Entrevista a Marco Antonio Flores Gloria Hernández Esta entrevista se realizó en e! año 2000 con ocasión de la preparación de

esta compilación y pretende complementar la información contenida en

los diferentes ensayos y estudios críticos aquí reunidos con la particular

visión de! autor de Los compañeros.

A pesar de que la novela Los compañeros te abrió las puertas del mundo literario, te consideras más poeta que narrador .. .

No, lo que pasa es que la novela tiene un espacio más amplio de lectores y como fue publicada en una editorial muy conocida en ese tiempo, muy importante y con un buen espacio en México que tenía grandes expectativas para el libro, editó 4,000 ejemplares. Por cuestiones de presiones políticas, la novela no salió en el momento que debía haber salido, como estaba acordado con la Editorial, salió cuatro años después y entonces la novela no tuvo una intensa acogida en el mercado. A pesar de ello, las primeras semanas fue de los cinco libros más vendidos de las Librerías Cristal del D.F.

Yo no hago diferencia entre poeta, narrador o ensayista porque no escribo en función de escribir para un género, yo escribo porque tengo necesidad. Los compañeros es una gran catarsis. Para mí era absolutamente necesario hacerla .. hay cosas que en el lenguaje poético se pueden decir y hay cosas que no; la estructura poética no nace de la necesidad de hacerla sino de la necesidad de decir las cosas en determinado sentido, con determinada forma y en determinada síntesis, mientras que la estructura narrativa nace de relatar las cosas que 110 se pueden contar a través de la poesía y de satisfacer necesidades de expresión que no se pueden hacer a través de la poesía y ambas cosas no se pueden hacer en el ensayo, ésta es otra forma de expresar la necesidad de decir cosas. Así es que no hay que pensarse más o menos una cosa que otra porque la poesía

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tiene la característica de ser una expresión más personal, más ligada a los mundos oníricos y una corriente del inconsciente, es más críptica en su expresión y en su lectura, entonces tiene menos lectores, esto implica más dificultad para que cuando uno se expresa por medio de la poesía tenga menos lectores.

Por otro lado, la poesía guatemalteca es una poesía muy atrasada. Si se revisa la poesía de principios de siglo mexicana con Villaurrutia, Tablada o Torres Bodet se puede comparar con la poesía que se estaba haciendo en Guatemala en los años cincuenta. Entoces, la sensibilidad guatemalteca está realmente atrasada. Por lo tanto, acercarse al lector guatemalteco con un discurso poético como el que yo hacía en los sesentas era difícil. En aquella época se hacía poesía cívica, como la de Otto René que es una poesía muy simple, que está ligada a un discurso político que no implicaba un proceso de desnudamiento íntimo, porque eso era lo que podía ubicarse en el medio. Entonces, el medio guatemalteco no es el adecuado para un discurso poético -no que intente ser renovador- sino que, por lo menos tenga otra visión.

Con respecto a la opinión de que Los compañeros tiene una gran carga poética, me parece que es una visión un poco formal. Lo que pasa es que está escrita en un lenguaje personal cribado por diferentes formas de hablar. Si un discurso de prosa está entrelazado con una serie de imágenes se dice que es poético, pero el lenguaje coloquial está lleno de imágenes y no es poesía. La poesía [Íene otra estructura. Cuando en el lenguaje narrativo aparecen muchas imágenes, esto se debe a la forma de hablar del escritor. En alguna etapa de mi vida hablé con muchas imágenes, es más, aún lo hago en el lenguaje coloquial, es decir que al surgir un lenguaje coloquial en un discurso narrativo como el de Los compañeros, puede identificarse, en este caso, con el habla coloquial guatemalteca. Es más, no creo que haya una obra más ligada con el lenguaje coloquial guatemalteco como Los compañeros, hasta ahora, ni siquiera en El señor presidente de Miguel Ángel Asturias que en el fondo es formal y que rescata aspectos del lenguaje coloquial pero no es un lenguaje

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coloquial trasvasado y trasladado al discurso narrativo. Entonces, ese lenguaje coloquial de Los compañeros no obedece a una necesidad de expresarse poéticamente sino que está ligado a una forma de expresarse con imágenes y éstas ligadas a alguna metáfora entrelazada puede conducir a pensar que está ligada a un lenguaje poético . Esta manera de hablar es típica de mi generación, con doble sentido, dichos, imágenes, eso es hasta anterior a mi generación. De allí surge ellenga aje cargado de imágenes de Los compañeros.

