La Imagen que no se ve. Una mirada etnográfica del espacio urbano en el contexto del
viaje.
Anahi Sy.
Antropóloga. Doctora en Ciencias Naturales. Facultad de Ciencias Naturales y Museo.
Universidad Nacional de La Plata.
Investigadora Post Doctoral
Calle 116 Nº 1508 ½ Depto. 2 La Plata (CP.1900) Buenos Aires. Argentina.
e-mail: [email protected]
Resumen
La sucesión de imágenes enmarcadas en las ventanillas de trenes y colectivos muestran
crudamente la ciudad, su ritmo y el carácter violento de sus calles. La naturalidad con que se
pasa frente a estos “paisajes urbanos” y la realidad que imprimen esos traslados, resulta
contrastante con la voracidad con que se consumen imágenes televisivas y fotográficas que
espectacularizan la violencia en los lugares más marginales del conurbano bonaerense.
En la observación de ese cotidiano se hace evidente la génesis de esas escenas que gustan
captar los medios masivos de comunicación.
Nos proponemos, habitar y transitar el espacio urbano tal como se expresa a diario, plagado de
signos y símbolos cuya combinación imprime un sentido y significado que trasciende a aquel
que se le ha otorgado originalmente y consensuado culturalmente.
Abstract
The succession of images placed in the windows of trains and buses show the city, its pressure,
the violent character of its streets. The naturalness with which we pass in front these “urban
landscapes” and the reality those movements stamp, contrast with the consumption of the
impressive television and photographic images of violence in the most marginal places of the
suburban of Buenos Aires.
In the observation of this daily, there becomes evident the genesis of these scenes that like to
catch the mass media. The environment we travel and move daily rarely appears as reflection
object or to learn or understand our proper society.
We propose, to inhabit and travel throughout urban space as it expresses daily, full of signs and
symbols which combination stamps a sense and meaning that comes out of that one has
granted him originally and agreed culturally.
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De los “paisajes urbanos”
Este ensayo surge, inicialmente, de la observación en medios de transporte público, de las
conductas, actitudes, comunicación y vínculos que se establecen a propósito de los traslados
desde y hacia a diferentes localidades del conurbano bonaerense y de La Plata a la ciudad de
Buenos Aires, Argentina. Este tipo de traslados pueden ser tomados como un medio, cuya
monotonía y el carácter rutinario con que se realizan, generan cierta naturalización, por un
lado, de los “paisajes urbanos” transitados, por otro, de las conductas de los pasajeros. Sin
embargo, la observación de los ‘escenarios’ transitados, la sucesión de imágenes enmarcadas
en las ventanillas de trenes y colectivos muestran crudamente la ciudad, su ritmo y el carácter
violento de sus calles, llenas de contrastes y contradicciones que, dada su esencia de
permanente continuidad, parece no despertar la atención de nadie.
La naturalidad con que se pasa frente a estos “paisajes urbanos” y la realidad que imprimen
esos traslados, resulta contrastante con la voracidad con que se consumen imágenes
televisivas y fotográficas de la prensa amarillista, de pretendidos informes de denuncia ante
hechos de injusticia social o los programas que espectacularizan el accionar de la policía en los
lugares más marginales del conurbano bonaerense.
Al respecto, es necesario indagar sobre la naturalización de hechos sobre los cuales, a pesar
de su “denuncia” a través de la gráfica, imágenes “testimonio” de lo que fue y es, no parece
despertarse ninguna discusión interesante. Con esto último, pretendo señalar, una discusión
política y ética respecto del valor que puedan tener esas fotografías.
En el contexto del viaje, los paisajes transitados nunca aparecen “impresos” en la pupila de los
pasajeros. Solo se evidencia la individualidad y el aislamiento de cada uno de ellos,
ensimismados, transportados a quien sabe qué otros lugares mediante la música, algún que
otro libro de autoayuda, best-seller de moda o el periódico, mirando –en este último caso- esas
mismas imágenes y fragmentos de la vida “real” o, de la vida diaria, pero con la mediación que
imprime el papel, la palabra escrita y la fotografía.
Este trabajo no busca sumar escenas a la extensa profusión de imágenes sobre la pobreza,
marginalidad o inseguridad (asaltos, asesinatos, niños víctimas de múltiples formas de
maltrato, entre otras) habituales en los medios. Se busca explorar, mediante la fotografía, lo
que muestran estos contextos. Las imágenes de lo que no se quiere mirar en “crudo”, lo que no
se ve sin mediaciones.
