~t© Filmoteca Canaria
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ALFONSO DE ARMAS AVALA BENITO MADARIAGA DE LA CAMPASEBASTIÁN DE LA NUEZ CABALLERO RAFAEL UTRERA MACiAS
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LA OBRA DE GALDOSEN LA PANTALLA
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-~~es'@ Filmoteca Canaria
Area de Conservación Y Archivo
Aurelio Carnero
Área de Difusión y DocumentaciónClaudio Utrera
Coordinador de ProgramaciónLuis Maccanti
Edición a cargo de Claudio Utrera
Portada Javier Alzugaray
Diseño editorial, fotocomposicióny fotomecánrcaLithos 3, S. A.
ImpresiónSan Nicolás, S. A
© Copyright 1989Ediciones Viceconsejería deCultura y Deportes
© Copyright 1989Alfonso Armas Ayala
© Copyright 1989Sebastián de la Nuez Caballero
© Copyright 1989Benito Madanaga de la Campa
© Copyright 1989Rafael Utrera Macias
l' edición, enero de 19892.000 ejemplares
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IND/CELa novela de Pérez Galdós en la pantalla ..
El cine en Pérez Galdós ...Ver y contar.
La imagen cinemática y dramática en algunas obras deGaldós
Filmografía.
Etapa muda ..El abuelo...La loca de la casa ..
Etapa sonora ..Marianela ..Adulterio ...La loca de la casa ..Doña Perfecta ..Misericordia.La mujer ajenaEl abuelo ..Marianela ..Nazarin.Fortunata y Jacinta .Tristana..Marianela ..La duda ..Tormento..Doña Perfecta ..
Adaptaciones para televisión . .. . .MisericordiaMiau ..La fontana de oroFortunata y Jacinta..
Apéndice literario .
Tristana, de Galdós a Buñuel ..
Galdós y los enemigos de siempre..
Galdós y Nazarín .. . .
Nazarín .
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EL CINEEN
PÉREZ GALDÓS
BENITO MADARIAGA DE LA CAMPA
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-La contribución de Pérez Gal
dós al cine está, sin duda,mejor estudiada que la in
fluencia de este procedimiento artístico en la obra literaria de los últimos años del escritor. Parece lógico que así sea, si tenemos encuenta que la primera proyeccióncinematográfica en España tuvo lugar en 1896 y el escritor falleció en1920. Aunque son bastantes añosde diferencia, debemos considerarque constituyeron los primeros deaquel nuevo arte y los últimos delanciano escritor que, por añadidura, terminó ciego. Planteado así elproblema resulta entonces arriesgado cualquier supuesto sobre laintervención que tuvo el cine ensus escritos
1.- Galdós Y' el cine
Fue Pérez Galdós un hombre curioso y al tanto de los adelantostécnicos y culturales de su tiempo.Sirvan de ejemplo, al respecto, suscomentarios sobre la exposiciónhispanoamericana de París, en1889, donde alude a la máquina frigorífica para conservar la carne, invento que le parece admirable, ocuando ante los descubrimientosde Roberto Koch, exclama: Esta·mas en presencia de una nuevaconquista de la bacteriología, ramade la ciencia que parece llamadaa absorber toda la cienciamédica'.
Nos rebelamos entonces acreer que ignoró o despreció estenuevo procedimiento narrativo basado en la imagen. Incluso si conocemos su opinión sobre la fotografía, podemos adivinar la quepudo tener sobre aquel espectáculo destinado a ser revolucionario.Para Galdós la fotografia no eliminó a la pintura, concretamente elretrato pintado al óleo, sino que,por el contrario, convivieron los dose incluso la primera distinguió al segundo como un procedimiento diferente, más personal y artístico.En estos tiempos lotográficos-escribe- son considerables losencargos que los pintores recibende trabajos de esta clase'.
