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Entrevista Ana Juan

Edward GoreyEl Hombre de Arena

Sol, Luna y Talía

OniricomMicrorelatos ilustrados

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Cuentos sin AzúcarLa Bella Durmiente

pag. 04

El Invitado inciertoEntrevista a Ana Juan

pag. 07

En el Corazón del sueñoEl Hombre de Arena

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Rara AvisEdward Gorey

pag. 14

Bestiariospag. 16

Staff

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DIRECCIÓN:Eva Gutiérrez López

EDITORIAL:Fernando Avefría

REDACTORA JEFE:EvaLí

ILUSTRACIONES: EvaLíPabla AuladellAna JuanJ. MuthEdward Gorey

IMPRIME:Imprenta Ocaña

Esta revista es miembro de la ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

EJEMPLAR GRATUITO.Derechaos reservados - Prohibida la reproducción total

o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor.

Editorial:

Ficcionauta: (de ficción y nauta) 1. Dícese de quien navega por la ficción

sin rumbo establecido ni destino cierto.2. Sonámbulo.

Llega a vuestras manos una nueva publicación. Y esperemos que llegue para quedarse.

Desde la portada un ojo hipnótico, ciclópeo y ambarino, nos inquieta. Es peligroso asomarse al interior. Nuestra mirada va a cambiar para siempre: ver engaña más de lo que enseña. Mirar en la dirección establecida nos lleva por caminos ya trillados; nos encierra en la minúscula celda de la ridícula parte del uni-verso que podemos abarcar. Ver cercena la visión si la navaja no abre nuestros ojos. La mirada del Ficcionauta, criatura clari-vidente de una mitología ignota, nos arroja al piélago de lo no real. Es peligroso asomarse al interior. Decimos con Borges que “los sueños constituyen el más antiguo y el no menos comple-jo de los géneros literarios”. Indeclinable invitación al mundo de Oniria. Podríamos decir que se aviene a esta proposición la

vanidad que el Eclesiástico confiere a los sueños. Según Borges (frase a la que debe seguir la duda sobre la veracidad de la si-guiente), el divinamente inspirado autor de Eclesiástico habría dicho y afirmado que “cosa vana son la adivinación, los agüeros y los sueños; lo que esperas, eso es lo que sueñas”. Claro que esta acusación de vanidad, vista con nuestros ojos impregna-dos de ciencias, contiene su propia negación. En un mundo tan cercano al cielo como el del autor sagrado, el descubrimiento de la relación entre la vida secular y sus deseos por un lado y el mundo onírico por el otro, era una puesta a la luz de la intrascendencia de todo lo soñado. Siglos después, ese mismo descubrimiento, nuevamente novedoso, otorgará a los sueños una altísima categoría en las jerarquías axiológicas del mundo moderno. Fernando Avefría

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Entrevista Ana Juan

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Siempre tengo a alguien que me tiende una mano. Ahora es la del cadáver mal

enterrado de una vieja amiga.

Sumergido en el agua caliente de su ba-ñera aún no se ha dado cuenta de que el

mundo ya no sigue ahí.

a estos autores, la crítica señala también al mexicano Julio Torri y al argentino Leopoldo Lugones como decisivos precursores del actual microrrelato.

En la segunda mitad del siglo XX el microrrelato llega a su madurez. El microrrelato se presenta como una auténtica pro-puesta literaria, como el género idóneo para definir, parodiar o volver del revés la rapidez de los nuevos tiempos y la estética posmoderna. Algo que tiene que ver con Italo Calvino y sus “Seis propuestas para el próximo milenio”, con sus “hibridacio-nes multiculturales”, como ha señalado Enrique Yepes, uno de los estudiosos de este arte pigmeo. El cuento brevísimo es la arena ideal donde se bate la moda de la destrucción de los gé-neros, hasta el punto de que resulte imposible -e inútil- tratar de definirlo, distinguirlo o envolverlo de legalidad.

Proliferan así estos “cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas” -según expresión del argentino David Lagma-novich- que, con su despojamiento, ponen a prueba “nuestras maneras rutinarias de leer”. Para diferenciarlos de los aforis-mos, las frases lapidarias o los miniensayos, deben cumplir los principios básicos de la narratividad, aunque de una forma ex-travagantemente concentrada. Son, casi siempre, ejercicios de reescritura, o minúsculo laboratorio de experimentación del lenguaje, o ambiciosa pretensión de encerrar en unas líneas una visión trascendente del mundo.