En la observación de ese cotidiano se hace evidente la génesis de esas escenas que gustan
captar los medios masivos de comunicación. Dice Berger, a propósito de la fotografía de Ralph
Fasanella: "La violencia encerrada en la necesidad cotidiana de las calles – de la que el
tránsito es una expresión simbólica- de borrar atropellar incluso la historia más reciente de
quienes han vivido y viven en ellas".
Una mirada etnográfica
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Las crónicas de viaje e incluso fotografías de viaje, generalmente muestran largos trayectos, a
lugares lejanos, siempre exóticos, diferentes de la monotonía o tedio cotidiano. Así, estos
largos viajes, se convierten en el entorno que hace posible, mediante el extrañamiento que
provoca esa interrupción de la rutina, el aprendizaje y la reflexión sobre sí mismo y/o acerca del
otro. Levi-Stauss plantea que los relatos de viaje traen la ilusión de lo que no existe y debería
existir, los “modernos Marco Polo” traen, ahora en forma de fotografías, libros y relatos, las
especias morales que nuestra sociedad necesita para sobrevivir al hastío (2006:47).
El viaje “por alguna razón, desde antiguo fue proveedor de metáforas para definir la vida, el
aprendizaje, las búsquedas de saberes críticos y no dogmáticos, la construcción de la
subjetividad” (Ford 1994:114). El entorno cotidiano en el que viajamos y nos movemos a diario,
raramente aparece como objeto de reflexión, aprendizaje o entendimiento acerca de la realidad
o de la propia sociedad.
Así por ejemplo, la antropología, en sus orígenes, busca mediante el extrañamiento que
provocan culturas diferentes, entender, explicar nuestra propia sociedad; el viaje del etnógrafo,
a cualquier lugar remoto, se constituye en el “rito de pasaje” que le otorga status y legitimidad a
su labor.
Sin embargo, una antropología, o mejor, una etnografía urbana, debería exigir de nuestra
capacidad para atender lo cotidiano, más que a fenómenos emergentes "novedosos" de la vida
en la ciudad, captar en lo cotidiano el modo en que se expresa irremediablemente la génesis
de eso que se ha dado en considerar ‘exótico’, llamativo o novedoso, que despierta interés hoy.
En este sentido, proponemos habitar y transitar el espacio urbano tal como se expresa a diario,
plagado de signos y símbolos cuya combinación imprime un sentido y significado que
trasciende a aquel que se le ha otorgado originalmente y consensuado culturalmente.
Mi propuesta es entonces, en parte, exotizar lo familiar -es decir, transformar en extraño
aquello que hemos naturalizado- y familiarizar lo exótico.
Para el antropólogo, un signo nunca tiene un significado “natural”, unívoco, único o absoluto.
En este sentido M. Harris plantea que “el único modo de alcanzar un conocimiento profundo de
la humanidad consiste en estudiar tanto las tierras lejanas, como las próximas, tanto las
épocas remotas como actuales. Y adoptando esta visión amplia de la totalidad quizá logremos
arrancarnos las anteojeras que nos imponen estilos y modos de vida locales para ver al ser
humano tal como realmente es” (Harris 2000:21).
Las imágenes que se presentan a través de la ventanilla de un micro, en las estaciones de tren
e incluso dentro de éstos, son lo que hemos generado nosotros mismos y, al mismo tiempo,
naturalizado en nuestra relación con otros seres humanos. La actitud que se adopta frente a
estos “paisajes urbanos”, resulta socialmente aceptable. Sin embargo, qué implicaría una
actitud diferente: la posibilidad de mirar, observar a alguien en un espacio público, ¿entraña la
temible posibilidad de ser visto, acechado, inquirido por la mirada del otro? ¿supone la
necesidad/responsabilidad de responder a esto? ¿Alguien mira a la cara a quien se acerca a
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pedir una moneda o a vender algo? Aún brindando una respuesta a esto último pareciera que
la vergüenza o indiferencia gana ese encuentro, esquivando la escena que se tiene enfrente,
buscando el mínimo involucramiento posible.
Una imagen de este tipo, en una exposición fotográfica, pareciera ser algo que podemos
detenernos a mirar sin mayores reparos, sin embargo, qué ocurre cuando estamos dentro de
esa escena.
S. Sontag, plantea que convivir con las imágenes fotográficas del sufrimiento, no
necesariamente “fortifican la conciencia ni la capacidad de compasión” y, a esto agregaría, la
capacidad de comprensión, también pueden corromperlas. Una vez que se ha visto tales
imágenes se recorre la pendiente de ver más, y más. Las imágenes pasman. Las imágenes
anestesian (Sontag 2006: 38).
Para que las fotografías denuncien, y acaso alteren una conducta, han de conmocionar.