En la entrevista que te h izo José Lu.is Perdomo, te referiste a trein ta n ovel as que te il ust r a ro n otras m odalidades est ruct urales, ¿cuáles son?

Pienso que más que la novela latinoamericana, fue la novela europea la que me influyó más, así como la novela norteamericana. Yo leí mucho antes de escribir a John DosPassos, Faulkner, Henry Miller. Con respecto a Miller acepto su influencia en mi novela en el aspecto estructural, en el desenfado y en la libertad de hablar. También la novela está influida por Joyce, pero no necesariamente de manera directa sino trasvasad a a través de múltiples lecturas de otros escritores latinoamericanos, porque si se ve por ejemplo a García Márq\lez, que a mí no me gusta, está trasvasado por la influencia de Faulkner igual que en Onetti , quien sí fue importante para mÍ. Pero había otro lenguaje un poco desmesurado y onírico, y lúdico como el de Cabrera Infante en Tres Tristes Tigres, novela que fue muy importante para mí, así como La ciudad y fos perros, cuya lectura realicé en los años anteriores a iniciar este trabajo. Claro que es tas lecturas se convierten en inconsciente y no tienen nada que ver con el trabajo de la novela. Quizá el momento inicial fue dado bajo influencia del Ulises que fue la última lectura que me permi tió descubrir la libertad de escribir porque ningún escri to r co rno Joyce tiene tanta liberrad para escribir y tanta L¡ b .~rrad como se ve en Los compañeros, allí no hay inf1uencias directas de nada, quizá hay esa posibilidad de comprender que no hay normas ni reglas: ésa es la mayor influencia de Joyce.

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¿De dónde nació la estructura de Los compañeros?

La novela es una estructura que nació de algo distinto a las lecturas de la narrativa europea o latinoamericana. Esta estructura particular nació de mis estudios de psicología. Descubrí la forma de estructurar la novela: está basada en una idea que es de uso popular pero que está basada en la psicología y se manifiesta cuando se enfrenta un hecho cualquiera a un suceso, eso ya lo viví, me sucedió ya. Yo lo he experimentado y creo que a todos les pasa. Sobre esa sensación humana está asentada la estructura de la novela porque la idea de que eso ya me pasó, está ligada a través de mi experiencia de la psicología a que algunas sensaciones que has vivido las volvés a vivir bajo diferentes circunstancias. Pero es una sensación que ya quedó establecida en tu subconsciente, de tal manera que cuando decís eso ya me pasó es que esa sensación bajo otras circunstancias y otros hechos de alguna manera ya te quedó grabada. Entonces, si te sucede a través del tiempo, en tu vida, vas a encontrar dos o tres hechos que podés ligar y si buscás en la estructura de la novela , vas a darte cuenta de que así está conformada: los personajes v an a desarrollar su acción a través de tres o cuatro hechos que les suceden a través de la vida y que les provocan similares sensaciones en diferentes circunstancias. Ésa es la estructura de la novela. Claro que la libertad del uso del tiempo viene quizá un poco de la novela latinoamericana que en los años previos a ser escrita esta novela estalló. No fue lo más importante de la novela latinoamericana. Eso que se llamó Boom no es lo más sobresaliente de la novela latinoamericana. Ya Asturias en Hombres de maíz había roto la estrUctura lineal, aristotélica de la novela tradicional decimonónica. Ya Rulfo había destrozado los tiempos. Así que cuando García Márquez o más que todo,Vargas Llosa utilizaron el background ya lo había usado la novela norteamericana. Es decir, que allí si hay una influencia global para que yo usara el background del tiempo y éste fuera roto hacia delante o hacia atrás. O sea que, claro, hay influencias, pero en este caso, en la estructura de Los compañeros no existe antecedente porque

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nace de ese descubrimiento que hice, de esa preocupación sobre esos hechos.

¿Habías escrito narrativa antes de Los compañeros?

Sí, había intentado algunos cuentos que nunca tuvieron concreción, cuentos pequeños que están influenciados por la literatura guatemalteca, Flavio Herrera, la novela de los años veinte, la visión del campo, la visión d~,cimonónica del campo. Ni siquiera la novela guatemalteca se acercó a José Eustasio Rivera, sino se quedaron en novelas campiranas y criollistas como las de Monteforte. Entonces allí andaba yo cuando empezaba a escribir. Estaba en el colegio y andaba con un grupo de amigos que luego fueron las personas en las que se prefiguraron los personajes de la novela Los compañeros. Con ellos discutíamos acerca de esto, especialmente con uno de ellos y viajábamos mucho, especialmente al Oriente del país y ahí fue donde él comenzó a sugerir q,ue yo escribiera sobre las cuestiones del campo. Entonces mis primeros cuentos estaban ligados a esa idea que prevalecía en la literatura guatemalteca. No fue hasta que yo descübrí la literatura norteamericana y europea cuando obtuve otra visión de las cosas, supe que habían otros mundos literarios. Lo que sucede es que escribir en un país tan atrasado, incluso en la actualidad, escribir una novela totalmente fuera de normas de la Academia y de la república de las letras guatemaltecas tenía que ser distinta. Pero sí había antecedentes en ese mundo criollista y campirano.

