Hamlet

Hamlet (Hamletas) de William Shakespeare

Direcció d’Oskaras Koršunovas

Foto: Dmitrij Matvejev

Recull de crítiques i premsa

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Hamlet (Hamletas) de William Shakespeare. Direcció d’Oskaras Koršunovas

Pg. 2

La premsa ha dit... “Això és un joc, després de tot, amb una acció interna i amb debats i conflictes que es

situen principalment a dins de la ment del protagonista. Per aquest motiu, l’ús del llenguatge – o llenguatges – és crucial.”

Jane Coyle. The Irish Time. 28/10/11

“El director transforma els significats arquetípics i el poder òptic del mirall en la poètica del misteri, la metafísica de la reflexió i l’horror existencial”

Ramune Marcinkeviciute. Kulturos barai. 08/02/09

“Korsunovas és fidel al principi del teatre de la imaginació. Es tracta d’ajudar l’espectador a imaginar el que no es pot reproduir”

Audronis Liuga. 7 meno dienos. 26/09/08

“Korsunovas és un d’aquests artistes que han dominat el mètode professional a la

perfecció (...) Es pot observar com el text de l’obra, com l’argila en mans d’un terrissaire ingenu, assumeix una forma escènica inesperada capaç d’acomodar

nous significats”

Marina Davydova. Izvestija.ru. 16/11/09

“Quan Korsunovas utilitza la màgia meta teatral, l’espectacle esdevé intens, extrem i molt eficaç”

Pavel Rudnev. Castij Korespondent. 17/11/08


Pg. 3

The Irish Time. 28/10/11


Pg. 4

Kulturos barai. 08/02/09

I was Hamlet

Ramune Marcinkeviciute

Skiriu visiems OKT spektaklio „Hamletas“ aktoriams

I.

Susitikimas su „Hamletu“, Shakespeare’o opus magnum, kiekvienam režisieriui savaime tampa ypatingu meninės ir asmeninės

brandos išbandymu. Oskaras Koršunovas, pradėjęs repetuoti šią tragediją, sakė, kad statyti „Hamletą“ reiškia būti

įsipareigojusiam.

Tarp Shakespeare’o paslapčių yra ir klausimas, kokias eilutes sukūrė Hamletas, kai su aktoriais, atvykusiais į Elsinorą,

aptardamas būsimąjį spektaklį „Gonzago nužudymas“, paklausė Pirmąjį aktorių: Tu, be abejo, sugebėtum prireikus išmokti kokių

dvylikos ar šešiolikos eilučių monologą, kurį aš parašyčiau ir įterpčiau tenai? (II, II).1 Remiantis šia akademiniu požiūriu

neįpareigojančia metafora, galima įsivaizduoti, kad minėtos dvylika ar šešiolika eilučių ir yra tai, ką Shakespeare’o tragedijos

erdvėvaizdyje sukuria (arba ne) kiekvienas režisierius, interpretuojantis „Hamletą“. Tai, kas jo „Hamletą“ išskiria iš kitų, tai, ką

jis palieka kaip savo įspaudą, kuris tarp milijonų jau pastatytų ir suvaidintų „Hamletų“ tampa savitu jo ženklu. Kokios būtų

Oskaro Koršunovo eilutės?

Prisisunkusios kraštutinių egzistencinių būsenų įtampos. Gaudančios esamąjį laiką. Negailestingos. Čaižančios ir atsispindinčios.

Spektaklį pradeda jį koduojantis klausimas: „Kas tu esi“? Akistatą su savimi pirmiausia pajunta devyni narsūs aktoriai, sėdintys

nugara į žiūrovus ir žiūrintys į grimo kambario veidrodžius. Mūsų Elsinoras – grimo kambarys, kuris palengva virsta Danijos

karalyste,2 – yra sakęs Koršunovas. Ne tik ja. Veidrodžio archetipines reikšmes ir optinę galią režisierius transformuoja į

paslapties poetiką, atspindžio metafiziką, egzistencinį šiurpą. O sykiu kuria asociacijų tinklą, į kurį įsitraukia (arba ne) žiūrovų

vaizduotė ir atmintis, menanti (arba ne) tai, ką apie teatrą ir veidrodį kalbėjo pats Shakespeare’as, nujaučianti (arba ne)

magiškosios ribos tarp teatro ir gyvenimo trapumą, nes gyvenimas ir teatras – veidrodiniai vienas kito atspindžiai. Žiūrovų

vaizduotės svarbą režisierius suvokė būtent tada, kai pirmą kartą susidūrė su Shakespeare’o teatru, – statydamas „Vasarvidžio

nakties sapną“ (1999) šį žiūrovų gebėjimą jis pavadino vidine rega.

Oskaras Koršunovas kartu su kostiumų dailininke Agne Kuzmickaite sukūrė ir „Hamleto“ scenografiją. Mobilių grimo stalų

komponavimo įvairovė scenos erdvėje sukuria veidrodžių sistemą, kuri gaudo netikėtus rakursus. Hamleto tėvo šmėkla (aktorius

Dainius Gavenonis) žiūri į veidrodį ir staiga pamato savyje Klaudijų. Taip režisierius, atsigręždamas į biblinę Abelio ir Kaino

istoriją, aiškina brolžudystę: Abelis taps Kainu, nes trokšta turėti tai, ką iš jo Kainas atėmė. Todėl ir sukasi amžinas

žmogžudystės mechanizmas. Gertrūda (Nelė Savičenko) mato save veidrodyje nematydama: Kur jūsų akys? (III, IV). Kas ją

ištiks, kai tiesa užpils akis, veidrodžiui pasisukus tinkamu kampu? Puikioji Ofelija (Rasa Samuolytė) paskęsta tarp melo

atspindžių ir gėlių. Jai šioje veidrodžių karalystėje suteikiamas išskirtinis vaidmuo – akistatos su ja neištveria niekas. Ofelijos

scenos spektaklyje yra vienos gražiausių ir liūdniausių – aktorių triumfą liudijančios gėlių puokštės kartu atskleidžia ir teatro

meno laikinumą, simbolizuoja pernelyg ankstyvą mirtį, o teatro grimerinę paverčia tapatybių šarvojimo sale. Polonijus (Vaidotas

Martinaitis), tobulai persiėmęs rūpestingo tėvo vaidmeniu, bando ignoruoti veidrodžių atspindžius. Ar ne už tai jis ir

nubaudžiamas kaip atsitiktinumo auka? Tvarkingas ir sureguliuotas gyvenimas – dar ne viskas, kam reikia parengti savo vaikus.

Lanksčiai tarp veidrodinių atspindžių ir paralelinių pasaulių nardantis Horacijus (Julius Žalakevičius) vienintelis įgyja teisę

papasakoti, kas, kaip ir kodėl įvyko. Režisierius ne itin juo pasitiki, jam priimtinesnis Goethe’s požiūris į slaptą sandėrį tarp


Pg. 5

Horacijaus ir Fortinbraso. Koršunovo manymu, būtent horacijai, o ne hamletai atstovauja kartai: Išlikę gyvi horacijai vėliau kuria

savąjį piarą, remdamiesi kito autentika.3

Oskaro Koršunovo spektaklyje derinamos dvi Shakespeare’o „Hamleto“ perskaitymo galimybės: viena iš jų paremta konkrečia

žmogaus patirtimi, kita – teatro meno prigimtimi. Heinerio Müllerio pjesėje „Hamletmaschine“ Hamletas sako Horacijui: Žinojau,

kad esi aktorius. Aš taip pat – vaidinu Hamletą.4

Būtent dviguba našta – Hamleto AŠ ir Teatro modelių sampyna – išryškina Dariaus Meškausko herojaus vienatvę. Hamletas

nepasitiki ne tik Horacijumi. Tiems, su kuriais jis galėtų gerai ir audringai leisti laiką, šiame spektaklyje irgi būdingas polinkis į

transformacijas, tarsi koks trikdantis nestabilumas. Hamleto mokyklos laikų draugai Rozenkrancas (Tomas Žaibus) ir

Gildensternas (Giedrius Savickas) prisistato kaip žaismingi transseksualai, privalomi aukštuomenės „tūso“ personažai.