A un hombre como el escrITorcanario, amante del teatro y de lamúsica, materias en las que sobresalió como crítico y autor en la primera y aficionado en la segunda,pudo parecerle que aquel espectáculo de proyecciones cinematográficas no podía estar en sus comienzos en un plan competitivo, almenos en calidad y tradición histórica, con el teatro, la ópera o lazarzuela, si bien advirtió que el púoblico empezaba cada vez más acansarse de las funciones largas ynocturnas y de un teatro aburridoy desfasado. Con este motivo escribía: Hay, pues, una visible anti·patía a los espectáculos largos ypatéticos, y cierta resistencia aacostarse entre doce y una conuna ración de adufferios, desmayos
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-y muertes más o menos airadoS'.En efecto, el teatro sufrió, con eltiempo, el impacto negatilA:l producido por el cine y así se lo hace saber el Dr Enrique Diego Madrazaa raíz de haber obtenido éste lacontrata de empresario del TeatroEspañol, cuya asesoría ofreció alescritor canario: Présiento un desastre, le escribe Los innumerablesgastos, la competencia del cine, lafalta de autores consagrados y laobligatoriedad de refundicionesteatrales, etc., le hacen añadir: Elcinematógrafo engrandeciéndosey el teatro achicándose'.
EI15 de mayo de 1896 habíatenido lugar en Madrid, en los bajos del Hotel de Rusia, la primeraproyección de cine en nuestro país.En julio de ese mismo año, se inauguró en Santander el invento deEdison, a base de fotografías animadas, con la reproducción de escenas de la vida real, que recogíanel momento de la llegada de untren a la estación, el pasee de coches por el bosque de Bolonia, enParís, un baño de negros y otrasescenas parecidas. La prensa local informaba al otro día sobre laimpresión del acto en el público,con estas palabras: Todos quedaron admirados del prodigioso invento, que justifica, en efecto, elasombro', Las personas" invitadasa la función inaugural aplaudieronaquellas escenas vistas por primera vez en la pantalla, Uno de loscríticos asistentes explicaba así la
sesión: Aprécianse todos los detalles y no se pierde un solo movimiento. Causa admiración el vercómo se mueven aquellas gentes, ,cómo corren los trenes y pasan loscoches y se mueven los columpios,y añadía: No es descriptible elefecto que estas exhibiciones producen, y por mucho que encareciésemos el espectáculo, no diríamos todo lo que se puede deciracerca de tan curioso invento',
2,-Las primeras representacionesen Santander
Santander es, pues, una de las primeras provincias españolas que incorpora el cine a sus espectáculosveraniegos, al precio de una peseta la, entrada de preferencia y la mitad la de general, a los pocos meses de su estreno inicial en Madrid.Al año siguiente, y también durante la temporada veraniega, se instaló una sala en la calle del Corree,que utilizó el sistema cinematográfico patentado por Henry-JosephJoly, con 'el que se vieron las siguientes películas francesas: Vistade la plaza de la Ópera de París,Oescarga de un vapor en Burdeosy Los emperadores de Rusia delante de su embajada en París',
Todavía y durante bastantesaños se advierte la supremacía delteatro sobre el cine, manifiesta enun mayor espacio de las críticas,de los anuncios y del número de
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-representaciones. Ese verano, lossantanderinos pudieron admirar, enel mes de septiembre, La de SanQuintin, comedia estrenada el 27de enero de 1894 en el Teatro dela Comedia de Madrid.
Es muy pcsible que, una vezsatisfecha la natural curiosidad,Galdós, qué en esos años trabajaba ya como autor teatral, considerara el cinematógrafo como un espectáculo infantil, propio de lasbarracas de feria. Pero paulatinamente se hace patente el desarrollo del cine que cobra su auge, precisamente a partir de la muerte delnovelista.