Sin embargo, si tomamos como ejemplo aquella fotografía tomada por Kevin Carter en Sudán
(premio Pulitzer), la de ese buitre acechando a una niña cuya debilidad le impide llegar al
centro donde recibe su ración de alimentos, vemos que la mayor parte de la conmoción y
discusión en torno a esta imagen se genera para cuestionar su actitud ¿debía Carter ayudar a
la niña o tomar esa fotografía?. Esta imagen ha recorrido el mundo: conmueve, genera ira,
rechazo o adhesión –incluso recientemente se publica, “a favor” de Carter, que la niña estaba
defecando-, pero más allá de esto, pocos conocen o informan acerca de la situación de hambre
que acecha a Sudan. El horror es el hecho de haber captado ese segundo, el momento justo
de mayor debilidad, debilidad que abunda, que ocurre a diario en estos lugares. Sin embargo,
lo que genera rabia es ese segundo, no cada uno de los segundos que ocurrieron y siguen
ocurriendo en la soledad, antes o después de tomar esa fotografía y, asociado a esto, tampoco
se habla de las causas y contextos en que esto es posible.
En esta discusión, parece operar un traslado de la culpa o del miedo y dolor que genera la sola
posibilidad de pensar en habitar esos espacios -donde la vida se mide en segundos-, bajo
forma de reproche a quien busca documentarlos. Con esto no se niega la necesidad de una
discusión de la ética en el fotoperiodismo, sino mostrar que lo que busca denunciar la imagen
queda invisibilizado.
Otro ejemplo son las imágenes sobre los efectos deletéreos del tabaco en el organismo, las
imágenes de pulmones de cancerosos, utilizadas en las campañas anti-tabaco. Al respecto
Sontag plantea que la exposición repetitiva, prolongada a esta clase de imágenes puede hacer
que la conmoción se vuelva corriente, desaparezca. Y aunque no ocurra así, se puede no
mirar. La gente tiene medios para defenderse de lo que la perturba; en este caso, información
desagradable para los que quieren seguir fumando. En esto parece operar una adaptación,
naturalización de la imagen, “al igual que se puede estar habituado al horror de la vida real, es
posible habituarse al horror de unas imágenes determinadas” (Sontag 2006:94).
¿Esto puede ser también cierto para las imágenes de la violencia en las calles de la ciudad,
para la pobreza y la marginalidad que la habitan? La repetición de estas imágenes, en
diferentes medios, bajo distintos formatos, ¿fomentan el acostumbramiento, su naturalización o
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una adapatación?, los contextos y las discusiones que generan en torno a las mismas ¿no
están promoviendo su espectacularización, tornándolas banales?
Como señala Sontag “la fotografía en un libro es, obviamente, la imagen de una imagen (…) la
pobreza no es mas surreal que la riqueza; un cuerpo vestido con harapos mugrosos no es mas
surreal que una princesa vestida para un baile o un desnudo prístino”. Ante estas imágenes, lo
surreal es la distancia social y la distancia temporal (Sontag 2006:67).
Eso genera un quiebre, cierta distancia con lo real que otorga tranquilidad, uno puede entrar y
salir todo el tiempo, cuantas veces quiera de esos espacios fotográficos. Por el contrario, estar
ahí, entraña cierta sensación de amenaza, peligro, alarma de la cual no es tan fácil salir.
Entonces, más vale no entrar, y hacer uso de todos los artilugios que nos ofrece la modernidad
- música portátil, celulares, best-sellers y periódicos- destinados a mantener la mayor distancia
posible de todo contacto visual posible, de toda imagen que pueda llegar en “crudo” a nuestros
ojos, sin la mediación de una cámara, sea esta de video o fotografía.
John Berger (1972), señala que las fotografías pavorosas no pierden inevitablemente su poder
para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión. Son las
narraciones las que pueden hacernos comprender. Con esto, no se hace referencia
únicamente al registro escrito que acompañe una imagen, sino al logro de captar una imagen
que pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos,
dramáticos, cotidianos e históricos.
Así, Berger intenta explicar la proliferación, en periódicos de circulación masiva, de fotografías
de guerra -que antes habrían sido censuradas por ser demasiado aterradoras-. En este sentido
expone dos explicaciones posibles a esta tendencia. Una, otorgándole un alto grado de
conciencia a los lectores sobre los horrores de la guerra y, señalando en este sentido, que
exigen que se les muestre la verdad. Otra, que los periódicos creen que sus lectores ya están
habituados a imágenes violentas, y compiten entre ellos en términos de un sensacionalismo
cada vez más violento.
Así concluye que el primer argumento es demasiado idealista, y el segundo demasiado cínico.