Neatitikimas tarp psichinės ir biologinės žmogaus lyties signalizuoja galimą išdavystę? Šiuo atveju – bendrininkavimą su

Klaudijumi. Tačiau spektaklio finale jiedu pasirodo kaip vaikiškai nekalti broliai dvyniai su jūreiviškais kostiumėliais (graži

užuomina į Rozenkranco ir Gildensterno mirtį laive, plaukiančiame į Angliją). Įdomu tai, kad šie du Hamleto bendraamžiai patiria

hamletišką, tiesa, mažesnio mastelio, dramą: buvimą kitokiais, autoriteto spaudimą, sutrikimą, kai iškyla būtinybė rinktis, žūtį…

Hamletas (Darius Meškauskas) – spektaklio pradžioje tarsi niekuo neišsiskiriantis, apsiginklavęs karčia ironija ir viskio buteliu,

palaipsniui įgyja tokios minties energijos, kad išjudina galingus Danijos karalystės pamatus ir tampa tuo, į ką, Koršunovo

manymu, sudūžta Elsinoras: Po monologo „Būti ar nebūti“ Hamletas perkelia save į kitą krantą, iš kurio grįžimo atgal į „būti“

nėra.5 Esamasis laikas, tai, kas vyksta jam persikėlus į kitą krantą, virsta slogiu sapnu, prasiveržia širdį ir protą draskančiais

monologais. Tai stiprus Hamletas, tačiau didėjanti priklausomybė nuo ilgo galvojimo jį savaip deformuoja. Monologą „Būti ar

nebūti“ jis sako du kartus.

II.

Sekiau paskui šį „Hamletą“. Iš pradžių mačiau spektaklio eskizą 2008 metų pavasarį Salonikuose, kur vyko Europos teatro

premijos laureatams skirti renginiai. Tada apčiuopiau tik plikus dar repetuojamo spektaklio kontūrus, nes trūko kai ko labai

esmingo – paslapties, šekspyriškojo kvėpavimo iš anapus ar tik Hamletui suteikto žinojimo, kad čia yra kažkas antgamtiško.

Tačiau jau tada buvo justi monologo „Būti ar nebūti“ kryptis – jis vedė į „Būti, o ne atrodyti“ (Esse quam videri) ir tai tapo

pagrindine šio spektaklio aktorių buvimo scenoje sąlyga.

Kaip tik tuo metu skaičiau kritiko Piotro Gruszczyńskio pokalbių su režisieriumi Krzysztofu Warlikowskiu knygą „Szekspir i

Uzurpator“ („Shakespeare’as ir Uzurpatorius“). Warlikowskis ir Koršunovas priklauso tai pačiai kartai, naująją teatro realybę

pradėjusiai kurti po Berlyno sienos griuvimo. Gruszczynskis, Warlikowskio kartos režisierius apibūdinęs kaip tėvažudžius,

minėtoje knygoje su jam būdingu ironišku taiklumu monologą „Būti ar nebūti“ pavadino teatrine Mona Liza, provokuojančia

pripiešti jai ūsus. To buvo galima tikėtis ir iš Koršunovo, kuris ambicingai ir net tendencingai ieško meninių netikėtumų. Žinoma,

Mona Liza su ūsais – jau klasika, bet rasti naujovišką tų ūsų atitikmenį režisieriaus vaizduotė tikrai būtų pajėgusi. Tačiau jis

nuėjo visiškai priešinga kryptimi, tikėdamas, kad monologo tekste savaime glūdi Hamleto savastis.

Grimo stalai, sustatyti į vieną liniją, išilgai perskelia scenos erdvę į dvi dalis. Viena iš jų apšviesta, kita skendi tamsoje. Hamletas

sėdasi ant grimo stalo veidu į žiūrovus. Darius Meškauskas monologą sako su jo Hamletui būdingu negailestingumu sau – jokių

metafizinių miglų, intelektualinio mąslumo, jokios saviapgaulės. Hamletas tiesiog svarsto apie savižudybę. Ir apie tai, kas verčia

stabtelėti prieš persikeliant į tą niekam nežinomą šalį, iš kurios negrįžta joksai keleivis. Aiški ir išvada: Taip mąstymas padaro

mus bailiais (III, I). Šis Hamletas turi dar daug ką apmąstyti ir patikrinti, todėl kol kas jis renkasi būti. Tik jokiu būdu ne kaip

viltį, nes aplinkui – vien neviltis. Veikiau tai primena eksperimentą pradėjusio mokslininko ryžtą eiti iki galo, net jei susinaikintų

pats.

Kai apšviečiama antroji scenos pusė, esanti už veidrodžių sienos, išryškėja monolitinė grupelė: Polonijus, Klaudijus, Gertrūda,

Horacijus, priekyje – Ofelija su baltų gėlių puokšte. Jie klausėsi Hamleto monologo. Režisūrinė mizanscena ne tik primena

tragedijos siužete įrašytą, tačiau dažnai pamirštamą faktą, kad Klaudijus ir Polonijus girdėjo Hamleto monologą „Būti ar nebūti“,

bet ir išskiria du pasaulius – Hamletas ir kiti, o svarbiausia, kad natūraliai pratęsia teatro motyvą: vieną garsiausių pasaulio

scenos istorijoje monologų sako aktorius, o jo kolegos, sulaikę kvapą, stovi užkulisiuose. Gėlių puokštė jau paruošta.


Pg. 6

Antrą kartą monologas „Būti ar nebūti“ sakomas spektaklio finale. Maža grimerinės erdvė jau netviska sterilumu kaip anksčiau.

Ant grindų mėtosi sumaigytos servetėlės, vazose primerkta gėlių, aktoriai, susėdę prie veidrodžių, baigia valytis grimą, tik

Horacijus dar laukia finalinės scenos, nusigrimavęs kaip klounas. Prieš tai turės įvykti Hamleto ir Laerto dvikova. Šiurpi, bet

spektaklio strategijos požiūriu – logiškai paprasta. Pusnuogiai Darius Meškauskas ir Darius Gumauskas prie grimo stalų tepasi

specialų dekoratyvinį kraujo pakaitalą. Aktoriai tuoj išeis į sceną, pasruvę krauju. Bet dvikova jau vyksta, ji jau prasidėjo –

Hamletas ir Laertas žudo patys save, savo rankomis lieja kraują, dalijasi juo, štai jie susiliečia kūnais lyg atsisveikindami ir

palieka vienas kitam mirtinas žymes. Hamletas prieina prie kitoje veidrodžių pusėje stovinčio Tėvo. Dar vienas apsikabinimas.

Ilgas, stiprus. Ir štai Hamletas jau ant kelių priešais mus, pasirengęs antram ir paskutiniam bandymui – būti ar nebūti.

Nuožmusis Piras lyg žvėris laukinis… – dar taip neseniai princas, susitikęs su aktoriais, atvykusiais į Elsinorą, bandė prisiminti

pamėgtą monologą, kur Enėjas pasakoja apie save Didonei. O dabar jau jis pats panašus į Pirą, Achilo sūnų, kuris keršija

trojėnams už tėvą, degdamas įnirtimu, aplipęs sukrešusiais kraujais, žaibuojančiom akim (II, II).

Darius Meškauskas Hamletą vaidina netausodamas savęs, tarsi bandytų išgryninti skaudžiausias emocijas ir psichines būsenas,

vedančias į nuoseklią savigriovą. Jo Hamletas – ne charizmatiškas maištininkas, kurį įsimylėtum, ne užuojautos verta išgverusios

gadynės nekalta auka, net ne geidžiamiausias Elsinoro jaunikis. Šis Hamletas išsinėręs iš normos.

Aktoriui, per visą spektaklį laikančiam ypač aukštą natą, baigti jį tenka dar aukštesne – monologą „Būti ar nebūti“ antrą kartą

sakyti taip, kad pajustume visą Hamleto įgytą patirtį. Ką jis sužinojo apie žmogų, pasaulį ir apie mechanizmą Hamletas? Ką

surado ir ką suprato, išardęs tą mechanizmą?

Paskutinis spektaklio monologas veda į Heinerio Müllerio pjesės „Hamletmaschine“ pradžią: Buvau Hamletas.6

III.

2008 m. liepos 15-oji. Antrą kartą mačiau repetuojamą „Hamletą“. Tai buvo ypatinga diena. Ketinau išsaugoti ją tik sau, tačiau

lenkų kritikas Lukaszas Drewniakas recenzijoje „Girtas teatru Koršunovo „Hamletas“ įrodė, kad mechanizmas Teatras „ryja ir

naikina žmones“7, bet galima apie tai kalbėti neįžeidžiamai.

Liepą VRM rūmuose vyko „Hamleto“ repeticijos. Režisierius netrukus turėjo išvykti į Stavangerį – artėjo jo režisuotos Jono

Fosse’s pjesės „Tos akys“ premjera. Gavau įpareigojimą parašyti nedidelį tekstą apie „Hamletą“ norvegų rengiamai spektaklio

programėlei, todėl norėjau prisiminti ir atnaujinti Salonikuose matyto eskizo įspūdžius. Atėjau į spektaklio pirmojo veiksmo

perbėgą, bet atsitiko taip, kad režisierius, nors ir buvo salėje, tą dieną dirbti negalėjo. Aktoriai pradėjo spektaklį, tačiau

trikdančios režisieriaus pastabos jį vis nutraukdavo. Jau trečią kartą pradedama pirmoji scena: Hamleto tėvo šmėkla žiūri į

veidrodį ir pamato savyje Klaudijų. Vėl kandi režisieriaus replika. Veiksmas nutrūksta. Dainius Gavenonis išeina iš scenos, paskui

jį ir visi kiti.