Pero queda una sospecha: ¿no habrá en todo esto un poco de pereza? Con su humor de siempre, Augusto Monterroso parece sembrar la duda cuando escribe: “Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir intermi-nablemente largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujeción al punto y coma, al punto”.

En la Ciudad Futurista, Nadie Gutiérrez pinta el cielo de un día nublado porque

no tiene gafas de sol.

Microcuento, minicuento, cuento minúsculo, cuento en mi-niatura, incluso cuentículo... Existen demasiadas denominacio-nes para dar cuerpo al cuento brevísimo, entre las que parece imponerse la de “microrrelato”.

Un fenómeno en absoluto nuevo en la literatura, que sin em-bargo parece ponerse de moda en el último medio siglo, de la mano de insignes cultivadores de la ficción hispanoamericana como Borges, Cortázar, García Márquez, Arreola, Denevi y Mon-terroso. Porque, aunque el microrrelato no es ajeno a todas las literaturas contemporáneas -basta recordar la extraña belleza de los cuentos breves de Kafka o el impagable humor de los de Slawomir Mrozek-, parece haber irrumpido con mayor fuerza al otro lado del Atlántico, donde también se ha intentado dotarlo de base teórica y distinguirlo de especies afines. No faltan en nuestro país brillantes cultivadores del microrrelato, como Luis Mateo Díez, Max Aub o Antonio Pereira, y es raro el escritor que no haya perpretado uno alguna vez.

El microrrelato hunde sus raíces, como toda literatura, en la tradición oral, en forma de fábulas y apólogos, y va tomando cuerpo en la Edad Media a través de la literatura didáctica, que se sirve de leyendas, adivinanzas y parábolas. Algunos han vis-to el microrrelato como la versión en prosa del haiku oriental y otros lo han hecho derivar de la literatura lapidaria.

Pero es en la época moderna, al nacer el cuento como género literario, cuando el microrrelato se populariza en la literatura en español gracias a la concurrencia de dos fenómenos de dis-tinta índole: la explosión de las vanguardias con su renovación expresiva y la proliferación de revistas que exigían textos bre-ves ilustrados para llenar sus páginas culturales. Algunas de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna son verdaderos cuen-tos de apenas una línea, y también Rubén Darío y Vicente Hui-dobro publicaron minicuentos desde diversas estéticas. Junto

Texto e ilustraciones: EvaLí

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devolviendo así a la desconsolada prin-cesa a su primer y auténtico amante…), los cuales hacen de la obra un monu-mento barroco inigualado, bastante fiel, por lo demás, a la “cultura popular” estu-diada por antropólogos e historiadores.

El tratamiento basiliano de la Bella Durmiente dista bastante, como ya os podéis ir imaginando, del célebre film de Walt Disney.

“La bella durmiente del bosque” era el primer cuento del libro que Charles Perrault publicó en 1697. Se trata de la versión que todavía contamos hoy, pero no reproduce en su totalidad la historia original, ya que Perrault omitió muchas de las tremendas peripecias de la her-mosa princesa. La primera versión del

cuento fue publicada en Italia, en 1636, por Giambattista Basile en su colección titulada “Pentamerone”.

En esta “Bella durmiente” napolita-na, unos sabios advierten a un gran rey que su hija recién nacida, Talía, corre el peligro de pincharse con una astilla en-venenada oculta entre lino. Aunque el rey prohíbe que entre una sola fibra de lino al palacio, Talía, siendo ya una ado-lescente, encuentra una rueca para hilar lino, inmediatamente se pincha con una astilla debajo de una uña, y cae muerta.

Agobiado por la pena, el rey deposita el cadáver de su hija sobre un paño de terciopelo, cierra las verjas de palacio y abandona para siempre su bosque. En este punto, nuestra versión moderna y

la original divergen.Un noble que caza en el bosque des-

cubre, gracias a su halcón, el palacio abandonado y el cuerpo inerte de la princesa. En vez de limitarse a darle un beso, la viola y se marcha. Nueve meses más tarde, la durmiente Talía da a luz a dos gemelos, un niño y una niña llama-dos Sol y Luna. Los pequeños son cuida-dos por las hadas. Un día, el niño chupa el dedo de su madre buscando el pezón para mamar y extrae la astilla envenena-da, con lo que Talía recupera el conoci-miento.

