Jacqueline Held.

“Los niños y la Literatura fantástica”

Función y poder de lo imaginario.

Ediciones Paidós. Barcelona. Buenos Aires.

EN HOMENAJE A LO IMAGINARIO

Paradoja de la pedagogía: Para una enseñanza creadora de mitos, una literatura que

no se limite sólo al saber, sino que desarrolle la imaginación poética y la creatividad del

niño.

Lo mágico es un producto cultural que ha encontrado, para manifestarse, una forma

altamente artística. En la actualidad se plantea el problema de los nuevos mitos adaptados a

la infancia de nuestra época.

Con demasiada frecuencia se desdeñan las pruebas oníricas, se subestima lo que

oníricamente es posible sin serio en realidad. Los realistas remiten todo a la experiencia de

los días, olvidando la experiencia de las noches. Proponemos volver a situar las imágenes

en la doble perspectiva de los sueños y de los pensamientos.

LOS SUEÑOS: EL NEGARSE A DORMIR EN EL SENO DEL SUEÑO

Lo escrito tiene su noche, el no-decir y el vínculo inicial. Toda escritura no es más

que crestas alineadas de un más-allá-de-la-voz. Abrir las puertas oscuras de lo que no

puede ser leído con los ojos y los dedos, pero que un niño adivina con facilidad detrás del

sonido de les palabras y del azogue del espejo.

La literatura didáctica y la literatura moralizadora dan testimonio de una cierta

desconfianza con respecto a la ficci6n. Le niegan el derecho de existir en cuanto tal. ¿Por

qué los adultos encargan a la ficci6n la tarea de una enseñanza? La ficción está

emparentado con el juego. La ficci6n responde a una necesidad muy profunda del niño: no

contentarse con su propia vida. ¿No debería la ficci6n abrir toda clase de puertas, permitir

al niño imaginar otras posibilidades de ser para que, en suma, pueda elegirse a sí mismo?

Cuentos, testimonio de los sueños y de las aspiraciones. LA LECTURA DE LO

REAL PASA POR LO IMAGINARIO. Poesía, cuentos, dibujo, música, expresi6n

corporal: descubrimiento de los diversos caminos de lo imaginario en la persona.

Griseldis no ha muerto. Pardaillan vive en mí aún. Y Strogoff. Atravesamos el

espejo con Alicia. Hablamos al caballo con Delphine y Marinette. Aprendemos a soñar, a

conocer, a encontrarnos a nosotros mismas. Historias en las que el sueño se mezcla

naturalmente con lo real, tal como ocurre en la imaginación del niño.

Existen novelas que dejan en libertad lo imaginario, hacen estallar las estructuras

establecidas, estereotipadas, transforman el universo cotidiano, crean un pasado, un

presente, un futuro y una dinámica creativa irreversible. Son aquellas que mezclan una

sucesión de acontecimientos extravagantes o extraordinarios con la evocaci6n de una vida

trivial, que crean personajes muy cotidianos en ciertos aspectos y en otros, míticos. Son

aquellas cuyo humor permite establecer la separación entre lo real y lo imaginario, lo

fantástico y lo cotidiano.

La confusión que tiende a atribuir a la literatura un rol pedagógico elemental, en lugar

de convertirla en la gran educadora indirecta que es en realidad, no sólo es peligrosa para la

literatura: permite aprovecharse de la literatura para desfigurar los hechos e imponer

utopías, hacer pasar los deseos por realidad.

Resonancia imaginaria de los cuentos: desarrollar la necesidad de lo insólito. Tratar el

porvenir como un conjunto de soluciones imaginarias, es decir de potencialidades. El poeta

es aquel para quien no existe siquiera un único mundo. El mito debe su fuerza a la

pluralidad de sus lecturas. LA VIDA DE UN HOMBRE ES UNA FICCION QUE EL

INVENTA A MEDIDA QUE PROGRESA.

Magia de las palabras, cuentos modernos, prueba interesante de la imaginación

creativa de los sueños que signa nuestra época. Fantasía en la formulación, en el

malabarismo de las palabras. Fiesta del lenguaje. Hacer jugar al niño con su lengua.

Palabras: sustancia plástica y maleable a voluntad. Los signos, esos pájaros que van hacia

el señuelo del sentido. Cargar la palabra con el máximo de poder imaginativo.

El libro es una segunda vida, como el sueño, pero es un sueño que dura, pues, por ser

leíble, tiene el poder de repetirse. Representándome, me creo, y creándome, me repito. De

ahí la evidencia de que la imaginación es instrumento de la creación tanto como de la

experiencia interior, y de ahí la necesidad de reconocer que lo imaginario es el motor de lo

real, y lo obliga a progresar.

TEXTO-MONTAJE, compuesto, en este orden, por trozos extractados de:

José Ortega y Gasset - Marc Soriano - Gaston Bachelard - Maurice Blanchot - Max

Alhan - Edmond Jabés - Francois Ruy-Vidal - Geneviéve Patte - Jacqueline y Raoul Dubois

- Georges Jean - Jean-Paul Sartre - Jacques Charpentreau - Bernard Epin - Claire Ambite y

Claude Combes - Aragon - Pierre Ferran - Oulipo, la littérature potentíelle - Maurice

Blanchot - Bernard Nöel - Malcolm Lowry - Janine Despinetté - Monique Bermond y

Roger Boquié - Jean-Pierre Balpe - Sigmund Freud - Mandelstam - René Daumal - Bernard

Nöel.

Los textos de niños presentados a lo largo del libro no fueron retocados ni desde el

punto de vista sintáctico ni desde el punto de vista estilístico. Sólo nos permitimos

“normalizar” su ortografía: procedimiento que quita sabor a los textos, somos conscientes

de ello, pero que evita oscuridades, dificultades a veces desalentadoras para el lector que no

esté plenamente habituado al mundo ortográfico de la infancia.

Capítulo 1

¿QUE ES LO FANTASTICO?

PRIMER ENFOQUE

"La imaginación no es un estado.

Es la existencia humana en su totalidad."

William Blake

LO FANTASTICO, LO MARAVILLOSO, EL CUENTO, LO IMAGINARIO

La riqueza, la complejidad, incluso la ambigüedad de una noción corno la de

"literatura fantástica" provoca una primera reacción, muy natural: ¿no está fuera de lugar,

no es inquietante o aun chocante hablar de lo "fantástico" cuando se trata de la infancia?

En otras palabras - y a pesar de que presentimos que es difícil, y hasta imposible, definir de

manera estricta o exhaustiva lo fantástico- no puede dejar de asaltarnos una primera "idea

heredada".