Nusivylusi, kad repeticija neįvyko, jau žingsniavau atgal per tiltą, jungiantį Žirmūnus su Antakalniu, bet staiga paskambino

kažkuris iš OKT trupės ir pasakė: grįžkit, mes vaidinsim.

Ir jie vaidino. Ir kaip vaidino! Salėje buvau viena. Prie pulto triūsė tik garso ir šviesų operatorių komanda. Maniau, kad aktoriai,

likę vieni be režisieriaus, tiesiog pasikartos pirmojo veiksmo scenas, patys save stabdydami, pasitaisydami ir, žinoma,

pajuokaudami taip, kaip moka tik artistai. Tačiau jie vaidino visa jėga lyg sausakimšai salei per premjerą, mačiau visavertį

Oskaro Koršunovo spektaklio „Hamletas“ pirmąjį veiksmą. Kokia privilegija buvo man suteikta!

Kiek vėliau, kai išsisklaidė dėl tokios unikalios patirties – spektaklis vienam žiūrovui – apėmusi euforija, suvokiau esminį dalyką:

tik brandūs žmonės, tik brandūs aktoriai galėjo pasielgti taip, kaip tądien pasielgė „Hamleto“ atlikėjai.

„Hamletas“ jau buvo juos apsėdęs. Jie norėjo vaidinti, aiškintis, patirti. Koršunovas aplink save subūrė žmones ir kartu su jais

sukūrė tai, kas sudaro išskirtinę OKT vertę, – modernios kultūros profesionalų ansamblis plius išlavinta kiekvieno sceninė

intuicija – „vidinė rega“.


Pg. 7

OKT komandai priklauso ir potencialiausia, nebijau patetikos, šių dienų aktorių pora: Rasa Samuolytė ir Dainius Gavenonis.

Atrodytų, tarsi nieko čia netikėta: kas galėtų OKT vaidinti Ofeliją, jei ne Samuolytė? Taip, tačiau kas dar, išskyrus Samuolytę,

galėtų paversti Ofeliją lygiaverte Hamleto partnere?

Pirmąkart ji pasirodo trapios japonės pavidalu, atsargiai giedodama Sakura. Štai kaip vienatvėje laiką leidžia ši Ofelija, vėliau lyg

autistė su užsispyrėliška kantrybe kaskart grąžinanti ant Hamleto grimo stalo gėlių vazonėlį, kurį vis taikosi perstatyti jos brolis

Laertas – prieš išvykdamas į Prancūziją, jis bando šitaip įspėti, kad princas jai ne pora: Bijok, Ofelija, bijok, sesuo (I, III). Šios

scenos finale jiedu susimuša kaip vaikai.

(...)

(traducció a l‘anglès)

<...> The show begins with a coded question: “Who are you?” The first ones to confront

themselves are the brave nine actors, who sit with their backs turned to the audience looking at

their make-up mirrors. Our Elsinore is a make-up room, which slowly turns into the Danish

kingdom – Korsunovas has said once. Not just the kingdom. The director transforms the

archetypal meanings and optical power of the mirror into the poetics of mystery, metaphysics of

reflection, and existential horror. But, at the same time, he creates a network of associations, which

engages (or not) the audience’s imagination and memory, which remembers (or not) Shakespeare’s

words about theatre and mirrors, and is aware (or not) of the delicacy of the magical line between

theater and life, as Life and Theatre are mirror images of each other.

Oskaras Korsunovas, together with costume designer Agne Kuzmickaite, has also created the set

design of “Hamlet”. The variety of arrangements of mobile make-up tables on the stage creates a

system of mirrors, which catches unexpected angles. Hamlet’s father’s ghost (actor Dainius

Gavenonis) looks in the mirror and suddenly sees Claudius within himself. In this way, the director,

turning to the biblical story of Cain and Abel, explains fratricide: Abel is bound to become Cain,

because he wants to have what Cain took from him. Thus rotates the perpetual mechanism of

murder. Gertrude (Nele Savicenko) sees herself in the mirror without seeing: Where are your eyes?

(III, IV). What will happen to her when, the mirrors turned at a certain angle, the truth floods her

eyes? The fabulous Ophelia (Rasa Samuolytė) is drowned between the reflections of lies, and

flowers. In this kingdom of mirrors, she has a special role – nobody is able to withstand a

confrontation with her. The Ophelia scenes are among the most beautiful and saddest ones – the

bouquets of flowers not only witness the actors’ triumph, but they also reveal the impermanence of

the art of theater, symbolize untimely death, and turn the make-up room into a mortuary of

identities. Polonius (Vaidotas Martinaitis), perfectly tuned into the role of a caring father, tries to

ignore the reflections. Maybe it is due to this that he is punished as a victim of coincidence. Neat

and settled life is not all we need to prepare our children for. Horatio (Julius Zalakevicius), who

nimbly dives between the reflections and parallel worlds, is the only one to acquire the right to tell

us what, how and why has happened. Yet, the director doesn’t trust him much: he prefers Goethe's

idea of a secret deal between Horatio and Fortinbras. <..>

Oskaras Korsunovas combines two possibilities of reading Shakespeare’s “Hamlet”: one is based

on specific human experience, and the other – on the nature of theater. <..>

It is the double burden – the tangle of Hamlet’s ‘I’ and the models of Theatre – that highlights the

loneliness of Darius Meskauskas’ character. Horatio is not the only one whom Hamlet does not

trust. The ones with whom he might be having a good time are also susceptible to transformations,


Pg. 8

a certain disturbing instability, in this play. Rosencrantz (Tomas Zaibus) and Guildenstern

(Giedrius Savickas) present themselves as playful transsexuals, indispensable characters in any elite

bash. Does the discrepancy between the mental and biological human sex speak of possible treason

(in this case – cooperation with Claudius)? However, at the end of the play they both appear as

innocent twins dressed in sailor uniforms (a nice hint of the death of Rosenkrantz and Guildenstern

on a ship bound for England). It is interesting that these Hamlet’s peers experience a Hamletian

drama, though on a smaller scale: being different, the pressure of the authority, a disturbance when

there is the need to choose, and death...

Hamlet (Darius Meskauskas) – who doesn’t really stand out at the beginning of the play, armed

with bitter irony and a bottle of whiskey, gradually acquires such power of thought, that it is able to

move the very foundation of the kingdom of Denmark, and becomes what, according to

Koršunovas, Elsinore breaks into: after the “To be or not to be” monologue, Hamlet moves

himself to the other side, a place of no return. The present time, what happens after he moves to

the other side, turns into a dismal dream, and breaks through with heart and mind breaking

monologues. This Hamlet is strong, but the increasing dependence on ceaseless thinking deforms

him in a way. The soliloquy "To be or not to be" is said twice in the play.

Make-up tables, arranged in one line, divide the stage into two parts – one of them lit, and the other

– plunged in darkness. Hamlet sits down on a make-up table, facing the audience. Darius

Meskauskas says the soliloquy with self-condemnation – no metaphysical haze, intellectual

contemplation, no self-deception. Hamlet simply considers suicide and what makes one stop for a

second before moving to the unknown country, from which no traveler returns. The conclusion is

clear: thinking makes us cowards (III, I). This Hamlet has a lot to consider and investigate, so, in

the meantime, he chooses to be, but not with hope, because he’s only surrounded by despair. His

determination resembles that of a scientist who wants to go to the end, even if this means his own

destruction.

When the second half of the scene, behind the wall of mirrors, is illuminated, a monolithic group is

highlighted: Polonius, Claudius, Gertrude, Horatio, and, in the front – Ophelia with a bouquet of

white flowers. They have been listening to the monologue. The scene does not only remind us of

something that is recorded in the plot of the drama, but is often overlooked, namely the fact that

Claudius and Polonius heard the monologue “To be or not to be", but also distinguishes the two

worlds – Hamlet’s and that of the others, and, more importantly, it naturally extends the motif of

theater: one of the most famous monologues in the theatre history is said by an actor, while his

colleagues are standing backstage holding their breath, a bouquet prepared.

The famous monologue is repeated at the end of the play. The small space of the make-up room

now does not seem as immaculately sterile as before. There are crumpled napkins on the floor,

vases with flowers, the actors are sitting in front of their mirrors and wiping off their make-up, and

only Horatio, made up as a clown, is still waiting for the final scene. Prior to that, there will be a

duel between Hamlet and Laertes – ghastly, but, in terms of the strategy of the performance, logical

and simple. Half-naked Darius Meskauskas and Darius Gumauskas will smear fake blood on their

faces. The actors will go onstage, bleeding. But the duel has already begun – Hamlet and Laertes kill

themselves, they shed blood with their own hands and share it; here they are their bodies touching

as if saying the last goodbye. Hamlet approaches his Father who’s standing behind the mirrors.

