Date post: | 02-Dec-2015 |
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Vilém Flusser
Filosofía de la Caja Negra
Ensayos para una futura filosofía de la fotografía
EDITORA HUCITEC
São Paulo, 1985
Traducción de trabajo
No se pretende para publicación.
Traducción en desarrollo
Daniel Monje 2013
Doctorado en Imagen, Cultura, Arte y Sociedad
Facultad de Artes
Universidad Autónoma Del Estado De Morelos
Cuernavaca, Morelos
México 2013
Indice
Prefacio a la edición brasileña
Glosario para una fotografía filosofía futuro
1 La imagen
2 La imagen técnica.
3 El aparato
4 El gesto de fotografiar
5 La fotografía
6 La distribución de fotografía
7 La recepción de la fotografía
8 El universo fotográfico
9 La necesidad de una filosofía de la fotografía
PREFACIO A LA EDICIÓN BRASILEÑA
El presente ensayo es el resumen de algunas conferencias y clases que
dicté sobretodo en Francia y Alemania. A pedido de la European Photography,
Göttingen, fueron reunidas en este pequeño libro publicado en alemán en 1983. La
reacción del público (no solamente de los fotógrafos, sino sobretodo de los
interesados en la filosofía) fue dividida, aunque intensa. En consecuencia a la
polémica creada, escribí otro ensayo “Ins Universum der technischen Bilder”
(Adentrando en el universo de las imágenes técnicas) publicado en 85, donde
intento ampliar y profundizar en las reflexiones aquí presentadas.
Estas parten de la hipótesis según la cual sería posible observar dos
revoluciones fundamentales en la estructura cultural, tal como se presenta, desde su
origen hasta hoy. La primera, que ocurrió aproximadamente a mediados del
segundo milenio A.C., puede ser comprendida bajo el rótulo “invención de la
escritura linear” e inaugura la Historia propiamente dicha; la segunda ocurre
actualmente y puede ser comprendida bajo el rotulo “invención de las imágenes
técnicas” e inaugura un modo de hacer aun difícilmente definible. La hipótesis
admite que otras revoluciones pueden haber ocurrido en un pasado mas remoto,
pero sugiere que ellas se nos escapan.
Para que se preserve su carácter hipotético, el ensayo no citará trabajos
precedentes sobre temas vecinos, ni contendrá una bibliografía. Espera de esta
forma crear una atmósfera de apertura para un campo virgen. No obstante,
incorporará un breve glosario de términos implícitos y explícitos en el argumento,
con la intención de aclarar el pensamiento y provocar contra-argumentos. Las
definiciones del glosario no pretenden ser tesis para defensas, sino hipótesis para
debates.
La intención que mueve este ensayo es contribuir para un dialogo
filosófico sobre el aparato en función del cual vive la actualidad, tomando como
pretexto el tema fotografía. Someto, pues, a la consideración del público brasileño,
con esperanza y con miedo. Esperanza, porque al contrario de los demás públicos
que me leen, siento saber para quien estoy hablando; miedo, por desconfiar de la
posibilidad de no encontrar reacción critica. Este prefacio es un gesto a los amigos
del otro lado del Atlántico y a los críticos de la imprenta. Que me lean y no me
desperdicien.
Percibo que editar este ensayo en el contexto brasileño es una empresa
aventurera. Quiero agradecer a los que en ella participan, sobretodo a Maria Lília
Leão, por su valor y amistad. Que su iniciativa contribuya para el dialogo brasileño.
V.F.
Sao Paulo, Octubre de 1985
GLOSARIO PARA UNA FUTURA FILOSOFÍA DE LA FOTOGRAFÍA
Aparato: Juguete que simula un tipo de pensamiento.
Aparato fotográfico: Juguete que traduce pensamiento conceptual en fotografías.
Autómata: Aparato que obedece al problema que se desarrolla al azar.
Juguete: Objeto para jugar
Código: Sistema de signos ordenado por reglas
Concepto: Elemento constitutivo del texto
Conceptualización: Capacidad para componer y descifrar textos.
Conciencia histórica: Conciencia de la linariedad (por ejemplo, la causalidad)
Descifrar: Revelar el significado convencionalizado de símbolos
Entropía: Tendencia a situaciones cada vez mas probables
Fotografía: Imagen tipo-folleto producida y distribuida por aparato
Fotógrafo: Persona que busca insertar en la imagen informaciones imprevistas por
el aparato fotográfico.
Funcionario: Persona que juega con el aparato y actúa1 en función de él.
Historia: Traducción linealmente progresiva de ideas en conceptos, o de imágenes
en textos.
Idea: Elemento constitutivo de la imagen.
Idolatría: Incapacidad de descifrar los significados de la idea, no obstante la
capacidad de leerla, por lo tanto, adoración de la imagen.
Imagen: superficie significativa en la cual las ideas se inter-relacionan mágicamente.
Imagen técnica: Imagen producida por un aparato.
Imaginación: Capacidad para componer y descifrar imágenes
Información: Situación poco-probable
Informar: producir situaciones poco-probables e imprimirlas en objetos.
Instrumento: Simulación de un órgano del cuerpo humano que sirve al trabajo.
Juego: Actividad que tiene un fin en sí misma.
Magia: Existencia en el espacio-tiempo del eterno retorno.
Máquina: Instrumento en el cual la simulación paso por el filtro de la teoría.
Memoria: Granero de informaciones.
1 Es la palabra que escogí para traducir el verbo “Agir”, aunque es más bien un actuar agenciado. Solo usaré el verbo actuar para traducir agir, en ninguna parte del texto se habla de actores o actuaciones. (NdelT)
Objeto: Algo contra lo cual nos topamos2
Objeto cultural: Objeto portador de información impresa por el hombre.
Pos-historia: Proceso circular que retraduce textos en imágenes.
Pre-historia: Dominio de ideas, ausencia de conceptos; o dominio de imágenes,
ausencia de textos.
Producción: Actividad que transporta un objeto de la naturaleza para la cultura.
Programa: Juego de combinación con elementos claros y distintos.
Realidad: Todo contra lo que nos topamos en el camino a la muerte, por tanto,
aquello que nos interesa.
Redundancia: Información repetida, por lo tanto, situación probable.
Rito: comportamiento propio de la forma existencial mágica.
Scanning: Movimiento de barrido que descifra una situación.
Sectores primario y secundario: Campos de actividades donde los objetos son
producidos e informados.
Sector terciario: Campo de actividad donde las informaciones son producidas
Significado: meta del signo.
Signo: fenómeno cuya meta es otro fenómeno.
Símbolo: signo acordado consciente o inconscientemente.
Síntoma: Signo causado por su significado.
Situación: escena donde son significativas las relaciones-entre-las-cosas y no las
cosas-en-sí-mismas.
Sociedad industrial: Sociedad donde la mayoría trabaja con máquinas.
Sociedad pos-industrial: sociedad donde la mayoría trabaja en el sector terciario
Texto: signos de la escritura en líneas.
Textolatría: incapacidad de descifrar conceptos en los signos de un texto, no
obstante la capacidad de leerlos, por lo tanto, la adoración al texto.
Trabajo: Actividad que produce e informa objetos.
Traducir: mudar de un código para otro, por lo tanto, saltar un universo al otro.
Universo: conjunto de las combinaciones de un código, o de los significados de un
código.
2 Es la palabra que escogí para traducir el verbo “esbarrar”, solo usaré el verbo topar en caso de encontrar el verbo “esbarrar” (NdelT)
Valor: Deberse 3.
Valido: algo que es como debe ser
3 La versión original dice “dever-se” y estoy buscando una forma más apropiada de
traducir esto. Tal vez obligarse. (NdelT)
1. LA IMAGEN
Las imágenes son superficies que pretenden representar algo. En la
mayoría de los casos, algo que se encuentra allá afuera, en el espacio y en el
tiempo. Las imágenes son, por lo tanto, el resultado del esfuerzo de abstraer dos de
las cuatro dimensiones espacio temporales, para que se conserven apenas las
dimensiones del plano. Deben su origen a la capacidad de abstracción especifica
que podemos llamar imaginación. Sin embargo, la imaginación tiene dos aspectos:
por un lado permite abstraer dos dimensiones de los fenómenos, del otro permite
reconstruir las dos dimensiones abstraídas en la imagen. En otras palabras:
imaginación es la capacidad de codificar fenómenos de cuatro dimensiones en
símbolos planos y decodificar los mensajes así codificados. Imaginación es la
capacidad de hacer y descifrar imágenes.
El factor decisivo en el desciframiento de las imágenes es que se trata de
planos. El significado de la imagen se encuentra en la superficie y puede ser
captado en un golpe de vista. Sin embargo, tal método de desciframiento producirá
apenas el significado superficial de la imagen. Quien quisiese "profundizar" en el
significado y restituir las dimensiones abstraídas, debe permitir a la vista vagar por
la superficie de la imagen. Este vaguear por la superficie de la imagen es llamado
scanning.
El trazado del scanning sigue la estructura de la imagen, mas también
impulsos en lo intimo del observador. El significado descifrado por este método será,
pues, el resultado de la síntesis entre las dos «intencionalidades»: la del emisor y la
del receptor. Las imágenes no son conjunto de símbolos con significados
inequívocos, como son las cifras: no son "denotativas". Las imágenes ofrecen a sus
receptores un espacio interpretativo: símbolos "connotativos".
Al vagar por la superficie, el mirar va estableciendo relaciones temporales
entre los elementos de la imagen, un elemento visto después de otro. El vagar del
mirar es circular: tiende a volver para contemplar elementos ya vistos. Así el “antes"
se convierte en “después" y el “después" se convierte en “antes". El tiempo
proyectado por el mirar sobre la imagen es el eterno retorno. El mirar diacroniza la
sincronicidad imaginística por ciclos.
Al circular por la superficie, el mirar tiene a volver siempre hacia
elementos preferenciales. Estos elementos pasan a ser centrales, portadores de
preferencias del significado. De este modo, el mirar va estableciendo relaciones
significativas. El tiempo que circula y establece relaciones significativas es muy
especifico: tiempo de magia. Tiempo diferente del linear, el cual establece relaciones
causales entre los eventos. En el tiempo linear, el nacer del sol causa el canto del
gallo; en el circular el canto del gallo da significado al nacer del sol y este da
significado al canto del gallo. En otras palabras: en el tiempo de la magia, un
elemento explica a otro y este explica al primero. El significado de las imágenes es
el contexto mágico de las relaciones reversibles.
El carácter mágico de las imágenes es esencial para la comprensión de
sus mensajes. Las imágenes son códigos que traducen eventos en situaciones,
procesos en escenas. No que las imágenes eternalicen eventos; ellas substituyen
eventos por escenas. Y este poder mágico, inherente a la estructuración plana de la
imagen, domina la dialéctica interna de la imagen, propia a toda mediación y en ella
se manifiesta de forma incomparable.
Las imágenes son mediaciones entre hombre y mundo. El hombre
"existe", esto es, el mundo no le es accesible inmediatamente. Las imágenes tienen
el propósito de representar el mundo, pero al hacerlo, se interponen entre el mundo
y el hombre. Su propósito es ser mapas del mundo, pero pasan a ser biombos. El
hombre, en lugar de servirse de las imágenes en función del mundo, pasa a vivir en
función de las imágenes. Ya no descifra mas las escenas de la imagen como
significados del mundo, sino el propio mundo va siendo vivenciado como un
conjunto de escenas. Tal inversión de la función de las imágenes es idolatría. Para
el idolatra - hombre que vive mágicamente - la realidad refleja imágenes. Podemos
observar, hoy, de que forma se procesa la magización4 de la vida: las imágenes
técnicas, actualmente omnipresentes, ilustran la inversión de la función imaginística
y remagizan la vida.
Se trata de la alienación del hombre en relación a sus propios
instrumentos. El hombre se olvida del motivo por el cual las imágenes son
producidas: servir de instrumentos para orientarlo en el mundo. La imaginación se
4 Usaré esta palabra para traducir “magicização” (NdelT)
convierte en alucinación y el hombre pasa a ser incapaz de descifrar imágenes, de
reconstruir las dimensiones abstraídas. En el segundo milenio A.C., esta
alucinación alcanzó su apogeo. Surgieron personas empeñadas en el «recuerdo»
de la función original de las imágenes, que comenzaron a rasgarlas, con el fin de
abrir la visión para el mundo concreto escondido por las imágenes. El método de
rasgamiento consistía en hacer trizas las superficies de las imágenes en líneas y
alinear los elementos imaginísticos. Es como fue inventada la escritura linear. Se
trataba de transcodificar el tiempo circular en linear, traducir las escenas en
procesos. Surgía así la conciencia histórica, conciencia dirigida en contra de las
imágenes. Hecho nítidamente observable entre los filósofos presocráticos y
sobretodo entre los profetas judíos.
La lucha de la escritura contra la imagen, de la conciencia histórica contra
la conciencia mágica caracteriza toda la Historia. Y tendrá consecuencias
imprevistas. La escritura se funda sobre una nueva capacidad de codificar planos en
rectas y abstraer todas las dimensiones, con excepción de una: la de la
conceptualización, que permite codificar textos y descifrarlos. Esto muestra que el
pensamiento conceptual es mas abstracto que el pensamiento imaginativo, pues
preserva apenas una de las dimensiones del espacio-tiempo. Al inventar la escritura
el hombre se alejó aun más del mundo concreto, cuando efectivamente, pretendía
acercarse a este. La escritura surge de un paso corto en dirección hacia las
imágenes y no de un paso en dirección al mundo. Los textos no significan el mundo
directamente, significan ideas. Descifrar textos es descubrir las imágenes
significadas por los conceptos. La función de los textos es explicar imágenes, la de
los conceptos es analizar escenas. En otras palabras: la escritura es meta-código de
la imagen.
La relación texto-imagen es fundamental para la comprensión de la
historia de Occidente. En la Edad Media, asume la forma de lucha entre el
cristianismo textual y el paganismo imaginístico; en la Edad Moderna, de la lucha
entre la ciencia textual y las ideologías imaginísticas. La lucha, no obstante, es
dialéctica. A medida que el cristianismo va combatiendo el paganismo, el mismo va
absorbiendo imágenes y se va paganizando; a medida que la ciencia va
combatiendo ideologías, ella misma va absorbiendo imágenes y se va paganizando.
¿Porque ocurre esto?. Aunque los textos expliquen imágenes con el fin de
rasgarlas, las imágenes son capaces de ilustrar textos, con el fin de remagizarlos.
Gracias a tal dialéctica, imaginación y conceptualización, que mutuamente se
niegan, se van reforzando mutuamente. Las imágenes se convierten cada vez en
más conceptuales y los textos, cada vez más imaginativos. Actualmente el mayor
poder conceptual reside en ciertas imágenes y el mayor poder imaginativo en
determinados textos de ciencia exacta. de este modo, la jerarquía de los códigos se
va perturbando: aunque los textos sean metacódigo de imágenes, determinadas
imágenes pasan a ser metacódigo de textos.
Sin embargo, la situación se complica aun más debido a la contradicción
interna de los textos. Son ellos mediaciones en la misma medida que lo son las
imágenes. Su propósito es mediar entre hombre e imágenes. Ocurre, sin embargo,
que los textos pueden tapar las imágenes que pretenden representar algo para el
hombre. El pasa a ser incapaz de descifrar textos, sin conseguir reconstruir las
imágenes abstraídas. Comienza a vivir no solamente para servirse de los textos,
sino en función de estos.