Lo fantástico, ¿provoca angustia?

¿Es debido al cine fantástico -"Las tres luces", "Nosferatu, el vampiro", "La novia de

Frankenstein", etcétera- obras maestras, es cierto, pero obras maestras que destilan horror y

angustia, que se dirigen a adultos maduros, ya formados, que no presentan una excesiva

fragilidad psicológica? Para muchos, la misma noción de lo "fantástico" parece ligada

indisolublemente a todo lo que desencadena miedo, a lo inquietante, a lo traumatizante.

Ante semejante perspectiva, considerar lo fantástico como algo que tiene que ocupar un

lugar importante en la formación del niño tendría sencillamente el aspecto de una

provocación. Es así como surgen mil preguntas de las que por lo menos dos se imponen de

entrada:

¿Lo que provoca angustia está en el seno de lo fantástico? ¿Es su esencia? El

problema merece ser analizado. Digamos de entrada que no lo creemos. Si bien es cierto

que en cada país existe una tradición del cuento fantástico inquietante - Edgar Poe o

Lovecraft, por ejemplo, para las obras en lengua inglesa, toda una corriente germánica en la

que se destacan Hoffmann o Kafka, sin olvidar en Francia a Gérard de Nerval y La mano

encantada, el Maupassant de El Horla, Barbey d'Aurevilly, Villiers de I'Isle-Adam, y

tantos otros...-, existe también, aun en literatura para adultos, un tipo de fantasía muy

diferente: la suave fantasía de Charles Nodier en El hada de las migajas, el universo de

extraños y tiernos sortilegios de André Dhótel o de Bosco, el mundo brumoso de Chamisso

dialogando con su sombra, el tríptico de novelas "fabulosas" de Italo Calvino (1). El relato

de angustia y de horror no constituye sino una de las formas posibles de lo fantástico

literario.

Autores fantásticos como Swift, Rabelais o Voltaire, aun cuando utilizan un mundo

"irreal" enanos, gigantes, planetas extraños- no se sirven en absoluto de ello para

desencadenar en el lector una credibilidad que haga posibles el temor y la angustia. No;

quieren, por el contrario, ante todo, por este desfasaje frente al mundo normal y conocido,

afinar nuestro espíritu crítico y hacernos reflexionar. El mismo problema que aparece en

Un mundo feliz, de Huxley, que se revela más inquietante en el nivel de una reflexión

puramente intelectual que en el de nuestra sensibilidad. Fantástico de sátira, pues, que

existe para etapas muy variadas de la vida humana y que merecería, por sí mismo, un

análisis completo.

Segunda pregunta, compleja de por sí: ¿se trata de abrir al niño todo el campo de lo

fantástico? Y aun más: ¿lo fantástico en la literatura juvenil puede asumir, de modo exacto

y siempre, las mismas formas que en literatura para adultos? Pero también lo que el adulto

juzga como "traumatizante", ¿lo es, necesariamente, para el niño, y no se corre por igual el

riesgo -al censurar demasiado- de convertir el libro para niños en la pintura de un universo

demasiado aséptico, "asegurador" por cierto, para retomar la expresión de moda, pero

perfectamente insulso y despojado de interés? Problemas múltiples que por el momento

sólo podemos rozar.

Lo fantástico y lo maravilloso

Pero, ¿por qué - se nos dirá- no hablar sobre todo de "lo maravilloso" si se quiere

intentar explorar los poderes de lo imaginario, su papel y su lugar en los libros destinados a

los niños?

Ahí también se choca con "ideas heredadas" que pueden llegar - y nos parece que lo

hacen- a falsear los datos del problema:

Que no se nos malinterprete: somos tan conscientes como cualquiera de la riqueza y

del valor del cuento tradicional, del caudal inagotable de sabiduría y de enseñanza que

continúa ofreciéndonos en el transcurso del tiempo. Para convencerse, basta releer los

análisis en los que V. Propp destaca la temática estructural de lo maravilloso en el interior

del corpus de los cuentos populares (2). Si el cuento moderno prolonga el relato oral, se

arraiga en él, toma de él muy a menudo, conscientemente o no, tanto sus fuentes de

inspiración temática como una escritura, un ritmo cautivante, una música, es porque el

relato del aeda, del bardo, del trovador, de cada cuentista durante las veladas nocturnas,

expresa las necesidades primordiales de la humanidad y nos vincula con ellas: el

aprendizaje de la vida, la búsqueda incesante, la gran aventura humana. Según la expresión

de Philippe Soupault, siempre es “alimento esencial". Representa un sabor "no

desencarnado, sino en contacto directo con el mundo, manifestación del poderío del

hombre... testimonio de sueños y aspiraciones, desquite ante los golpes de la suerte”'.(3).

Sabemos también que este aspecto compensador del cuento tradicional es profundamente

ambivalente: si a veces incita a la resignación, al fatalismo, contiene también toda una

tradición de “crítica”: malicia e irreverencia de los fabliaux*, rechazo de la injusticia,

invitación a la unión de los más débiles, a una acción común que transforme poco a poco el

universo y que tienda a crear al hombre del mañana, fuentes todas del folklore que

retomará, por ejemplo, un escritor como Gianni Rodari para "desmistificar los ídolos” (4) .

Frente al cuento tradicional, por otra parte, no podemos sino suscribir plenamente la

afirmación de Marc Soriano cuando hace notar que si el folklore llega a veces a

"vehiculizar supersticiones del pasado el método más seguro para eliminar estos mitos no

es el de ridiculizarlos sino el de crear otros, más adaptados y más poéticos" (5). Tarea

difícil en verdad.

Y, sin embargo, reconozcámoslo, la noción de "lo maravilloso", con el correr del

tiempo, se bastardeó, se tornó insulsa, se vació quizá de su contenido más real, más denso.

¿Qué evoca hoy, para muchos, lo "maravilloso", sino una panoplia esclerosada de hadas, de

príncipes, de varitas mágicas y de deseos rápidamente satisfechos? Al decir esto, no se

trata en absoluto de desechar un tipo de relato que tuvo en su época una función propia y

conserva, lo hemos visto, algo verdaderamente positivo. Ni siquiera se trata de declarar

hoy inutilizables los estereotipos del cuento folklórico: contemporáneos o un poco más

alejados de nosotros, abundan los ejemplos que ilustran la posibilidad de retomar aún una

cierta panoplia ya gastada, para dinamitarla desde dentro mediante el humor, hacerla

corrosiva y nueva, para hacerle decir "otra cosa": vuelco efectuado, por ejemplo, en Sept

contes pas comme les autres (Siete cuentos que no son como los otros), de Karel Capek (6)

en El fantasma de Canterville, de Oscar Wilde (7), o en Lala, Prince des fées (Lala,

príncipe de las hadas), de Magda Szabo (8). Este problema merecerá que volvamos sobre él

y le dediquemos nuestra atención.