Another embrace - a long and strong one. And here he is, in front of us, on his knees, ready for the

second and final trial – to be or not to be. The rugged Pyrrhus, he whose sable arms… - just

recently the Prince, with a troupe of actors who came to Elsinore, tried to remember his favorite


Pg. 9

monologue, in which Aeneas tells Dido about himself. Now he is not unlike Pyrrhus, the son of

Achilles, who avenges his father’s death, enraged, gored, his eyes ablaze. (II, II).

Darius Meskauskas does not spare himself when playing Hamlet, as though attempting to distil the

most severe emotional and mental states, leading to a consistent self-destruction. His Hamlet isn’t a

charismatic rebel, whom you’d fall in love with, neither is he an innocent victim of his time or even

the hottest bachelor in Elsinore. This Hamlet is beyond the norm.

The actor, who keeps a particularly high note during the entire performance, has to finish it in an

even higher pitch – he has to tell the monologue “To be or not to be” the second time so the

audience feels Hamlet’s gained experience. What has he learned about man, the world and the

mechanism? What has he learned by breaking that mechanism? …

She appears for the first time as a Japanese girl, gently singing Sakura. This is how Ophelia spends

her time alone. Later, she stubbornly and patiently brings back the flower pot, which her brother

Laertes constantly removes from Hamlet’s make-up table. This is Laertes’ way of warning Ophelia

that the prince is not right for her. : Fear it, Ophelia, fear it, my dear sister (I, III). At the end of this

scene they fight like children.

Ophelia trusts her father; she talks to Polonius of the most secret girly matters as openly as few

daughters would. It is true that not every father would iron his daughter's dress. Polonius (Vaidotas

Martinaitis) is wearing a bathrobe and slippers. By mobile phone, he tells Reynaldo to keep an eye

on Laertes and help him in France, which makes him a rather peculiar character in terms of

Shakespearean images. What kind of counsellor is he? A family man absolutely dedicated to his

children... In fact, he even dies for them. Martinaitis’ Polonius is more concerned about his

children’s affairs than the Danish state. (This role shows that Vaidotas Martinaitis has strongly and

consistently developed his acting skills.) <...>

Rasa Samuolyte’s Ophelia, though keeping the image of primordial innocence assigned to her by

Shakespeare, is essentially heroic, idiosyncratic, mysterious, and bold. She goes through her own

hell as if walking on the edge of a make-up mirror. At the end of the play she flounces about the

space of the make-up room gasping for air, as if suffocating. Ophelia gives out white flowers and

utters separate phrases of her almost surreal song. The actress unexpectedly reminds us of the awful

fact that in Shakespeare’s tragedy Ophelia was buried at night due to the unclear cause of her death

(an accident or a suicide?). The darkness of the night, surrounding Oskaras Korsunovas’ “Hamlet”

easily overcomes daylight, the white color (Ophelia is wearing a white wedding dress, which

emphasizes the innocence of the deceased bride, among white flowers). The light in this

performance is artificial: it comes from the fluorescent lamps, mounted on top of the make-up

mirrors. The white flowers are also artificial. There’s an obvious lack of air and natural light. In

Shakespeare's tragedy, before her death, Ophelia goes to the river and gathers flowers. To Oskaras

Korsunovas’ Ophelia, locked in the theater’s make-up room, even this last moment of freedom –

breathing fresh air – has not been granted. ...

If the things I see are going on in Hamlet’s mind, then it is clear why actor Dainius Gavenonis has

such a hard task: playing two roles – that of Hamlet’s father’s ghost and that of Claudius. Their

images overlap in Hamlet’s mind. During his first meeting with the ghost, the Prince does not

believe what he sees, and his childish exclamation “Pa!” reminds of the desolation of a son, who

recognizes his father in the dead body lying in a morgue. Another important detail – both father

and uncle epitomize masculinity to Hamlet. How imperious and strong was the gesture of the ghost


Pg. 10

that broke Hamlet! That feeling of sexual satisfaction, with which Claudius embraces Gertrude in

the inauguration scene! If we say that Hamlet represents the generation that began to grow old even

before it matured, then we may also say that Hamlet's father and uncle belonged to the generation,

symbolizing the stereotypes of men’s power. (Gertrude gets confused between Hamlet’s father and

Claudius even before Hamlet does!)

Actor Dainius Gavenonis has few external effects to help him distinguish the Ghost from Claudius.

An elegant black coat (the royal mantle) is for Claudius. It is enough to just slip it off and the actor

turns into Hamlet’s half-naked father. At the end, he stands behind the mirrors with the coat on

one shoulder: a centaurean image of Hamlet’s father and Claudius. These visual signals are meant

for the audience, so they are unlikely to facilitate the actor’s task, which requires immense

professional wisdom.

Gertrude’s (Nele Savicenko) royally sophisticated and reserved personality fits this Claudius. The

behavior of her adult son annoys her: what do you want from us? The director does not give the

actress the opportunity to point up Gertrude’s decision to drink the poisoned wine, but the actress

herself takes a few minutes time to show her solidarity with bewildered Ophelia. This can be

perceived as both an empathic reaction of an older, more experienced actress to her younger

colleague’s condition (she pours a glass of water in Ophelia’s face), and Gertrude’s belated female

sympathy for Ophelia. Hamlet’s words “Frailty, thy name is woman!” (I, II) whipped both of them.

He desperately tried to deny, annul the fact of his birth. The Prince didn’t see that both Gertrude

and Ophelia’s hearts were crying with his tears.

Director Oskaras Korsunovas, for the first time in the Lithuanian history of productions of

Hamlet, chose theatrical intimacy – here the Shakespearean space is compressed and confined in

the make-up room. As the finale approaches, the actors seem to lack space, the re-composed lines

of Shakespeare’s tragedy almost pile on one another, and Hamlet just won’t stop talking. It is too

much for everybody – the actors as well as the audience. The atmosphere is stifling and Denmark,

in this case, a theater make-up room, becomes a prison. Through Horatio, the director drops a few

hints regarding the political motif of the tragedy, but the effect of prison is very strong, almost

physically perceptible. This prison is in the mind.


Pg. 11

7 meno dienos. 26/09/08

Oskaro Koršunovo „Hamletas“ – vaizduotės tragedija

Daugiau kaip prieš dešimt metų Oskaras Koršunovas pasakė, kad jo karta „gimė vienoje visuomenėje, bet gyventi pradėjo visai

kitoje.“ Laikui bėgant radosi sąvoka „lūžio karta“, o kiekvienas naujas režisieriaus darbas tarsi manifestavo jos egzistavimą. Bet

ar buvo ką? Kartą formuoja bendros vertybės, kai bendraamžiai tampa bendraminčiais. Ją sieja bendri lūkesčiai, idėjos,

problemos. Atkūrus nepriklausomybę atrodė, kad karta gimė. Šiandien to nedrįsčiau sakyti. Nors lūžis įvyko, bet neatsirado

bendrų interesų ir idėjų. Geriausiu atveju radosi atskirų bendruomenių. „Oskaro Koršunovo teatras“ – viena jų.

Teigdamas kartos egzistavimą Koršunovas kartu jį neigė. Toks jo teatro paradoksas. Režisierius visada siekė teatro aikštelę

paversti aktualių kartos klausimų arena. Tačiau likdavo vienas akistatoje su jais. Tokios vienatvės genezę apibūdino filosofas

Merabas Mamardašvilis: „Mąstyti, reiškia atsidurti akistatoje su kažkuo kitkuo, su pačia dalyko esme, paslėpta už scenos, kurią

užpildo kaukės-marionetės. O tai įmanoma ir neišvengiama tik tokiame taške, kai esi atskirtas, iškritęs iš žmogiškųjų ryšių, nes

negalima mąstyti „kitko“, nesužeidus ko nors ir nenusidėjus žmoniškumui.“ Koršunovo teatro protagonistas visada egzistavo

tokiame taške. Mokinys-Izaokas „P.S. Byloje O.K“, Roberto Zucco, Meistras „Meistre ir Margaritoje“, Oidipas, Nepažįstamasis

„Kelyje į Damaską“ neišvengiamai „iškrisdavo iš žmogiškųjų ryšių“ ir atsidurdavo akistatoje su „kažkuo kitkuo“, vertusiu juos ne

savo valia „nusidėti žmoniškumui“. Šioje grandinėje neišvengiamai turėjo atsirasti Hamletas. Ir jis atsirado. Dėsninga, kad ne

anksčiau. Josifas Brodskis yra sakęs, kad „jeigu menas ko nors ir moko (pirmiausia – patį menininką), tai žmogaus gyvenimo

asmeniškumo, privatumo“. „Hamletas“ atsirado po „Kelio į Damaską“, ir abu spektakliai liudija išmoktą pamoką.