Después de Los compañeros, ¿por qué regresaste a otros modelos de estructura narrativa?

No hay una vuelta, hay un encuentro de otros lenguajes y otras estructuras. Lo que pasa es que no se han estudiado estos trabajos. La estructura de Los muchachos de antes es más complicada que la de Los compañeros. Digamos que la primera parte se llama Museo de Cera y es una síntesis de toda la novela, de todo lo que va a ser narrado. La segunda parte que todavía

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lleva el mismo nombre pero se va a llamar Cuadros en una Exposición son puros cuadros de pintura, sin hilo narrativo, no corresponde a una estructura tradicional de la novela y la última parte, se ajusta a una cronología de hechos pero rota por el tiempo que va hacia atrás y hacia adelante. Es decir, la estructura de Los compañeros es una estructura completamente atípica y muy estudiada o muy trabajada. Yo no encontraba una manera de englobar tal cantidad de material en una novela. Escribí una novela previa, cronológicamente y me di cuenta de que no servía. Entonces, la destruí, la cambié y usé sólo lo que había quedado y empecé a buscar el sentido de la novela, o sea, que allí no hay estructura formal de novela, por lo tanto no hay un retorno al estructurar un recurso novelístico. Allí hay una ruptura total, no hay unidad. No es la ruptura de Hombres de maíz porque esta novela son cuadros de un códice. En Los muchachos de antes, en la segunda parte, hay unos cuadros, unas pinturas que se refieren a la muerte de un compañero, a un hecho en un lugar determinado. Entonces, eso son los Cuadros en una exposición. La primera parte es un juego de todos los personajes que van a entrar en los hechos posteriores y que aparecen en un cuadro de costumbres que se ubica en un momento dado. Las últimas líneas de esa parte son reveladoras. Lo que pasa es que estos trabajos no se han estudiado. En Las batallas perdidas aparece una estructura totalmente distinta que tampoco se ajusta a la tradición. Ninguna novela en Guatemala tiene esas estructuras. Ningún escritor ha usado estructuras totalmente personales, por el contrario, Méndez Vides, por ejemplo, regresa a la estructura tradicional y cronológica. Mis novelas son experimentales y la experimentación no se repite. Los compañeros tiene una forma de experimentación y cada una de las novelas posteriores es un modelo experimental diferente. No necesariamente se va a continuar una experimentación en otra. En Las batallas perdidas hay un poco del lenguaje de Los compañeros pero la técnica estructural cambia. Allí, son grandes bloques de tres personajes. La estructura se fundamenta en tres personajes con lenguaje diferente. Esa novela está escrita siete veces, o sea que ninguna

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de mis novelas regresa a la estructura tradicional de la novela europea decimonónica, aristotélica. Quizá tengás alguna razón en En el filo porque allí se cuenta una historia cronológicamente, esa es una novela que vuelve porque estaba escrita con otras intenciones: el descubrimiento del lenguaje popular guatemalteco. Además, las cuatro novelas están sentadas en una búsqueda del lenguaje. Son novelas de lenguaje más que novelas de hechos. No son historias noveladas, son historias que buscan la renovación permanente del lenguaje o que se hable de otras maneras . Por eso, la última publicada, que no es la últim~ escrita, (es la segunda escrita) se tardó veintiún años porque allí hay tres lenguajes bastante distintos, no se alcanzó la separación absoluta pero se diferencian bastante bien los lenguajes de los tres personajes que desarrollan la historia.

El balance entre registro testimonial e ideológico yel registro literario es magistral en Los compañeros, ¿en algún momento tuviste la tentación de inclinarte por flguno de los dos?