Pasan los meses y el noble, recordan-do su agradable encuentro con la rubia y bella durmiente, visita de nuevo el pala-cio y la encuentra despierta. Le confiesa

Un noble que caza en el bosque

descubre, gracias a su halcón, el palacio

abandonado y el cuerpo inerte de la

princesa.

Los cuentos populares, magnífica reserva de historias increíblemente Extrañas, han ido conociendo, en Occi-dente, un proceso de “domesticación” y edulcoración realmente penoso, de-bido a su creciente acotamiento dentro del “ghetto” de la literatura para niños. Cuentos que, en su origen, eran destina-dos a un público mixto (el de la familia extensa donde adultos y canijos dor-mían en la misma cama) que los sabo-reaba por igual, han sido poco a poco reducidos a un universo infantil muy aseptizado.

Buen ejemplo de lo que nos hemos perdido en el proceso es el caso de la Bella Durmiente y, en general, del Penta-merone de Giambattista Basile, Libro In-creíblemente Extraño donde se ubica la primera referencia literaria al cuento. De hecho el libro de Basile es, después de los compendios de exempla medievales, una de las primeras recopilaciones de

cuentos populares, escrita casi cien años antes de los célebres Contes de Ma Mère roye de Charles Perrault.

«El cuento de los cuentos, o entreteni-miento para los pequeños», renombra-do en la cuarta edición «Il Pentamerone» (ya que, en homenaje a Boccaccio, se trataba de cincuenta cuentos narrados durante cinco días por diez contadores de historias), estaba en realidad destina-do a cortesanos adultos, ya alejados del universo popular rural (de sus súbditos) que descubrían como algo sumamente “exótico”.

Por ello abundan caracteres que ahora chocarían en cualquier consejo editorial de libros infantiles, desde la violencia más brutal hasta el sexo y la escatología más radicales (baste como ejemplo esa cucaracha mágica que se introduce to-das las noches por el ano de un marido nefasto, provocándole una atroz diarrea que le impide consumar el matrimonio,

Textos:

Gianbatista Basile

Ilustraciones:

Pablo Auladell

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Desde que publicó Frida, en el año 2002, gracias a la editorial norteamericana Scholastic, Ana Juan no ha pasa-do desapercibida para los amantes de la literatura infantil y juvenil. Ese mismo año, también pudimos admirar su trabajo en un libro publicado en España, Cuentos populares españoles, junto a otros ilustradores. Pero su carrera no empezó ni acabó en este simbólico año, capicúa para más inri. En la entrevista que Eva Gutiérrez ha realizado para Ficcionautas, esta artista valenciana nos habla del antes, el después y el ahora de una trayectoria que aún tiene muchas páginas que recorrer.

que él es el padre de los dos pequeños, y el noble y Talía viven un idilio de una semana antes de que él la abandone de nuevo... para volver junto a su esposa, de la que nunca hace mención.

A partir de aquí, la historia original ad-quiere un carácter cada vez más rebus-cado y gratuito. La esposa del noble se entera de la existencia de los hijos bas-tardos de su marido, los hace prender y los entrega a su cocinero, con la orden de que degüelle a los dos pequeños y con sus carnes prepare un sabroso gui-sado. Y cuando su esposo, relamiéndose, casi ha terminado lo que hay en su plato, ella le anuncia malignamente: “¡Te estás comiendo lo que es tuyo!”.

Durante algún tiempo, el noble vive

atormentado creyéndose que se ha co-mido a sus propios hijos pero resulta que el cocinero, que era un hombre de buen corazón, puso a salvo a los peque-ños gemelos y los sustituyó por carne de cabra. La enfurecida esposa ordena que Talía, que también ha sido captura-da, sea quemada viva en una hoguera, pero la Bella Durmiente es salvada en el último instante por el padre de sus hi-jos… y colorín colorado, este cuento se ha acabado.

En el próximo número os contaremos la verdadera historia de Blancanieves, aunque si no estais preparados es me-jor que os quedeis con la dulcísima niña blanquita y cantarina que sale en las pe-lículas de Walt Disney...