Link savo „Hamleto“ Koršunovas ėjo nuo „P.S. Bylos O.K“. Kaip tik šiame spektaklyje jis pabandė apibendrinti kartos patirtį.

Simbolinė tėvažudystė „P.S. Bylos O.K“ protagonistui reiškė kartos maištą dėl naujo tikėjimo. O Hamletą jo tėvo nužudymas

privertė savęs paklausti, „kas aš esu“. Koršunovo Hamletas viliasi, kad „išgverusią gadynę“ gali pataisyti akistata su savo sąžine.

Ir tiki, kad ją įmanoma išprovokuoti teatro priemonėmis. „Spektaklis bus tie spąstai, į kuriuos pagaut karaliaus sąžinę tikiuos“, –

tai yra Hamleto-idealisto motto. Jei pripažinsim, kad idealizmas šiais postmodernizmo laikais pasenęs dalykas, tai Koršunovo

spektaklis nėra šiuolaikiškas. Todėl jis aktualus.

Iškalbinga spektaklio veiksmo vieta. Režisierius nekuria Elsinoro, nes žino, kad jis būtų tik butaforinis. Jam reikia nesąlygiškos

erdvės, išreiškiančios esamąjį laiką. Tuščia erdvė jau naudota daugelį kartų, tad jis renkasi kitą ėjimą. Pastato scenoje aktorių

grimo kambarį. Spektakliui pasibaigus lieka tik tai, kas ir po kiekvieno spektaklio: grimo stalai su veidrodžiais, pakabos su

kostiumais ir gėlės. Elsinoras kuriamas žiūrovų vaizduotėje ir išnyksta sulig paskutiniu aktorių gestu.

Pirmoje spektaklio scenoje jo kūrėjai pateikia savo „Hamleto“ motyvaciją ir interpretacijos raktą. Iš pradžių nematome

personažų, tik aktorius. Vietoj pirmosios Shakespeare’o pjesės frazės: „Kas čia?“, visi savo atvaizdo veidrodyje, o per jį ir žiūrovo

klausia: „Kas tu esi?“ Jį tikriausiai galėtų sau užduoti ne vienas aktorius, po dažno spektaklio atsisėdęs prieš grimo veidrodį.

Grimo kambariu tapęs Elsinoras per scenos veidrodį atspindi ir esamąjį žiūrovo laiką. Asociacija itin prasminga dabar, kai vaidyba

persmelkia visas visuomeninio gyvenimo sritis. Tada veidrodis reikalingas tam, kad būtų galima nusivalyti grimą ir pažvelgti sau į

akis. Klausimas be atsakymo kartojamas, kol visus supurto kaip aukštos įtampos srovė. Jos iškrova padeda atsirasti

personažams. Jie neišvengs akistatos su savo sąžine, kaip su atvaizdu veidrodyje. Bet kad taip įvyktų, Hamletas pats pirmiausia

turi atsidurti akistatoje su „kitkuo“.

Pasak Peterio Brooko, „modernizuoti „Hamletą“ galima tik kasantis į pjesės tekstą tol, kol pasiekiami jo giluminiai klodai“. Einant

šiuo keliu pastarojo dešimtmečio lietuvių teatre sukurti du skirtingi „Hamletai“. Nors Eimunto Nekrošiaus ir Oskaro Koršunovo

interpretacijos visais atžvilgiais yra autorinės režisūros pavyzdžiai, juos galima vadinti Shakespeare’o teksto studijomis.

„Kasantis“ iki giluminių pjesės klodų buvo atrasta medžiaga abiejų spektaklių vaizdingumui. Shakespeare’o tekste Nekrošius

įžvelgė savo pasaulėjautai artimą „Hamleto“ materiją – ledą, vandenį, dulkes, ugnį. Koršunovas jame rado veidrodžio metaforą,

kaip tiltą tarp tikrovės ir vaizduotės, kaip paties „Hamleto“ dramaturginį principą.


Pg. 12

Koršunovas savaip polemizuoja su Nekrošiumi. Pirmiausia skiriasi Hamleto vaidmens interpretacijos. Koršunovui nėra principinis

Hamleto amžiaus klausimas, vaidinęs svarbų vaidmenį Nekrošiaus spektaklyje. Andriaus Mamontovo Hamleto jaunystė išreiškė

visa tai, kas stichiška, neracionalu ir nesuvaidinta. Jis buvo sūnus, tapęs savo tėvo auka. Dariaus Meškausko Hamletas nėra

jaunas. Iškalbinga detalė, kad visi Koršunovo spektaklyje vaidinantys aktoriai, išskyrus Nelės Savičenko Gertrūdą, yra jaunesni

už Meškauską. Jis ir ne charizmatiškas, koks buvo Mamontovo herojus. Apskritai Meškausko Hamletas iš pradžių nelabai išsiskiria

iš aplinkos. Pirmiausia į akis krinta keisti jo veido bruožai – tarytum pasenusio vaiko… Koršunovas yra prasitaręs, kad iš pradžių

jis pats norėjo vaidinti Hamletą, bet persigalvojo. Meškausko amžius, išvaizda, temperamentas, mąstymo būdas liudija

pasirinkimo tikslumą. Jis yra ne tik režisieriaus alter ego, bet spektaklyje atlieka Hamleto, kaip režisieriaus, vaidmenį.

Kitas svarbus Koršunovo „Hamleto“ interpretacijos akcentas yra Klaudijaus ir tėvo šmėklos vaidmuo, patikėtas vienam aktoriui.

Nekrošiaus „Hamleto“ ašis buvo vaizdžiai atskirti tėvo šmėklos ir Klaudijaus pasauliai. Jie negalėjo jungtis, kaip geležis ir oras –

skirtingos spektaklio materijos. Koršunovas Klaudijų ir tėvo šmėklą atskiria vienu juos vaidinančio aktoriaus Dainiaus Gavenonio

gestu. Abu šie personažai tuo pat metu yra tikri ir iliuzoriniai. Kaip Hamleto vaizduotės šmėklos. Savo režisūriniam sprendimui

Koršunovas randa argumentų pačioje pjesėje. Pasak garsaus Shakespeare’o tyrinėtojo Jano Kotto, „laisva Hamleto valia yra

iliuzija, nes jis priverstas rinktis iš dviejų jam vienodai neįmanomų dalykų – žudyti ar nežudyti, kurie abu jam primesti. Hamletas

nedaro pasirinkimo pats, už jį pasirenka likimas, pasireiškiantis per atsitiktinumus“. Per vieno aktoriaus vaidybą sugretindamas

Klaudijų ir tėvo šmėklą Koršunovas parodo Hamleto pasirinkimo iliuzoriškumą. Ir suteikia jam pagrindą ieškoti kito kelio

pasikliaunant savo likimu. Teisybės dėlei reikia pasakyti, kad Klaudijaus ir tėvo šmėklos vaidmenis patikėdamas vienam aktoriui

Koršunovas nėra originalus. Tą patį Peteris Brookas padarė „Hamleto tragedijoje“ savo teatre „Bouffes du Nord“ Paryžiuje.

Vienas didžiausių spektaklio akibrokštų – Horacijus. Tradiciškai Horacijus yra Hamleto draugas, kuriam vieninteliam jis gali

patikėti savo istoriją. Nekrošiaus spektaklyje Horacijus buvo daugiau negu draugas – dvasinis Hamleto antrininkas. Koršunovas

Horacijų interpretuoja kaip Hamleto išdaviką ir Fortinbraso šnipą. Juliaus Žalakevičiaus Horacijus nuolat tyrinėja aplinką

pasišviesdamas raudonai švytinčia klouno nosimi. Juokdariu apsimetęs Horacijus, transvestitais persirengę Rozenkrancas ir

Gildesternas – tai Hamleto draugai, tapę „kaukėmis-marionetėmis“. Paskutinius Hamleto žodžius spektaklyje ištaria Horacijus

suteikdamas jiems naują, netikėtą prasmę. „Toliau tyla“, – sarkastiškai šypsodamasis jis užmerkia akis Hamletui. Iškalbingas

atsakymas į klausimą apie kartą.