No había necesidad, en ninguno de mis trabajos hay una intención ideológica. Lo que pasa es que mis trabajos están ligados a hechos políticos. Porque hay una cosa determinante aquí: este trabajo novelístico puede parecer coyuntural porque está ligado a la lucha armada. Antes de la lucha armada no hay ninguna historia, ni después. Es decir, que las cuatro novelas están ligadas al desarrollo de la lucha armada y ésta está ligada al problema y a la discusión ideológicos, a las posiciones ideológicas. Era fácil irse con la finta pero, allí sí, tenés razón, mi primera visión de la literatura es la poesía y ésta está ligada más que cualquier otra expresión literaria, al lenguaje. Ese reinvento y reestructuración del lenguaje y a través de eso, la reestructuración de la realidad. Es darle otro nombre a la realidad la poesía. Eso implica que te vas metiendo en el mundo del lenguaje. ¿Por qué eso no les pasa a otros novelistas guatemaltecos? Porque no son poetas. Morales no es poeta, ni lo son Liano, Arias o Méndez Vides, entonces se meten a un discurso en el que lo que nace de la estructura mental aprehendido a través

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de la experiencia en medio de las palabras no está ligado a esa reestructuración del lenguaje. En mi caso, no. Allí sí tenés razón, el lenguaje de una novela está ligado a un lenguaje esencial que está metido en el inconsciente y de allí nace otra forma de hablar pero que no es consciente tampoco. No existe la conciencia de decir "voy a escribir una novela con un sentido poético" Allí se transvasan las formas populares de hablar, metafóricas y llenas de imágenes. Se transvasan los lenguajes cuando el discurso novelístico se basa en la intuición y en el inconsciente. Yo no puedo escribir un discurso narrativo basado en una idea consciente y de allí desarrollar una historia. No puedo. Tiene que nacer de un momento especial en el cual la corriente de mi inconsciente va a contar o a decir cosas, o sea que surge de lo más profundo, no hay una idea que diga aquí va a comenzar y allá va a finalizar, no. Se escribe y la historia se ha estructurado ya interiormente yeso no ocurre en otros escritores que planifican una estructura. Yo intenté hacer eso y no pude: hacer una estructura prefabricada y llenarla. La historia va saliendo y se va estructurando sola. De pronto tengo que detenerme y buscar una estructura para la novela, pero ya la historia se hizo. Se estructuró interiormente y ya no va a haber problema. Por eso es que no puedo hacer otra novela, porque no tengo esa estructura inconsciente todavía armada, he buscado, he intentado con tres y no han funcionado. Así he hecho las otras novelas, preparo y preparo, pero no lo logro hacer conscientemente. Entonces tiene que surgir el discurso , escribir y escribir. Ahora tengo cien páginas escritas que no sé ni que dicen ni hacia adonde van, o sea que no sé.

¿Es el proceso de la escritura una experiencia placentera o dolorosa?

Esto es algo que cambia con el tiempo. En el caso de Los compañeros sí era un discurso gratificante porque como era una catarsis, era agradable y reconfortante salir de toda la mierda,

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porque ése era el objetivo. Era una necesidad inconsciente que ya se había vuelto consciente de salir de todo lo que había vivido en mi primera etapa de compromiso con la lucha armada. Yo nunca fui un guerrillero pero sí estuve en las estructuras armadas y políticas de la resistencia, es decir que fui un guerrillero urbano; entonces, en la primera etapa sí estuve en el campo, fui a trabajar con la gente, a convencerla para que se comprometiera. Es decir que sí tuve una relación con esa gente, pero en mi primera e~apa de participación que fue la definitiva y quizás fue la. única, porque ya en la segunda etapa yo ya tenía claro que eso no tenía sentido. Entonces, mi novela tenía el objetivo de salir de aquello, de mi experiencia personal y de grupo y de mi experiencia so­cial. Así que, lo ideológico nada tenía que ver, era más el sentimiento, la emoción de las experiencias que el acuerdo con el mundo político. Claro que el mundo político tenía que meterse porque era el humus en el que se desarrollaba la emoción y el sentimiento, pero no ¡tenía que meterse mi estructura ideológica armada a través de una teoría , tenía que meterse allí. La idea para mí es que la historia es independiente, incluso del escritor. Lo que pasa es que no puede ser si va surgiendo de mi inconsciente el mundo que se está escribiendo y no puede separarse totalmente.

¿Hacia dónde va el camino que se replantea en Los compañeros desde la visión del mestizaje urbano?