“Los periódicos de hoy en día contienen violentas fotografías de guerra porque su efecto, salvo
en casos aislados, no es el que se les suponía” (Berger 1972:55). Las imágenes resultan
“cautivadoras”, tales fotografías atrapan. Sontag dice “El embellecimiento es una clásica
operación de la cámara y tiende a depurar la respuesta moral ante lo mostrado” (1996: 94).
Para que las fotografías denuncien, y acaso alteren una conducta, han de conmocionar.
“Cuando las miramos, nos sumergimos en el momento del sufrimiento del otro. Nos inunda el
sufrimiento o la indignación. El pesimismo hace suyo algo del sufrimiento del otro sin un
objetivo concreto. La indignación exige una acción. Intentamos salir del momento de la
fotografía y emerger de nuevo en nuestras vidas. Y al hacerlo el contraste es tal que el
reanudarlas sin mas nos parece una respuestas desesperadamente inadecuada a lo que
acabamos de ver (…) La imagen tomada por la cámara es doblemente violenta, y ambas
violencias refuerzan el mismo contraste entre el momento fotografiado y todos los demás.
Cuando emergemos del momento fotografiado, de vuelta en nuestras vidas, no nos damos
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cuenta de esto; suponemos que somos responsables de esa discontinuidad. La verdad es que
todas las respuestas que se puedan ofrecer a ese momento solo pueden considerarse
inadecuadas” (Berger 1972:56-57).
Ante este hecho, señala Berger, que el espectador atrapado en esta fotografía se inclinará a
ver esta discontinuidad en términos de su propia inadecuación moral, esto conducirá a
aterrarlo, como los propios crímenes que se están cometiendo en la guerra. Entonces, o bien,
se encoge de hombros quitándole importancia a un sentimiento que ya le resulta familiar, o
puede sentir la obligación de cumplir una suerte de penitencia -el ejemplo mas puro de este
tipo de auto-castigo sería el hacer una contribución a ciertos organismos de beneficencia
(Berger 1972).
El problema, nos estemos refiriendo a la guerra o a cualquier otra imagen que muestre
crudamente hechos reales, queda despolitizado de una forma totalmente efectiva. La imagen
se convierte en una prueba de la condición humana. No acusa a nadie y nos acusa a todos.
Berger señala: la doble violencia del momento fotográfico funciona de hecho contra la toma de
conciencia. Por eso se pueden publicar con toda impunidad, “… al otro, incluso cuando no es
un enemigo, se le tiene por alguien que ha de ser visto, no alguien (como nosotros) que
también ve” (Sontag 2006:86).
“El mundo industrializado , ‘desarrollado’ , horrorizado por el pasado, ciego con respecto al
futuro, vive un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad el principio de justicia. Este
oportunismo convierte todas las cosas en un espectáculo: la naturaleza, la historia, el
sufrimiento, el resto de las personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y la
herramienta utilizada en esta transformación –hasta que el acto se haga tan habitual que la
imaginación condicionada pueda hacerlo por si misma- es la cámara” (Berger 1978: 75).
La cámara fija la apariencia del acontecimiento, antes de su invención, la memoria de lo
observado ocupaba su lugar. Sin embargo, existe una diferencia importante entre ambas y es
que las fotografías sólo presentan apariencias y no conservan significado alguno, pierden el
contexto. Susan Sontag, en una de sus reflexiones críticas asegura que las cámaras definen la
realidad de dos formas que aseguran el funcionamiento de la sociedad industrial avanzada:
Como un espectáculo (para las masas); Como un objeto de vigilancia (para los dirigentes). Así,
“el cambio social es sustituido por un cambio en las imágenes”.
En este sentido Berger plantea la necesidad de situar las fotografías en un tiempo narrado. “Si
queremos restituir una fotografía al contexto de la experiencia, de la experiencia social, de la
memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la fotografía
impresa de forma que adquiera algo de sorprendente carácter de aquello que fue y es”
(1978:81).
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Fotografía tomada por Anahi Sy (2008)
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BIBLIOGRAFÍA CITADA:
Berger, John
1978 Mirar. Buenos Aires, Argentina: Ediciones de la flor
Ford, Anibal
1996 Navegaciones. Buenos Aires, Argentina: Ed. Amorrortu
Harris, Marvin
2000 Introducción a la Antropología General. Madrid, España: Alianza Editorial.
Levi-Strauss, Claude
2006 Tristes Trópicos. Buenos Aires, Argentina: Ed. Paidós [1er. Ed. 1955].
Sontag, Susan
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2005 Ante el dolor de los demás. Buenos Aires, Argentina: Ed. Alfaguara [1er. Ed. 1977].
2006 Sobre la Fotografía. Buenos Aires, Argentina: Ed. Alfaguara [1er. Ed. 1977].
Palabras Clave
Antropología Visual – Espacio Urbano – Violencia
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