Dariaus Meškausko Hamletas akistatoje su „kitkuo“ neišvengiamai lieka vienišas. Jį veda ne keršto siekimas, nors Hamletas iš

visų jėgų stengiasi vykdyti tėvo šmėklai duotą priesaiką. Stipriausias magnetas yra jo vaizduotė. Mamontovo Hamletas sprendė

klausimą, kaip išlikti žmogumi nežmoniškame Elsinoro pasaulyje. Meškausko Hamletui atsakyti į klausimą „būti ar nebūti“ reiškia

peržengti mąstymo ir vaizduotės ribas, kad patirtų, kas yra ta „neištirta šalis, iš kur negrįžta nė vienas keleivis“. Jis to negali

padaryti būdamas gyvas, tačiau vaizduotė jam neleidžia nebūti. Jis kankinasi, „sielos akimis“ pamatęs atgijusią mirusio tėvo

šmėklą, jo akyse pavirstančią Klaudijumi. Hamletas negali atsikratyti minties apie įsivaizduojamą mylimosios Ofelijos nuopuolį ir

siautulio apimtas sudaužo ją kaip brangų indą. Jis kovoja su vaizduotės šmėklomis net tada, kai aplinkui lieka tik jas kūrę

aktoriai… Spektaklio pradžioje dar svarstęs, „kas prakilniau“, jam įpusėjus Hamletas peržengia visas ribas ir veržiasi ten, „iš kur

negrįžta nė vienas keleivis“. Ir išeidamas pamišėliškai išrėkia klausimą „būti ar nebūti“ tarsi liudijimą, kad gyvam atsakyti

neįmanoma, nes mąstymas, kaip ir vaizduotė, „padaro mus bailiais“. Todėl Koršunovo „Hamletas“ yra vaizduotės tragedija.

Režisierius siekia ir žiūrovą įvilioti į Hamleto vaizduotės „pelėkautus“ trindamas teatro ir Elsinoro, aktoriaus ir vaidmens tikrovės

ribas. Tam padeda kompozitoriaus Antano Jesenkos akustinis apipavidalinimas – aukštos įtampos vaizduotės „iškrovos“.

Režisierius scenoje palieka originalų Hamleto vaizduotės ženklą. Spektaklio pradžioje iš už grimo stalų išnyra milžiniškos baltos

pelės galva ir uodega. Pelės kaukė visą spektaklį šmirinėja po sceną, bet jos niekas nepastebi. Kas tai – supelijusio Elsinoro ar

didžiulių pelėkautų simbolis? Vienareikšmio atsakymo nėra, bet aišku, kad toks įvaizdis galėjo atsirasti tik Hamleto-režisieriaus

vaizduotėje.

Peteris Brookas yra pastebėjęs, kad Shakespeare’o laikų teatras buvo grindžiamas visko transformacija iš regimosios tikrovės į

neregimą ir priešingai, siekiant paprastomis priemonėmis sužadinti žiūrovo vaizduotę. Brooko „Hamleto tragedijoje“, kurią teko

matyti ne jo teatre Paryžiuje, bet po atviru dangumi Provanse, Hamletas ieškojo atsakymo į klausimą, kas yra tikrovė ir kas

iliuzija. Atsakyti į jį Hamletui reiškė suvokti tiesą. Jis blaškėsi nerasdamas atsakymo ir monologu „Būti ar nebūti“ kreipdavosi

pagalbos į nebylų žiūrovų chorą. Brooko spektaklyje transformacija buvo vaizduojama per aktorių vaidybą ir, pasitelkus tik kilimą

bei kelias spalvotas pagalvėles, apeliuojant į žiūrovo vaizduotę. Koršunovas elgiasi panašiai. Tačiau jo priemonės, skirtingai nuo

Brooko tuščios erdvės, visą spektaklio struktūrą ir žiūrovą laiko geležiniuose gniaužtuose.


Pg. 13

Metaforiniame lietuvių teatre svarbi realaus daikto ir aktoriaus sąveika. Daikto medžiagiškumas yra metaforinio įvaizdžio dalis.

Koršunovas dar „Vasarvydžio nakties sapne“ pradėjo naudoti daiktą kaip abstrakčią konstrukciją: nuobliuotos lentos neteko

medžiagiškumo ir tapo objektais, padedančiais sukurti neregima transformacijos į regima iliuziją. Kitame Shakespeare’o

pastatyme pagal „Romeo ir Džuljetą“ režisierius kartu su dailininke Jūrate Paulėkaite konstrukcija pavertė butaforinį virtuvės

interjerą. „Hamlete“ Koršunovas pats vienas eina šiuo keliu toliau abstrahuodamas aktorių grimo kambario interjerą taip, kad

daiktai tampa panašūs į vienodus žaidimo kubelius. Aktoriai iš jų dėlioja skirtingas veiksmo erdves ir žiūrovo vaizduotę veda

spektaklio labirintais, kol galiausiai sugrąžina į pirminę grimo kambario situaciją.

Tėvo šmėkla ir Klaudijus yra kaukės. Jas aktorius Dainius Gavenonis ne tik virtuoziškai keičia, bet ir sugeba psichologizuoti,

kartais kone susitapatindamas su vaidmeniu. Hamleto susitikimas su tėvo šmėkla – intymus. Tėvas pasakoja sūnui savo

tragediją lyg pirmą kartą atverdamas jam jausmus, ko nepadarė būdamas gyvas. Bet užtenka vieno judesio, ant nuogo kūno

užsimesto kostiumo ir veidrodyje matome raišuojančio Klaudijaus grimasą. O ir pats Klaudijus yra dvejopas. Vienoks jis likęs su

savo mintimis ir kitoks viešumoje. D. Gavenonio Klaudijaus ginklas yra jo liberalumas. Jis valdo nevaldydamas. Tokia vaidmens

traktuotė visiškai suprantama, nes mūsų laikų klaudijai, užuot rodę jėgą, demonstruoja politinį korektiškumą. Puiki D. Gavenonio

savybė – jis sugeba scenoje įtaigiai tylėti. Tylėdamas Klaudijus atremia karščiuojančio Hamleto išpuolius. Tačiau neilgai.

Klaudijaus kaukė dingsta, kai jis pareikalauja Hamleto mirties.

(...)

(traducció a l’anglès)

Confronting the other side

Audronis Liuga

More than ten years ago, Oskaras Korsunovas said that his generation “was born in one society, but

began to live a completely different one.” Over the years, there appeared the term “the generation

of the breakthrough” and each new production of the director seemed to manifest its existence. But

what was there to manifest? A generation is formed by common values, when peers share the same

views. There have to be common expectations, ideas, and problems. After the restoration of

independence, it seemed that a new generation was born. Today I wouldn’t say this. Although the

breakthrough did happen, the occurrence of common interests and ideas didn’t. At best, we can say

that it gave rise to the formation of individual communities. The Oskaras Korsunovas Theater is

one of them. ...

Ever since his “P.S. Byla OK” (P.S. File OK) Korsunovas has been on the way towards his

“Hamlet”. In P.S. File OK he attempted to sum up the experience of the generation. The symbolic

patricide meant the new generation’s fight for new beliefs to the protagonist of the play. To

Hamlet, the murder of his father brought the question “who am I?” Korsunovas’ Hamlet hopes he

can remedy the “rotten state” by confronting his conscience. He also believes in making this

confrontation possible with theatrical means. “the play 's the thing wherein I'll catch the conscience

of the king” is the motto of Hamlet, the idealist. If we admit that idealism is an outdated thing in

these postmodern times, this performance by Korsunovas is not a modern performance. Therefore

its relevance. The setting of the performance is rather eloquent. The director does not create

Elsinore, because he knows that it would only be a sham. He needs unconditioned space expressing

the present time. Empty space has been used many times, so he chooses a different way: builds a

make-up room on the stage. What is left at the end of the performance is only what is left after any

performance: make-up tables with mirrors, hangers with costumes, and flowers. Elsinore is created

in the imagination of the audience and it disappears with the last gestures of the actors.


Pg. 14

In the first stage of the performance, its creators give the motivation of their “Hamlet” and the key

to its interpretation. Initially, we do not see the characters, just the actors. Instead of the first phrase

of Shakespeare's play “Who’s there?” they ask their images in the mirror and, through them, the

audience: “Who are you?” This is the question many actors ask themselves in front of a make-up

mirror after a performance. Turned into a make-up room, Elsinore reflects the present time of the

viewer through the mirror of the stage. The association is especially meaningful now when acting

permeates all areas of public life. Then a mirror is necessary for cleaning the make up and looking

into one’s own eyes. The rhetorical question is repeated until it all shakes everybody as a high-

voltage current. Its discharge leads to the creation of the characters. They are to confront their

conscience as they confront their images in the mirror. But for that to happen, Hamlet has to first

confront the other side...

Korsunovas is in a way disputing with Nekrosius. First of all, their interpretations of Hamlet’s role

differ. Hamlet’s age is of no importance to Korsunovas, yet it played an important role in

Nekrosius’ performance. The youth of Hamlet, played by Andrius Mamontovas, expressed

everything that is spontaneous, irrational and natural. He was a son, a victim of his father. Darius

Meskauskas’ Hamlet is not young. An eloquent detail: all the actors cast in this performance, except

Nele Savicenko’s Gertrude, are younger than Meskauskas. Neither is he charismatic, as was

Mamontovas’ character. Actually, Hamlet played by Meskauskas is not very different from his

environment. First, the eye catches his strange facial features – he looks like an old child...