En 1905, en el llamado entonces Boulevard de Pereda, en elcentro mismo de Santander, seinauguró el 19 de agosto un cinematógrafo y, con motivo de las fiestas y ferias de la ciudad, se anunció el cronófono, de vistasanimadas y escenas combinadas,compuesto de un proyector y deun gramófono. Los títulos más propios de un público infantil, eran: Elblanco humano, El primer cigarrillo, Un drama en el tren, etc.
Al llegar las fiestas de agosto,el Ayuntamiento programó sesiones de cine gratis, cuyo anuncio recogía así un diario local: "Esta noche de nueve a once, en la terrazadel Sardinero, 'se exhibirán 24 magniflcas proyecciones del cinematágrafo Pinocho»'. A pesar de esto,el teatro continúa siendo el espectáculo tradicional de la clase me-
dia burguesa que, precisamente,ese verano acudieron a ver las representaciones de La loca de lacasa y El abuelo, de Pérez Galdós
Un año más tarde, son ya varios los cines existentes en la ciudad y sus precios se han reducido a la mitad (0,50 y'0,25 pts.). Enel programa de ese verano se pasaron las películas españolas Entrada y salida de los Jerónimos, Lacapilla Real, Corrida regia en Madrid y se anunciaban como estreno Conciencia de un padre y Escapado de fa jaufa. Se trataba,pues, de documentales y películascortas, prácticamente escenas ciudadanas o CÓmicas, con un ligeroargumento.
Era fácil advertir las grandesdiferencias del cine respecto al teatro, en cuanto que permitía la mezcla de realidad y fantasía, la transformación de personajes y laexpresión sólo con el gesto, sin necesidad de la palabra. Por otrolado, los escenarios podían ser naturales y, por supuesto, más amplios que los del teatro. Sin embar
.go, no existía la comunicacióndirecta y viva del actor con elpúblico.
En 1907, el cine estaba yamuy difundido y con motivo de laferia se había,¡naugurado varios loeales con gran asistencia de público. A veces coexistía el cine conotros espectáculos, e incluso. al Salón Pradera se le denominaba Teatro cinematográfico, nombre indica-
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-dor de una igualdad competitiva.Aparte del instalado en el Sardinero figuraban también el Salón Variedades y el Olimpia.
La prensa recogía las veladasdel Boulevard invadido por el público ávido del espectáculo o lassesiones en el Real de la Feria. Elrespetable público de cinematógrafo ha seguido todas las nochesal polichinela en su alA'?ntura a través de paises de fantasía dondelas hadas realizan sus prodigios ylos gnomos desarman puentes yhacen heroicidades por virtud dela varita mágica'. Se exhibieronese verano en Santander: NiñaPancha, El chico de la portera, Elcapitán de lanceros, Chateau Margaux, El cochero de Arganda, ElbarqUillero, El s,-!eño dorado, Torear por lo fino, El lucero del alba,etc. Los precios continuaron bajando y estaban entonces a 40 y 20céntimos, respectivamente, segúnla localidad.
De 1907 a 1910 -escribe Pierre Leprohon- fueron producidasCatalina, Macbeth, Anita, Garibaldi, Don Carlos, Othello, BeatriceCenci, L'ullimo deglis Sluard, Torquato Tasso, Galileo, Nerón".
En esos días Enrique Menéndez Pelayo, hermano del polígrafo,recordaba en un artículo sus añosde niñez cuando jugaba con elzootropo, precursor del cinematógrafo, uno de los juguetes que másilusión le hizo y que ya para entonces estaba en completo desuso".
Al vivir Galdós próximo al Sardinero y estando temporadas ensu casa de San Quintín Rafaelita,la hija del torero Machaquito, escasi seguro que don Benrto la llevara algún día al cine igual que solía hacer con ella cuando tenía ensayos de obras suyas de teatro.
El cine se servía entoncespara sus argumentos, como ya hemos dicho, de temas históricos yrecogía numerosos préstamos técnicos del teatro.