Surge la textolatría, tan alucinatoria como la idolatría. Un ejemplo
impresionante de textolatría es «fidelidad al texto», tanto en las ideologías (cristiana,
marxista,etc.), como en las ciencias exactas. Tales textos pasan a ser inimaginables,
como lo es el universo de las ciencias exactas: no se puede y no se debe ser
imaginado. Mientras tanto, como son imágenes el último significado de los
conceptos, el discurso científico pasa a ser compuesto de conceptos vacíos; el
universo de la ciencia se convierte en universo vacío. La textolatría asumió
proporciones criticas en el transcurso del siglo pasado.
La crisis de los textos implica el naufragio de toda la historia, que es,
estrictamente proceso de recodificación de imágenes en conceptos. Historia es
explicación progresiva de imágenes, desmagización, conceptuación. Allá donde los
textos ya no significan imágenes, nada resta explicar y la historia se detiene. En tal
mundo las explicaciones pasan a ser superfluas: mundo absurdo, mundo de la
actualidad.
Pues es precisamente en tal mundo en el que van siendo inventadas las
imágenes técnicas.
2. LA IMAGEN TÉCNICA.
Se trata de la imagen producida por aparatos. Los aparatos son
productos de la técnica que, a su vez, es texto científico aplicado. Las imágenes
técnicas son, por lo tanto, productos indirectos de textos, lo que les confiere posición
histórica y ontológica diferente de las imágenes tradiciones. Históricamente, las
imágenes tradicionales preceden los textos, por millares de años, y las imágenes
técnicas suceden a los textos altamente evolucionados. Ontológicamente, la imagen
tradicional es abstracción de primer grado: abstrae dos dimensiones del fenómeno
concreto; la imagen técnica es abstracción de tercer grado: abstrae una de las
dimensiones de la imagen tradicional para resultar en textos (abstracción de
segundo grado); después reconstituye la dimensión abstraída, con el fin de resultar
nuevamente en imagen. Históricamente, las imágenes tradicionales son pre-
históricas; las imágenes técnicas son pos-históricas. Ontológicamente, las imágenes
tradicionales imaginan el mundo; las imágenes técnicas imaginan textos que
conciben imágenes que imaginan el mundo. Esa posición de las imágenes técnicas
es decisiva para su desciframiento.
Ellas son difícilmente descifrables por la curiosa razón de que
aparentemente no necesitan ser descifradas. Aparentemente, el significado de las
imágenes técnicas se imprime de forma automática sobre sus superficies, como si
fuesen huellas digitales donde el significado (el dedo) es la causa y la imagen (lo
impreso) y el efecto. El mundo representado parece ser la causa de las imágenes
técnicas y ellas mismas parecen ser el efecto ultimo de la compleja cadena causal
que parte del mundo. El mundo a ser representado refleja rayos que van siendo
fijados sobre superficies sensibles, gracias a procesos ópticos, químicos y
mecánicos, surgiendo así la imagen. Aparentemente, pues, imagen y mundo se
encuentran al mismo nivel de lo real: son unidos por una cadena ininterrumpida de
causa y efecto, de manera que la imagen parece no ser símbolo y no necesitar del
desciframiento. Quien ve la imagen técnica parece ver su significado, aunque
indirectamente. El carácter aparentemente no-simbólico, objetivo, de las imágenes
técnicas hace que el observador las mire como si fuesen ventanas y no imágenes.
El observador confía en las imágenes técnica en la misma medida que en sus
propios ojos. Cuando critica las imágenes técnicas (si es que las critica), no lo hace
como imágenes, sino como visiones del mundo. Esa actitud del observador hacia
las imágenes técnicas caracteriza la situación actual, donde esas imágenes se
preparan para eliminar los textos. Algo que presenta consecuencias altamente
peligrosas.
La aparente objetividad de las imágenes técnicas es ilusoria, pues en la
realidad son tan simbólicas como lo son todas las imágenes. Deben ser descifradas
por quien desea captarles el significado. En efecto, son ellas símbolos
extremadamente abstractos: codifican textos en imágenes, son metacódigos de
textos. La imaginación, a la cual deben su origen, es la capacidad de codificar textos
en imágenes. Descifrarlas es reconstruir los textos que estas imágenes significan.
Cuando las imágenes técnicas son correctamente descifradas surge el mundo
conceptual como siendo su propio universo de significado. Lo que vamos a
contemplar en las imágenes técnicas no es «el mundo», sino determinados
conceptos relativos al mundo, a pesar de la automaticidad de la impresión del
mundo sobre la superficie de la imagen.
En el caso de las imágenes tradicionales, es fácil verificar que se trata de
símbolos: Hay un agente humano (pintor, dibujante) que se coloca entre ellas y su
significado. Este agente humano elabora símbolos “en su cabeza”, los transfiere
para la mano que sostiene el pincel, y de allá, para la superficie de la imagen. La
codificación se procesa “en la cabeza” del agente humano, y quien se propone
descifrar la imagen debe saber lo que sucedió en esa “cabeza”. En el caso de las
imágenes técnicas la situación es menos evidente. Por cierto, hay también un factor
que se interpone (entre ellas y su significado): un aparato y un agente humano que
lo manipula (fotógrafo, cinematógrafo). Aunque este complejo “aparato-operador”
parece no interrumpir el vínculo entre la imagen y su significado. Por el contrario,
parece ser el canal que une imagen y significado. Por esta razón el complejo
“aparato-operador” es demasiado complicado para que pueda ser penetrado: es
caja negra y lo que se ve es apenas el input y el output. Quien ve el input y el
output ve el canal y no el proceso codificador que pasa al interior de la caja negra.
Dada la dificultad de tal tarea somos, por lo tanto, analfabetos en relación a las
imágenes técnicas. No sabemos como descifrarlas.
Sin embargo, podemos afirmar algunas cosas con respecto a ellas,
sobretodo lo siguiente: las imágenes técnicas, lejos de ser ventanas, son imágenes,
superficies que trasncodifican procesos en escenas. Como toda imagen es también
mágica y su observador tiende a proyectar esa magia sobre el mundo. La
fascinación mágica que emana de las imágenes técnicas es palpable en todo
momento en nuestro entorno. Vivimos, cada vez más obviamente, en función de
esta magia imaginística: vivenciamos, conocemos, valorizamos y actuamos cada
vez más en función de estás imágenes. Urge analizar que tipo de magia es esa.
Claro que la magia de las imágenes técnicas no puede ser idéntica a la
magia de las imágenes tradicionales: la fascinación con la TV y la pantalla del
cinema no puede rivalizar con lo que emana de las paredes de una caverna o de un
túmulo etrusco. Esto es porque la TV y el cine no se colocan al mismo nivel histórico
y ontológico del hombre de la caverna o de los etruscos. La nueva magia no
precede, sino sucede a la conciencia histórica, conceptual, desmagicizante. La
nueva magia no busca modificar el mundo allá afuera, como lo hace la pre-historia,
sino nuestros conceptos en relación al mundo. Es magia de segundo orden:
Maleficio abstracto. Esta diferencia puede ser formulada de la siguiente manera: La
magia pre-histórica ritualiza determinados modelos, mitos; la magia actual ritualiza
otro tipo de modelo: programas. El mito no es elaborado el interior de la transmisión,
ya que es elaborado por un “dios”. El programa es modelo elaborado en el mismo
interior de la transmisión, por “funcionarios”. La nueva magia es ritualización de
programas, buscando programar sus receptores para un comportamiento mágico
programado. Los conceptos “programa” y “funcionario” serán explicados en los
capítulos siguientes de este ensayo, en este punto se trata de captar la función de la
magia.
La función de las imágenes técnicas es la de emancipar a la sociedad de
pensar conceptualmente. Las imágenes técnicas deben substituir la conciencia
histórica por conciencia mágica de segundo orden, substituir la capacidad
conceptual por la capacidad imaginativa de segundo orden. Y es en este sentido
que las imágenes técnicas tienden a eliminar los textos. Con esta finalidad es que
fueron inventadas. Los textos fueron inventados en el segundo milenio A.C., con el
propósito de desmagizar las imágenes (aunque sus inventores no se hayan dado
cuenta de esto). Las fotografías fueron inventadas en el siglo XIX, con el fin de
remagizar los textos (aunque sus inventores no se hayan dado cuenta de esto). La
invención de las imágenes técnicas es comparable, pues, en cuanto a su
importancia, a la invención de la escritura. Los textos fueron inventados en un
momento de crisis de las imágenes, con el fin de superar el peligro de la idolatría;
las imágenes técnicas fueron inventadas en un momento de crisis de los textos, con
el fin de superar el peligro de la textolatría. Esta intención implícita de las imágenes
técnicas necesita ser explicitada.
La invención de la imprenta y la introducción de la escuela obligatoria
generalizaron la conciencia histórica; todos sabían leer y escribir, pasando a vivir
históricamente inclusive camadas que hasta entonces estaban sujetas a la vida
mágica: el campesinado se proletarizó. Esta concientización se dio gracias a los
textos baratos: libros, periódicos, panfletos. Simultáneamente todos los textos se
abarataron (inclusive el que está siendo escrito). El pensamiento conceptual barato
venció al pensamiento mágico-imaginístico con dos efectos inesperados: de un lado,
las imágenes se protegían de los textos baratos, refugiándose en gethos llamados
“museos” y “exposiciones” dejando de influir en la vida cotidiana. De otro lado
surgían textos herméticos (sobretodo los científicos), inaccesibles al pensamiento
conceptual barato, con el fin de salvarse de la inflación textual galopante. De este
modo la cultura occidental se dividió en tres vertientes: la imaginación marginalizada
por la sociedad, el pensamiento conceptual hermético y el pensamiento conceptual
barato. Una cultura dividida de esta forma no puede sobrevivir a no ser que sea
reunificada. La tarea de las imágenes técnicas es establecer un código general para
reunificar la cultura. Mas exactamente: el propósito de las imágenes técnicas era
reintroducir la imágenes en la vida cotidiana, convertir en imaginables los textos
herméticos y tornar visible la magia subliminal que se escondía en los textos
baratos. Osea que, las imágenes técnicas (y en primer lugar la fotografía) debía
construir un denominador común entre el conocimiento científico, la experiencia
artística y la vivencia política de todos los días. Toda imagen técnica debía ser,
simultáneamente, conocimiento (verdad), vivencia (belleza) y modelo de
comportamiento (bondad). Sin embargo, en la realidad, la revolución de las
imágenes técnicas tomó un rumbo diferente: no volvieron visible el conocimiento
científico, sino que lo falsean; no reintrodujeron las imágenes tradicionales, sino que
las substituyen; no hicieron visible la magia subliminal, sino que la substituyen por
otra. En este sentido, las imágenes técnicas, pasan a ser “falsas”, “feas” y
“malvadas”, además de no haber sido capaces de reunificar la cultura, sino apenas
de fundir a la sociedad en una masa amorfa.
¿Porque se dio esto? Porque las imágenes técnicas se establecieron en
presas. Los textos científicos desembocan en las imágenes técnicas, dejan de fluir y
pasan a circular en ellas. Las imágenes tradicionales desembocan en las técnicas y
pasan a ser reproducidas en eterno retorno y los textos baratos desembocan en las
imágenes técnicas para transformarse, ahí, en magia programada. Todo
actualmente, tiende para las imágenes técnicas, son ellas la memoria eterna de todo
esfuerzo. Todo acto científico, artístico y político busca eternizarse en imagen
técnica, busca ser fotografiado, filmado, video-grabado. Como la imagen técnica es
meta de todo acto, este deja de ser histórico, pasando a ser un ritual de magia.
Gesto eternamente reconstituible según el programa. En efecto, el universo de las
imágenes técnicas se va estableciendo como plenitud de los tiempos. Y, apenas
considerada sobre este angulo apocalíptico es que la fotografía adquiere sus
debidos contornos.
3. EL APARATO
Las imágenes técnicas son producidas por aparatos. Como primera de
ellas fue inventada la fotografía. El aparato fotográfico puede servir de modelo pata
todos los aparatos característicos de la actualidad y del futuro inmediato. Analizarlo
es el método eficaz para captar lo esencial de todos los aparatos, desde
gigantescos (como los administrativos) hasta los minúsculos (como los chips) que
se instalan por todas partes. Se puede suponer perfectamente que todos los trazos
aparatísticos ya están prefigurados en el aparato fotográfico, aparentemente tan
inocuo y “primitivo”
Antes de mas nada, es preciso tener un acuerdo sobre el significado de
aparato, pues no hay consenso sobre este término. Etimológicamente, la palabra
latina apparatus deriva de dos verbos adparare y praeparare. El primero indica la
preparación para algo, el segundo la disponibilidad en pro de algo. El primer verbo
implica estar a la espera para saltar a la espera de algo. Este carácter de animal
feroz listo a lanzarse, implícito en la raíz del termino debe ser mantenido al tratarse
de aparatos.
Obviamente la etimología no basta para definir los aparatos. Se debe
preguntar, antes que nada, por su posición ontológica. Sin duda, se trata de objetos
producidos, esto es, objetos traídos de la naturaleza para el hombre. El conjunto de
objetos producidos hace la cultura. Los aparatos hacen parte de determinadas
culturas, confiriendo a estas ciertas características. No hay duda que el termino
aparato es utilizado algunas veces para denominar fenómenos de la naturaleza, por
ejemplo el aparato digestivo, por tratarse de aparatos complejos que están a la
espera de alimentos para así digerirlos. Sin embargo sugiero que se trata de un uso
metafórico, transporte de un termino cultural para el dominio de la naturaleza. Si no
fuese por la existencia de aparatos en nuestra cultura, no podríamos hablar de
aparato digestivo.
De groso modo hay dos tipos de objetos culturales: los que son buenos
para ser consumido (bienes de consumo) y los que son buenos para producir bienes
de consumo (instrumentos). Todos los objetos culturales son buenos, esto quiere
decir: son como deben ser, contienen valores. Obedecen a determinadas
intenciones humanas. Esta es la diferencia entre las ciencias de la naturaleza y las
de la cultura: las ciencias culturales investigan la intención que se esconde en los
fenómenos, por ejemplo, en el aparato fotográfico, por lo tanto, según este criterio,
el aparato fotográfico parece ser instrumento. Su intención es producir fotografías.
Acá surge la duda: ¿Las fotografías son bienes de consumo como los bananos o los
zapatos? ¿El aparato fotográfico será instrumento, como el machete productor de
bananos, o la aguja productora de zapatos?
Los instrumentos tienen la intención de arrancar objetos de la naturaleza
para aproximarlos al hombre, al hacerlo modifican la forma de estos objetos. Este
producir e informar se llama “trabajo”, el resultado se llama “obra”. En el caso del
banano, la producción es más acentuada que la información; en el caso del zapato
es la información la que prevalece. Los machetes producen sin informar mucho, las
agujas informan mucho mas. ¿Serán los aparatos agujas exageradas que informan
sin producir nada, teniendo en cuenta que las fotografías parecen ser información
cuasi pura?
Los instrumentos son prolongaciones de órganos del cuerpo: dientes,
dedos, brazos, manos prolongados. Por ser prolongaciones alcanzan mas lejos y
profundo la naturaleza, son más poderosos y eficientes. Los instrumentos simulan el
órgano que prolongan: el azadón, el diente; la flecha, el dedo; el martillo, el puño.