Korsunovas has said that initially he wanted to play Hamlet himself, but changed his mind.

Meskauskas’ age, appearance, temperament, way of thinking show how accurate the choice was.

Not only is he the director’s alter ego, but he also plays the role of Hamlet, the director.

Another important feature of Korsunovas’ interpretation of “Hamlet” is that one actor plays both

the role of Claudius and that of the father’s ghost. The axis of Nekrosius’ “Hamlet” was the visually

separated worlds of the father’s ghost and Claudius. They could not connect, just as iron and air –

two different substances of the performance. Korsunovas separates Claudius and the father's ghost

by a single gesture of Dainius Gavenonis, the actor who plays both characters. They both are real

and illusionary at the same time. Just like the ghosts of Hamlet’s imagination. <...>

One of the biggest revelations in the performance is Horatio. Traditionally, Horatio is a friend of

Hamlet’s, to whom alone he can confide his story. In Nekrosius’ play, Horatio was more than a

friend – he was Hamlet’s spiritual alter ego. Korsunovas interprets Horatio as a traitor and a spy for

Fortinbras. Horatio, played by Julius Zalakevičius, constantly examines the environment by shining

his red clown’s nose. Horatio, who pretends to be a jester, and, dressed as transvestites,

Rosencrantz and Guildenstern are Hamlet’s friends made look like masks-puppets. Hamlet’s last

words of the play are spoken by Horatio, who gives them a new, unexpected meaning. “The rest is

silence” – smiling sarcastically he closes Hamlet’s eyes. An eloquent answer to the question about

the generation.

Darius Meskauskas’ Hamlet is bound to remain lonely in his confrontation with “the other side”.

He is not moved by revenge, even though Hamlet struggles to fulfill the oath he gave to father's

ghost. The strongest magnet is his imagination. Mamontovas’ Hamlet addressed the question of

how to remain human in this inhuman world of Elsinore. For Meskauskas’ Hamlet, to answer the

question “to be or not to be” means to transcend the limits of thought and imagination in order to

experience what is the “undiscover'd country from whose bourn no traveller returns.” He can not

do it alive, but his imagination prevents him from not being. He suffers seeing “with the eyes of the

soul” his father’s ghost turn into Claudius in front of his eyes. Hamlet can not get rid of the idea of


Pg. 15

the imaginary disgrace of his beloved Ophelia and breaks her like a precious vessel in a fit of fury.

He fights the ghosts of his imagination even when he’s surrounded only by the actors who played

them... At the beginning of the performance Hamlet ponders on what is “nobler” while, in its

middle he oversteps all limits and strives for the place “from whose bourn no traveller returns.”

And, on his way out, he maniacally yells out the question “to be or not to be” like a proof that one

cannot answer this question alive, because thinking, as well as imagination, “does make cowards of

us all.” Therefore Korsunovas’ “Hamlet” is a tragedy of the imagination.

The director intentionally lures the viewer into the “mousetrap” of Hamlet’s imagination, deleting

the boundaries between the theatre and Elsinore, the actor and the reality of the role. This is

achieved with the help of the music by Antanas Jasenka – the high-voltage discharges of the

imagination. The director leaves an original sign of Hamlet’s imagination on the stage. At the

beginning of the performance, the tail and head of a huge white mouse appear from behind the

make-up tables. The mask of the mouse appears many times during the whole performance, but

nobody seems to notice it. What is it – a symbol of musty Elsinore or a huge mousetrap? There is

no one answer, but it is clear that such an image could have originated only in the imagination of

Hamlet, the director. ...

The father’s ghost and Claudius are masks. The actor Dainius Gavenonis doesn’t only change them

with virtuosity, but he also manages to psychologize, sometimes almost identifying himself with the

role. Hamlet's meeting with the father's ghost is intimate. The father tells his son about his tragedy,

opening up his feelings for the first time, something he didn’t do when alive. But a single motion or

a costume slipped on the naked body is enough to make us see Claudius’ grimacing face in the

mirror. Claudius is dual too. The Claudius left alone with his thoughts is different from the

Claudius in public. The weapon of D. Gavenonis’ Claudius is his liberalism. He rules without

ruling. Such interpretation of the role is very understandable, because the claudiuses of our times

demonstrate political correctness rather than force. Another excellent feature of D. Gavenonis’

character is that he is able to be very convincing without uttering a word. Claudius resists Hamlet’s

feverish attacks in silence. But not for long. The mask of Claudius disappears when he demands the

death of Hamlet.

Polonius, played by Vaidotas Martinaitis is also a mask, but its nature is very different. The

influence of commedia dell'arte on certain characters of Shakespeare's plays is not a secret, but only

few directors are able to exploit the opportunities they offer. The right actor is necessary too.

Korsunovas saw Polonius as a prototype Pantalone, a famous mask of commedia dell'arte, and

found the right actor to impersonate him. Martinaitis plays Polonius in the way that, possessed by

fatherly love, he seems able to move heaven and earth in order to please the king. His articulate

chatter, coordinated plasticity and direct relationship with the environment help Martinaitis master

his character's mask with the precision of a Swiss watch. His Polonius is the only character in the

play with a clear conscience, because he openly shows all his feelings and thoughts, as if putting

them on the counter. In the play, this character represents parental blindness which drives the

children to destruction. This is an old theme in Korsunovas’ theater, touched on in “Fireface” and

developed in “Romeo and Juliet”. Unlike in previous productions, Polonius, the embodiment of the

father, remains likable till the very end. This is because, first of all, he is a performer.

Gertrude, performed by Nele Savicenko, also wears a mask at the beginning of the play. It is a mask

of indifference, which helps Gertrude to gain control of herself when she first flinches from the

look of the doomed Ophelia who shines with happiness. This look will always haunt her; it is from

this look that she will be hiding in Claudius’ embrace. Even her drastic conversation with her son


Pg. 16

and the confession that Hamlet “hast cleft” her “heart in twain” is not as powerful as the final

confrontation with the mad Ophelia. Gertrude begins to empathize with her tragic fate and see it as

her own tragedy. The actress is still looking for more genuine intonations of its expressions, and the

dramatic potential of the line of Ophelia and Gertrude has not yet been fully revealed in the play.

Korsunovas assigns a special role to Ophelia. She insensibly captures the consciences of Gertrude,

the King and Hamlet into the trap. The final appearance of mad Ophelia becomes the

"coincidence", determining its outcome. From the very first appearance of Rasa Samuolyte’s

Ophelia, her funeral is prepared in front of the audience. A white bridal gown, seen for a brief

moment in the hands Polonius, will later become her cerements, and the white artificial flowers

placed in the corners of the stage will later decorate her as a grave before her conversation with

Hamlet. This very conversation will determine that Ophelia, Hamlet and Laertes are destined “not

to be.” This is one of the most poignant scenes of the play. Hamlet separates with Ophelia by

violently rejecting her and embracing her with love at the same time. After this, no theatrical means

to express Ophelia’s madness are necessary. Mad Ophelia appears in silence. The performance

seems to have reached its end and the actors begin to wipe off their make-up in front of their

mirrors. Ophelia goes to each of them and tries to speak to them, but all turn their eyes aside.

Gertrude pours a glass of water on her face, and Hamlet screams to Laertes who is on the verge of

madness: “I loved her...” and challenges him to a duel, as if wishing to punish himself with Laertes’

hands.

There are no deaths in Korsunovas’ “Hamlet”. Claudius is not killed, Laertes does not die in the

duel, and only red paint is spilt over Hamlet. Only Polonius slumps on the floor after he is

murdered, and, a moment later, gets up and sits down in front of the make-up mirror ...

Korsunovas is faithful to the principle of the theatre of the imagination. He tries to help the viewer

imagine what can not be played.


Pg. 17

Izvestija.ru. 16/11/09

Hamlet as the mirror of evolution

Marina Davydova

Oskaras Korsunovas is one of those artists, who have mastered the professional method to

perfection. Almost each of his performances can be recommended as a model for beginner

directors. Remember to fix the mise-en-scenes. Seek the secrets of the theatrical suggestion. Notice

how the text of the play, like clay in the hands of an ingenuous potter, assumes an unexpected

scenic form capable of accommodating the ever new meanings.

The very beginning of the play is wonderfully masterminded. All the actors sit in front of make-up

tables, with their backs to the audience. Carefully looking at their reflections, they ask themselves

“Who are you?” Their voices, quiet at the beginning, gradually become louder until, eventually, they

turn into a scream. The neon lights sting the eyes and the speakers emanate strange squeaky sounds.