El estreno en 1908 de la película El circuito de Dieppe, en el cinematógrafo Farrusini, pone de relieve la alta comercialización deeste espectáculo que iba apoderándose ya en Santander de todoslos públicos.
3.- El lenguaje cinematográfico
Este momento del despertar delcine coincide con el descubrimiento y difusión del paisaje castellanopor algunos de los miembros másdestacados de la Generación del98. Renace el interés por las viejas ciudades, los pueblos ignotosy pintorescos, así como por las edificaciones, sobre manera históricas,que conforman ese paisaje inmenso y emocional de Castilla, al representar, en cierto modo, el alma española.
Pérez Galdós, precursor deesta Generación, estuvo atento aeste movimiento paisajista, en el
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-que también participó y a la vezque también colabora en las revistas de los escritores jóvenes (VidaNueva, Revista Nueva y Alma española), les prologa sus libros y losrecibe amistosamente en su fincade San Quintín.
Por entonces el novelista realiza salidas y excursiones por Castilla. Así, en septiembre de 1905, leescribe a su amigo Navarro L.edesma: Estas tierras de Castilla son interesantísimas. Supongo que irá aSan Pedro de Cerdeña ya San Esteban de Cormaz... Al año siguiente le dice, a su vez, a Tolosa Latour:Anoche llegué de mis dos excursiones por poblaciones, pueblos,villas y villorios de la vieja Castilla.Todavía en 1908, antes de regresara Madrid, le informa en una cartaa su hija María de que tal vez vayaantes a Valladolid o Burgos, ciudades que ya había Visitado en1902".
Cuando en 1907 prologó aJosé María Salaverria su libro Vieja España (impresión de Castilla) sehabía referido a otros jóvenes escritores y poetas que gustan husmear en las ciudades viejas, paraque desentrañen la existencia idealy positiva del pueblo castellano. Esaquí donde Galdós cuenta sustambién numerosos viajes por Cas
.tilla en carricoches o en la tercerade trenes mixtos (p. 13).
El prólogo es un pretexto paraescribir un largo artículo sobre Castilla, vista por Galdós con ojos de
viajero. El interés de este prólogo,escrito en Santander en septiembre de 1907, está en el lenguaje cinematográfico de algunas de susdescripciones que parecen tomadas por la cámara de cine(Cámara-Car).
Veamos en el citado prólogo,de influencias cervantinas, algunosejemplos de este lenguaje cinematográfico páginas no menos cuidadas que las de sus compañerospertenecientes a la Generación del98.
El ojo del novelista se comporta en el relato como una cámaraseleccionando encuadres:
Oetrás del coche, la torre dela Mota enfila el camino; delante,entre las cabezas de los caballos,la torre de Rubí se alza como unamira.
Entre dos miras lejanas y verticales rodamos derechamente, sindesviarnos a un lado ni otro (p. 17).
iRubí de Bracamonte siempredelante' Su torre no quiere dejarsecoger Avanzamos kilómetros y kilómetros, y la torre siempre lejana(p. 18).
Otras veces aparecen diferentes ángulos de toma como éstos:la torre de la iglesia de Madrigal,mole robusta, tocada de un capacete de pizarra, huye muy despacio; ya se deja alcanzar; ya sus líneas amazacotadas y su caperuzase dibujan e/aramente... ya se venlos almenados muros, a trechos ro-
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-tos, y salteados de torreones negros, deformes, carcomidos (p. 18).
He aquí un modelo de diferentes planos:
A un lado queda Moraleja, aotro Blasco Nuño de Matacabras,pueblos anclados en la tierra comoen un mar (Plano generalj. Por ~nse ven los muros rotos de la cercamilitar de Madrigal de las Altas Torres (Plano medio). En el despiezode los trozos de muralla quedantémpanos de extravagante forma(Primer plano) por la acción deltiempo y de las aguas (p. 18).