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A.J: Sinceramente creo que la ilustración infantil se acercó a mí y no yo a ella, nunca deseé ser una ilustradora de libros infantiles hasta que me ofrecieron el manuscrito de mi primer libro ilustrado, Frida. Sin darme cuenta, me vi dentro de un mundo fascinante donde podía dar rienda suelta a mi imagina-ción. Pero, por supuesto, siempre al servicio de un texto.

E:Tu primer álbum infantil, Frida, lo has publicado en EE UU con la editorial Scholastic. En un mercado tan diferente al nuestro como es el norteamericano, ¿qué relevancia tiene el álbum como género?

A.J: Tiene una gran importancia. Solo hay que comparar las cifras de las tiradas de los libros infantiles: en EEUU son mucho más grandes que en España, existen muchas publica-ciones dedicadas a la crítica, listas de ventas y exposiciones organiza-das por La Sociedad de Ilustradores. Pero lo más importante es que no se considera la ilustración infantil como “ilustración menor”.

E: Y continuando con las diferen-cias culturales entre el mercado edi-torial estadounidense y el nuestro, ¿percibes allí una mayor preocupa-ción por lo “políticamente correcto” y/o moral en los contenidos litera-rios de la literatura infantil? ¿Cómo afecta este aspecto a tu libertad creadora?

A.J: Hay una gran preocupación por lo “políticamente correcto”. Se examinan con lupa todos los textos, cualquier tema o imagen que pueda ser causante de polémica se revisa o rechaza pero felizmen-te aún se pueden encontrar trabajos imaginativos y editores dispuestos a arriesgarse en la publicación de un libro “diferen-te”, y a veces suele ocurrir el milagro de convertirse este libro denostado en un best-seller. Hay que seguir los impulsos del

corazón, tanto como ilustrador como editor.Creo que hay una gran falta de ideas y la recuperación de an-

tiguos libros de los años 50-60 (Dr. Seuss, Madelaine…) es una práctica normal hoy en día, lo que demuestra la falta de ideas, gracias a esa autocensura que por desgracia existe.

Inevitablemente, cuando el ambiente no es de completa libertad, a veces no es fácil dar rienda

suelta a tus ideas, aunque esto pue-de servir como revulsivo y hacer que tu imaginación consiga salvar estos obstáculos.

E:Aunque corra un poco el ries-go de quitarle la magia a un asunto como este, me gustaría que descri-bieras cómo es el momento en que, por primera vez, te acercas a un tex-to que vas a ilustrar. ¿Cómo comien-zan a cobrar cuerpo los personajes, cuál es el proceso?

A.J: Cuando recibo un texto, nor-malmente me acerco a él leyéndolo con atención y documentándome sobre el tema o la ambientación del lugar donde se desarrolla.Más tarde suelo pasar al diseño de los persona-jes y de ahí al diseño global del libro. Cuando esta idea está clara, paso al diseño de las páginas, cuidando que texto e imágenes se integren sin que esto impida la lectura de la historia.

Luego pasamos a la realización de los bocetos de las páginas, y cuando estos están aprobados por el editor, paso a la realización de los originales. El último y más problemático momento es el de la portada, que normalmente necesita muchos bocetos e inevitables discusiones.

E: Aún más enriquecedor habrá sido el proceso en el caso de Comenoches, el primer álbum ilustrado del que, además, tú eres la autora. ¿Qué relación has experimentado entre la Ana Juan autora y la Ana Juan ilustradora? ¿No hay en esta doble función algo de esquizofrenia?

“Tengo debilidad por las histo-rias transgresoras y un poco irre-

verentes...”

“Lo único que me preocupa es conseguir transmitir todo aquello que la imagen y el texto requie-

ran al margen de estilos”

EvaLí: La primera obra tuya que llegó a mis manos fue el álbum ilustrado Frida. Después, poco a poco, he ido tirando de ese hilo que me ha llevado a conocer (y disfrutar) de otros tra-bajos tuyos dentro y fuera del ámbito de la literatura infantil. Alternando siempre tu obra pictórica con la producción artísti-ca, has realizado carteles, portadas en importantes revistas in-ternacionales, cubiertas de libros de adultos, carátulas de CD”s, posters, ilustración infantil e ilustración para obras adultas… Creo que desde que me topé por primera vez con tu trabajo, he sentido la fascinación de estar ante una gran artista con un estilo muy definido y una capacidad extraordinaria de comu-nicación plástica, no importa cuál sea la técnica o el soporte elegido. ¿Cómo describirías tu estilo o cuáles son los criterios artísticos que persigues?