Son “empíricos”. Gracias a la revolución industrial pasan a recorrer las teorías
científicas en el curso de su simulación de órganos. Pasan a ser “técnicos”. Se
convierten, de esta forma, en aun más poderosos, pero también más grandes y mas
caros, produciendo obras más baratas y más numerosas, pasan a llamarse
“máquinas”. ¿Será entonces, el aparato fotográfico una máquina para simular el ojo
y recorrer las teorías ópticas y químicas al hacerlo?
Cuando los instrumentos se convirtieron en máquinas su relación con el
hombre se invirtió. Antes de la revolución industrial los instrumentos cercaban los
hombres; después las máquinas eran por ellos cercadas. Antes el hombre era la
constante de la relación y el instrumento era la variable; después gran parte de la
humanidad pasó a funcionar en función de las máquinas. ¿Será esto valido para los
aparatos? ¿Podemos afirmar que las gafas (tomados como protoaparatos
fotográficos) funcionaban en función del hombre y hoy el fotógrafo en función del
aparato?
El tamaño y precio de las máquinas hace que apenas unos pocos
hombres las posean: los capitalistas; la mayoría funciona en función de ellas: el
proletariado. De manera que la sociedad se divide en dos clases: los que usan las
máquinas en su propio provecho y los que funcionan en función de este provecho.
¿Esto vale para los aparatos? ¿El fotógrafo será proletario y habrá un foto-
capitalista?
En estas preguntas se siente que, aunque razonables, no afectan todavía
el problema del aparato. Por cierto, los aparatos informan, simulan órganos,
recorren las teorías, son manipulados por hombres y sirven a intereses ocultos.
Pero esto no es lo que las caracteriza. Las preguntas de encima no son nada
interesantes cuando se trata de aparatos. Provienen todas del terreno industrial: son
objetos pos-industriales. Por esto, las preguntas industriales (por ejemplo,
marxistas) no son ya mas competentes para los aparatos. Nuestra dificultad en
definirlos se explica porque los aparatos son objetos del mundo pos-industrial, para
lo cual todavía no disponemos de categorías adecuadas.
La categoría fundamental del terreno industrial (y también del terreno pre-
industrial) es el trabajo. Los instrumentos trabajan, arrancan los objetos de la
naturaleza y los informan; los aparatos no trabajan, su intención no es la de
“modificar el mundo”. Buscan modificar la vida de los hombres. De manera que los
aparatos no son instrumentos en el sentido tradicional del termino. El fotógrafo
trabaja y tiene poco sentido llamarlo “proletario”, porque actualmente la mayoría de
los hombres esta comprometido con los aparatos, no tiene sentido hablar de
proletariado. Debemos repensar nuestras categorías si queremos analizar nuestra
cultura.
Aunque los fotógrafos no trabajen, actúan. Este tipo de actividad siempre
existió. El fotógrafo produce símbolos, los manipula y los almacena. Escritores,
pintores, contadores, administradores siempre hicieron lo mismo, los resultados de
este tipo de actividad son mensajes: libros, cuadros, cuentas, proyectos. No sirven
para ser consumidos sino para informar: ser leídos, contemplados, analizados y
tenidos en cuenta en las decisiones futuras. Estas personas no son trabajadores
sino informadores, sino informadores. Porque actualmente la actividad de producir,
manipular y almacenar símbolos (actividad que no es trabajo en el sentido
tradicional) va siendo ejercida por aparatos. Esta actividad va dominando
programando y controlando todo trabajo en el sentido tradicional del termino. La
mayor parte de la sociedad está comprometida con los aparatos dominadores,
programadores y controladores. Otrora, antes de que los aparatos fueran
inventados, la actividad de este tipo se llamaba “terciaria”, ya que no dominaba.
Actualmente ocupa el centro de la escena. Querer definir aparatos es querer
elaborar categorías apropiadas a la cultura pos-industrial que esta surgiendo.
Si consideramos el aparato fotográfico sobre este prisma, constataremos
que el estar programado es lo que lo caracteriza. Las superficies simbólicas que
produce están, de alguna forma, inscritas previamente (“programadas”, “pre-
escritas”) por aquellos que los produjeron. Las fotografías son realizaciones de
algunas de las potencialidades inscritas en el aparato. El numero de potencialidades
es grande pero limitado: es la suma de todas las fotografías fotografiables por este
aparato. A cada fotografía realizada, disminuye el número de potencialidades,
aumentando el número de realizaciones: el programa se va agotando y el universo
se va realizando. El fotógrafo actuá en pro del agotamiento del programa y en pro
de la realización del universo fotográfico. Como el programa es muy “rico”, el
fotógrafo se esfuerza por descubrir potencialidades ignoradas. El fotógrafo manipula
el aparato, lo palpa, mira para dentro y a través de él con el fin de descubrir siempre
nuevas potencialidades. Su interés está concentrado en el aparato y el mundo
afuera solamente le interesa en función del programa. No esta comprometido en
modificar el mundo, sino en obligar al aparato a revelar sus potencialidades. El
fotógrafo no trabaja con el aparato sino que juega con él. Su actividad evoca la del
ajedrecista: este también busca un lance “nuevo”, con el fin de realizar una de las
actividades ocultas en el programa del juego. Esta comparación facilita la definición
que tenemos que formular.
El aparato es juguete y no en el sentido tradicional. El hombre que lo
manipula no es trabajador, sino jugador: no es mas homo faber, sino homo ludens,
este hombre no juega con su juguete, sino en contra de él. Busca agotarle el
programa. Por decirlo de una forma: penetra en el aparato con el fin de descubrirle
las mañas. De manera que el “funcionario” no se encuentra cercado de instrumentos
(como el artesano pre-industrial), ni está sumiso a una máquina (como el proletario
industrial), sino se encuentra al interior del aparato. Se trata de una función nueva,
en la cual el hombre no es constante ni variable, sino que está indeleblemente
amalgamado al aparato. En toda función apratística, el funcionario y el aparato se
confunden.
Para funcionar, el aparato necesita de un programa “rico”, si fuese “pobre”
el funcionario lo agotaría y esto sería el fin del juego. Las potencialidades
contenidas en el programa deben exceder la capacidad del funcionario para
agotarlas. La competencia del aparato debe ser superior a la competencia del
funcionario. La competencia del aparato fotográfico debe ser superior en número de
fotografías a la competencia del fotógrafo que lo manipula. En otras palabras: la
competencia del fotógrafo debe ser apenas parte de la competencia del aparato, de
manera que el programa del aparato debe ser impenetrable para el fotógrafo, en su
totalidad. En la búsqueda de potencialidad escondidas en el programa del aparato,
el fotógrafo en él se pierde.
Un sistema así, tan complejo y jamás penetrado totalmente puede ser
llamado caja negra. Si el aparato fotográfico no fuese caja negra, de nada serviría al
juego del fotógrafo, sería juego infantil, monótono. La negrura de la caja es su
desafío, porque, aunque el fotógrafo se pose en su barriga negra, consigue,
curiosamente, dominarle. El aparato funciona, efectiva y curiosamente en función de
la intención del fotógrafo. Esto porque el fotógrafo domina el input y el output de la
caja, sabe con que la alimenta y como hacer para que escupa fotografías. Domina el
aparato sin saber lo que pasa al interior de la caja negra. Por el dominio del input y
el output, el fotógrafo domina al aparato, más por la ignorancia de los procesos al
interior de la caja es por el dominado. Tal amalgama de dominaciones – funcionario
dominando al aparato que lo domina - caracteriza todo funcionamiento de aparatos.
En otras palabras: los funcionarios dominan los juegos para los cuales no pueden
ser totalmente competentes.
Los programas de los aparatos son compuestos de símbolos
permutables.
Funcionar es permutar los símbolos programados. Un ejemplo anacrónico
puede ilustrar tal juego: el escritor puede ser considerado funcionario del aparato
“lengua”. Juega con símbolos contenidos en el programa lingüístico con “palabras”,
permutándolos según las reglas del programa, de esta forma va agotando las
potencialidades del programa lingüístico y enriqueciendo el universo lingüístico, la
“literatura”. El ejemplo es anacrónico porque la lengua no es aparato verdadero, no
fue producida deliberadamente, ni recorrió las teorías científicas como en el caso de
los aparatos verdaderos. Pero sirve de ejemplo al funcionamiento de los aparatos.
El escritor informa objetos durante su juego, coloca letras sobre páginas
blancas. Estás letras son descifrables, los aparatos hacen lo mismo. Sin embargo
hay aparatos que lo hacen mejor que los escritores pues pueden informar objetos
con símbolos que no significan fenómenos, como en el caso de las letras, mas
significan movimientos de los propios objetos. Estos objetos así informados van
descifrando los símbolos y pasan a moverse, por ejemplo: pueden ejecutar los
movimientos del trabajo. Pueden, por tanto, substituir el trabajo humano, emancipan
al hombre del trabajo, liberándolo para el juego.
El aparato fotográfico ilustra el hecho en el que el objetos está
programado para producir automáticamente fotografías. En este aspecto es
instrumento inteligente y el fotógrafo, emancipado del trabajo es liberado para jugar
con el aparato. El aspecto instrumental del aparato pasa a ser despreciable y lo que
interesa es apenas su aspecto de juguete. Quien quiera captar la esencia del
aparato debe intentar distinguir el aspecto instrumental del aspecto de juguete, una
cosa que no es siempre fácil porque implica el problema de la jerarquía de los
programas, problema centrar para la captación del funcionamiento.
Una distinción debe ser hecha: hardware y software. En cuanto a objeto
duro el aparato fotográfico fue programado para producir automáticamente
fotografiás; en cuanto a la cosa suave, impalpable, fue programado para permitir al
fotógrafo hacer que fotografías deliberadas sean producidas automáticamente. Son
dos programas que se co-implican. Por detrás de ellos hay otros: el de la fabrica de
aparatos fotográficos, un aparato programado para programar aparatos; el del
parque industrial, un aparato programado para programar industrias de a aparatos
fotográficos y otros; el económico-social, aparato programado para programar el
aparato industrial, comercial y administrativo; el político-cultural, aparato
programado para programar aparatos económicos, culturales, ideológicos y otros.
No puede haber un “último” aparato, ni un programa de todos los programas, porque
todo programa exige un metaprograma para ser programado. La jerarquía de los
programas esta abierta hacia arriba.
Esto implica lo siguiente: los programadores de determinado programa
son funcionarios de un metaprograma, y no programan en función de una
descripción suya, más en función de un metaprograma. De manera que los aparatos
no pueden tener propietarios que los utilicen en función de sis propios intereses,
como en el caso de las máquinas. El aparato fotográfico funciona en función de los
intereses de la fábrica, y esta, en función de los intereses del parque industrial y así
ad infinitum. Se perdió el sentido de la pregunta: ¿Quien es el propietario de los
aparatos? Los decisivo en relación con los aparatos no es quien los posee, sino
quien agota su programa.
El aparato fotográfico es, por cierto, objeto duro hecho de plástico y
acero, pero no es esto lo que se convierte en juguete. No es la madera del tablero y
las piedras las que convierte al ajedrez en juego. Son las virtualidades contenidas
en las reglas, el software. El aspecto duro de los aparatos no es lo que les confiere
valor. Al comprar un aparato fotográfico no pago por el plástico y el acero, sino por
las virtualidades de realizar fotografías. De resto, el aspecto duro de los aparatos se
va convirtiendo siempre en mas barato y ya existen aparatos prácticamente
gratuitos. Es el aspecto suave, impalpable y simbólico el verdadero portador de
valor en el mundo pos-industrial de los aparatos. Transvalorización de valores, no es
el objeto sino el símbolo lo que vale.
Por consiguiente no vale mas la pena poseer objetos, el poder pasó del
propietario para el programador de sistemas. Quien posee el aparato no ejerce el
poder, sino quien lo programa y quien realiza el programa. El juego con símbolos
pasa a ser juego de poder, sin embargo se trata de un juego jerárquicamente
estructurado. El fotógrafo ejerce poder sobre quien ve sus fotografías, programando
a los receptores. El aparato fotográfico ejerce poder sobre el fotógrafo. La industria
fotográfica ejerce poder sobre el aparato y así ad infinitum. En el juego simbólico del
poder este se diluye y se deshumaniza. Es lo que son “sociedad informática” e
“imperialismo pos-industrial”.
Tales consideraciones permiten ensayar la definición del termino aparato.
Se trata de un juguete complejo; tan complejo que no podrá ser enteramente
esclarecido. Su juego consiste en la permutación de símbolos ya contenidos en su
programa. Este programa se debe a meta-aparatos, el resultado del juego son otros
programas. El juego del aparato implica agentes humanos, “funcionarios”, salvo en
casos de automatización total de aparatos. Históricamente los primeros aparatos
(fotografía y telegrafía) fueron producidos como simulaciones del pensamiento
humano, habiendo para eso, recorrido las teorías científicas. En resumen: Los
aparatos son cajas negras que simulan el pensamiento humano, gracias a teorías
científicas, las cuales, como el pensamiento humano, permutan símbolos contenidos
en su “memoria” en su programa. Cajas negras que juegan a pensar.
El aparato fotográfico es el primero, el más simple y el relativamente más
transparente de todos los aparatos. El fotógrafo es el primer “funcionario”, el más
ingenuo y el más viable de ser analizado. No obstante, en el aparato fotográfico y
en el fotógrafo ya están, como gérmenes, contenidos todas las virtualidades del
mundo pos-industrial. Sobretodo se convierte en observable en la actividad
fotográfica, la desvalorización del objeto y la valorización de la información como
sede de poder. Por lo tanto, el análisis del gesto de fotografiar, este movimiento del
complejo “aparato-fotógrafo”, puede ser ejercido para el análisis de la existencia
humana en situación pos-industrial, aparatizada.
4. EL GESTO DE FOTOGRAFIAR
Quien observa los movimiento de un fotógrafo unido a un aparato (o de
un aparato unido a un fotógrafo) estará observando un movimiento de caza. El
antiquísimo gesto del cazador paleolítico que persigue a la caza en la tundra5. Con
la diferencia de que el fotógrafo no se mueve en la pradera abierta, sino en la
floresta de la cultura. Su gesto es, pues, estructurado por esta taiga6 artificial y toda
fenomenología del gesto fotográfico debe llevar en consideración los obstáculos
contra los cuales el gesto se enfrenta: reconstituir la condición del gesto.
La selva consiste de efectos culturales, por lo tanto de objetos que
contienen intenciones determinadas. Tales objetos intencionalmente producidos
vedan al fotógrafo de la visión de la caza y cada fotógrafo es vedado a su manera.
Los caminos tortuosos del fotógrafo buscan driblar las intenciones escondidas en los
objetos, al fotografiar avanza contra las intenciones de su cultura. Por esto
fotografiar es gesto diferente, como ocurre en la selva ciudad occidental o de ciudad
subdesarrollada, en la sala de estar o en el campo cultivado. Descifrar fotografías
implicaría, entre otras cosas, el desciframiento de las condiciones culturales
dribladas.
La tarea es difícil, esto es porque las condiciones culturales no
transparentan, directamente, en la imagen fotográfica, sino a través de categorías
del aparato. La fotografía no permite ver condición cultural, sino apenas las
categorías del aparato, por intermedio de las cuales aquella condición fue “tomada”.
En fenomenología fotográfica Kant es inevitable.
Las categorías fotográficas se inscriben en el lado output del aparato.