La combinación de d~erentes
imágenes forman un montajecomo éste:
En la plaza irregular, desnive·lada, se ven por un lado soportales que guarecen míseras tiendas,por otro la mole adusta de la parroquia principal, de escaso interésarquitectónico; más allá otra iglesiavulgar y corpulenta. De esta plazaarrancan calles angostas y costa- .neras que conducen a la pobla·ción baja, donde alienta el almahistórica de Madrigal de las AltasTorres (p. 19).
O cuando describe, con diferentes puntos de mira, marcandolos tiempos y espacios:
Entramos en un patio grandey caduco; frente al palacioconvento. Desde el hospital, franqueando la muralla derrumbada,salimos al campo (pp. 22-23).
Galdós se converte, como vemas, en un hombre cámara.
Se observa en este prólogo,rico en imágenes, una gran d~e
rencia con respecto al relato Cua·renta leguas por Cantabria (1876),más narrativo que plástico.
Advirtamos que, aunque el escritor emplee un lenguaje cinematográfico, al utilizar la misma técni·ca del cine, como resultado derecoger impresiones según va viajando, al estilo de una cámara enmovimiento, no quiere ello decirque intentara, conscientemente,imitar la forma de expresión delcine. Galdós, como otros autores,emplea este lenguaje que coinci·de o se ajusta a esta técnica, aúnantes de que aparecieran determi·nadas descubrimientos cinematográficos.
En Amadeo 1, al narrar losacontecimientos, no le importa invertir su lugar en el tiempo (p. 15),por lo que advierte al lector aceroca de la falta de método que re·percute en el orden cronológicc desus páginas. Otra característica deeste Episodio es la mezcla de loreal y fantástico, las transformaciones y la tendencia a la ubicuidadde algunos personajes o su capacidad para hacerse invisibles. Lapresencia de estos elementos fan·tásticos y también simbólicos hacen de Amadeo I un Episodio deruptura con respecto a los anteriormente escritos". La presencia deun ambiente real e irreal, tan freocuentes en el cine, están ya pre·sentes en La sombra (1871) y rea·
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-parecen en otros libros suyos, coincidiendo con una plena evolucióndel cinematógrafo, en El caballeroencantado (1909), Casandra (1910)y La razón de la sinrazón (1915).
Jesús Gutiérrez, alude en Estudios Escénicos" al logro de GaIdós de una fusión del tiempo enuna se.rie rápida de flask back, deestilo cinematográfico, en su obrateatral Santa Juana de Castilla(1918). Doña Juana en plena alucinación habla con su madre la reina Isabel y con su hiJo Carlos 1, elEmperadm
No estamos de acuerdo,pues, en considerar sus últimos escritos como estilo de vejez. Es verdad que disminuyó su capacidadcreadora, pero no la intelectual.
En la obra de los @mos años,el mismo Galdós nos dice que hayescenas fantásticas, cosas disparatadas y del orden sobrenatural, jugando, como él dice: con la ilusióny la realidad'. Pero este nuevoestilo es buscado conscientemente y se inspira para él en Cervantes. No olvidemos que en esos momentos el cine utiliza tambiéntrucos de transformaciones y esamisma inversión en el tiempo queaparece en algunas de sus obras.
¿Hay en ellos un estimulo delcine que permitiaesas mismas técnicas en la narrativa con imágenes? Es éste un aspecto por estudiar del que ahora 'sóIo avanzamosalgunos detalles. Habrá que aguardar nuevos estudios al respecto.
