. En la prosa hay algoabsolutamente inadecuado al ritmo del verso, algo funcionalmente deformado respecto de la construccin general. O seaque no es posible estudiar el ritmo de la prosa y el ritmo del

verso como elementos iguales; al estudiar uno y otro tendremospresente su diferencia funcional.Pero no ocurre otro tanto en las investigaciones semn

ticas en poesa? Mientras en la prosa el principio del ritmoest deformado y el ritmo mismo se ha transformado en"ritmicidad, tenemos en el verso una semntica deformada,

y por lo tanto impos ible de estudiar, si se ais la el discursode su principio constructivo. Si estudiramos la semntica dela palabra en el verso, ignorndolo no cometeramos quizs elmismo error de algunos ingenuos que con fcil libertad escriben en verso la prosa de Turguenev y en prosa los fraeie Rhytmen de Heine?

8. E n este punto encontramos una objecin que, segn Mey-man, puede formularse de esta manera: el material verbal ritmado Qv&ni%/xevov , a causa de su sentido", distrae delritmo. Luego ds lo dicho la contradiccin interna del conceptode Qv&niC,tievov en relacin con el verso se hace manifiesta.

Ritmo y material estn aqu equir arados con dos sistemasestticos, ubicados uno sobre otro. El ritmo flota sobre elmaterial como el aceite sobre el agua. Consecuente, Meymanobserva:

La tendencia camn que impide evidenciar en la poesia el ritmo seproduce porque ste puede conseguir un efecto accerorio (de pinturapotica); el ritmo asume un significado relativamente autnomo conrespecto del significado del verso. En resumen, su evidencia debe estarsiempre motivada por particulares efectos estticos2.

No entendemos aqu la dualidad de principio constructivoy mate ria l como una subordinacin del primero, que lo determine y reagrupe de acuerdo con el segundo. No existe, puos,una deformacin operada por el principio constructivo sobrematerial. Por el contrario consideramos que hay un material elque subsiste por s, independientemente del ritmo como principio constructivo, as como el principio constructivo (el ritmo) subsiste con prescindencia del material, otorgndole enalg unas ocasiones efectos accesorios. Y a A . W . Schlegelprotestaba contra tal concepcin de "forma y material. Ensus Berliner Vorlesungen escriba as, a propsito del soneto:

Hay quienes sostienen que la forma del soneto impone pesadas cadenas al poeta, que constituye un lecho de Procustes sobre el cual el


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pensamiento se ve estaqueado para estirarlo o mutilarlo. Esta opininni siquiera es dig na de tomarse en cuenta, ya que corresponde' ia delmismo modo a toda forma versificada. Segn este criterio habra queconsiderar toda poesa como un ejercicio, una pruebita escrita primeroen una prosa informe y luego escolsticamente tr as ladada al verso **.

El trmino pv/ut/ievov lleva en su sustancia una funcin. En el verso nos encontramos ante un material ya ritmado, ya deformado, y no en condiciones de ser ritmado. Nogui?/it^/ew)v sino iipvtf/Wvov; o sea que ya no podemos desviarlo del ritmo, puesto que ya est sujeto a su influencia.

El problema del elemento semntico en el verso se ubica

en otro plano: en qu consiste la especificidad de la palabrapotica? Cmo se diferencia el tQQv&nurtvov de su anlogo enprosa? Muchos responderan espontneamente que la palabrapotica se diferencia de la prosa por su particular matiz emo-cicnal. Pero tal respuesta acomete el problema general de laemocionalidad del arte, problema que no vamos a enfrentar

y resolver aqu en toda su ex tensin. No obstante hay unaconsideracin que en gran medida elude la problemtica espe

cfica de la emocionalidad de la palabra potica: el conceptode ritmo deter minante en este caso no est neces ariamente ligado a la emocionalidad.

Los procesos intelectuales del r i lmo escribe Mey manson muy a menudo evidentes incluso sin precisas emociones concomitantes (reagrupamos, subordinamos, dinamizamos internamente [betoncn innerlich] aun frente a raseros indiferentes) yson independientes de los cambios emocionales. La energa de

los nexos internos Re agranda en la medida en que se debilita,en los ritmos lentos, la accin de las emociones *.La nocin de emocin artstica es hbrida, en cuanto

transfiere el punto de vista de la emocin emprica al conceptode artisticidad y por lo tanto reclama antes que nada unaverificacin de tal concepto, conducindonos a hechos de construccin. En estos hechos y en las condiciones de la construccin hay que buscar la respuesta que corresponde a nuestrapregunta.

Para las imgenes verbales es determinante la circunstancia de formar parte de unidades rtmicas, y por lo tantoestar ligadas entre s de modo ms fuerte y ms ntimo queen el discurso corriente. Entre las palabras nace una relacinde posiciny una de las principales peculiaridades que deriva


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de ello es la dinamizacin de la palabra y por ende su carcter secundario, o sea su ulterioridad..