Son categorías de un espacio-tiempo fotográfico que no es ni newtoniano ni
einsisteniano. Se trata de un espacio-tiempo nítidamente dividido en regiones, que
son, todas ellas, puntos de vista sobre la caza. Espacio-tiempo tiempo cuyo centro
es el “objeto fotografiable”, cercado de regiones de puntos de vista. Por ejemplo:
hay región espacial para para visiones muy próximas, otra para visiones
intermediarias, otra para visiones aun más amplias y distanciadas. Hay regiones
espacias para la perspectiva de pájaro, otras para la perspectiva de sapo, otras para
la perspectiva del niño. Hay regiones espaciales para visiones directas, con ojos
5 Tunda: Pantano siberiano. (nota del editor)6 Taiga: Floresta siberiana (nota del editor)
arcaicamente abiertos y regiones laterales con ojos irónicamente desencerrados.
Hay regiones temporales para un mirar-relámpago, otras para un mirar furtivo, otras
para un mirar contemplativo. Estas regiones forman una red por cuyas mallas la
condición cultural va apareciendo para ser registrada.
Al fotografiar, el fotógrafo salta de región para región por encima de las
barreras. Cambia un tipo de espacio y un tipo de tiempo para otros tipos. Las
categorías de tiempo y espacio son sincronizadas de forma en que puedan ser
permutadas. El gesto fotográfico es un juego de permutación con las categorías del
aparato. La fotografía revela los lances de ese juego, lances que son, precisamente,
el método fotográfico para driblar las condiciones de la cultura. El fotógrafo se
emancipa de la condición cultural gracias a su juego con las categorías. Las
categorías están inscritas en el programa del aparato y pueden ser manipuladas. El
fotógrafo puede manipular el lado output del aparato, de forma que, por ejemplo,
este capte la caza como relámpago lateral viendo de abajo. El fotógrafo “escoge”,
de entre las categorías disponibles, las que le parecen más convenientes. En este
sentido el aparato funciona en función de la intención del fotógrafo, pero su
“elección” es limitada por el número de categorías inscritas en el aparato: es una
elección programada. El fotógrafo no puede inventar nuevas categorías, a no ser
que deje de fotografiar y pase a funcionar en la fabrica que programa aparatos. En
este sentido la propia elección del fotógrafo funciona en función del programa del
aparato.
La misma involución engendrada en las intenciones del fotógrafo y del
aparato puede ser constatada en la elección de caza. El fotógrafo registra todo: un
rostro humano, una pulga, un trazo de partícula atómica en la cámara de Wilson7, el
interior de su propio estómago, una nebulosa en espiral, su propio gesto de
fotografiar en el espejo. De esta manera el fotógrafo cree que está escogiendo
libremente, en la realidad, sin embargo, el fotógrafo solamente puede fotografiar lo
fotografiable, esto es, lo que está inscrito en el aparato. Para que algo sea
fotografiable debe ser transcodificado en escena, el fotógrafo no puede fotografiar
procesos. De manera que el aparato programa al fotógrafo para transcodificar todo
7 En español se llama cámara de niebla (nota del traductor)
en escena, para magizar todo. En este sentido, el fotógrafo funciona al escoger su
caza, en función del aparato. Aparato-fiera.
Aparentemente, al escoger su caza y las categorías apropiadas a ella, el
fotógrafo puede recurrir a criterios ajenos al aparato. Por ejemplo: al recurrir a
criterios estéticos, políticos, epistemológicos, su intención será la de producir
imágenes bellas, o políticamente comprometidas, oque traigan conocimientos. En la
realidad estos criterios están también programados por el aparato, de la siguiente
manera: para fotografiar el fotógrafo necesita, antes que nada, concebir su intención
estética, política, etc., porque necesita saber lo que está haciendo al manipular el
lado output del aparato. La manipulación del aparato es gesto técnico, esto es,
gesto que articula conceptos. El aparato obliga al fotógrafo a transcodificar su
intención en conceptos, antes de poder transcodificarla en imágenes. En fotografía
no puede haber ingenuidad, ni los mismos turistas o los niños fotografían
ingenuamente, actúan conceptualmente porque actúan técnicamente. Toda
intención estética, política o epistemológica debe, necesariamente, pasar por el filtro
de la conceptualización antes de resultar en imagen. El aparato fue programado
para eso. Las fotografías son imágenes de conceptos, son conceptos
trasncodificados en escenas.
Las posibilidades fotográficas son prácticamente inagotables, todo lo que
es fotografiable puede ser fotografiado. La imaginación del aparato es prácticamente
infinita, la imaginación del fotógrafo, por más grande que sea, está inscrita en la
enorme imaginación del aparato. Aquí está, precisamente, el desafío. Hay regiones
en la imaginación del aparato que son relativamente bien exploradas, en estás
regiones es siempre posible hacer nuevas fotografías: sin embargo, aunque nuevas,
son redundantes. Otras regiones son casi inexploradas. El fotógrafo navega en
ellas, en regiones nunca navegadas para producir imágenes nunca vistas. Imágenes
“informativas”. El fotógrafo caza con el fin de descubrir visiones hasta entonces
jamás percibidas, y quiere descubrirlas en el interior del aparato.
En la realidad, el fotógrafo busca establecer situaciones que jamas han
existido antes. Cuando caza en la taiga no significa que está buscando por nuevas
situaciones allá afuera en la taiga, sino lo que busca son pretextos para nuevas
situaciones al interior del aparato. Situaciones que están programadas sin aun haber
sido realizadas. Poco vale la pregunta metafísica: ¿Las situaciones antes de ser
fotografiadas se encuentran allá afuera, en el mundo, o acá adentro del aparato? El
gesto fotográfico desmiente todo realismo e idealismo. Las nuevas situaciones se
convierten en reales cuando aparecen en la fotografía. Antes no pasan de
virtualidades, el fotógrafo-y-el-aparato es el que las realiza. Inversión del vector de
la significación: no el significado sino el significante es la realidad. No lo que pasa
allá afuera, ni lo que está inscrito en el aparato; la fotografía es la realidad. Tal
inversión del vector de la significación caracteriza el mundo pos-industrial, todo
funcionamiento.
El gesto fotográfico es serie de saltos, el fotógrafo salta por encima de
las barreras que separan las varias regiones del espacio-tiempo. Es gesto cuántico,
búsqueda saltante. Toda vez que el fotógrafo se topa contra las barreras se detiene
para después decidir en que región del tiempo u del espacio va a saltar a partir de
este punto. Esta parada y la subsecuente decisión se manifiesta por la manipulación
determinada de el aparato. Este tipo de búsqueda tiene nombre: duda. Pero no se
trata de la duda científica, ni existencial, ni religiosa. Es duda de un nuevo tipo, que
muele la vacilación y las regiones en grano de arena. Siendo esta duda una
característica de toda existencia pos-industrial, merece ser examinada más de
cerca. Toda vez que el fotógrafo se topa contra un limite de determinada categoría
fotográfica, vacila, porque está descubriendo que habrá otros puntos de vista
disponibles en el programa. Esta descubriendo la equivalencia de todos los puntos
de vista programados en relación a la escena a ser producida. Es el descubrimiento
del hecho de que toda situación está cercada de numerosos puntos de vista
equivalentes, y que todos esos puntos de vista son accesibles. En efecto: el
fotógrafo vacila porque está descubriendo que su gesto de cazar es movimiento de
elección entre puntos de vista equivalentes, y lo que vale no es determinado punto
de vista sino un número máximo de puntos de vista. Elección cuantitativa no
cualitativa.
El nuevo tipo de duda puede ser llamado fenomenológico, porque rodea
el fenómeno (la escena a ser realizada) a partir de un máximo de aspectos. Pero la
mathesis (la estructura fundante) de esta duda fenomenológica es, en el caso de la
fotografía, el programa del aparato. Dos cosas deben ser, por lo tanto, retenidas: 1.
La praxis fotográfica es contraria a toda ideología; ideología es aferrarse a un único
punto de vista, tenido por referencial, negando a todos los demás, el fotógrafo actúa
pos-ideológicamente. 2. La praxis fotográfica es programada: el fotógrafo
solamente puede actuar dentro de las categorías programadas en el aparato. Esta
acción pos-ideológica y programada, que se funda sobre la duda fenomenológica
despreconceptualizada, caracteriza la existencia de todo funcionario y tecnocrata.
Finalmente en el gesto fotográfico una decisión última es tomada: apretar
el gatillo (así como el presidente americano finalmente aprieta el botón rojo). De
hecho el gesto del fotógrafo es menos catastrófico que el del presidente, pero es
decisivo. En la realidad estas no son sino las últimas de una serie de decisiones
parciales. El último grano de una serie de granos, que, en el caso del presidente
puede ser la “gota d'água”8, una decisión cuantitativa. En el caso del fotógrafo
resulta apenas en la fotografía. Esto explica porque ninguna fotografía individual
puede quedar aislada, solamente series de fotografías pueden revelar la intención
del fotógrafo. Porque ninguna decisión es realmente decisiva, ni siquiera la del
presidente o la del secretario general del partido. Todas las decisiones hacen parte
de series “claras” y “distintas”. En otras palabras: son decisiones programadas.
Estas consideraciones permiten resumir las características del gesto de
fotografiar, es gesto cazador en el cual el aparato y el fotógrafo se confunden para
formar una unidad funcional inseparable. El propósito de ese gesto unificado es
producir fotografías, esto es, superficies en las cuales se realizan simbólicamente
escenas. Estas significan con conceptos programados en la memoria del fotógrafo y
el aparato. La realización se da gracias a un juego de permutación entre los
conceptos y gracias a una transcodificación automática de estos conceptos
permutados en imágenes. La estructura del gesto es cuántica: serie de vacilaciones
y decisiones claras y distintas. Estas vacilaciones y decisiones son saltos de puntos
de vista para puntos de vista. El motivo del fotógrafo, en todo esto, es realizar
escenas jamás vistas, “informativas”. Su interés está concentrado en el aparato.
Esta decisión no se aplica, en lineas generales, solamente al fotógrafo sino a
cualquier funcionario, desde el empleado de banco hasta el presidente americano.
El resultado del gesto fotográfico son fotografías, ese tipo de superficies
8 Obra de teatro escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes. (nota del traductor),
que nos rodean actualmente por todos lados. De manera que la consideración del
gesto fotográfico puede ser la avenida de acceso a tales superficies omnipresentes.
5. LA FOTOGRAFIA
Las fotografías son omnipresentes: pegadas en álbumes, reproducidas
en periódicos, expuestas en vitrinas, paredes de oficinas, fijadas contra los muros
en forma de carteles, impresas en libros, latas de conservas, camisetas. ¿Qué
significan estas fotografías? Según las consideraciones precedentes, significan
conceptos programados buscando programar mágicamente el comportamiento de
sus receptores. Pero no es lo que se ve cuando se les mira. Vistas ingenuamente,
significan escenas que se imprimieron automáticamente sobre superficies. Inclusive
un observador ingenuo admitiría que las escenas se imprimieron a partir de un
determinado punto de vista. Pero el argumento no le conviene, el hecho relevante
para él es que las fotografías abren al observador visiones del mundo. Toda la
filosofía de la fotografía no pasa, para él, de gimnasia mental para alienados.
Sin embargo, si el observador ingenuo recorre el universo fotográfico que
lo rodea, no podrá dejar de estar perturbado. Era de esperarse, el universo
fotográfico representa al mundo afuera a través de este universo, el mundo. La
ventaja es permitir que se vean escenas inaccesibles y preservar las pasajeras (lo
que al final de cuentas, hay que admitir, ya es una rudimentaria filosofía de la
fotografiá).
Pero ¿Será verdad? Si así fuese ¿Cómo explicar que existan fotografías
blanco-y-negro y fotografías en colores? ¿Habrá, allá afuera en el mundo escenas
en blanco-y-negro y escenas a color? Si no ¿Cual es la relación entre el universo de
las fotografías y el universo allá afuera? Inadvertidamente, el observador ingenuo se
encuentra sumergido en plena filosofía de la fotografía a la cual pretendió evitar.
No puede haber, en el mundo allá afuera, escenas en blanco-y-negro,
esto porque el negro y el blanco son situaciones “ideales”, situaciones-limite. El
blanco es presencia total de todas las vibraciones luminosas y el negro es la
ausencia total. El negro y el blanco son conceptos que hacen parte de una
determinada teoría de la óptica, de manera que las escenas en blanco-y-negro no
existen. Sin embargo las fotografías en blanco-y-negro si existen. Ellas “imaginan”
determinados conceptos de determinada teoría gracias a la cual son producidas
automáticamente. Aquí el termino automáticamente no puede más satisfacer el
observador ingenuo del universo de la fotografía. En cuanto al problema de la crítica
de la fotografía es un punto crítico; al contrario de la pintura, donde se procura
descifrar ideas, el critico de fotografía debe descifrar, además de eso, conceptos.
El negro y el blanco no existen en el mundo, lo que es una pena grande.
En el caso en que existiesen, si el mudo de allá afuera pudiese ser captado en
blanco-y-negro, todo pasaría a ser lógicamente explicable. Todo el mundo sería
entonces, o blanco o negro, o un intermedio entre los dos extremos. Lo
desagradable es que este intermediario no sería en colores, sino gris... el color de la
teoría. Aquí como el análisis lógico del mundo, seguido de síntesis, no resulta en su
reconstitución. Las fotografías en blanco-y-negro lo prueban, son grises, son
imágenes de teorías (ópticas y otras) a respecto del mundo.
La tentativa de imaginar el mundo en blanco-y-negro es antigua,
solamente faltaban los aparatos adecuados a esta imaginación. Dos ejemplos de
ese maniqueísmo fotográfico: 1. Se abstraían de universo dos juicios los verdaderos
y los falsos. Gracias a esta abstracción puede ser construida la lógica aristotélica,
con su identidad, diferencia y el tercero excluido. Esta lógica, a su vez, va a
contribuir para la construcción de la ciencia moderna. Ahora, la ciencia funciona a
partir de hechos, sin embargo no existan juicios enteramente verdaderos o
enteramente falsos y sin embargo todo el análisis lógico de juicios los reduce a cero;
2. Se abstraían del universo de las acciones las buenas y las malas. Gracias a tal
abstracción se pueden construir ideologías (religiosas, políticas, etc.). Esas
ideologías, a su vez, van a contribuir para la construcción de sociedades
sistematizadas. Ahora, los sistemas funcionan a parir de hechos, aunque no existan
acciones enteramente buenas y enteramente malas y aunque la acción se reduzca
sobre análisis ideológico, los movimiento de marioneta. Las fotografías en blanco y
negro son resultado de ese tipo de maniqueísmo provisto de un aparato. Funcionan.
Y funcionan de la siguiente forma: transcodifican determinadas teorías
(en primer lugar, las teorías de la Óptica) en imagen. Al hacerlo magizan estas
teorías. Transforman sus conceptos en escenas. Las fotografías en blanco-y-negro
son la magia del pensamiento teórico, conceptual y es, precisamente en esto en lo
que reside su fascinación. Revelan la belleza del pensamiento conceptual abstracto.
Muchos fotógrafos prefieren fotografiar en blanco-y-negro, porque estas fotografías
muestras el verdadero significado de los símbolos fotográficos: el universo de las
conceptos.
Las primeras fotografías eran todas en blanco-y-negro, demostrando que
se originaban de determinada teoría de la Óptica. A partir del progreso se de la
Química, se convirtió en posible la producción de fotografías en colores.