Ana Juan: Un estilo propio es el resultado de muchos años de trabajo, sinceramente y después de tantos años lo úni-co que me preocupa es conseguir transmitir todo aquello que la imagen y el texto requieran al margen de estilos. Si se esto se consigue, mis imágenes funcionan. Creo que conseguir la comunicación entre el autor y el lector es primordial. No me importa para conseguirlo alguna veleidad artística o plástica que otra.

E: Háblanos de tu evolución como artista: de las etapas en tu carrera y los hitos que trazan esas fronteras.

A.J: Cuando acabé la carrera de Bellas Artes, tuve la suerte de empezar a trabajar enseguida como ilustradora en revistas como La Luna y en la mítica Madriz, donde realicé mis primeras y últimas historias gráficas. Al mismo tiempo que publicaba, iba aprendiendo y desarrollando un estilo personal.

Puedo considerarme privilegiada por haber tenido esa suer-te. Siempre he compaginado la ilustración con la pintura y la escultura, algo que me satisface mucho. Pero no me ha inte-resado exponer mis trabajos, aunque lo haya hecho en alguna ocasión: el libro es mi gran pasión.

No soy consciente de hitos en mi carrera. Todo se ha ido de-sarrollando tan poquito a poco que nunca he sentido la sen-sación de que un trabajo haya cambiado radicalmente mi vida profesional, a excepción de Frida, que me abrió las puertas del mundo de la literatura infantil.

E: Vamos a ceñirnos al ámbito de la ilustración en la litera-tura infantil, ¿cómo se produjo tu acercamiento a esta, qué es lo que te ha movido a introducirte en este universo tan pecu-liar? Porque últimamente parece ser que es lo que te tiene más ocupada

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En estos tiempos cuando se menciona “El hombre de arena” uno piensa en el fantástico villano de las películas de Spider-man, pero hay un Hombre de Arena más clásico y extraordina-rio de siglos anteriores. Me refiero al excelente cuento del pre-cursor del género de ciencia ficción y notable autor de cuentos fantásticos E.T Hoffman.

La obra de Hoffman siempre se caracterizó por su inclinación a temas sombríos y extraordinarios. Otra característica a resal-tar de las obras del autor alemán es su tendencia a la experi-mentación. Los cuentos de Hoffman no se limitan a la estruc-tura clásica de los relatos. El escritor ideal de Hoffman debía ser un innovador, por ello su obra se caracterizó siempre por los finales abiertos, los cambios de persona en la narración, el diálogo con el lector y el elemento fantástico como elemento perturbador de la cotidianidad.

El cuento que casi todos reconocen como su obra más em-blemática es “El hombre de arena”. Este cuento fantástico es una de sus muestras más exquisitas del buen hacer literario. Tiene además las constantes de su obra. Una narración onírica por momentos de pesadilla, la descripción de grupos humanos ilustrados, el asombro frente a las posibilidades de la ciencia y el amor enfrentado a poderes más allá de su comprensión.

-¡Oye mamá! ¿Quién es ese malvado Hombre de Arena que nos aleja siempre del lado de papá? ¿Qué aspecto tiene?

-No existe tal Hombre de Arena, cariño -me respondió mi ma-

EL HOMBRE DE ARENADe E.T.A. Hoffman a Neil Gaiman

dre-. Cuando digo “viene el Hombre de Arena” quiero decir que tienen que ir a la cama y que sus párpados se cierran involun-tariamente como si alguien les hubiera tirado arena a los ojos.

La respuesta de mi madre no me satisfizo y mi infantil imagi-nación adivinaba que mi madre había negado la existencia del Hombre de Arena para no asustarnos. Pero yo lo oía siempre subir las escaleras.

Lleno de curiosidad, impaciente por asegurarme de la exis-tencia de este hombre, pregunté a una vieja criada que cuida-ba de la más pequeña de mis hermanas, quién era aquel per-sonaje.