La capacidad crítica de Galdós se realizaba mejor utilizandoestos procedimientos narratilK)s. k!ise lo confiesa en 1909 a TeodosiaGandarias: Paréceme que he encontrado un filón nuevo Es un método de humorismo encerradodentro de una forma fantástica, extravagante, algo por el estilo de loslibros de caballerías, que desterróCervantes, y que a mí, en guasa,se me ha ocurrido rematar parapoder decir con la envoltura deuna ficción lo que de otra maneraseria imposible. En lo que llevo escrito, (se refiere a El caballero encantado) me he despachado a migusto suponiendo encantamientos,apariciones, de... y ahora l>Oy a sacar gigantes, enanos y toda clasede monstruos de la tierra y delaire l6
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4.- La ceguera de Galdós
Parece obligado preguntarnos losaños de cine que pudo aprovecharel escritor y la repercusión que tulK)su ceguera en la asistencia a estaclase de espectáculos. Indudablemente, el novelista debió de acudir, como otros muchos escritores,a las primeras muestras de estearte que, era, al fin y al cabo, unanarrativa con imágenes. Otra cuestión es si fue mucho o poco al ciney si se sintió atraído por él.
Según nuestros cálculos el período más propicio abarcaría des-
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-de los comienzos hasta 1910. Después los trastornos de la visión,que ya empezó a advertir en 1904,le obligaron a operarse primero deun ojo en 1911 y al año siguientedel otro.
En 1909 le decía en una carta a Teodosia Gandarias desdeSantander: Me apena mucho el estado de mis ojos porque me pongo a coger guisantes y tengo quedejarlo porque no 1A9O el fruto entre las verdes hojas. Hoy me ha dicho Madraza que debo hacer laoperación. Me quitaré, pues, es/astelarañas en el próximo invierno".Al año siguiente cuando escribeAmadeo I tiene que recurrir por primera vez a un amanuense y se veobligado a escribir a lápiz y con letra grande.
El Dr. Manuel Márquez, oculista, catedrático eJe la Facultad deMedicina, le operó el 25 de mayode 1911 de la catarata del ojo izquierdo. El resultado no fue satis·factorio debido al enorme tamañode su cristalino que no permitió susalida por la incisión de la córnea.Para mayor desgracia se le presentó una reacción inflamatoria. El 30de mayo del año siguiente le operaba del ojo derecho.
El Dr. Márquez le había diagnosticado una queratitis parenquimatosa, la más grave de las inflamaciones de la córnea. Ensucesivas consultas observó un reblandecimiento pupilar, lo que unido a una arterioesclerosis general,
localizada también como dice el Dr.E. zapatero, en los vasos del ojo,y al hecho de que 'Galdós era yaun anciano de 70 años, le produjouna dificultad de visión que no lepermitió valerse por sí mismo".
El cambio de lentes no mejoró la situación y así se lo dice alpoco tiempo a su amiga TeodósiaGandarias: El ojo operado estámuy bien, pero las gafas que mepuso el doctor en Madrid ya no mesirven o me sirven de poco.
Cuando en 1912 escribe elEpisocio Cánovas detalla por bocade uno de los personajes los síntomas de la queratitis: Después deSemana Santa empecé a notarque mi vista se nublaba; sentíacomo arenilla en los ojos... Al propio tiempo crecía la fotofobia, y noaún amparando mis ojos con gafas negras érame posible resistir laviveza de la luz en plena calle. Fuemenester reducir fas paseos a lahora crepuscufar, motivo mayor detristeza y abatimiento. Siguieron aesto dolores en las sienes, vascularización en la córnea, y que perdía su brillo, tomando, según medijeron, un aspecto mate, san·guíneo.
Privado el ojo del cristalinopierde su capacidad de acemadación y se hace hipermétrope, loque se corrige, igual que el astigmatismo, con lentes.
En una primera fase con hipermetropía pudo acudir al cine,pero no a partir de 1915 en que,
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-sión liberado de la tutela del teatro. Pero en esos momentos el anciano escritor estaba ya muyenfermo y sumido en un mundode tinieblas. Sin embargo, no dejóde escribir ni aún estando ciego.
Todavía tuvo fuerzas para estrenar la tragicomedia Santa Juana de Castilla, representada en elteatro de la Princesa el 8 de mayode 1918. Era prácticamente su última obra. Pocos meses despuésmoría, el 4 de enero de 1920, elque ha sido calificado como el escritor más representativo de sutiempo.