Aparentemente, pues, las fotografiás comenzaron a abstraer colores del mundo
para después reconstituirlos. En la realidad los colores son tan teorías como el
blanco y el negro. El verde del bosque fotografiado es imagen del concepto “verde”,
tal como fue elaborado por determinada teoría química. El aparato fue programado
para transcodificar este concepto en imagen. Hay, por cierto, una conexión indirecta
entre el verde del bosque fotografiado y el verde del bosque allá afuera: el concepto
científico “verde” se apoya, de alguna forma, sobre el verde percibido. Pero entre los
dos verdes se interpone toda una serie de codificaciones complejas, mas complejas
que las que se ponen entre el gris de un bosque fotografiado en blanco-y-negro y el
verde del bosque allá afuera. De manera que la fotografía en colores es mas
abstracta que la fotografía en blanco-y-negro, pero las fotografiás en colores
esconden, para el ignorante de la Química, el grado de abstracción que les dio
origen. Las blancas y negras son, así, más “verdaderas”. En cuanto más “fieles” se
conviertan los colores de las fotografías, estas serán más mentirosas escondiendo
aun mejor la complejidad teórica que les dio origen. (ver ejemplo “verde Kodak”
contra “verde Fuji”).
Lo que vale para los colores vale, igualmente, para todos los elementos
de la imagen. Son todos ellos conceptos transcodificados que pretenden ser
impresiones automáticas del mundo allá afuera. Esta pretensión necesita ser
descifrada por quien quisiese recibir el verdadero mensaje de las fotografías:
conceptos programados. Por lo tanto, el observador ingenuo se ve obligado, malgre
lui9, a sumergirse en el torbellino de las reflexiones filosóficas que buscó eliminar,
por considerarla gimnasia mental alienada.
Pongámonos de acuerdo al respecto de lo que pretendemos decir por
desciframiento. ¿Qué hago al descifrar un texto en alfabeto latino? ¿Descifro el
significado de las letras, esos determinados sonidos de la lengua hablada?
9 La frase está en francés en el original. (nota del traductor)... a pesar de si mismo...
¿Descifro el significado de las palabras compuestas de tales letras? ¿Descifro el
significado de las frases compuestas por tales palabras? O ¿Debo buscar, por atrás
del significado de las frases otros significados, como la intención del autor y el
contexto cultural en el cual el texto fue codificado? Para descifrar el significado de la
fotografía del bosque verde bastaría haber descifrado los conceptos científicos que
codificaron la fotografía. ¿O debo ir más lejos? Así colocada, la pregunta del
desciframiento no tendrá respuesta satisfactoria ya que todo nivel de desciframiento
se asentará sobre uno más a ser descifrado. Pero no podemos, el el caso de la
fotografía, evitar ese regreso al infinito. Para descifrar las fotografías no es preciso
sumergirse hasta el fondo de la intención codificadora en el fondo de la cultura, de la
cual las fotografías son símbolo, son puntas de icebergs. Basta descifrar el proceso
codificador que pasa durante el gesto fotográficos, movimiento del complejo
“fotógrafo-aparato”. Si consiguiésemos captar la involución inseparable de las
intenciones codificadoras del fotógrafo y del aparato, habríamos descifrados
satisfactoriamente la fotografiá resultante. Tarea aparentemente reducida, pero en
la realidad gigantesca. Precisamente por ser tales intenciones inseparables y por su
articulación de forma especifica en toda y cualquier fotografía a ser criticada.
Sin embargo, el desciframiento de fotografías es posible, porque aunque
inseparables, las intenciones del fotógrafo y del aparato pueden ser distinguidas.
Esquemáticamente, la intención del fotógrafo es esta: 1. Codificar, en forma de
imágenes los conceptos que tiene en la memoria; 2. Servirse del aparato para esto;
3. Hacer que estás imágenes sirvan de modelos para otros hombres; 4. Fijar estas
imágenes para siempre. Resumiendo: La intención es la de eternizar sus conceptos
en forma de imágenes accesibles a otros, con el fin de eternizarse en los otros.
Esquemáticamente, la intención programada en el aparato es esta: 1. Codificar los
conceptos inscritos en su programa en forma de imágenes; 2. Servirse de un
fotógrafo, a menos que esté programado para fotografiar automáticamente; 3. Hacer
que estas imágenes sirvan de modelos para hombres; 4. Hacer siempre imágenes
más perfectas. Resumiendo: la intención programada en el aparato es la de realizar
su programa, osea programar los hombres para que le sirvan de feed-back para su
continuo perfeccionamiento.
Pero por atrás de la intención del aparato fotográfico hay intenciones de
otros aparatos. El aparato fotográfico es producto del aparato de la industria
fotográfica, que es producto del aparato del parque industrial, que es producto del
aparato socio-económico y así sucesivamente. A través de toda esa jerarquía de
aparatos corre una gigantesca intención que se manifiesta en el output del aparato
fotográfico: hacer que los aparatos programen la sociedad para un comportamiento
propicio al constante perfeccionamiento de los aparatos.
Si comparamos las intenciones del fotógrafo y del aparato, constataremos
puntos de convergencia y de divergencia. En los puntos convergentes aparato y
fotógrafo colaboran; en los divergentes se combaten. Toda fotografía es el resultado
de esta colaboración y combate. Ahora, colaboración y combate se confunden.
Determinada fotografiá solo es descifrada cuando hayamos analizado como la
colaboración y el combate se relacionan en ella.
En la confrontación con determinada fotografía es que el crítico debe
preguntar: ¿Hasta que punto consiguió el fotógrafo apropiarse de la intención del
aparato y someterla a la suya propia? ¿Qué métodos utilizó: astucia, violencia,
trucos? ¿Hasta que punto consiguió el aparato apropiarse de la intención del
fotógrafo y desviarlo para los propósitos en él programados? Responder a estás
preguntas es tener los criterios para juzgarla. Las fotografías “mejores” serían
aquellas que evidencian la victoria de la intención del fotógrafo sobre la del aparato,
la victoria del hombre sobre el aparato. Forzoso es constatar que, aunque existan
estas fotografías, el universo fotográfico demostrará hasta que punto el aparato ya
consigue desviar los propósitos de los fotógrafos para los fines programados. La
función de toda crítica fotográfica haría, precisamente, revelar el desvío de las
intenciones humanas en pro de los aparatos. No disponemos, todavía, de una
crítica de la fotografiá, por razones que serán discutidas en los próximos capítulos.
Confieso que el presente capítulo, aunque se llame “La fotografiá”, no
consideró algunas de las más importantes características de la fotografía. Mi
disculpa es que su propósito era otro: abrir camino para el desciframiento de
fotografías. Resumo, pues, lo que pretendí decir: las fotografías son imágenes
técnicas que transcodifican conceptos en superficies. Descifrarlas es descubrir lo
que los conceptos significan. Esto es complicado, porque en la fotografía se
amalgaman dos intenciones codificadores: la del fotógrafo y la del aparato. El
fotógrafo busca eternizarse en los otros por intermedio de la fotografía. El aparato
busca programar a la sociedad a través de las fotografías para un comportamiento
que les permita perfeccionarse. La fotografía es, pues, mensaje que articula ambas
intenciones codificadoras. En tanto no exista crítica fotográfica que revele esta
ambigüedad del código fotográfico, la intención del aparato prevalecerá sobre la
intención humana.
6. LA DISTRIBUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA
Las características que distinguen la fotografía de las demás imágenes
técnicas se revelan al considerar como son distribuidas. Las fotografías son
superficies inmóviles y mudas, esperan, pacientemente a ser distribuidas por el
proceso de multiplicación al infinito. Son hojas. Pueden pasar de mano en mano, no
necesitan e aparatos técnicos para ser distribuidas. Pueden ser guardadas en
cajones, no exigen memorias sofisticadas para su almacenamiento. Sin embargo,
antes de que consideremos su característica de hoja de papel, reflexionaremos un
poco sobre el problema de la distribución de informaciones.
EL hombre es capaz de producir informaciones, transmitirlas y
guardarlas. Esta capacidad humana es antinatural, ya que la naturaleza como un
todo es un sistema que tiende, de acuerdo al segundo principio de la
termodinámica, a desinformar. Hay fenómenos, por cierto, en la naturaleza
(sobretodo los organismos vivos) que son igualmente capaces de producir
informaciones y de trasmitirlas y guardarlas. El hombre no es el único epiciclo
negativamente entrópico, en la linea general de la naturaleza, rumbo a la entropía.
Pero el hombre parece ser el único fenómeno capaz de producir informaciones con
el propósito deliberado de oponerse a la entropía. Capaz de transmitir y guardar
informaciones no solamente heredadas, sino adquiridas. Podemos llamar esta
capacidad específicamente humana: espíritu y su resultado, cultura.
El proceso de esa manipulación de informaciones es la comunicación que
consiste en dos fases: la primera, informaciones son producidas; la segunda
informaciones son distribuidas para ser guardadas. El método de la primera fase es
el dialogo, por el cual informaciones ya guardadas en la memoria son sintetizadas
para resultar en nuevas (hay también diálogo interno que ocurre en memoria
aislada).
El método de la segunda fase es el discurso, por el cual las informaciones
adquiridas en el dialogo son transmitidas a otras memorias, con el fin de ser
almacenadas.
Hay cuatro formas fundamentales de discurso: 1. Los receptores rodean
el emisor en forma de semicírculo, como en el teatro; 2. El emisor distribuye la
información entre retransmisores, que purifican ruidos, para retransmitirla a
receptores, como en el ejercito o en el feudalismo. 3. El emisor distribuye la
información entre círculos dialógicos que se insertan en síntesis de información
nueva, como en la ciencia; 4. El emisor emite la información rumbo a un espacio
vacío, para ser captada por quien ahí se encuentra, como en la radio. A todo método
discursivo corresponde determinada situación cultural: el primer método exige una
situación “responsable”; el segundo “autoritaria”; el tercero “progresista”; el cuarto
“masificada”. La distribución de las fotografías se da por el cuarto método discursivo.
Las fotografías pueden ser manipuladas dialógicamente. Por ejemplo: es
posible dibujar en carteles fotográficos bigotes o otros símbolos obscenos, creando
así información nueva. Pero el aparato fotográfico es programado para la
distribución discursiva rumbo al espacio vacío, como lo hacen la televisión y la radio.
Todas las imágenes técnicas son así programadas, salvo el video, que permite la
interacción dialógica.
Pero lo que distingue a las fotografías de las demás imágenes técnicas
es que son hojas. Es por esto que se asemejan a folletos. Las películas, para ser
distribuidas necesitan de aparatos proyectores, cintas de video, de aparatos
televisores. Las fotografías no necesitan de nada.
Es verdad que existen dispositivos y que recientemente fueron
inventadas fotografías electrónicas, que exigen distribución por aparatos, no
obstante lo que cuenta con las fotografías es la posibilidad de ser distribuidas
arcaicamente. Por ser relativamente arcaicas, las fotografías recuerdan un pasado
pre-industrial, el de las pinturas inmóviles y calladas, como en una caverna, vitrales
y lienzos. Al contrario del cine, las fotografías no se mueven, ni hablan. Su arcaísmo
proviene de la subordinación a un soporte material: papel o una cosa parecida. Pero
esa “objetividad” residual engaña. Un cuadro tradicional es un original: único y no
multiplicable. Para distribuir cuadros es preciso transportarlos de propietario a
propietario. Los cuadros deben ser apropiados para ser distribuidos: comprados,
robados, ofertados. Son objetos que tienen un valor en cuanto a objetos. Prueba de
esto es que los cuadros dan fe de su productor: trazos de pincel, por ejemplo. La
fotografía, a su vez, es multiplicable, distribuirla es multiplicarla. El aparato produce
prototipos cuyo destino es ser estereotipados. El termino “original” perdió sentido,
por más que ciertos fotógrafos se esfuercen para transportarlo de la situación
artesanal a la situación pos-industrial, donde las fotografías funcionan. Además no
son tan arcaicas como parecen.
La fotografía en cuanto objeto tiene un valor despreciable. No tiene
mucho sentido querer poseerla, su valor está en la información que transmite. En
efecto, la fotografía es el primer objeto pos-industrial: el valor se transfirió del objeto
para la información. Pos-industria es precisamente eso: desear información y ya no
más objetos. No mas poseer y distribuir propiedades (capitalismo o socialismo), se
trata de disponer de informaciones (sociedad informática). No es mas un par de
zapatos, ni un mueble, sin embargo, es un viaje, es una elección. Es la meta.
Transformación de valores, convertida en palpable en las fotografías.
Ciertamente los objetos cargan informaciones, y es lo que les confiere
valores. Zapato y mueble son informaciones almacenadas. Pero en estos objetos, la
información está impregnada, no se puede despegar, apenas ser gastada. En la
fotografía la información esta en la superficie y puede ser reproducida en otras
superficies, tan poco valiosas como las primeras. La distribución de la fotografía
ilustra, pues, la decadencia del concepto de propiedad. No mas quien tiene las
posesiones tiene poder, sino quien programa las informaciones y las distribuye.
Neo-imperialismo. Si un determinado cartel se rompe con el viento la agencia
publicitaria, programadora del cartel, no va a perder poder o este quedará
disminuido. El cartel no tiene valor y no tiene sentido querer poseerlo, puede ser
substituido por otro. La comparación de la fotografía con los cuadros impone
repensar los valores económicos, políticos, éticos, estéticos y epistemológicos del
pasado.
La decadencia del objeto y la emergencia de la información se evidencia
mejor en fotografías que en las demás imágenes técnicas que nos rodean. El
receptor de una película, o de un programa de TV, no tiene nada en su mano, pero
el receptor de una fotografía todavía tiene un objeto en sus mano y lo desprecia. Se
experimenta concretamente todo cuanto los objetos son ahora despreciable. Al
asegurar la fotografía entre los dedos, el receptor se compromete contra el objeto y
en favor de la información, símbolo de la superficie de la fotografía. Sin embargo, el
paralelismo entre fotografía y folleto no debe ser exagerado. Ambos objetos son
despreciables, por cierto. Pero la intención de la fotografía es opuesta a la del
folleto: transcodifica el mensaje linear del folleto en imagen. Quiere magizarla. La
fotografía es antifolleto. Para probarlo basta considerar como las fotografías son
distribuidas.
Aunque no necesiten de aparatos técnicas para su distribución, las
fotografías provocaron la construcción de aparatos de distribución gigantescos y
sofisticados. Aparatos que se colocan sobre el hueco output del aparato fotográfico,
con el fin de que surjan las fotografías por el escupidas, multiplicarlas es
derramarlas sobre la sociedad por millares de canales. El aparato de distribución
pasa a hacer parte integrante del aparato fotográfico y el fotógrafo actuá en función
de él. Estos aparatos, así como los demás, son programados para programar a sus
receptores en pro de un comportamiento propicio a su funcionamiento, cada vez
mas perfeccionado. Su distinción de los demás aparatos es el hecho de dividir las
fotografiás en varias ramas, antes de distribuirlas. Esta división distribuidora
caracteriza las fotografías.
Todas las informaciones pueden ser dividas en clases. Por ejemplo,
informaciones indicativas (“A es A”); imperativas (“A debe ser A”); optativas (“que A
sea A”). El ideal clásico de los indicativos es la verdad; de los imperativos, la bondad
de los optativos la belleza. En la realidad, sin embargo, la clasificación es
insustentable. Todo indicativo científico tiene aspectos políticos y estéticos; todo
imperativo político tiene aspectos científicos y estéticos; todo gesto optativo (obra
de arte) tiene aspectos científicos y políticos. De manera que toda clasificación de
informaciones es mera teoría.