Hubo, pues, ayer - hay hoy- todo un contenido tonificante, explosivo, crítico y

"molesto" en el cuento. Nos parece, sencillamente, que abandonó lo "maravilloso" tal

como se lo entiende habitualmente: más aun, la etiqueta de "fantástico" nos parece mucho

mejor para salvaguardar su esencia. El término "maravilloso", empleado muy a menudo

para designar un registro puramente infantil, asociado con los cuentos para hacer dormir a

los niños, con dificultad escapará al calificativo, en el espíritu de muchos, de "afectado" y

"edulcorado": universo del cuento-evasión cargado de un gusto por el pasado en el que el

príncipe desposa inevitablemente a la pastora, en el que el hijo menor de una familia

numerosa se eleva por sus propios medios hasta los destinos más brillantes, en fin, en

donde todo acaba siempre del mejor modo, en el mejor de los mundos, según un esquema

conformista de agua de rosas y de malvavisco.

Digámoslo, pues, claramente y ahora: lo imaginario que ocupará nuestra atenci6n no

es ese seudoimaginario en función del olvido, del exorcismo y de la diversión, que desvía al

niño de los problemas verdaderos, del mundo de hoy y mañana.

Por eso, entre la ambigüedad de lo "maravilloso" y la ambigüedad de lo "fantástico",

elegimos resueltamente la segunda, reiterando que, para nosotros, lo fantástico no es en

absoluto sinónimo de angustioso y que puede haber un nivel fantástico propio de la

infancia, entendiendo por esto no una fantasía artificialmente prefabricada para la infancia,

sino toda forma de lo fantástico en la que el niño encuentre provecho.

En esto, seguiríamos con gusto la vía iniciada por Marcel Schneider, (9) menos

sensible a las diferencias que a las afinidades que unen lo "fantástico" con lo "maravilloso",

con lo "feérico" o con lo "extraño", y que se esfuerza, pues, no por restringir, sino, por el

contrario, por ensanchar el campo de lo fantástico.

¿Qué es, entonces, lo fantástico? Pregunta ardua, realidad multiforme.... pero toda

investigación supone algunas definiciones previas, aunque sean incompletas y

provisionales. Abramos un diccionario: Lo fantástico, ¿es lo "extraordinario, lo alocado, lo

increíble, lo inimaginable"?... Detengámonos un instante: Lo inimaginable Desde el

momento en que se trata de lo fantástico en literatura, en pintura, en música... en la obra de

arte, en fin, tal definición nos lanza, en efecto, en plena contradicción, dado que una

característica innegable de la obra fantástica es precisamente la de haber sido creada,

imaginada por el espíritu del autor. La obra fantástica es, muy por el contrario - y como

toda otra -, la obra imaginable.

Encontramos aquí una primera dificultad, incluso una primera contradicción de la

obra fantástica: por oposición a la obra llamada "realista", que describe lo que cada uno

puede observar, lo que cada uno puede vivir, aquélla nos propone lo que parece

inimaginable pero que, sin embargo, un día fue imaginado. Y esto nos conduce, de buen o

mal grado, a examinar más de cerca las relaciones entre lo real y lo imaginario.

LA DIALECTICA DE LO REAL Y DE LO IMAGINARIO

Si lo fantástico se opone a lo real, será fantástico lo que sea "creado por el espíritu,

por la fantasía", definición que quiere señalar, ante todo, lo que hay de elección, de

arbitrario, en un espíritu que "hace existir" cuanto propone. De ahí esa precisión dada por

algunos tratados: "cuentos fantásticos: cuentos en los que se introducen seres irreales".

¿Qué es lo irreal?

Definición cómoda:

Al respecto, y para no tomar en consideración sino las obras destinadas a los jóvenes

o las que ellos se apropiaron, el campo es vasto, desde lo fantástico de ayer hasta lo

fantástico de hoy: fantásticos, los cuentos de hadas tradicionales -Perrault, Grimm,

Andersen...-, en los que se mueven hadas, genios, hechiceras y sirenas,. Fantásticos, los

Viajes de Guliíver, poblados de liliputienses y de houyhnhnms. Fantástico aun, el relato de

El maravilloso viaje de Nils Holgersson (10). Fantástico, el pequeño mundo de La familia

Mumin (11) con la extraña familia de trols, el jemulen, la Bu, Tofelan y Vifelan...

Una presencia de seres irreales... Una definición frágil, sin embargo: ¿qué es "irreal"

en un relato fantástico?, ¿los seres mismos o también, a veces, su manera de comportarse?

Animales que razonan y nos hablan, tanto en el cuento folklórico tradicional como en Les

Contes du chat perché (12) de Marcel Aymé, los cuentos de Precisamente así (13) de

Kipling, El principito (14), Blue-Ile (Isla azul) (15) o Trois garcons en Amazonie (Tres

muchachos en el Amazonas) (16)... ¿Qué es "irreal"? ¿Los seres o las leyes particulares

que rigen un nuevo universo? Poder de volar: Peter Pan, (17) posibilidad de remontarse en

el tiempo: Tom et le jardín de minuit (Tom y el “jardín de la medianoche”) (18), a de

modificar las dimensiones: Alicia en el país de las maravillas (19) Podríamos multiplicar

los ejemplos sin esfuerzo.

Esa definición, en nuestra opinión, más que resolver el problema lo oscurece, por la

multitud de preguntas que surgen entonces: teniendo en cuenta esta presencia de seres

"irreales", ¿existen cuentos no fantásticos? ¿Qué es un ser irreal? ¿En qué sentido cada

personaje de una obra literaria, fantástica o no, es, y a la vez no es, un ser "irreal"?

Vayamos más lejos: no situándose la irrealidad - si existe irrealidad- solamente en el

nivel de los "seres” puestos en escena, una definición semejante, que se base en un

postulado que reduce lo esencial de lo fantástico pura y simplemente a una temática, ¿es

aceptable?

De modo más inmediato, ¿qué quiere decir "irreal"? y ¿en relación con qué un ser, un

comportamiento, una situación son aceptados como irreales? ¿Irreales para nuestra lógica?