-¡Ah mi pequeño Nataniel! -me contestó-, ¿no lo sabes? Es un hombre malo que viene a buscar a los niños cuando no quieren irse a la cama y les arroja un puñado de arena a los ojos hacién-dolos llorar sangre. Luego los mete en un saco y se los lleva a la luna creciente para divertir a sus hijos, que esperan en el nido y tienen picos encorvados como las lechuzas para comerles los ojos a picotazos.

Desde entonces, la imagen del Hombre de Arena se grabó

«¡El Hombre de Arena!» Corría al dormitorio y aquella terrible apa-rición me atormentaba durante

toda la noche.

único de sus trabajos al que he tenido acceso.Como curiosidad te contaré que hace un par de años encon-

tré en un VIPS una reedición de este libro, burdamente hecha, que le robaba toda la magia a la edición original.

E: Y, para finalizar, ¿qué te parece si, como si se tratara de uno de esos menús “largos y estrechos”, escoges 10 álbumes ilustrados que te parezcan auténticas delicatessen? Da igual la época y la nacionalidad.

A.J: En esta lista el lugar que ocupan en ella los libros no indica el lugar que tienen en mi corazón. No son todos los que están ni están todos los que son: - The cat in the hat (Dr. Seuss)- Where the wild things are (Maurice Sendak)- Olivia (Ian Falconer)- Silent Night (Sandy Turner)- The happy Lion (Louise Fatio, ilustrado por Roger Duvoisin)- The wolves in the wall (Neil Gaiman, ilustrado por Dave McKean) - La historia del topo que quería saber quién se había hecho eso en su cabeza (Werner Holzwarth, ilustrado por Wolf Elrbruch)- The doubtful Guest (Edward Gorey)- Alicia en el País de las Maravillas (Lewis Carroll)- Gerald, McBoing Boing (Dr. Seuss)

E: Muchas gracias por tu tiempo respondiendo a estas pre-guntas, Ana. Espero que sigamos disfrutando en España de tu trabajo por mucho tiempo.

A.J: Las dos Anas se llevan muy bien, quizá porque pienso en imágenes en lugar de con palabras y esto hace que este sea proceso muy sencillo.

E: Hemos hablado en otra ocasión sobre la dificultad de en-

contrar textos interesantes para ilustrar. ¿Qué temas te atraen más, o qué buscas en un texto para que te decidas a ilustrarlo?

A.J: Ante todo me interesa la universalidad de las historias, suelo huir de localismos. Me gusta que sean sugerentes, diver-tidas y con una puerta a la fantasía siempre abierta. Tengo de-bilidad por las historias transgresoras y un poco irreverentes, pero como ya te he explicado no es fácil conseguir su publi-cación, las grandes editoriales están muy preocupadas por las cifras de ventas. Menos mal que, gracias a las pequeñas edi-toriales que se arriesgan a publicar libros “diferentes” que en alguna ocasión dan la sorpresa de convertirse en superventas, hay todavía una esperanza.

E: Seguro que hay en tus recuerdos un lugar especial para esos álbumes que llegaron a tus manos cuando eras pequeña. ¿Qué libros recuerda Ana Juan? ¿Alguno, en concreto, hizo des-pertar en ti una vocación temprana?

A.J: Conservo un libro heredado de mi hermana, la autora es María Teresa León, mujer de Rafael Alberti. Se llama Cuentos para soñar, y las ilustraciones, que iban pegadas como si fue-sen cromos, son maravillosas y llenas de misterio. La autora de las ilustraciones, Rosario de Velasco, es desconocida, este es el

Ilustrciones Ana JuanEditoril Oniria

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una manera sencilla y clásica: un niño temeroso será la víctima del Sandman. El dúo Joe Simon y Jack Kirby, los creadores del Capitán América y de otros muchos personajes, son una leyen-da en el mundo del comic, pero en la década de los 50 se sepa-raron y no volvieron a trabajar juntos hasta los años 70.

Simon y Kirby habían creado un personaje llamado The Sandman para DC en los años 40, pero éste no se parecía en nada. Este Sandman no parecía tener otro nombre u ocupación que llevar un traje chillón y luchar contra el mal. Su cuartel ge-neral era un lugar llamado “La Cúpula de los sueños”. Se movía por todos los mundos extraños que la gente visita en sueños, a los que llegaba a través de la “Corriente de los sueños”. Sus ayudantes, un par de monstruos llamados Bruto y Glob, venían directamente de las pesadillas.