Los aparatos distribuidores de fotografías las transforman en praxis. Hay
canales para fotografías indicativas, por ejemplo los libros científicos y los
periódicos. Hay canales para fotografías imperativas, por ejemplo, carteles de
propaganda comercial y política. Y hay canales para fotografías artísticas, por
ejemplo revistas, exposiciones y museos. Sin embargo estos canales disponen de
dispositivos que permiten a determinadas fotografías deslizarse de un canal a otro.
Las fotografías del hombre en la luna pueden transitar entre una revista de
astronomía y la pared del consulado americano, de ahí para la exposición artística y
de ahí para el álbum de colegial. Cada vez que cambia de canal la fotografía cambia
de significado: de científica pasa a ser política, artística, privativa. La división de las
fotografías en canales de distribución no es operación meramente mecánica, se
trata de una operación de transcodificación. Algo que debe ser llevado en
consideración para toda crítica de la fotografía.
El fotógrafo colabora en esa transcodificación de la fotografía por los
aparatos de distribución y lo hace de manera sui géneris. Al fotografiar busca
determinado canal para distribuir su fotografía. Toma la foto en función de
determinada publicación científica, determinado periódico, determinada exposición o
simplemente en función de su álbum. Del punto de vista del fotógrafo dos razones lo
trasladan: primera, el canal le permitirá alcanzar un número más grande de
receptores, pues su compromiso es precisamente eternizarse en un máximo de
personas; segunda, el canal va a sustentarlo económicamente, pues la fotografía,
en cuanto a objeto despreciable, no tiene valor de cambio. En resumen: el canal es
para un fotógrafo un método para convertirlo en inmortal y no morir de hambre
(tendiendo en cuenta que el álbum, por ser cana sui géneris, aparentemente
“privado” será discutido en el capítulo siguiente).
En el canal, la intención del fotógrafo y del aparato se co-implican por la
misma involución ya discutida: el fotógrafo fotografía en función de un periódico
determinado, porque este le permite alcanzar centenas de millares de receptores y
por la paga. El fotógrafo cree estar utilizado el periódico como médium y al tiempo el
periódico cree estar usando al fotógrafo en función de su programa. Desde el punto
de vista del periódico, cuando la fotografía recodifica los artículos lineales en
imágenes, “ilustrándolos”, está permitiendo la programación mágica de los
compradores del periódico en comportamiento adecuado. Al fotografiar, el fotógrafo
sabe que su fotografía será aceptada por el periódico solamente si esta se acomoda
a su programa. De manera que va a intentar driblar esta censura al contrabandear
en la fotografía elementos estéticos, políticos y epistemológicos que no están
previstos en el programa. Va a intentar someter la intención del periódico a la suya.
Este, a su vez, aunque pueda descubrir la tentativa astuta, puede aceptar la
fotografía con el propósito de enriquecer su programa. Va a intentar recuperar la
intención subversiva. Pues bien, lo que vale para los periódicos vale para los demás
canales de distribución de fotografías, porque todos revelan, desde un análisis
crítico, la lucha dramática entre la intención del fotógrafo y del aparato distribuidor
de fotografías.
Esta crítica es rara. Los críticos no reconocen, como regla, la función
codificadora del canal distribuidor en la fotografía criticada. Asumen, como un dato
no-criticable, que los canales científicos distribuyen fotografías científicas; que las
agencias de propaganda distribuyen fotografías publicitarias; que las galerías de
arte distribuyen fotografías de arte. De esta manera, los críticos convierten en
invisibles los canales distribuidores de fotografías. Funcionan en función de la
intención de estos canales, los cuales, precisamente, se quieren invisibles. Para
esto los críticos son pagos: es su función en el interior de los aparatos. Al callarse,
los críticos, sobre la lucha entre el fotógrafo y el canal, colaboran con los aparatos
en su intención de absorber la intención del fotógrafo en contra del aparato. Se trata
de “colaboración” en el significado peyorativo de trahison des clercs10, e ilustra la
función de los intelectuales en situación donde los aparatos dominan. Al formular
preguntas del tipo “¿La fotografía es arte?” o “¿Qué fotografía es políticamente
comprometida?” sin admitir que estas preguntas van siendo respondidas
automáticamente por los canales, los críticos contribuyen para el ocultamiento de
los aparatos programadores.
Al considerar la distribución de fotografías topamos con aquello que las
distingue de las demás imágenes técnicas: son imágenes inmóviles y mudas de tipo
“hoja”, y puede ser infinitamente reproducidas; podrían ser distribuidas como
folletos, sin embargo lo son por aparatos gigantescos que las irradian por discurso
masificante; en cuanto a objetos, las fotografías no tienen valor, este reside en la
información que guardan superficialmente; son, por lo tanto, objetos pos-
industriales: el interés se desvía para la información y no para el objeto que se
abandona; antes de ser distribuidas, las fotografías son transcodificadas por el
aparato de distribución, con el fin de ser subdivididas en canales diferentes;
solamente, dentro del canal, del médium, adquieren su último significado; en esa
transcodificación cooperan tanto el fotógrafo como el aparato. Este hecho es
silenciado por la mayor parte de la crítica, lo que convierte los aparatos de
distribución invisibles para los receptores de las fotografías. Gracias a esta crítica
10 De el libro de Julien Benda, A traição dos clérigos (N. Ed.)
“funcional”, el receptor de la fotografía la va recibiendo de modo no-crítico. Y será
así que los aparatos de distribución podrán programar al receptor para su
comportamiento mágico que sirva de feed-back para sus aparatos.
7. LA RECEPCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA
De modo general todo el mundo posee un aparato fotográfico y fotografía,
así como prácticamente todo el mundo está alfabetizado y produce textos. Quien
sabe escribir, sabe leer; luego quien sabe fotografiar sabe descifrar fotografiás.
Engaño. Para que captemos la razón por la cual quien fotografía puede ser
analfabeto fotográfico, es preciso considerar la democratización del acto fotográfico.
Esta consideración podrá contribuir, de pasada, a nuestra comprensión de la
democracia en su sentido más amplio.
El aparato fotográfico es comprado por quien fue programado para eso,
los aparatos de publicidad programan esta compra. El aparato fotográfico así
comprado será un “último modelo”, más pequeño, más barato, más automático y
eficiente que el anterior. El aparato debe el perfeccionamiento constante de los
modelos al feed-back de los que fotografían. El aparato de la industria fotográfica va
así aprendiendo, por el comportamiento de los que fotografían, como programar
siempre mejor los aparatos fotográficos que producirá. En este sentido los
compradores de aparatos fotográficos son funcionarios del aparato de la industria
fotográfica.
Una vez adquirido, el aparato fotográfico se va a revelar como un juguete
curioso. Aunque repose sobre teorías científicas complejas y sobre técnicas
sofisticadas, es muy fácil manipularlo. El aparato propone un juego estructuralmente
complejo, pero funcionalmente simple. Juego opuesto al ajedrez, que es
estructuralmente simple, pero funcionalmente complejo: es fácil aprender sus reglas,
pero es difícil jugarlo bien. Quien posee un aparato fotográfico de “último modelo”,
puede fotografiar “bien” sin saber lo que pasa al interior del aparato. Caja negra.
El aparato es juguete sediento por hacer siempre más fotografías. Exige
de su poseedor (quien está por él poseso) que apriete constantemente el gatillo.
Aparato arma. Fotografiar puede convertirse en manía, lo que evoca al uso de
drogas. En la curva de ese juego maníaco puede surgir un punto a partir del cual el
hombre-desprovisto-de-aparato se siente ciego. No sabe mas mirar, a menos que se
a través del aparato. De manera que no está de cara al aparato (como está el
artesano frente al instrumento), ni está rodeando al aparato (como el proletario
rodea la máquina). Está dentro del aparato, engullido por su gula. Pasa a ser
prolongación automática de su gatillo. Fotografía automáticamente.
La manía fotográfica resulta en un torrente de fotografiás. Un torrente que
la memoria fija. Eterniza la automatización inconsciente de quien fotografía. Quien
contempla el álbum de un fotógrafo aficionado, está viendo la memoria de un
aparato, no de un hombre. Un viaje a Italia, documentado fotográficamente no
registra las vivencias, los conocimientos o los valores del viajero. Registra los
lugares donde el aparato lo sedujo para apretar el gatillo. Los álbumes son
memorias “privadas” apenas en el sentido de ser memorias del aparato. Cuanto más
se eficientes se convierten los modelos de los aparatos, tanto mejor estarán los
álbumes, la victoria del aparato sobre el hombre. Privacidad en el sentido pos-
industrial del termino.
Quien escribe necesita dominar las reglas de la gramática y la ortografía.
El fotógrafo aficionado solamente obedece a modos de usar, cada vez más simples,
inscritos al lado externo del aparato. Democracia es esto. De manera que quien
fotografía como aficionado no puede descifrar fotografías. Su praxis le impide
hacerlo, pues el fotógrafo aficionado cree que el gesto automático de fotografiar es
gracias al cual el mundo va apareciendo. Se impone una conclusión paradójica:
cuanta mas gente haya fotografiando, más difícil se convertirá el desciframiento de
fotografías ya que todos creen saber hacerlas.
Además esto no es todo. Las fotografías que se derraman sobre
nosotros son recibidas como si fuesen harapos despreciables. Podemos recortarlas
de los periódicos, podemos hace de ellas y con ellas lo que a bien tengamos. Tal
desprecio por la fotografía individual distingue su recepción de las demás imágenes
técnicas. Ejemplo: Al contemplar una escena de guerra en el Líbano en el cine o en
la TV, sabemos que nada podemos hacer salvo contemplarla. Al contemplar una
escena idéntica en el periódico podemos recortarla y guardarla o simplemente
rasgarla para envolver un sándwich. Esto lleva a creer que podemos actuar al recibir
el mensaje de esta guerra, que podemos asumir un punto de vista “histórico” de
cara a la guerra. Analicemos esa falsa actitud histórica de cara a la fotografía.
La fotografía de la guerra en el Líbano en el periódico muestra una
escena. Exige que nuestro mirar escrute por el método discutido anteriormente. El
mirar va estableciendo relaciones especificas entre los elementos de la fotografía.
No serán relaciones historias de causa y efecto, sino relaciones mágicas de eterno
retorno. Por cierto, el articulo que la fotografía ilustra en el periódico consiste de
conceptos que significan las causas y los efectos de esta guerra. Sin embargo el
articulo es leído en función de la fotografía, como a través de ella. No es el articulo
que “explica” la fotografía, sino que la fotografía “ilustra” el articulo. Este solamente
es texto en el curioso sentido de ser pre-texto de la fotografía. Esta inversión de la
relación “texto-imagen” caracteriza a la pos-industria, fin de todo historicismo.
En el curso de la historia los textos explicaban imágenes, las
desmitificaban. En los sucesivo las imágenes ilustran los textos, remitificándolos.
Los artículos del periódico sirven a las fotografías para ser remagizados. En el curso
de la historia, las imágenes eran subordinados, se podía prescindir de ellas.
Actualmente los textos son subordinados y pueden ser dispensados. Los países
llamados subdesarrollados comienzan a descubrir este hecho. En el transcurrir de la
historia, el iletrado era un lisiado de la cultura dominada por textos. Actualmente el
iletrado participa de la cultura dominada por imágenes. Luchar contra el
analfabetismo se va revelando como una lucha quijotesca. Con todo, no son apenas
los países subdesarrollados los que comienzan a percibirlo, “Johnny can't spell” en
los Estados Unidos. El analfabetismo fotográfico esta llevando al analfabetismo
textual.
No es, pues, históricamente que actuamos frente a la guerra del Líbano,
actuamos ritualmente. Recortar la fotografía del periódico o rasgarla es actuar
ritualmente. La fotografía está siendo manipulada como en ritual de magia. En el
fondo, no somos nosotros los que la manipulamos, es ella la que nos manipula. De
la siguiente forma: la escena fotográfica de la guerra en el Líbano consiste de
elementos que se relacionan significativamente. En un sentido temporal un
elemento procede otro y puede suceder al precedente. En el sentido de superficie,
un elemento da significado a otro y recibe significado de otro. De este modo la
superficie de la imagen pasa a ser significativa, cargada de valores. Está llena de
dioses. Muestra lo que es “bueno” y lo que es “malo”: los tanques son “malos”; los
niños son “buenos”; Beirut en llamas en “infernal”, los médicos de uniforme blanco
son “ángeles”. La fotografía es hierofanía, lo sacro en ella transparenta. Y lo que
vale para esta fotografía relativa al Líbano vale para todas las demás. Son todas
ellas, imágenes de fuerzas ocultas que giran mágicamente. Fascinan a su receptor
sin que ese sepa decir lo que le fascina.
El receptor puede recorrer el articulo del periódico que acompaña la
fotografía para dar nombre a lo que está viendo. Pero al leer el articulo está sobre la
influencia de la fascinación mágica de la fotografía. No querer explicación sobre lo
que se vio, apenas confirmación. Está harto de explicaciones de todo tipo.
Explicaciones no tienen ninguna utilidad comparadas con lo que se ve. No querer
saber sobre las causas o los efectos de la escena, porque es esta y no el articulo la
que transmite la realidad. Como esta realidad es mágica, la fotografía no la
transmite; es ella la propia realidad.
La realidad de la guerra en el Líbano, la realidad misma está en la
fotografía, no puede estar en otra parte. Si el recepto de la fotografía fuese para el
Líbano y ve la guerra con sus propios ojos estará viendo la misma escena, ya que
mira todo con por las categorías de la fotografía. Está programado para ver
mágicamente. ¿Para que hacer ese viaje, si la fotografía le trae la guerra a su casa?
El vector de significado se invirtió: el símbolo es lo real y el significado es el
pretexto. El universo de los símbolos (entre los cuales, el universo fotográfico es de
los más importantes) es el universo mágico de la realidad. No vale la pena preguntar
lo que la fotografiá de la escena libanesa significa en la realidad. Los ojos ven lo que
ella significa, el resto es metafísica de mala calidad.
Y así la fotografía va modelando sus receptores. Estos reconocen en ella
fuerzas ocultas inefables, vivencian concretamente el efecto de tales fuerzas y
actúan ritualmente para propiciar estás fuerzas. Ejemplo: En la fotografía de un
cartel que muestra un cepillo de dientes, el receptor reconoce el poder de la caries.
Sabe que es una fuerza nefasta y compra el cepillo con el fin de pasarlo ritualmente
sobre los dientes, conjurando el peligro (especie de sacrificio al “dios Caries”, al
Destino). Ciertamente puede recurrir al léxico sobre el verbo “caries”, esto apenas
confirma el mito, no importa lo que dice el texto, el lector compará el cepillo, está
programando para eso. Hasta con información “histórica” actuará mágicamente.
Obvio, esto no es descripción de vida en tribu de indio; es descripción de la vida de
un funcionario en situación programada por aparatos. El indio no dispone del
articulo11.