¿Irreales para un momento dado del espacio y del tiempo? ¿Existe un irreal absoluto o lo

irreal es siempre relativo?

Limitémonos por el momento a la idea siguiente: lo fantástico sería irreal en el

sentido estético de lo que es sólo imaginable; aquello que no es visible a los ojos de todos

no existe para todos, sino que es creado por la imaginación, por la fantasía de un espíritu.

Si lo fantástico es la fantasía en el sentido más etimoi6gico del término, la "fantasía" de los

griegos, la creación de un espíritu antojadizo, la imago entendida en su acepción más

dinámica, la raíz misma de lo imaginario, la imagen propuesta, inventada por un espíritu

que se aleja de los senderos ya establecidos de la visión común... henos aquí ante una pista

que conduciría a esta pregunta:

Lo fantástico nace, pues, de la elección gratuita de alguien: el autor, si se trata de un

libro. Es, pues, por esencia, lo "subjetivo", lo que le es propio, particular, a ese ser, a ese

momento. Muy bien. Entonces, ¿cómo se comunica? ¿Cómo se puede comunicar la

fantasía de una sola persona con la fantasía de todos? Tanto el hombre como el niño,

¿tendrían, pues, una profunda necesidad de lo fantástico? ¿Por qué?

Lo irreal de lo fantástico, ¿es en verdad, un irreal? Lo fantástico, ¿nos conmovería?,

la obra fantástica, ¿encontraría lectores si éstos no reunieran las aspiraciones, las

necesidades, las experiencias que también llevamos en nosotros en diverso grado, oscuras y

semi ignoradas quizá, pero muy reales, sin embargo? Un único ejemplo al pasar.

El relato "realista" describe cosas que existen, que cualquiera puede ver. En el relato

llamado realista, una zorra es una zorra, mientras que una niña es una niña. Una y otra no

coinciden, no se mezclan íntimamente por un desplazamiento insensible. En el relato

fantástico esto puede ocurrir. Ocurre, entre otros, en la novela de Jacques Serguine,

Manuel et Gentille (Manuel y Gentille) (20) Tal desplazamiento, ¿no corresponde a una

realidad exterior objetiva? Puede ser, pero reúne en el hombre, y más aun en el niño, toda

una visión afectiva, animista del mundo. Como lo señalaba René Guillot, (21) "el niño se

convierte fácilmente en hermano de un animal que le habla".

Así, pues, el relato fantástico reúne, materializa y traduce todo un mundo de deseos:

compartir la vida animal, liberarse del peso, volverse invisible, cambiar de talla y -en

resumen- transformar el universo a voluntad; el cuento fantástico como realización de los

grandes sueños humanos, sueños a menudo retomados por la ciencia. Lo que no deja de

plantear muchos problemas: lo fantástico, ¿es irracional o racional? ¿Qué relaciones se

pueden establecer entre lo fantástico y la ciencia ficción?

A falta de una "realidad tangible exterior al espíritu", lo fantástico se acercaría, pues,

a una realidad psíquica. Desde el punto de vista del sentido común -lo hemos visto-, lo

fantástico no existe sino en relación con una realidad que podríamos calificar como "no

fantástica". Lo real estaría, pues, en primer lugar; lo fantástico en segundo lugar. Pero, en

realidad, ¿existe acaso algo real en estado bruto, objetivo, percibido como no-yo, no

modificado ni modificable por mí? Sin caer en la filosofía idealista de tipo berkeleiano,

sabemos que una realidad semejante no es nada más que un mito. “Ver el mundo como yo

soy, no como es", decía Eluard. ¿No es ésa, más o menos, una actitud inevitable y primera?

Cada uno de nosotros recorta de lo real su propio universo. Y Gaston Berger, en sus

investigaciones de caracterología, (22) preguntaba: ¿Un comerciante en maderas y un

pintor, al contemplar una selva en el crepúsculo, ven la misma cosa? En cierto modo, y a

pesar de todo, segrego mi propia realidad. Por eso, mi realidad es fantástica, del mismo

modo que mi sentido de lo fantástico es real.

COMPLEJIDAD DE LO FANTASTICO.

LA INTERPRETACION DE LO REAL Y DEL SUEÑO

Más que en ciertos temas o en ciertos personajes, la esencia de lo fantástico reside, en

todo caso, en un cierto clima en el que, sutilmente, sueño y realidad se interpenetran hasta

el punto de que toda línea de demarcación desaparece. Tomemos, ante todo, un ejemplo de

la literatura para adultos: cuando André de Richaud escribe La Nuit aveuglante (La noche

enceguecedora) (23) encontramos, sin ninguna duda, inmersos en lo fantástico por ese

personaje Cyprien, apartado del mundo durante 22 años, con sus sueños, sus temores, quizá

con sus alucinaciones, y esa máscara puesta por juego cierto día y que se transformará en su

propia carne... Tema fantástico, indudablemente. Pero si leo La Création du monde (La

creación del mundo (24), del mismo autor, siento una Provenza de gran colorido, de

apariencia apacible y campechana. Nada, quizás, en el plano del material bruto puede ser

explícitamente calificado allí como anormal, extraño, irreal. Y, sin embargo, ¿no nos

hallamos, debido a la elección de las palabras, a un cierto tipo de lenguaje poético - que al

mismo tiempo traduce y crea y que da existencia a una visión alucinada del mundo, tanto o

más que en La Nuit aveuglante- en el seno mismo de lo fantástico?

Volvamos a la literatura para la juventud. Una obra fantástica como El hobito (25)

búsqueda fabulosa que logra que nos encontremos con enanos, hadas, elfos y dragones, sin

hablar del anillo encantado y de Gandalf, el mago... Una obra fantástica como Sarah

changée en souris (Sara convertida en ratón) (26) en la que gracias a los filtros mágicos,

vemos a los niños de una familia inglesa transformarse en animales... En Trois gargons en

Amazonie (27) - también una obra fantástica- Bepo, Naco e Irai encuentran brujas y hablan

con los animales... Sin embargo, sin embargo..., ¿lo fantástico está sólo allí? La novela de

María Gripe, El papá de noche, (28) en la que por cierto no aparece ningún "ser irreal",

¿puede encasillarse sin matices, pura y simplemente, como "novela realista"?

Ciertamente, El papá de noche nos narra una historia "verdadera” o que podría serlo.

Sin embargo, ¡qué densidad fantástica y poética se desprende a veces de ella! ¿Por qué?