The Sandman estaba pensado para ser un sólo número, pero se vendió tan bien que DC quiso hacer una serie regular. El se-gundo número es de mayo de 1975. Simon y Kirby no estaban disponibles a corto plazo para continuarla, por lo que Michael Fleischer se hizo cargo como escritor, manteniendo el estilo de ensoñamiento fantástico que Simon había utilizado, con Ernie Chua (que estaba haciendo Batman y Flash para DC en ese mo-mento) a los lápices. Kirby volvió como dibujante en el #4, pero

Simon no regresó. Fleischer siguió siendo el escritor hasta el final, que no tardó mucho en llegar, ya que el retraso entre los números junto con el cambio brusco de equipo creativo dis-minuyó el interés de los lectores. El último número fue el #6 (Enero de 1976). Todas las portadas fueron dibujadas por el rey.

El escritor finalmente optó por Sandman, una creación del legendario maestro Gardner Fox que tuvo su breve época de gloria en los kioskos durante los años ´40.

El personaje llegó a ser uno de los fundadores de la Sociedad de la Justicia, el primer gran grupo de superhéroes del universo DC.

La verdad que Sandman no tenía muchos adeptos y ensegui-da quedó en el olvido.

En 1974  el Gran Jack  Kirby (el creador del Capitán Améri-ca) relanzó al héroe en un cómic para niños que presentaba a Sandman como un ser que vivía en la dimensión de los sueños y protegía a los chicos de pesadilla y todo tipo de amenazas.

Un fiasco que tampoco duró demasiado tiempo en las libre-rías. Sandman parecía condenado hasta que lo agarró Gaiman y lo convirtió en un ícono cultural.

Si bien tomó algunos elementos que habían presentado an-tes Fox y Kirby, el nuevo Sandman fue un personaje mucho más complejo destinado al público adulto.

en mi espíritu de forma terrible; y, por la noche, en el instan-te en que las escaleras retumbaban con el ruido de sus pasos, temblaba de ansiedad y de horror; mi madre sólo podía enton-ces arrancarme estas palabras ahogadas por mis lágrimas: «¡El Hombre de Arena! ¡El Hombre de Arena!» Corría al dormitorio y aquella terrible aparición me atormentaba durante toda la noche.

Uno de los primeros cómics que leí fue The Sandman de Neil Gaiman. Este es una de las mejores novelas gráficas que he leído en mi vida. Su lectura me llevó a buscar en la lite-ratura la historia original. Entonces descubrí el cuento del mismo nombre de E.T.A. Hoffman. Aunque ambas histo-rias tienen desarrollos diferentes (la de Gaiman es un via-je por la pesadilla y sueño hacia el final del siglo XX y la de Hoffman un cuento sobre la imposibilidad de construir la mujer perfecta al estilo Metrópolis), siguen edificando un mito que no se ha agotado. Eso me permitió encontrar un corto animado de 1991 de Paul Berry llamado The Sandman.La animación presenta el mito original: el hombre de arena vive en la luna, tiene rasgos de ave y del astro celeste que sale en la noches para arrojarles arena a los niños en los ojos para después arrancárselos. Berry, entonces, presenta la historia de

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–las clásicas composiciones infantiles, tan comunes en autores como Lewis Carroll, como el limerick y el spell o el antiguo ir-landés, el oed–, son piezas creadas en plumilla, en parte deu-doras de los grabados románticos clásicos (como los de Gus-tave Doré), de las narraciones gráficas de principios de siglo XIX, como las aucas iberas y de las ilustraciones de la prensa y los folletines de la era victoriana y de la Inglaterra eduardiana. De esta forma Gorey compone las más inclasificables historias, dibujos y versos que nos hablan, por ejemplo, de The Gashly-crumb Tinies (Los pequeñines macabros), una pieza pedagógi-ca y musical en donde Amy, Basil, Clara y otros niños esperan inconscientes un final funesto descrito en feroces versos: “ A is for Ami who fell down the stairs “, “ B is for Basil assauted by bears “. Las obras de Gorey exhalan un incesante aliento me-lancólico con en el caso del atascado novelista Clavius Frede-ric Earbrass, autor de The Unstrung Arp (El arpa sin encordar), residente en Colapsed Puddding y autor de títulos como “Un cubo de basura moral” y la trilogía “La profundidad del hipo” o el advenedizo ser de The Douft Guest (El invitado incierto), que