Ambos, indio y funcionario, creen en la realidad de las imágenes. Sin
embargo la creencia del funcionario es de mala fe. Naturalmente, el funcionario
piensa saber “mejor”, tiene el articulo, aprendió a leer, a Tener “conciencia histórica”
de las causas y efectos. Sabe que el en Líbano no se chocan Bien y Mal, sino que
una cadena de causas produce una cadena de efectos. Sabe que el cepillo de
dientes no es un objeto ritual, sino un producto de la historia de Occidente. Este
“saber mejor” debe ser reprimido cuando se trata de actuar según el programa. Si el
funcionario estuviese consciente de las causas y efectos de su funcionamiento
jamás funcionaría correctamente. Si tuviese conciencia histórica: ¿Cómo podría
comprar cepillos de dientes, formar una opinión sobre el Líbano o simplemente ir a
la oficina, archivar papeles, participar en reuniones, gozar de las vacaciones,
jubilarse? La represión de la conciencia histórica es indispensable para el
funcionamiento. Las fotografías sirven para reprimirla.
Sin embargo la conciencia critica todavía puede ser movilizada. En ella la
magia programada en las fotografías se convierte en transparente. La fotografía da
a la escena libanesa en el periódico no revela ya fuerzas ocultas de tipo “judaísmo”
o “terrorismo”, sino mostrará los programas del periódico y del partido político que lo
programa, así como el programa del aparato político que programa el partido. Será
evidente que “judaísmo” y “terrorismo” etc., constan de tales programas. La
fotografía del cepillo de dientes ya no muestra fuerzas ocultas de tipo “caries” sino
mostrará el programa de las agencias de publicidad o el programa de gobierno.
Será evidente que “caries” consta de tales programas.
La crítica todavía puede desmagizar la imagen.
Sin embargo, algo de verdaderamente monstruoso puede suceder en el
curso del esfuerzo para desmagizarla: el crítico está actualmente ya programado
para una visión mágica del mundo. El propio critico ve fuerzas ocultas en todas
partes. Sobre esta visión los propios aparatos se convierten en fuerzas ocultas: el
periódico, el partido, la agencia de publicidad, el parque industrial son dioses que
deben ser exorcizados por la fotografía. Hierofanía de segundo grado, donde el
11 El del periódico (NdelT)
periódico va a tomar el lugar del terrorismo desmitificado. Los aparatos no son mas
percibidos como juguetes automáticos sino como poseídos de fuerzas invisibles. La
critica de la cultura de la Escuela de Frankfurt es un buen ejemplo de ese
paganismo de segundo grado, exorcismo del exorcismo.
Resumiendo: es como las fotografías son recibidas, en cuanto objetos no
tienen valor, pues todos saben hacerlas y de ellas hacen lo que a bien entienden. En
la realidad, son ellas las que manipulan al receptor para un comportamiento ritual en
provecho de los aparatos. Reprimen su conciencia histórica y desvían su facultad
crítica para que la estupidez absurda del funcionamiento no sea concientizada. Así,
las fotografías van formando un circulo mágico en torno a la sociedad, el universo
de las fotografías. Contemplar este universo buscando quebrar el circulo sería
emancipar a la sociedad de lo absurdo.
8. EL UNIVERSO FOTOGRAFICO
Las fotografías nos rodean. Son tan omnipresentes, en el espacio publico
y en el privado, que su parecencia no es percibida. El hecho de que pasan
desapercibidas podría ser explicado, normalmente, por su circunstancialidad:
estamos habituados a nuestra circunstancia, el hábito la encubre, solamente
percibimos alteraciones en nuestro cotidiano. Esta explicación está en constante
fluctuación y una fotografía es constantemente substituida por otra. Nuevos carteles
van apareciendo semanalmente sobre los muros, nuevas fotografías publicitarias en
las vitrinas, nuevos periódicos ilustrados diariamente en las bancas. No es a
determinadas fotografías, sino justamente a la alteración constante de fotografías a
la que estamos habituados. Se trata de un habito nuevo: el universo fotográfico nos
habitúa al “progreso”. Ya no lo percibimos. Si de repente, los mismos periódicos
apareciesen diariamente en nuestras salas o los mismos carteles semanalmente
sobre los muros, ahí si, quedaríamos conmovidos. El “progreso” se convirtió en
ordinario y habitual; la información y la aventura serían la paralización y el reposo.
Igualmente estamos habituados a la coloración de este universo. No nos
damos cuenta que sorprendente habría sido un cotidiano colorido para las
generaciones precedentes. El el siglo XIX, el mundo allá afuera era gris: muros,
periódicos, libros, ropas, instrumentos, todo oscilaba entre el blanco y el negro,
dando en su conjunto la impresión de gris: impresión en textos, teorías, dinero.
Actualmente todo eso grita fuerte en todas las tonalidades del arco iris. Nosotros, sin
embargo, estamos sordos ópticamente delante de tal polución. Los colores penetran
nuestros ojos y nuestra conciencia sin ser percibidas, alcanzando regiones
subliminales, donde entonces funcionan. Algo a ser considerado por toda filosofía de
la fotografía.
Si comparamos nuestra coloración con la medieval o con la de otras
civilizaciones no-occidentales, constataremos lo siguiente: en la edad media, como
en otras culturas exóticas, los colores son símbolos mágicos que se enmarcan en
los mitos. Así “rojo” puede significar peligro de ser engullidos por el infierno. En
nuestro universo, el significado mágico fue recodificado en función de programas,
sin contenido, pierde su poder mágico. “Rojo” en el semáforo continua significando
peligro, pero su significado atraviesa ojos y conciencia para que apretemos
automáticamente el freno. La coloración del universo de las fotografías funciona por
la manera descrita: va programando mágicamente nuestro comportamiento.
Sin embargo, el carácter de camaleón del universo fotográfico, con su
coloración cambiante, no pasa de fenómeno de la “piel”. En cuanto a su estructura
profunda el universo fotográfico es un mosaico. Cambia constantemente de aspecto
y de color, como cambiaría un mosaico donde las piedritas sean constantemente
substituidas por otras. Toda fotografía individual es una piedrita de mosaico:
superficie clara y diferente de las otras. Se trata, así, de un universo cuántico,
calculable (calculo = piedrita), atomizado, democritiano12, compuesto de granos, no
de ondas, funcionando como rompecabezas como juego de permutación entre
elementos claros y distintos.
La estructura cuántica del universo fotográfico no es sorprendente, como
producto del gesto de fotografiar, el cual se reveló como gesto compuesto de
pequeños saltos. Si analizamos la estructura cuántica del universo, encontramos la
explicación más profunda para el carácter saltante de todo lo que se refiere a la
fotografía.
Descubrimos que esta estructura es típica de todo movimiento del
aparato. Hasta en aparatos que parecen deslizarse (como las imágenes en el cine o
en la TV) podemos descubrir los pequeños saltos. La razón es que los aparatos
fueron construidos según el modelo cartesiano. Esto se torna más evidente si
consideramos como funcionan los computadores.
Se trata de aparatos para “pensar” cartesianamente. Según el modelo
cartesiano el pensamiento es un collar de perlas claras y distintas. Estas perlas son
los conceptos y pensar es permutar conceptos según las reglas del hilo. Pensar es
manipular el ábaco de conceptos. Todo concepto claro y distinto significa un punto
allá fuera en el mundo de las cosas extensas (res extensa). Si consiguiésemos
adecuar a cada punto allá afuera un concepto de cosa pensante, seríamos
omniscientes. Y también omnipotentes, porque al permutar los conceptos,
podríamos simbólicamente permutar los puntos allá afuera. Infelizmente, esta
omnisciencia y omnipotencia no son posibles, porque la estructura de la cosa
12 Pensamiento de Demócrito. http://www.ifch.unicamp.br/cpa/coloquio/resumo02.htm (N del T)
pensante no se adecua a la cosa extensa. En esta los puntos se confunden los unos
con los otros, co-crecen, haciendo que la cosa extensa sea concreta. En la cosa
pensante hay intervalos entre los conceptos claros y distintos. La mayoría de los
puntos escapa por estos intervalos. Descartes esperaba superar esta dificultad
gracias a la geometría analítica y a la ayuda divina. No consiguió hacerlo. Los
computadores, estos si, consiguen el efecto, gracias a dos estrategias: reducen los
conceptos cartesianos a dos: “0” y “1” y “piensan” en bits, binariamente; después
programan universos adecuados a ese tipo de pensamiento. En tales universos, los
computadores pasan a ser, de hecho, omniscientes y omnipotentes. El universo
fotográfico es un ejemplo, a cada fotografía individual corresponde un concepto
claro y distinto en el programa del aparato productor de ese universo. Aparato
productor que no es necesariamente un computador, sino que funciona según la
misma estructura lógica.
Es como se produce el universo fotográfico: los hombres construyen
aparatos según modelos cartesianos; en seguida los alimentan con conceptos
claros y distintos (actualmente existen aparatos de “segunda” generación que
pueden ser construidos y alimentados por otros aparatos y los hombres van
desapareciendo para más allá del horizonte); los aparatos pasan a permutar
conceptos claros y distintos inscritos en su programa; lo hacen al azar,
automáticamente, “piensan” idiotamente; las permutaciones que así se forman son
transcodificadas en imágenes y fotografías; a cada fotografía corresponderá
determinada permutación de conceptos en el programa del aparato, y a cada
permutación corresponderá una determinada fotografía; el aparato será omnisciente
y omnipotente en tal universo. Pero habrá de pagar un precio: los vectores de
significación se invirtieron. No es más el pensamiento el que significará la cosa
extensa, es la fotografía la que significa un “pensamiento”. Resta la pregunta: ¿Qué
significará pensamiento programado?
La descripción de la producción del universo fotográfico, esbozada arriba,
ignora el factor humano. No consideró la involución de las intenciones del aparato
con las humanas. La simplificación con el fin del proceso de producción del universo
fotográfico permite definir el concepto fundamental del programa: juego de
permutación entre elementos claros y distintos.
Este juego obedece a la posibilidad, que a su vez, se va a convertir en
necesidad. Ejemplos extremadamente simples de programa es un juego de dados:
permuta los elementos “1” a “6” al azar. Todo lance individual es imprevisible. Pero a
largo plazo el “1” será realizado en cada sexto lance, necesariamente.
Esto es: todas las virtualidades inscritas en el programa, aunque se
realicen al azar, se acabarán realizando necesariamente. Si la guerra atómica
estuviese inscrita en determinados programas de determinados aparatos, será
realidad, necesariamente, aunque suceda al azar. Esto es: todas las virtualidades
inscritas en el programa, aunque se realicen al azar. En este sentido sub-humano
cretino que los aparatos son omniscientes y omnipotentes en sus universos. El
universo fotográfico, en el estado actual es realización casual de algunas de las
virtualidades programadas en aparatos. Otras virtualidades se realizarán al azar, en
el futuro y todo se dará necesariamente. El universo fotográfico cambia
constantemente, porque cada una de las situaciones corresponde a determinado
lance de un juego ciego. Cada situación del universo fotográfico significa
determinada permutación de los elementos inscritos en el programa de los aparatos,
lo que nos permite definir el universo de las fotografías: 1. surgió de un juego
programático y significa un lance de este juego; 2. el juego obedece a ninguna
estrategia deliberada; 3. El universo es compuesto de imágenes claras y distintas,
las cuales no significan, como se pretende, “situaciones allá afuera en el mundo”
sino determinadas permutaciones de elementos del programa; 4. Estas imágenes
programan mágicamente la sociedad para un comportamiento en función de los
aparatos. Resumiendo: el universo fotográfico es uno de los medios del aparato
para transformar hombres en funcionarios, en piedras de un juego absurdo.
En este punto de la discusión el argumento debe necesariamente
bifurcarse. Una de las direcciones del argumento conduce a la sociedad
programada, rodeada por el universo de las fotografías; otra va a llevar rumbo a los
aparatos programadores, “lugares de la decisión”, como se decía antiguamente. La
primera llevará a la crítica de la sociedad pos-industrial; la segunda será tentativa
para trascender tal sociedad. Si no distinguimos las direcciones divergentes, jamás
nos conseguiremos orientar en la situación emergente.
Estar en el universo fotográfico implica vivir, conocer, valorar y actuar en
función de las fotografías. Esto es: existir en mundo-mosaico. Experimentar pasa a
ser recombinar constantemente experiencias vividas a través de fotografías.
Conocer pasa a ser elaborar collages fotográficas para tener “visión del mundo”.
Valorar pasa a ser escoger determinadas fotografías como modelos de
comportamiento, negando otras. Actuar pasa ser comportarse de acuerdo con la
elección. Esta forma de existencia pasa ser cuánticamente analizable. Toda
experiencia, todo conocimiento, todo valor, toda acción consiste en bits definibles.
Se trata de existencia robotizada, cuya libertad de opinión, de elección y de acción
se convierte en observable si se confronta con robots más perfeccionados.
La robotización de los gestos humanos ya es fácilmente constatable en
las ventas de los bancos, las fábricas, en viajes turísticos, en las escuelas, en los
deportes, en la danza. Menos fácilmente, pero todavía posible, ella es constatable
en los productos intelectuales de la actualidad, en los textos científicos, poéticos y
políticos, en las composiciones musicales, la arquitectura. Todo se va robotizando,
esto es, obedece a un ritmo de staccato. La crítica de la cultura comienza a
descubrirlo. Su tarea sería la de indagar hasta que punto el universo de la fotografía
es responsable por lo que está sucediendo. La hipótesis aquí defendida es esta: la
invención del aparato fotográfico es el punto a partir del cual la existencia humana
va abandonando la estructura del pensamiento linear, propio de los textos, para
asumir la la estructura de saltar cuántico, propia de los aparatos. El aparato
fotográfico, en cuanto prototipo, es el patriarca de todos los aparatos. Por lo tanto, el
aparato fotográfico es la fuente de la robotización de la vida en todos sus aspectos,
desde los gestos exteriorizados al mas intimo de las pensamientos, deseos y
sentimientos.
El universo fotográfico es producto del aparato fotográfico, que a su vez
es producto de otros aparatos.
Estos aparatos son multiformes: industriales, publicitarios, económicos,
políticos, administrativos. Cada cual funciona automáticamente. Y sus funciones
están cibernéticamente coordinadas a todas las demás. El input de cada uno de
ellos es alimentado por otro aparato; el output de todo aparato alimenta otro. Los
aparatos se programan mutuamente en jerarquía envelopante13. Se trata, en ese
13 Parece ser un anglicismo inventado por Flusser, estoy aun investigando (NdelT)
complejo de aparatos, de caja negra compuesta de cajas negras. Un supercomplejo
de producción humana, producido en el pasar de los siglos XIX y XX por el hombre.
Y hombres continúan produciéndolo. De manera que parece obvio como criticar
todo eso: basta descubrir las intenciones humanas que llevaron a producción de
aparatos.
Se trata de un método de crítica seductor por dos razones diferentes. En
primer lugar, permite al crítico de sumergirse en el interior de las cajas negras. Basta
concentrarse en el input que es la decisión humana. En segundo lugar, el método
puede recorrer los criterios ya bien elaborados, por ejemplo, los marxistas. Es el
resultado de tal crítica: los aparatos fueron inventados para emancipar al hombre de
la necesidad del trabajo; trabajan automáticamente para el. El aparato fotográfico
produce imágenes automáticamente para él. El aparato fotográfico produce
imágenes automáticamente y el hombre ya no necesita mover pinceles
esforzándose para vencer la resistencia del mundo objetivo. Simultáneamente, los
aparatos emancipan al hombre para el juego. Al revés de mover el pincel, el
fotógrafo puede jugar con el aparato. Sin embargo, ciertos hombres se apoderan de
los aparatos desviando la intención de sus inventores en su propio provecho.