Yo no concibo eso. Desde muy joven me di cuenta de que Guatemala era un país mestizo. Tuve muchas lecturas de joven de cuestiones históricas, un poco anárquicas pero después, en M éxico, en esa segunda etapa, ya me metí a estudiar la historia y por eso escribí el libro de Fortuny. Comprendí que era el momento adecuado para hacer un libro de ese tipo y ése ha sido el punto de partida de todos los libros que han surgido ahora. Se dieron cuenta de la necesidad de escribir la historia inmediata. Pero yo asumí este compromiso conmigo mismo porque me puse a leer la historia de la vida independiente de

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Guatemala y me dí cuenta de que toda la visión ladina o toda la visión indígena están equivocadas. Realmente, somos un país mestizo, sobre todo culturalmente y también étnicamente. Ninguno de los ladinos, a no ser que sean criollos todavía, que hayan venido de una primera generación, nacidos aquí pero como eso es la excepción, no la regla; el hecho es que los guatemaltecos, en el mundo en que estemos, en cualquier clase que nos ubiquemos, tenemos rasgos indígenas, tenemos color de la piel indígena, y tenemos parte de la cultura indígena. A su vez, todo indígena está cribado y participa también de la mezcla étnica y cultural. No existe ningún indigenismo puro en Guatemala, eso es mentira. Esa idea es un discurso político que ahora se está usando coyunturalmente pero que es falso. Entonces, si yo tenía esa idea desde que comencé a escribir, tenía que irse metida en esas novelas. En Los muchachos de antes hay un capítulo que se llama Una brizna de paja en el tiempo, que es el nombre de la última novela de Gallegos, en el cual se realiza una discusión que ocurre entre tres escritores guatemaltecos reunidos en una cantina. Como uno de los participantes en la discusión es un indígena ladinizado, se va mezclando una serie de ideas acerca de ese problema y hay una extrapolación sobre lo que piensa un escritor cubano de lo guatemalteco que se sintetiza en que somos un país de indios. Es decir, que en un discurso narrativo donde hay personajes que hablan y quien habla a través de ellos es el escritor, tienen que meterse estas ideas. Mi idea personal es que vivimos en un mundo mestizo y que cada día va a ser más mestizo, sobre todo porque la cultura indígena ha tenido una eclosión, una búsqueda de sus propias raíces yeso va a ayudar a conformar más el discurso mestizo cultural. El ladino también aporta su visión cultural de la circunstancia o de la coyuntura y entonces ambos, en la confrontación o en el acuerdo, van aportando para esta cultura mestiza guatemalteca. Eso, hagan lo que hagan, no pueden retroceder. Ni los indios van a volver al taparrabo ni a subirse a las montañas ni a vivir en las cuevas ni los ladinos se van a convertir en el mundo del desarrollo de manera inmediata: éste es un largo proceso.

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¿Crees que se consolidará una nueva identidad guatemalteca a partir de este proceso?

A nivel inmediato, no. Eso es definitivo. Aquí hay que pelearlo porque aún no hay nación. Hay un país políticamente estructurado por los españoles y los criollos, porque ellos hicieron la independencia. El primer gobernador de la independencia es español, -insólito-, es decir, los españoles fueron los que determinaron la estructura del mundo independiente y Jos apoyaron los criollos cón el fin de apoderarse de la riqueza social, eso es todo. Así que el país nace signado por los españoles y los criollos. Po~ lo tanto, Guatemala no es más que un país estructurado de tal manera que no puede ser una nación. La otra parte de la nación permanece casi totalmente subyugada y explotada. Es decir, que para que haya un acuerdo nacional falta mucho tiempo. No van a verlo ni tus hijos. Quizá en unos cien años se pueda dar un acuerdo para ir construyendo la nación.

Tu claridad en la percepción de la situación política, social y cultural del país es reconocida. Es más, tu novela ha sido casi profética en cuanto al desenlace de la guerra. Entonces, si iniciamos un camino con Hombres de maíz y seguimos con Los compañeros, ¿qué crees que vendrá después?

Bueno, yo pienso que podría ser una visión aún más mes­tiza. La visión de Hombres de maíz yeso es lo que los estudiosos o no se dan cuenta o lo ocultan, es una visión ladina respecto al mundo indígena que termina en 1,919/1,920. El indígena actual no está metido allí, no existe. Es la visión indígena que incluso el mundo indígena ya no tiene: popolvúhica. Hombres de maíz se constituye como la base fundamental de la narrativa latinoamericana, es decir que rescata el mundo mágico: esrá basada en el pensamiento mágico y éste es incluso anterior al mundo maya. Claro que lo penetra y lo influye, pero es el pensamiento mágico primitivo, de los estadios iniciales del hombre. Hasta aUí se remonta Asturias a través de un lenguaje