Pregunta difícil... ¿Por los dos puntos de vista que se alternan (los mismos acontecimientos

sentidos, vistos, pensados, soñados de distinta manera por la niña y el joven estudiante que

viene a cuidarla)? Sí, sin duda. ¿Por el personaje de la lechuza domesticada, encuentro del

humor, del sueño y del mundo de la infancia que la vinculan con los eternos animales

humanizados del cuento, universo en el que los animales hablan y piensan? Sí, otra vez.

Más precisamente ¿por la íntima mezcla de la vida real y de los fantasmas de Julia, lo

tangible y lo soñado que se tornan inextricables y se funden? Con seguridad. ¿Por una

cierta elección de las palabras, una cualidad muy difícil de delimitar en el lenguaje mismo?

Seguramente, también. Señalaremos sin demora que podríamos plantearnos las mismas

preguntas e intentar el mismo tipo de análisis frente a otras novelas que cuentan, asimismo,

una "historia verdadera", pero que - al parecer- no son sino parcial y superficialmente

novelas realistas: Paulína, (29) La vérítable mortdu sortíer Víncenzo (La verdadera muerte

del mago Vicente) (30) o Zapatos de fuego, Sandalias de Viento(31) por ejemplo.

¿En qué consiste, pues, ese arte de contar? ¿No encontramos aquí una gran regla del

arte narrativo: "Contar el sueño como si fuera realidad, y la realidad como si fuera un

sueño"? (32) De ahí la extrema dificultad, la imposibilidad de limitar, de fijar lo fantástico

mediante una definición simple, unívoca, empobrecedora.

De hecho, el relato "realista", en el caso en que fuera una reseña totalmente objetiva

de ciertos hechos, una instantánea fotográfica despojada de toda afectividad, de nuestros

deseos, de nuestras emociones y de nuestros temores, ¿nos llegaría? No, sin duda. En

mayor o menor grado, el relato realista nos interesa y nos conmueve quizá porque nos

presenta la realidad, pero además porque toda realidad está amasada con sueños y es

recreada por el autor. En este sentido Bernard Epin, interrogándose acerca de la elección

de libros para jóvenes, puede afirmar con justeza: "Todos los géneros son portadores de lo

imaginario para quien sepa hacerlo surgir” (33).

Enraizamiento necesario de lo fantástico en lo cotidiano

Por otra parte, ¿existe lo "fantástico puro"? Una noción semejante, ¿puede tener

algún sentido? En última instancia, lo fantástico "puro" no nos presentaría sino lo

desconocido y, entonces no tendría ningún punto de contacto con nosotros, nos resultaría

extraño. Encontramos aquí el problema de toda creación literaria, y, más en profundidad de

toda obra de arte, lugar de encuentro y de convergencia de lo particular y de lo universal,

dosificación sutil de lo conocido y de lo desconocido.

Desde el punto de vista del que crea, la obra fantástica, así como cualquier otro género

literario, encuentra sus fuentes en una experiencia cotidiana, de personas conocidas, de

acontecimientos vividos: ¡qué conocimiento íntimo, carnal, de Brasil, se trasluce, en cada

trazo de pluma, en Troís garcons en Amazoníe (34) que evocábamos antes! Y si Bepo,

Naco e Ira son personajes de cuento, son ante todo y sobre todo verdaderos muchachitos de

carne y hueso, como los que podemos, unos y otros, encontrar todos los días en la calle y

que revelan, en Antonieta Dias de Moraes, un maravilloso conocimiento de la infancia. Lo

mismo podría decirse de los jóvenes héroes de Sarah changée en souris (35) o de Monsieur

Ouiplala (El señor Ouiplala) (36). Lo fantástico nos conmueve si no está hecho únicamente

de entidades, de seres abstractos. ¿Qué es lo que vivifica lo fantástico y le da su verdadera

densidad, sino la sencilla vida cotidiana, con sus problemas, su gracia, sus ridículos, su

mezcla íntima de preocupaciones, angustia, comicidad y ternura?

UNA RELATIVIQAD ESPACIO-TEMPORAL DE LO FANTASTICO

Es muy interesante, además, notar que la apreciación de lo fantástico varía según las

épocas y los países, de manera que, por ejemplo, el lector francés - niño o adulto- podrá ser

llevado, en el plano subjetivo, a sentir como "lo fantástico puro" aquello que, en realidad,

habrá surgido de costumbres, de formas de vida, de estructuras colectivas de pensamiento

que, simplemente, no son las suyas... Por ejemplo:

Parece trivial observar que las deliciosas canciones sin pies ni cabeza que jalonan y

ritman Alicia en el país de las maravillas (37) no son en absoluto pura invención de Lewis

Carroll, aún cuando un niño que no sea inglés las reciba como tales, sino que tienen sus

raíces en el folklore infantil de los nursery rhymes y del nonsense anglosajón. Lo mismo

ocurre con algunos textos de Edward Lear o de los héroes del encantador álbum Fleur de

lupin (Flor de altramuz) (38), en especial el señor Boite-á-Malices.

Otro tanto podemos decir de algunos personajes de Tove Jansson que el lector

extranjero sentirá como creación pura de una fantasía individual, cuando en realidad están

enraizados en todo un folklore tradicional muy conocido por los finlandeses.

Otro episodio de La familia Mumin: (39) la acción misteriosa del sombrero mágico

hace germinar y surgir en la gentil y apacible casita de la familia Mumin una lujuria de

plantas trepadoras que transforma el pabellón en una extraña casa-selva virgen... Al niño

francés, con seguridad este pasaje le resulta totalmente extravagante, como lo fantástico en

estado puro. Sin embargo, quien haya viajado por los países nórdicos y haya sido

sorprendido por algunas pequeñas ciudades y por sus "casasvidrieras" con las ventanas

desprovistas de cortinas que muestran a los transeúntes minúsculos salones recargados de

objetos de cobre, de chucherías diversas, pero, sobre todo, de una abundancia de plantas

verdes particularmente invasoras, ¿no encontraría allí una suave sátira de un cierto modo de

vida algodonado, afelpado, confortable y preocupado por el qué dirán?

Lo fantástico está, pues, constituido por lo insólito, y lo que es insólito "para

nosotros" bien podrá ser la realidad trivial de los demás. Sin ir tan lejos como en el

ejemplo anterior, después de haber deambulado a lo largo de los lagos y los puertos suecos,

noruegos, holandeses; después de haber observado muy de cerca el pulular de pájaros

salvajes, patos, ocas, gaviotas, etcétera, ¿releeremos exactamente con los mismos ojos El

maravilloso viaje de Nils Holqersson,(40) o algunos aspectos de lo fantástico que se

desprenden de él habrán cambiado de naturaleza y de grado?