En resumen, los factores del ritmo son:

1. factor de la unidad de la serie del verso;2. factor de su compacidad;3. factor de la dinamizacin del material verbal;4. factor del carcter secundario del materialverbal en el

verso.


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NOTAS

1 Con esto, naturalmente., no quiero negar el nexo entre literaturay vida, sino ta n slo ob.etar e te planteo del problema. Se puede hablarde vida y a r te desde el mimento en que ari.e e3 y a vida ? Esnecesario buscar una utilidad par icular para el a te, si no nos preocupamos de buscar la utilidad de la vida? Bien diferente es hablar dapecularidades o de coherencia interna del hecho artstico, respecto dela vida cotidiana, de la cien a, etc. Cuntos equivoios han generadocierto historiadores de la cultura tr astrocando un objeto de arte porun ob'eto de v ida' ! Cuntas veces fueron restablecidos como histricos,hechos que en la prctica constituan tradicionales heiho? literarios, a losque s51o una leyenda atribua carcter histrico! Cuando la vida en'raen la literatura, se convieite en literatura, y como tal habr o.ue evaluarla.Es interesante ob ervar la importancia de la vida de los artis'as en losperiodos de cambios r adicales de revolucin literar ia, cuando la l nea deliteratura comnmente reconocida, dominante, se pierde y a


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ordinariamente articulada del nombre. Pero la especificidad de esta concrecin se revela ni bien se trata de transferirla al mbito de un carcterconcreto especifico distinto: las ilustraciones de los libros de Gogol olas escenas en relieve que hay en . u monumento destruyen lo concresciblegogoliano, aunque esto no signifique que no puedan tener su especifico

y propio car cter concreto.* Sobre este ejemplo relativo a la historia de la octava rusa, stpuede observar cmo en las distintas pocas un mismo fenmeno literarioresponde a funciones diversas. En la dcada 1820-30, defensor de laociava era el arcaista Katenin, y es.a estrofa era la forma necesaria parael gnero pico. En la dcada siguiente, en cambio, la octava no tenia yafunciones relacionadas con un gne.o literario, sino funciones puramenteestilsticas.

* Moskovskij Nabljudatel (Observador moscovita), 1835, vol. III.I Cartas de I. I. Dimitriev al conde P. A. Viazenski, Starina i

Novizna (Lo viejo y lo nuevo), 1398, vol. II, p. 163.

* N. Barsukov, ZizrC i Trud Pogodina (La vida y la obra de M. P.Pogodin), 1890, vol. III, pp. 304 306. (Los dos ltimos versos, aqu traducidos del ruso, son los dos ltimos verbos, a su vez traducidos al ruso,de la ltima ociava, canto V II, de Jeiusoln liberada: La lluvia con losrritos, con los vientos, con tu cancin concuerda en una horrible armoniaque al mundo atruena.).

B Por este motivo V. Shklovski usa justamente el concepto de motivacin, lefiriendose a la introduccin en el tema de un motivo determinado que concuerda con otros.

I En latin en el texto.II Karamzin, Isbrannye socinenija (Obras completas), vol. III, ed.

Smirdin, 1848, p. 528.12 Cf. S. Marin sobre Karamzin: "Llame al poema un estado deservicio". En su tiempo, para los karamzinianos, la palab a en estadode servicio se caractei izaba por su precisin. A la vez, la precisin impli.caba que el mismo aplanamiento de la palabra constitua un elemenioformal, aunque fuese negativo. Todava ms caracterstico es el juiciodel karamziniano P. Makarov sobre 1. I. Dimitriev: Para captar debidamente a este amable poeta es preciso comprender las dificultades queha superado, ver cmo se ha esforzado por esconderlas bajo una ptinade levedad; hay que descubrir ciertos pasajes que bajo otra pluma hubiesen tenido mucho peor log r o... (P. Makarov, Socineni!a i perevody Iv.

Dmitrieva [Obras y traducciones de I. Dimitriev], 2 edicin, 1817, partesegunda, p. 74). Slo con la desaparicin de tales condiciones, con laautomatizacin del arte, esta nivelacin poda resultar comprensiblede por si y poda surgir la idea de descubrir en esta caracteristicanegativa de la palabra potica, su carcter positivo.

'* Cf. mi articulo Stichovaja forma Nekrasova [La forma poticane Ngrasov] en Letopni Doma Literatorov [Crnicas de la Casa delos escritores], 1921, n. 4.

14 La importancia de este ltimo requisito surge tambin del clsicotratado de Grammont, Le vers fraw;ais, se moyens dexpresrion, tonkarmonie, que trata de determinar y clarificar la funcin expresiva del

verso: basndose exclusivamente en el material motivado, esta obra arribaa conclusiones discutibles aun en su propia sustancia. Dichas conclusiones abarcan principalmente el papel ilustrativo del ritmo y de la armonia: ritmo y armonia son medios expresivos slo cuando subrayan else

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El problema de la lengua poética

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