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surrealista. Lo que pasa es que ahora el discurso es necesario para hacer política o para rescatar valores "guatemaltecos": no tiene que ver mucho con eso Hombres de maíz. Esta novela tiene un valor más fundamental que es la consolidación del primer discurso narrativo latinoamericano. Es la piedra fundamental como dice el chileno Ariel Dorfman, de la narrativa latinoamericana. Los compañeros, no. Mi novela es un rescate del mundo urbano que no lo tiene Asturias ni en EL señor presidente y no hay un rescate anterior del mundo urbano, del mundo estrictamente ladino. Los compañeros no tiene nada que ver con el mundo oprimido indígena. El mundo allí es un mundo lúdico de la cultura ladina, es el primer acercamiento de la narrativa guatemalteca, no latinoamericana porque ya lo había hecho Onnetti, con más posibilidades porque no vive en un mundo como el nuestro donde hay este tipo de contradicciones. Montevideo es una sociedad europeizada por lo que para Onetti es más fácil acercarse al mundo urbano que para un escritor que vive en mundo compartido. O sea que Los compañeros es la primera novela del mundo urbano guatemalteco y hace un rescate especialmente de los jóvenes en una visión lúdica de ese mundo urbano, un poco delincuencial, un submundo de cantinas y de prostitución allí en la base de la cultura ladina de los jóvenes guatemaltecos, aún. ¿Qué va a surgir después de esto? Pues quizá haya una consolidación de un discurso indígena en el mundo urbano que sería como cerrar el círculo, ves? Pero tendría que ser un indígena que atrapa y que vive el mundo urbano pero que no abandona su mundo indígena.

¿Y Luis De Lión?

Esto no lo logró Luis de Lión, porque, aunque digan lo que digan, él es un escritor ladino. No, porque eso era lo que él quería, desprenderse absolutamente de su mundo indígena. Lo que pasa es que es otro mito de la Academia que quiere utilizar a Luis de Lión para posicionar la literatura indígena

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en Europa. Lo que pasa es que los mitos cristianos han sido convertidos en eclécticos en dos mundos para los guatemaltecos. Ese mundo que habla con la virgen, ese mundo lo tiene también un ladino, es un discurso ladino el de Luis de Lión con algunos rescates de su experiencia personal. El comenzó a estudiar en una escuela primaria junto a los ladinos y las discusiones que tuve con él con respecto a este problema no tienen nada que ver con lo que escriben ahora de él. Es decir, que la novela de un indígena con su mundo cultural inserta en el mundo dominante no ha aparecido. Luis nQ se acerca a eso. Así que puede ser pero yo no puedo más q!!e avizorado de esa manera, explicándomelo en el proceso, pero aún falta mucho tiempo. Los indígenas quieren volver ha~ia su id~ntidad única que ya no existe y la cultura ladina no tiene identidad tampoco. Es

·una cultura que percibe to,do del mundo dominante especialmente de las culturas gringay mexicana. Pero la cultura mexicana es más mestiza, la gringa es sajona. La cultura mexicana puede ayudar a encontrar ciertos rasgos de su identidad al ladino en Guatemala. Pero, para eso faltan unos cincuenta o sesenta años. Es decir, que si Hombres de maíz se escribió en 1949 y Los compañeros se escribió en 1971, quizá la novela que yo pienso que puede venir a ser otro paradigma puede escribirse a principios del siglo entrante. Porque digamos que la confrontación ideológica se está dando con mucha rapidez. Digamos los indios han ocupado espacios de control y de poder sobre todo en las ONGs y otras instituciones. Se puede decir que se están acercando rápidamente. Por ejemplo, en la pintura lo han hecho: en la revista La Ermita han publicado tres pintores indígenas importantes: Yoc, Chávez y López. Esto implica que en la pintura ya ese discurso, aunque muy dominado por la visión ideológica ladina y sobre todo de las culturas europeas, especialmente en Chávez, ya hay una búsqueda, a través de expresiones artísticas, de una manera común de expresarse. En la novela no sé. Pienso que así es.

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¿No piensas que la globalización y la revolución de los medios de comunicación podrían influir para que no se diera este nuevo paradigma que anuncias?