Así, pues, lo fantástico "puro", es decir surgido de la nada, desarraigado de la diaria

rutina, de las costumbres, de las tradiciones de un pueblo, de una región, de una clase social

o de una familia en especial, aparecería quizás cómo puramente mítico y pulverizado por

un análisis demasiado informado.

Una historia fantástica no nos interesaría para nada si no nos enseñara algo sobre la

vida de los pueblos y los seres, aunando así nuestras preocupaciones y nuestros problemas.

En este sentido, Raoul Dubois pudo decir que "todo libro es documental, en el más amplio

sentido, en tanto y en cuanto nos enseña algo acerca del corazón humano". Y esto puede

ser absolutamente cierto aun en el relato fantástico más disparatado y extravagante.

Entonces, cuando consideramos un poco más de cerca las relaciones real-imaginario,

tenemos, en el fondo, la impresión de oscilar constantemente entre dos polos, quizá no muy

distantes uno de otro, por otra parte:

O "toda la literatura es fantástica" dado que lo real nos llega ya penetrado por los

sueños;

O "no existe literatura fantástica" pues lo fantástico arraiga en lo vivido inmediato,

prosaico y, en suma, no es sino un rostro extraño, indefinible, de lo real.

Sin querer llevar la paradoja al extremo, aceptemos el carácter esfumado, dudoso, de

todos los límites que pretenden encerrar de una vez y para siempre lo fantástico,

circunscribirlo de una manera fija y rígida. En un primer enfoque, digamos sólo que

pertenecerá a la literatura fantástica aquella obra en la que la temática, la situación, la

atmósfera, el lenguaje mismo, o todo esto, nos introduzcan en un mundo distinto del de la

percepción común; diferente, extranjero, extraño. Nos reservamos el derecho de volver

poco a poco, a lo largo de nuestra reflexión, sobre esos distintos componentes.

Digamos además que lo fantástico lleva en sí, quizá, sólo que exacerbada y a su

extrema potencia, la contradicción de toda creación estética.

¿Qué interés tiene que yo dé el ser, tal como es y sin agregar nada, a lo que cualquiera

puede ver? A la inversa, si doy existencia a lo que no puede tener sentido sino para mi

espíritu, pero que para los demás es "puro absurdo", predico en el desierto, y me quedo

solo. La comunicación, el diálogo, no se pueden establecer.

Entonces, la paradoja de la creación en general y de lo fantástico en particular es la de

dar vida a lo que no era visible ni parecía existir, pero en lo que cada uno reconoce, a largo

o corto plazo, lo que debía ver la luz. Contradicción de lo fantástico que nos remite sin

cesar, sutil y agudamente, de lo subjetivo a lo universal. Llevada al máximo, tal

contradicción explica lo que llamaríamos la polisemia de lo fantástico: el verdadero relato

fantástico es, de entrada y por esencia, susceptible de varias lecturas, puede ser

comprendido, sentido, vivido en varios niveles; se revela multívoco. El relato fantástico

requiere, en suma y más que ningún otro, una "lectura abierta", e incluso lecturas sucesivas

y múltiples.

Este intento de delimitar, si no de definir, un campo de lo fantástico, persiste en lo

fundamental como un interrogante. Con toda honestidad, no podía ser de otro modo. Hay,

es evidente, toda una problemática de lo fantástico, Y lo esencial, como en toda

problemática, ¿no reside acaso en esforzarse por plantear los interrogantes con la mayor

exactitud posible?

CITAS BIBLIOGRÁFICAS:

1 Italo Calvino: Nuestros antepasados: El vizconde demediado. El barón rampante.

El caballero inexistente, Madrid, Alianza, 1976-1977.

2 Viadimir Propp: Morfología del cuento, Buenos Aires, Goyanarte.

3 J. y R. Dubois: "Prefacio" a H. Pourrat: La Queue du diable, Gallimard, 1000

Soleils.

* Relatos cortos, en verso octosílabo, jocosos o moralizadores, típicos de la literatura

francesa de los siglos XIII y XIV. [T.]

4 Marc Soriano: Guíde de littérature pour la jeunesse, Flammarion.

5 Ibíd.

6 Karel Capek: Sept contes pas comme les autres, La Farandole.

7 Oscar Wilde: El fantasma de Canterville, Barcelona, Lumen.

8 Magda Szabo: Lelo, Prince des fées, Flammarion.

9 Marcel Schneider: Discours du fantastique, en déjà la neige, Grasset.

10 Selma Lagerlöff: El maravilloso viaje de Nils Holgersson, México, Diana.

11 Tove Jansson: La familia Mumin, Barcelona, Noguer, 1967.

12 Marcel Aymé: Contes du chat perché, Gall imard. [Este libro ha sido publicado en

castellano por la Editorial Lumen (Barcelona) en varios volúmenes. Hay también

otra versión: Cuentos del gato indiscreto, Buenos Aires, Troquel.]

13 Rudyard Kipling: Precisamente así, Barcelona, Juventud.

14 Antoine de Saint-Exupéry: El principíto, Buenos Aires, Emecé.

15 Magda Szabo: Bleu-Ile, Flammarion.

16 A. Dias de Moraes: Trois garcons en Amazoníe, Nathan, Bibliothéque

internationale.

17 J.M. Barrie: Peter Pan, Madrid, Doncel.

18 Phllippa Pearce: -Tom et le jardin de minuit, Nathan, Bibliothéque internationale.

19 Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas, Buenos Aires, Corregidor.

20 Jaques Serguine: Manuel et Gentílle, Gallimard, Bibliothéque blanche.

21 Véase René Guillot: "Propos sur la littérature de jeunesse", en: Littérature de

jeunesse, no 101.

22 Gastón Berger: Carácter y personalidad, Buenos Aires, Paidós, 1977.

23 André de Richaud: La nuit aveuglante, Marabout-Fantastique.

24 André de Richaud: La Création du monde, Morel éditeur.

25 J.R. Tolkien El hobito, Buenos Aires, Fabril.

26 Elaine Horseman: Sarah changée en souris, Gallimard, Bibliothéque blanche.

27 A. Dias de Moraes: Trois garcons en Amazonie, Nathan, Bibliothéque

internationale.

28 María Gripe: El papá de noche, Barcelona, Juventud, 1975.

29 Ana María Matute: Paulina, Barcelona, Lumen.

30 R. Reggiani: La vérítable mort du sorcier Vincenzo, Duculot-Travelling.

31 Ursula Wölfel: Zapatos de fuego y sandalias de viento, Barcelona, Noguer,

32 Bontempelli: L’Aventure du víngtiéme siécle, Albin Míchel.

33 Bernard Epin: "Choisir dans la littérature enfantine", en: Le pouvoir de lire,

G.F.E.N., Casterman.