Actualmente los aparatos obedecen las decisiones de sus propietarios y alienan la
sociedad. Quien afirma que no hay intención de los propietarios, atrás de los
aparatos, está siendo victima de esa alienación y colabora objetivamente con los
propietarios de los aparatos.
Según este análisis, nada aconteció con la invención de los aparatos,
porque los conceptos en ellos programados significan los intereses de sus
propietarios. Toda fotografía individual será descifrada cuando en ella descubrimos
los intereses del propietario de la fabrica de Kodak, del propietario de la agencia de
publicidad, de los poderes humanos que dominan la industria americana, y
finalmente, de los intereses humanos que se esconden atrás del aparato de la
ideología americana. En cuanto al universo fotográfico como un todo, estará
descifrado solamente cuando descubrimos a que intereses inconfesos sirve.
Infelizmente, esa crítica “clásica” jamás herirá lo esencial: la
automaticidad de los aparatos. Justamente el punto que merece ser criticado. No
hay duda que los aparatos fueron originalmente producidos por hombres. Revelaron
por lo tanto, bajo análisis, intenciones humanas e intereses humanos, como
acontece con todo producto de la cultura. ¿Qué intención humana y que intereses
humanos son esos? Precisamente llegar a algo que disculpa futuras intenciones
humanas y futuras intervenciones humanas. El propósito escondido de los aparatos
es convertirse en independientes del hombre. Esta autonomía resulta, según su
propia intención, en situación donde el hombre es eliminado. Pero eliminado por el
método que no fue previsto por los inventores de los aparatos, ese juego casual con
elementos, paso a ser tan rico y rápido que sobrepasa la competencia humana.
Ningún hombre puede mas controlar el juego. Es quien participa de él,
lejos de controlarlo, será por él controlado. La autonomía de los aparatos llevó a la
inversión de su relación con los hombres. Estos, si excepción, funcionan en función
de los aparatos.
No puede haber un “propietario de aparatos”. Como los aparatos ya no
obedecen al control humano, a nadie pertenece. Quien cree ser poseedor del
aparato es, en la realidad, poseído por él. De ahí en adelante, ninguna decisión
humana funciona. Todas las decisiones pasan a ser funcionales, esto es tomadas al
azar, sin propósito deliberado. Los conceptos programados en los aparatos, que
originalmente significaban intenciones humanas, ya no las significan. Pasaron a ser
auto-significantes. Son vacíos los símbolos con los que juega el aparato. Este no
funciona en función de una intención deliberada, pero automáticamente, girando en
un punto muerto. Y todas las virtualidades inscritas en su programa, inclusive la de
producir otros aparatos es la de autodestruirse, si necesariamente se realizarán.
La crítica “clásica” de los aparatos objetará que todo no pasa de
mitificación que los transforma en gigantes super-humanos, con el fin de esconder la
intención humana que los mueve. La objeción es falla. Los aparatos son de hecho
gigantescos, pues fueron producidos para serlo. Y de ninguna manera son super-
humanos, por lo contrario son pálidas simulaciones del pensamiento humano. El
deber de toda la crítica de los aparatos es mostrar el cretinismo infra-humano de los
aparatos. Mostrar que se trata de canecas invocadas por el aprendiz de hechicero
que traen, automáticamente, agua hasta ahogar la humanidad y que se multiplican
automáticamente. Su instinto debe ser exorcizar esas canecas, recolocandolas en el
nicho al que pertenecen, conforme a la intención inicial humana. Gracias a críticas
de este tipo es que podemos esperar trascender el totalitarismo robotizante de los
aparatos que está en vías de preparación. No será negando la automaticidad de los
aparatos, sino encarandola que podemos esperar la retoma del poder sobre los
aparatos.
Después de esa doble excursión por el universo fotográficos, podemos
resumir el argumento: el universo fotográficos es un juego de permutación
cambiante y colorido con superficies claras y distintas, llamadas fotografías. Estas
son imágenes de conceptos programados en aparatos y tales conceptos son
símbolos vacíos. Bajo análisis,el universo fotográfico es universo vacío y absurdo.
Sin embargo, como las fotografías son escenas simbólicas ellas programan la
sociedad para un comportamiento mágico en función del juego. Confieren
significado mágico a la vida de la sociedad. Todo se pasa automáticamente y no
sirve a un interés humano. Con esa automatización estúpida, luchan determinados
fotógrafos al intentar insertar intenciones humanas al juego. Los aparatos, a su vez,
recuperan automáticamente estos esfuerzos en provecho de su funcionamiento. El
deber de una filosofía de la fotografiá sería desenmascarar ese juego.
Quien lee este resumen, tendrá la impresión de que la importancia de la
fotografía sobre la vida pos-industrial está siendo exagerada. Porque el resumen no
describe solamente el universo fotográfico sino todo un universo de los aparatos.
¿No sería el universo fotográfico apenas uno entre los múltiples universos del
mismo tipo, lejos de ser el más significativo? ¿No habrá universos más
angustiantes? El próximo y último capitulo de este ensayo se esforzará por mostrar
que el universo fotográfico no es apenas un evento relativamente inocuo del
funcionamiento, sino por el contrario, es el modelo de toda vida futura. Y que la
filosofía de la fotografía puede venir a ser el punto de partida para toda disciplina
que tenga como objeto la vida del hombre futuro.
9. URGENCIA DE UNA FILOSOFÍA DE LA FOTOGRAFÍA
En el transcurso de este ensayo surgieron estos conceptos clave:
imagen, aparato, programa, información. Tales conceptos forman las piedras
angulares de toda filosofía de la fotografía, basándose en la siguiente definición de
fotografía: imagen producida y distribuida por aparatos según un programa, con el
fin de informar receptores. Todo concepto-clave, a su vez implica conceptos
subsiguientes. Imagen implica magia. Aparato significa automatización y juego.
Programa implica oportunidad y necesidad. Información implica símbolo. Los
conceptos implícitos permiten ampliar la definición de la fotografía de la siguiente
manera: Imagen producida y distribuida automáticamente en el transcurrir de un
juego programado, que se da por oportunidad y necesidad, cuya información
simbólica, en su superficie, programa al receptor para un comportamiento mágico.
La definición tiene una ventaja curiosa: Excluye al hombre en cuanto
factor activo y libre. Por tanto es una definición inaceptable. Debe ser contestada,
por la respuesta es el resorte propulsor de todo pensamiento filosófico. De manera
que la definición propuesta puede servir de punto de partida para una filosofía de la
fotografía.
Los conceptos imagen, aparato, programa, información, considerados
mas de cerca revela el piso común del cual brotan. El piso da circularidad. Las
imágenes son superficies sobre las cuales circula la mirada. Los aparatos son
juguetes que funcionan con movimientos eternamente repetidos. Los programas son
sistemas que recombinan constantemente los mismos elementos. La información es
epiciclo negativamente entrópico que deberá volver a la entropía de la cual surgió.
Cuando reflexionamos sobre los cuatro conceptos-clave estamos en el piso del
eterno retorno. Abandonamos la recta donde nada se repite, el piso de la historia, de
la causa y efecto. En la región del eterno retorno, sobre la cual nos coloca la
fotografía, las explicaciones causales deben callarse. “Rest, rest, dear spirit”, como
decía Cassirer con referencia a la causalidad. Las categorías no históricas deben
ser aplicadas a la filosofía de la fotografía, so pena de que no se adecuen a su
asunto.
Sin embargo, el abandono del pensamiento causal y lineal se da
espontáneamente, no es necesario decidirlo. Ya pensamos pos-históricamente. Los
conceptos-claves sustentadores de la fotografía ya están espontáneamente
incrustados en nuestro pensar. Daré como único ejemplo la cosmogonía actual.
Reconocemos en el cosmos un sistema que tiende para situaciones cada
vez más probables. Situaciones improbables surgen al azar, de vez en cuando, pero
retornarán, necesariamente hacia la tendencia rumbo a la probabilidad.
Reformulando: reconocemos en el cosmos un sistema que contienen un programa
inicial, en el big bang, que se va realizando al azar, automáticamente. En el
transcurso de la realización surgirán informaciones que van, poco a poco,
desinformándose. A cada instante el universo es situación surgida al azar, que
llevará necesariamente a la muerte “térmica”, de forma que el universo es aparato
productor de caos. Nuestra propia cosmología no pasa de ser imagen de ese
aparato. En consecuencia esta cosmovisión debe descartar toda explicación causal
y recorrer las explicaciones formales, funcionales. Los cuatro conceptos-clave de la
fotografía son también los de la cosmología.
La estructura pos-histórica de nuestro pensamiento puede ser encontrada
en otros terrenos: biología, psicología, lingüística, informática, cibernética, para citar
apenas algunas. En todos estos ya estamos, de forma espontanea, pensando
informáticamente, programáticamente, apatetísticamente, imaginásticamente.
Estamos pensando del modo por el cual “piensan” los computadores. Pienso que
estamos pensado de tan manera porque la fotografía es nuestro modelo, fue ella la
que nos programó para pensar así.
La tesis no es muy nueva. Siempre se supuso que los instrumentos son
modelos de pensamiento, el hombre los inventa teniendo por modelo su propio
cuerpo. Se olvida después del modelo, “se aliena” y va a tomar el instrumento como
modelo del mundo, de si mismo y de la sociedad. Un ejemplo clásico de esa
alienación es el siglo XVIII. El hombre inventó las máquinas teniendo por modelo su
propio cuerpo, después tomó las máquinas como modelo del mundo, de si mismo y
de la sociedad. Mecanicismo. Por lo tanto en el siglo XVIII una filosofía de la
máquina habría sido la critica de toda ciencia, toda política, toda psicología, todo
arte. Actualmente una filosofía de la fotografía debe ser otro tanto. Critica del
funcionalismo.
La cosa no es tan simple. La fotografía no es instrumento, como la
máquina, sino juguete como las cartas de la baraja. En el momento en que la
fotografía pasa a ser modelo de pensamiento cambia la propia estructura de la
existencia, del mundo y de la sociedad. No se trata, en esta revolución fundamental,
de substituir un modelo por otro; se trata de saltar de un tipo de modelo para otro
(de paradigma en paradigma). Sin circunloquios, la filosofía de la fotografía trata de
reubicar el problema de la libertad en parámetros completamente nuevos.
Toda filosofía trata, en un análisis último, sobre el problema de la libertad.
Pero, en el transcurso de la historia, el problema se colocaba de la siguiente
manera: si todo tiene causa y todo causa efectos, si todo es “determinado” ¿Donde
hay espacio para la libertad? Reduciremos las múltiples respuestas a una única: las
causas son impenetrablemente complejas y los efectos, tan imprevisibles, que el
hombre, un ente limitado, puede actuar como si no estuviese determinado.
Actualmente, el problema se coloca de otro modo: si todo es producto del azar ciego
y todo lleva necesariamente ha nada ¿Donde hay espacio para la libertad? Es como
la filosofía de la libertad debe poner el problema de la libertad. Por esto y para esto
es que es necesaria.
Reformulemos el problema: se constata en nuestro entorno, como los
aparatos se preparan a programar, con automatización estúpida, nuestras vidas;
como el trabajo está siendo asumido por máquinas automáticas y como los hombres
van siendo empujados rumbo al sector terciario, donde juegan con símbolos vacíos;
como el interés de los hombres se va transfiriendo del mundo objetivo para el
mundo simbólico de las informaciones, sociedad informática programada; como
pensamiento, el deseo y el sentimiento van adquiriendo carácter de juego en
mosaico, carácter robotizado; como vivir pasa a alimentar aparatos y ser por ellos
alimentados. El clima del absurdo se torna palpable. ¿Donde hay, pues, espacio
para la libertad?
Es que descubrimos, a nuestra vuelta, gente capaz de responder a la
pregunta: fotógrafos. Gente que ya vive del totalitarismo de los aparatos en
miniatura; el aparato fotográfico programa sus gestos, automáticamente, trabajando
automáticamente en su lugar, actúa en el “sector terciario”, jugando con símbolos,
con imágenes; su interés se concentra sobre la información en la superficie de las
imágenes, siendo que el objeto “fotografía” es despreciable; su pensamiento, deseo
y sentimiento tienen carácter fotográfico, esto es, de mosaico, carácter robotizado;
alimentan los aparatos y son por ellos alimentados. No obstante los fotógrafos
afirman que todo esto no es absurdo. Afirman ser libres y en esto, son prototipos del
nuevo hombre.
La tarea de la filosofía de la fotografía es dirigir la pregunta de la libertad
a los fotógrafos, con la intención de captar su respuesta. Consultar su praxis. Es lo
que intentan hacer los capítulos anteriores. Varias respuestas aparecieron: 1. el
aparato es infra-humanamente estúpido y puede ser engañado; 2. los programas de
los aparatos permiten la introducción de elementos humanos no previstos; 3. las
informaciones producidas y distribuidas por aparatos pueden ser desviadas de la
intención de los aparatos y sometidas a las intenciones humanas; 4 los aparatos son
despreciables. Estas respuestas y otras posibles, son reductibles a una: libertad de
jugar en contra del aparato. Y esto es posible.
Sin embargo, esta respuesta no es dad por los fotógrafos
espontáneamente. Solamente aparece como un escrutinio filosófico de su praxis.
Los fotógrafos, cuando son provocados, dan respuestas diferentes. Quien lee los
textos escritos por fotógrafos verifica que ellos creen que hacen otra cosa. Creen
hacer obras de arte, o que se comprometen políticamente, o que contribuyen para el
aumento del conocimiento. Y quien lee la historia de la filosofía (escrita por un
fotógrafo o por un crítico) verifica que los fotógrafos creen disponer de un nuevo
instrumento para continuar actuando históricamente. Creen que, al lado de la
historia del arte, de la ciencia y de la política hay más historia: la de la fotografía.
Los fotógrafos son inconscientes de su praxis. La revolución pos-industrial, tal como
se manifiesta por primera vez en el aparato fotográfico, pasó desapercibida por los
fotógrafos y por la mayoría de los críticos de la fotografía. Ellos nadan en la pos-
industria, inconscientemente.
Hay, sin embargo, una excepción: los fotógrafos llamados
experimentales, ellos saben de que se trata. Ellos saben que los problemas a
resolver son los de la imagen, los del aparato, los del programa y de la información.
Intentan, conscientemente, obligar al aparato a producir imagen informativa que no
está en su programa. Saben que su praxis es estrategia dirigida contra el aparato.
Inclusive sabiendo, sin embargo, no se dan cuenta de los alcances de su praxis. No
saben que están intentando dar respuesta, con su praxis, al problema de la libertad
en un contexto dominado por aparatos, problema que es, precisamente, intentar
oponerse.
Urge una filosofía de la fotografía para que la praxis fotográfica sea
concientizada. La concientización de esta praxis es necesaria porque sin ella,
jamás captaremos las aberturas para la libertad en la vida del funcionario de los
aparatos. En otras palabras: la filosofía de la fotografía es necesaria porque es
reflexión de las posibilidades de vivirse libremente en un mundo programado por
aparatos. Reflexión sobre el significado que el hombre puede dar a la vida, donde
todo es al azar estúpido, rumbo a la muerte absurda. Así veo la tarea de la filosofía
de la fotografía: apuntar el camino para la libertad. Filosofía urgente por ser ella, tal
vez, la única revolución todavía posible.