The atmosphere thickens. Suddenly the mise-en-scene is disarranged: the chairs are randomly

scattered on the stage and we no longer see the backs of all the characters, but the scared faces of

three of them. Horatio, Marcellus and Bernardo, staring somewhere deep into the audience, ask the

ghost, invisible to the viewers, the same question: "Who are you?"

O, how many magnificent implications lie in this episode! It is sufficient to say that here the

sacramental “the whole world is a theater” is provided with additional overtones. The world on this

side... Well, most probably, on the other side as well.

The metaphor of theater-death expands and branches. Hamlet's father's ghost appears as a corpse

in the morgue, laid on the same make-up tables; by the way, the victim (Old Hamlet) here looks the

same as the murderer (Claudius). And the Prince (played by Darius Meskauskas, an actor whose

face without make-up sometimes looks like a tragic mask) at the end embraces his uncle – the

antagonist, as if deleting the line between the crime and its retribution. White face wipes, used by

actors to wipe off their make-up, will become blood-red in the “mousetrap” scene. They fall down

from above like leaves in autumn. Gertrude will drink wine from Yorick’s skull, and Ophelia, sweet

Ophelia, with whom the director sympathizes the most, will appear wearing a Japanese dress (like

an impersonation of Cio Cio San), and later change into a shroud-like wedding dress. In the scene

of her madness, the make-up tables will be decorated with bouquets-ikebanas in a manner which

will make the stage seem painfully similar to a cemetery. And there’ll also be a strange creature on

the stage, with a red lamp instead of a nose, whom the other characters will stroke like a dog. And

a white mouse will emerge next to the Danish Prince. (...) And Hamlet will say “The purpose of

playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the mirror up to

nature.”.

But nature is us. And one should hold the mirror up to oneself. There is no external evil. It lies in

our souls. And what other name could we give to this theatre-like world if not an external

projection of the abyss of Hamlet’s subconsciousness? Wait, there was Fortinbras too… Fortinbras

is identified with Horatio who, as it turns out in the end, is that red-nosed creature. (…)


Pg. 18

Oskaras Korsunovas sensed the state of this era like a sensitive seismograph. He’s understood: the

reality no longer exists. There are only its fragments reflected in numerous make-up mirrors. And

there’s also the artist (the actor, director, the Danish prince), unsuccessfully trying to connect the

pieces in order to make a single image; desperately asking each of the fragments: “Who are you?”

and receiving no response. And the rest is silence.


Pg. 19

Castnij Korespondent. 17/11/08

Theatre – death

Pavel Rudnev

For Oskaras Korsunovas, the world of “Hamlet” is a world of theatre and tragic clownery.

The residents of the Danish king’s castle live in the uneasy twilight of the stage, they are

hypocritical and ready to identify with any role at any time. Their lives’ ways resembles a maze; for

them only the bloody finale brings the true revelation, but in its face there’s nothing more to say,

except “The rest is silence.”

We may say the world has gotten too absorbed in playing.

Korsunovas puts a dozen make-up tables on the stage; they roll and move around the stage, and are

constantly arranged and re-arranged into different geometric shapes. They look like Chukovsky’s

moidodyrs and are no less brutal.

Mirrors, creating multiple reflections of each other, terribly sharp and irritating sound, fluorescent

lamps over the mirrors radiating a cloud of uncomfortable “heat” of the unpleasant and toxic

world, the process of applying make-up and that of wiping it off…

When used by Korsunovas, this simple metatheatrical magic is intense, extreme and highly

effective. For example, the mechanism of the make-up tables works similarly to the famous curtain

designed by David Borovsky for Liubimov’s “Hamlet” – a thick crocheted curtain, “walked” on the

stage crushing and wiping out the characters, like the fierce mechanics of merciless fate.

And another example: when saying the monologue of Claudius, actor Dainius Gavenonis arranges

the mirrors and his arms in such a manner that to Hamlet he resembles a monstrous spider with

hideously moving legs reflected in the mirrors.

The performance begins with all the actors sitting with their backs to the audience and applying

make-up. We only see their quiet, indifferent faces reflected in the mirrors. This ritual, like silence

before the storm, gradually changes to a whisper, and then – to a scream.

The actors, putting on their white masks of “death” look into their worn out faces and, addressing

themselves in the mirror, sarcastically utter one phrase: “Who are you?”

This crisis of self-identity evolves into hysteria. Who are you, my other dyad, there in the mirror?

Who are you, my look-alike? Which one is the real me? Who am I without make-up?

”Hamlet”, the most important play of Christian humanity, has always given grounds for solving the

“final issues” with Hamlet’s character epitomizing the modern hero, full of self-irony and sarcasm,

doubtful and prone to self-destruction.


Pg. 20

In “Hamlet”, the audience has to look at itself as if looking in the mirror – such is the centuries-old

magic of the play. Oskaras Korsunovas’s Hamlet, who started with the question “Who are you?”

finishes with a clear response: “You are a murderer.”

Darius Meskauskas plays Hamlet. In his early forties, the actor is extremely strong, with surprising

and expressive face. In his tired and suffering face innocence merges with fear.

This Hamlet's face is a face of a forever intimidated man. A man who saw something that petrified

him, made him old in the wink of an eye, and tied him to a single image forever.

This Hamlet is forever fascinated and obsessed with the image of death and its premonition.

Meeting his father’s ghost turned him into a ghost, cursed to roam about the earth with a single

purpose – to defeat evil, and revenge.

Hamlet’s father appears before his son like a corpse in a neon purple-lit morgue – the corpse takes

Hamlet by the throat, strangles him, stuffing the words of revenge into Hamlet’s mouth, and dies

again.

No tenderness, no sense of justice, no fatherly feelings – just poison and retribution. A dead person

appeals to a living one, so he can repay his debts. The deceased breathes the air of death and

destruction into the lungs of his living son, and freezes his gaze. This play is about death.

At a certain moment the whole stage is surrounded by white lilies – the flowers of death. It is in

white lilies that Ophelia will drown, like in a river. In the final scene, Gertrude, wishing to taste the

deadly wine, gets lost in the passionate kiss with Yorick’s skull, as if she’s ready to plunge into the

grave.

In “Hamlet”, Korsunovas reveals the brutal secret of death, half-opens the door to the crypt, filling

the aura of the performance with slow and viscous waters of Styx, and its putrid smell.

At the end, Hamlet stands before us, his face covered in blood, and roars out, as if in agony, the “to

be or not to be” monologue. The man who becomes a killer of the guilty as well as the innocent at

the volition of the dead admits his refusal to act. The meaning of the words spoken “out of place”

suddenly opens up.

<...>

The object of Hamlet's guilt – Ophelia (played by Korsunovas’ favorite actress Rasa Samuolyte).

Surrounded by white lilies (a symbol of death as well as the manifestation of the Madonna),

Ophelia, dressed in a white Japanese-style garment is the embodiment of innocence.

She is another forever terrified creature in this “Hamlet” – Ophelia yearns for love, care,

tenderness, a child, a sacrament, the guardian angel.

Visions and torments of false pregnancy will haunt Ophelia until her lonely and innocent world of

an unloved child is crushed by the anger and meaninglessness of the cruel world. This little angel,

who has accidentally strayed into the militarized world, goes mad when she suddenly notices how

calmly Claudius sends Hamlet to death. The father’s death is not the only condition for her to lose

a sense of reality.


Pg. 21

Oskaras Korsunovas does use metatheatrical tools – make-up tables. I am talking about the mystery

of the theater, as a metaphor of death or a deadly dream. By applying make-up to their faces, the

actors sort of mummify themselves, and Hamlet, who chose the play as a form of revenge to

Claudius, enters the path of death at that very moment.

The mirror, as a theatrical stunt, a symbol of the image that the actor “dives” into before the start

of the play (Who are you?), is also associated with death – the afterlife that mocks us from the other

side of the mirror. The actors first put on white ghastly make-up, and then, as if struck by an

epiphany, wipe it off with special tissues. For Korsunovas, this gesture of refusal to wear make-up,

the shedding of all that is unnecessary, becomes a step towards reality, a conversion, and

purification.

Hamlet wipes off the make-up from his face as deadly sweat after the meeting with his father, when

everything becomes so clear, so extremely transparent. The floor becomes covered with used wipes

– white, delicate, and torn.

In the mousetrap scene, at the moment of triumph, Hamlet peppers the stage with similar tissues,

only this time they are red; in a frenzy he throws them on different parts of the stage, like blood

clots, flowers of evil or autumn leaves.

At that moment, the Lithuanian “Hamlet” is like a Japanese film with autumn mountain maples,

which cause both admiration and distress.

Date post:	28-Mar-2016
Category:	Documents
Upload:	temporada-alta
View:	233 times
Download:	6 times

Hamlet

Documents