No lo creo. Este movimiento es superficial. Todavía no nos conocemos bien para asumir en profundidad los discursos de la globalización y además, no los estamos asumiendo. Digamos, toda Ja narrativa light que se hace fuera no ha penetrado aquí. Aquí no hay un escritor light, quizá el que más se le acerca es Sergio Ramírez, pero él está en otro nivel. Aquí se está haciendo criollismo todavía entre los mismos jóvenes y los discursos están muy ligados a la angustia existencial: Maurice Echeverría escribe de su angustia existencial, no utiliza las estructuras formales de un discurso light. Y no hay estructuras formales nuevas porque el discurso lightdentro de las estructuras formales nuevas lo que utiliza es el lenguaje tradicional. Además, los discursos globalizados son distintos, no es uno, por ejemplo: en los países desarrollados lo que se está dando es un movimiento retro, se busca la moda de la ropa de los 60 o 70s, en la pintura, en la literatura se usa un discurso retro. Es decir, la globalización lo que hace es usar todos los discursos que ya se plantearon pero no se utiliza sólo uno. Es decir, que si aquí llegara en algún momento la globalización o la modernidad, ¿cómo vamos a acceder a la globalización o a la postmodernidad si no hemos llegado ni a la modernidad? En cuanto a los medios electrónicos de comunicación, los que tienen acceso a ellos son los que tienen posibilidades económicas y los escritores casi nunca las tienen. Claro hay escritores que se manejan a nivel de clase media semi-acomodada y tienen acceso a comprar su computadora y demás vainas, pero el discurso literario no nace de allí. Nace de las formas de ver el mundo, alguna información, pero la información ni siquiera a un académico le alcanza el tiempo para apropiarse de ella. Esa es una catarata de conocimientos que nadie es capaz de asimilar, ni siquiera en su especialidad, no digo la múltiple información que viene en el Internet. Ese mundo es desechable, ése es el problema. No es esencial y quienes van a hacer la literatura no son los

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muchachos de la pequeña burguesía acomodada o semi­acomodada. Son los jóvenes de la pequeña burguesía baja. Ellos son los que tienen una gran angustia existencial, una preocupación social y una búsqueda de identidad personal. Siempre ha sido así y no sólo aquí, en Latinoamérica como en Europa, la burguesía no es creadora. Los dueños de esos medios informáticos con gran capacidad tecnológica no son creadores.

El discurso de Rodrigo Rey Rosa está sentado en el campo guatemalteco, y usa un discurso de la postmodernidad que utiliza la ecología. Pero su discurso no es esencial, por una parte está ligado a Guatemala y por otra no. Digamos que no se basa el lenguaje coloquial ni en la'estructura. Usa un discurso formal. El no es mal escritor, pero es muy formal. Rey Rosa no es un paradigma, no representa un salto en la conformación novelística, una aportación nueva.en lo formal o en el contenido. Es un poco la continuación de Virgilio Rodríguez Macal. El hilo conductor de Rey Rosa viene de Rodríguez Macal: el descubrimiento de la selva, la naturaleza que hace Rey Rosa fuera del país. O sea que no creo que allí h~ya discurso mediático o de la mass media que lo influya a él, al contrario su visión es hacia adentro.

Muchas personas hacen tanta referencia a tu vida personal como a tu obra de creación, ¿qué opinas de esto?

Es imposible deslindarse de esa sobredeterminación. De alguna manera el discurso poético y narrativo es autobiográfico y la riqueza que he encontrado ·para poder expresarme es mi vida, y no soy irónico. Rulfo , Asturias, García Márquez lo han hecho. García Márquez cuenta que sus historias se las contaba su abuela y que a esto une sus recuerdos de juventud. Es decir que el discurso narrativo siempre es autobiográfico, por ejemplo , el discurso de Joyce es profundamente au tobiográfico. Yo he estado en lugares en donde durmió él, en la torre donde comienza el Ulises, un lugar en el que vivía con otros dos amigos . O sea que la historia inicial del Ulises es absolutamente autobiográfica. La vida del escritor determina

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la vida del mundo narrativo y más del poético. Lo que pasa con el mundo poético es que queda escondido en el conjunto de imágenes y metáforas que tienen un significado personal para el poeta y que el lector no comprende nunca a cabalidad. Por más estudios estructurales que se hagan de un discurso poético, no se va a comprender completamente su significado inicial. Porque una metáfora que significa algo para el poeta tiene un sentido distinto para el estudioso.

Hay que aceptar que somos gente de provincia, más que de provincia, de aldea. A un lector mexicano, españolo inglés, no le interesa mi vida. Aquí todos nos conocemos. Cada vez menos porque ya somos dos millones, pero cuando yo crecí éramos doscientos mil en la ciudad. Entonces, lógicamente, si aparece una obra que arma un poquito de escándalo, éste se magnifica porque todos te conocen, y más a mí porque pasé por cuatro facultades y ocho colegios. Luego hice teatro, donde conocí a muchísimas personas y luego hice periodismo. Cuando llega el momento, en el ochenta, que salí al exilio y ya se había publicado esa novela, pues tenía que estar saludando a medio mundo en la calle. Y no por la novela, sino por mi vida: en una cantina, en un cine, en todos lados encontraba gente conocida. No era porque yo escribiera, sino por mi trayectoria de vida. De allí que al leer la obra surgiera una empatía, porque estamos en la aldea. Lo que aquí hay son visiones aldeanas.