se introduce en la vida de una familia burguesa y se comporta de manera extraña, escondiendo las toallas cuando se enfada o haciendo de cuña de las puertas cuando se deprime. Gorey es absurdo y extrañamente misterioso, vale la pena una ojea-da a ese que él llama The Insect God (El dios insecto), un ani-malito inquietante y, aunque al parecer inofensivo, es de esas criaturas que uno no quisiera encontrarse en una pesadilla. Edward Gorey, como el autor extraño, melancólico y románti-co que fue, cumplía a la perfección el paradigma del ermitaño moderno –quizás al mejor estilo de otro extraño del siglo XX: Bela Lugosi, homenajeado por Tim Burton en Ed Wood (1994)–. Aislado en su casa atestada de libros, gatos, objetos de extraña procedencia y muchos recuerdos olvidados por el tiempo, tele adicto y seguidor de Buffy la Cazavampiros, fabricando títeres para niños y estudiando la historia criminal de los Estados Uni-dos, Edward St. John Gorey ve bajar al dios insecto, que lo toma con sus delgadas extremidades y, con sus extrañas alas, se lo lleva volando al mundo de los muertos, ese mismo mundo con el que tanto estuvo fascinado.

Los pequeños macabros

Lo macabro con lo inocente, lo infantil con el horror, la me-lancolía con la inocente alegría, la oscuridad con la destellante luz del día: todo eso es Edward Gorey.

La obra de Gorey, por sus características, es una de las más personales, originales e interesantes de la segunda mitad del siglo XX. En un principio, durante las década de los cuarenta, Gorey trabaja como ilustrador y diseñador de portadas de libros (algunas de las cuales eran para obras de Kierkegaard y Kafka), sin embargo en 1953 comienza a elaborar sus propios libros y ante la negativa de varios editores decide iniciar un proceso de auto publicación creando su propia editorial: Fantod Press. Por ser un autor inclasificable, sus obras no han encontrado el es-tante adecuado para ser exhibidas en las librerías –como en el caso de su libro The Loathsome Couple (La pareja repugnante), que narra e ilustra, en tono jocoso, la historia real de una des-cuidada pareja de infanticidas que dejan caer, en un autobús abarrotado de gente, fotos de sus delitos–. Es que la obra de Gorey raya con lo grotesco sin ser prohibido, con lo prohibido sin ser asqueante, con el asco sin causar repugnancia; no es un Mike Diana regocijándose con sucias blasfemias pornográficas, o un Robert Crumb sacando sus propios “trapitos al sol” acerca de sus perversiones sexuales. Gorey está más cerca de un sen-tido decimonónico de la vida, de una cierta melancolía por la existencia y es por eso que se presenta mucho más interesante. Sus ilustraciones, en su gran mayoría acompañadas de versos

Por ser un autor inclasificable, sus obras no han encontrado el estante adecuado para ser exhi-

bidas en las librerías.

El pájaro Crunch

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Escrito e ilustrado

por EvaLí

El Hombre de Corteza huele a cosas guardadas y su voz es como el cuchicheo de un millón de bocas.

El Hombre de Corteza tiene unos ojos que no tienen cora-zón y un corazón que está ciego.

El Hombre de Corteza a veces alza la mirada para compro-bar que el mundo aún sigue ahí.

El Hombre de Corteza lo sabe todo, pero no sabe qué es reir o llorar porque la risa le quebraría el alma y al llanto lo dejaría

sin savia.El Hombre de Corteza está enamorado de una Raíz y espera

que ella de el primer paso...

El Hombre de Cañamazo no parpadea, tampoco duerme nunca pero no tiene sueño (aunque sueñe despierto).

El Hombre de Cañamazo sólo conoce las palabras que nun-ca se han dicho, pero no habla: hace música con los objetos y

canta como una soprano.El Hombre de Cañamazo puede escuchar los susurros.

El Hombre de Cañamazo no tiene recuerdos porque se le escapan todos por los agujeros.

El Hombre de Cañamazo siempre había querido ser Cuerda de Horca...

El Hombre de Corteza

El H

ombr

e de

Cañ

amazo