5.-Adaptaciones literarias al cine
prácticamente ciego, necesitó deun acompañante para sustraslados.
Como si fuera una premonición, Pérez Galdós había tratadocon especial ternura a los ciegosen sus obras, de los que dio muestra en Marianela (1878), Misericordia (1897) y en El abuelo (1904).
Para finalizar queremos tratar.aunque sea someramente, el problema de las adaptaciones teatrales al cine, de las que tuvo noticiasel autor de Fortunata y Jacinta. Eneste sentido, existió el precedentede Juan José de Dicenta, filmadapor Ricardo Baños en 1916. Dosaños más tarde, Jacinto Benaven-te interviene en la dirección del filmLos intereses creados.
El tema del cine y de lo quesignificaba como un nuevo espectáculo de masas, fue tema de revistas y motivo de conversación enlas tertulias. Tal vez Galdós soñó, ensus últimos años, con un nuevotriunfo debido en este caso a laadaptación al cine de alguna desus obras. Para entonces el director norteamericano David WarkGriffith había estrenado películascomo El nacimiento de una nacióno Intolerancia, ambas con ampliasresonancias en los medios cinematográficos. Por otro lado, habíacreado un nuevo medio de expre-
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-Notas.
1. W. H. Shoemaker, Las cartas des¡;onocieJas de Galdós en ",La Prensa» deBuenos Aires (Madrid: Ed. Cultura His·pánica, 1973). Cartas de 1889, p. 378Y de 1891, P. 436.
2. Obras inéditas. Ane y cn~ica (Madnd:Renacimiento, 1923) 11, 97.
3. Ibidem, p. 95
4. Carta sin lecha, escrita desde La Vegade Pas Calculamos pueda ser de 1910.
5. BoJetfn de Comercio, Santander 25 de;Ulio de 1896.
6.•EI cinematógrafo», El AVISo, Santander25 de julio de 1896, p. 2.
7, El Correo de Cantabria, Santander 28de julio de 1897.
8. El Cantábrico, 25 agosto 1905, p. 2.
9. El Diario Montañés Santander, 6 agosto 1907, p. 1.
10. Historia del cine (Madrid: Rialp, 1968)p.45.
11. El Diario Montañés, 30 de julio de 1907,p.1
12. Carmen Zulueta, Navarro Ledesma. elhombre y su tiempo (Madrid: Alfagua-'ra, 1968) 302; Ruth Schmidt, CartE.s entre dos amigos de/teatro (Las Palmas:Cabildo Insular de Gran Canaria, 1969)115; ..<3aIOO5: epistolario inédito». Recopilación de Adelina Batlles. Suplemento Semanal de Diario 16, n.O 63, Madrid22 junio 1986, p. 2.
13. Benito Madanaga, «Amadeo 1, un Episodio de ruptura». Comunicación presentada al Tercer Congreso Internaciona Gafdosoano de Las Palmas (Inéd~o).
Las citas del Episodjo corresponden ala edición AlianzalHernando (Madrid,1980).
14 EstudIOS Escénicos, n.O 18, sept. 1974,pp.. 203·214. C~ado por 1: A. Sacketl,Galdós y las máscaras (Verona. 1982)67.
15. B. Madariaga, Pérez Galdós, biograffasantanderina, p. 351. Carta a Teodosiadel 26 de agosto de 1909.
16. lbidem, p. 354.
17. Epistolario existente en la Casa-Museode Galdós en Las Palmas de Gran Canaria. Reproducido por B. Madariaga,en Pérez Galdós, biografía santanderina, (Santander: Inst. Cu~ural de Can!abria, 1979) p. 350.
18. E. zapatero, .La ceguera de Galdós».11 Reunión Nacional de Médicos Escritores, Mérida, 2 814 de mayo 1975, pp.261·267.
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