34 A. Dias de Moraes: Trois garcons en Amazonie, Nathan, Bibilothéque

internationale.

35 Elaine Horseman: Sarah changée en souris, Gallimard, Bibilothéque blanche.

36 A. Schmidt: Monsíeur Ouiplala, Nathan, Bibliothéque internationale.

37 Lewis Carroll: Alicia en el país de las maravillas, Buenos Aires, Corregidor.

38 Binette Schroeder: Fleur de lupín, I'Ecole des loisirs.

39 Tove Jansson: La familia Mumín, Barcelona, Noguer, 1967.

40 Selma Lagerlöf: El maravilloso viaje de Nils Holgersson, México, Diana.

Capítulo 2

LA INFANCIA Y LO FANTÁSTICO

"Una historia no necesita ser verdadera sino

hermosa, dijo la alondra Alejandra.”

James Krüss

(Le Chasseur d’etoiles et autres histoíres) (El cazador

de estrellas y otras historias)

Si lo fantástico, a mitad de camino entre lo real y lo irreal, es una zona fronteriza

inasequible, media luz, luz crepuscular cuyos contornos se esfuman, ese "otro lado del

sueño" del que habla Víctor Hugo, ese "detrás del espejo" de Lewis Carroll, perspectiva en

la que lo cotidiano asume un rostro diferente y en la que vemos todas las cosas bajo otro

aspecto, ¿no guarda, pues, una estrecha relación con la infancia?

Para un adulto, una mesa es una mesa, sólida, inerte y resistente. Una mesa y nada

más. Para un niño - la psicología, la observación del más simple sentido común, nuestros

propios recuerdos, si permanecen bastante vivos, nos lo han enseñado- es distinto: ¿Dónde

comienza lo real? ¿Dónde termina?

EL ANIMISMO INFANTIL

A partir de los grandes psicólogos es clásico recordar que el niño - hasta una cierta

edad, difícil de determinar- da vida a lo que toca: animales, plantas, piedras, objetos

técnicos del mundo moderno. Algunas anécdotas son bien conocidas: la de la niñita, por

ejemplo, que habiéndose golpeado, le pega a la mesa diciéndole que es mala.

Egocentrismo primero, proyección de nuestras intenciones y de nuestros actos que llevan al

niño a retomar, para vivificarlos y renovarlos, los clisés del lenguaje a los que nosotros ya

no prestamos más atención: "La luna se levanta" - dirá con naturalidad un niño de edad

preescolar-. "Se puso su nuevo vestido de plata."

Si no hay, por parte de lo que lo rodea, censura, actitud de reprobación o burla que

provoque un bloqueo, esta personificación-proyección persistirá, además,

más allá de los seis años y alimentará las creaciones del niño, como lo testimonian estos

dos textos, escritos el mismo día por Adriana, de 8 años y medio:

LOS BUCLES DEL SOL. EL ANILLO DEL SOL

Es de mañana. " ¡Qué fresco hace!", dice el Sol. El Sol se viste. Se pone su calzón

de rayos, su malla de color y su peluca de bucles. "Pero, ¿dónde está mi anillo?", dice el

Sol. "Lo he perdido." Y al Sol le da una terrible crisis de nervios. Pero como no tiene a

nadie para pegarle, se pega a sí mismo, es evidente: ¿lo ven? Golpea sus rayos uno contra

otro. Por fin, se cansa. Se va a la cama. 400 de fiebre. Está muy enfermo y los cabellos se

le erizan sobre la cabeza. ¡Pobre Sol! Busca por todas partes un peluquero. Un día

encuentra su anillo. Pero está tan contento que se lo traga y los cabellos se le vuelven a

ondular.

LOS CABELLOS DEL SOL

E1 Sol está harto de sus cabellos ondulados. Quisiera tener cabellos largos y sedosos.

Pero la Tierra y la Luna no piensan como él. Prefieren dar vueltas. Y la Luna, su mujer,

prefiere verlo así. Pero lo que pasa es que no se encuentran a menudo. Por lo común

durante los eclipses. A lo largo de todo un año el Sol buscó, rebuscó en sus 259 sesos. Por

fin, en el 2590, encontró lo que buscaba. Llamó a Aurorita, su hija, que le hizo unas

trenzas. Quedó muy contento pero después cambió de parecer, porque la Tierra y la Luna

le tiraban de los cabellos. Entonces decidió quedarse todo el tiempo con sus bucles.

Frente a estos textos notamos de entrada que se plantean dos problemas, muy ligados

y complejos, que encontraremos muchas veces bajo formas diversas a lo largo de este libro:

- Cuando el niño cuenta o escribe este género de fábula, ¿cree en él? ¿Poco, mucho,

nada? ¿Es ingenuidad? ¿Juego? ¿Humor? ¿Todo a la vez?

- ¿Cuál es, en esas producciones infantiles, la parte "espontánea" (la famosa

"creatividad" del niño)? ¿Cuál es, a la inversa, la parte de lo construido y lo conservado

culturalmente? ¿Cuál es la influencia de lo que lo rodea y cómo evaluarlo?

Las respuestas a estas preguntas - además incompletas, de todas maneras- se

elaborarán poco a poco. Pero volvamos, por el momento, a la descripción clásica de la

mentalidad infantil.

En comunión estrecha e intuitiva con la realidad que lo rodea, el niño, como se sabe,

imagina todos los fenómenos de la naturaleza como "artificiales", es decir, calcados del

modelo de la actividad humana: se cuenta de buen grado la anécdota del niñito que,

habiéndose enfermado durante el invierno y permanecido mucho tiempo en cama, sale por

primera vez cuando los árboles han reverdecido y exclama: "Mira, el Señor vino con su

gran escalera y colgó las hojas " Al respecto, el álbum Comment la souris recoit une pierre

sur la téte et découvre le monde (Cómo el ratón recibe una pedrada en la cabeza y descubre

el mundo) (1) abunda en ejemplos y nos ofrece un cuadro bastante exhaustivo puesto que,

fruto de una experiencia llevada a cabo en Suiza con ayuda de J. Piaget, está "inspirado por

las ideas que sobre el mundo expresa un niño de entre cuatro y seis años cuando se lo

interroga de manera sistemática". Sin problemas ni asombro, el niño pequeño encuentra el

Sol, la Luna y las estrellas, la lluvia, la nieve, la flor y la sombra de la flor. Les habla,

escucha sus respuestas y sigue su camino con ellos.