A Perdomo le dijiste que te dedicas a morir, pero tu imagen es de gran vitalidad y apogeo artístico .. .

Pues no estoy en ningún apogeo, lo que ocurre es nor­mal. La obra se va sedimentando pero eso ya no tiene que ver conmigo. Las obras se van reeditando y por mi columna en el periódico tengo una imagen pública. Eso es lógico. Además, aparece una foto allí que suscita una unión entre el individuo que ven en el supermercado y el que escribe. Pero eso no tiene que ver conmigo. Que haya más ediciones, que se publique aquí y allá, que se traduzca, ya no me interesa. Publico en el periódico porque me gusta hacerlo y porque

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gano. dinero. co.n eso., no. po.rque sea una realización o. gratificación para mÍ. Ya no. me da gusto nada de lo. que o.curre co.n la o.bra ni co.n lo. que hago.. Quizá no. mo.rir sería po.der vo.lver a escribir, pero ya no. puedo. po.rque, aunque me veás co.n energía, no. es exactamente así. Una no.vela exige una energía excesiva, no. sé si a o.tra perso.na le o.curre, pero. a mí sÍ. Co.mo. yo. escribo. co.mpulsivamente, digamo.s que para publicar do.scientas páginas yo. he tenido. que escribir o.cho.cientas, ése es un desgaste físico. y mental ago.tado.r. Pero además, yo. escribía sentado. en la máquina, o.cho. ho.rasó Eso. ya no. lo. puedo. hacer. Y no. es el corazón, sino. que ya no. tengo. el sentido. profundo. de la necesidad pára mí. Ya no. me pro­duce esa intensa alegría ver un -texto terminado.. Y co.mo. no. hay alegría, no. puedo. avo.carme al texto. co.n energía profunda, sino. ya visto un po.co. desde lejo.s co.n la visión de escrito.r y yo. no. quiero crear así, co.n visión de escrito.r po.rque yo. no. so.y un escrito.r. El escritor puede, co.mo. lo. hizo al final Asturias. Pero cuando. escribió de esa fo.rma hizo mierda, po.rque eso. de revivir al mal ladrón o. al Viernes de D~lores fue necedad de gente que quería tener una po.sición en el mundo. académico.. Cuando. Asturias estaba en este nivel, se levantaba a las seis de la mañana, se sentaba a su maquinita y era escrito.r profesio.nal. Cuando. Asturias escribió Hombres de maíz, lo. hizo cagado., bo.rracho.. Cagado. del do.lo.r de haber perdido. a Clemencia. Ésa es la razón que se adivina detrás de esa no.vela: haber perdida a Clemencia Amado., es decir, a la Tecuna. Pero eso. tampo.co. lo. dicen, lo. atisbó un Po.Co. Martin (Gerald), pero muy superficialmente. Es decir, que cuando. él escribió esas no.velas estaba viviendo. una intensa llamarada de pasio.nes. Cuando. ya hizo un ho.rario. que empezaba a las seis de la mañana, so.lo. escribió basura. Igual que Vargas Llo.sa. So.n escrito.res profesio.nales. Yo. no. so.y escritor. Necesito. tener un mundo. interio.r repleto. de pasio.nes, de necesidades anímicas, o.níricas y lúdicas para que ese lenguaje salga so.lo.. No. tengo. la capacidad de elabo.rar un lenguaje fo.rmal, académico. co.mo. el de Dante Liano., par ejemplo., para hacer una no.vela. No. puedo.. Y si no. puedo. escribir y ya no. tengo. la energía de subirme a una

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montaña, es porque ya comencé a morir. Y estoy satisfecho de morir porque el mundo en el que yo creí, el mundo que yo viví con mayor intensidad fue derrotado. Aunque no lo aparente, yo vivo esa derrota. Aunque yo haya sido un crítico profundo de la guerrilla y de la utopía, yo estaba inmerso allí, como un crítico, no como un adlátere incondicional. Pero ese mundo . con el cual me comprometí cuando tenía veinte años, se había terminado cuando yo tenía cincuenta. Es decir, que cuando tenía cincuenta comencé a morir porque ya no quedaba nada, a veces, el amor de una mujer.

¿Conjuraste todos tus demonios?

No lo creo, pero no estoy seguro de cuáles sean los de ahora.

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