Como lo demuestran estos ejemplos, en el niño muchas fronteras seguirán siendo

frágiles y borrosas durante largo tiempo: entre ellas, por supuesto, la que separa lo

imaginario de lo que llamamos "real". Pero también la que delimita el yo y lo opone al no-

yo. La toma de conciencia de sí, la construcción de la personalidad, si bien comienzan en

la infancia, representan un camino largo y lentamente recorrido. De ahí el atractivo y, al

mismo tiempo, la "normalidad" que tendrán las transformaciones del cuento para el niño.

Como lo destaca Henri Wallon, (2) el hechizo que transforma la calabaza de Cenicienta en

carroza opera siempre.

Pero esas mutaciones, ¿tienen para el niño el mismo sentido que para nosotros? Por

supuesto que no. "Es necesario - escribe H. Wallon- conocer su razón de ser, que es la

razón de su atractivo para el niño... los libros y la naturaleza de lo maravilloso, no son los

mismos para el adulto que para el niño. El adulto llama maravilloso a lo que sobrepasa las

normas admitidas. Ahora bien, en el plano de las interpretaciones y del conocimiento, el

niño pequeño no posee aún normas. Lo que su curiosidad le hace encontrar y descubrir en

su ambiente no puede ser, hablando con propiedad, ni normal ni maravilloso." Los.

psicólogos y los educadores de los niños más pequeños lo saben bien; hay que evitar

confundir mentira y fabulación: el niño de seis años que vuelve a su casa contando - porque

vio en la calle a un joven con un sombrero tirolés- que acaba de cruzarse con Robin Hood,

lo cree... o está muy cerca de creerlo. En todo caso, no tienen conciencia de mentir. La

ausencia de referencias temporales y de construcción del sentido histórico viene a reforzar

y prolongar las confusiones iniciales. Sirva esta anécdota como testimonio: un joven

maestro recibe inopinadamente durante su clase la visita de un compañero. El amigo, de

cabello oscuro y barbudo, frisa los 30 años. El joven maestro lo recibe en el umbral de la

puerta y conversa un poco. Aunque esperaba que su falta de atención fuera aprovechada,

ve con grata sorpresa que sus discípulos del curso elemental guardan una disciplina

ejemplar e inhabitual. La conversación se prolonga un poco más. Por fin el amigo se va.

El joven maestro se apresta a continuar la lección, en medio de un silencio religioso. Al

fin, una mano se levanta y el más valiente pregunta:

"Diga, señor, era Enrique IV, ¿no?”

También el tiempo y el espacio míticos del cuento son naturales para él niño. Si lo

fascinan las transformaciones mágicas es, con seguridad, como lo hace notar una vez más

Henri Wallon, porque "aprende que un objeto puede transformarse y que hay continuidad

en la existencia de las cosas a pesar de su diferencia de aspecto” (3) pero también porque en

la búsqueda de sí mismo, sufriendo por su inferioridad momentánea, aspirando a ser adulto

y, de un modo más general, a ser otro, de cualquier manera y por cualquier medio, se

proyecta con placer en el héroe ahora diferente. Esta puede ser una razón, entre otras, del

impacto de una novela como Sarah changée en souris (4) sobre algunos niños. En La

Petite Fille qui se transformait rapidement (La niñita que se transformaba rápidamente)

Rudolf Cechura ha sabido traducir admirablemente esa necesidad que el niño siente de

escapar de tanto en tanto de sí mismo por la ficción, de meterse "en la piel" de otra persona,

de un animal... y hasta, si se puede decir, de un objeto técnicamente actual: “Eva estaba

siempre radiante, pero casi nunca era una niñita. Se parecía muy a menudo... a una

motocicleta, a una margarita y a veces hasta a un teléfono”. Así, la temática del cuento

instaura entre los seres y las cosas un modo de relación que desborda la estricta lógica del

adulto, pero va al encuentro de los deseos del niño y, los colma. El "había una vez"

constituye el "Sésamo ábrete" de un universo de libertad donde todo puede ocurrir.

Estas observaciones preanuncian - somos plenamente conscientes- todo un inventario

de preguntas debatidas a menudo y que atañen, grosso modo, a los posibles peligros del

cuento. Sin pretender proporcionar los principales elementos de respuestas en este capítulo,

detengámonos un poco, no obstante, en ciertos datos del problema.

Lo fantástico, se dirá, resume en el niño toda una visión animista del mundo.

Responde a necesidades psicológicas. Muy bien. Pero nuestro rol de educadores es hacer

crecer al niño, ayudar a su madurez, capacitarlo para una reflexión adulta. Acceder a una

construcción racional, objetiva, científica del universo no es simple, ni mucho menos. El

cuento, sin los debidos recaudos, ¿no puede ser de algún modo “antilógico”, y mantener al

niño en el sueño en detrimento de lo real?

El problema de la esencia del cuento, de las relaciones que se establecen entre lo

fantástico por un lado, y por el otro el desarrollo de la ciencia y de la técnica, será

replanteado más adelante. Limitémonos en este capítulo a una reflexión sobre las

reacciones del niño y sobre sus motivaciones psicológicas. Nos parece que será muy

instructivo.

Porque, en fin, la cuestión se plantea. Y hasta es esencial: ¿Cuál es, en esas

fabulaciones, la parte de creencia y la parte de juego? El adulto, que olvida con facilidad su

propia infancia, penetrado de seriedad y tomando todo en serio, ¿no erige en sistema, con

demasiada ligereza, una pretendida ingenuidad total. del niño que, muy pronto, y en

muchos casos, juega a "hacer como si", se encanta él mismo con su sueño - y lleguemos

hasta allí- se deleita engañando en alguna medida a los adultos?

¿VISION DEL MUNDO O JUEGO?

La vida del niño está dominada por completo por el juego. De esta manera el

desplazamiento desde una creencia inicial a la explotación lúdica de esta creencia se opera

muy pronto y de manera imperceptible. En el prefacio del álbum evocado anteriormente,

Comment la souris recoít une pierre sur la téte et découvre le monde, el propio Jean Piaget

nos advierte:

"En las afirmaciones de los niños que hemos recogido era difíci1 separar la parte

correspondiente a las creencias de aquella de la fabulación o del placer de inventar" (6).

En el cuento checo evocado antes, ¿no hay toda una fina malicia del autor, que rodea

de muy cerca el comportamiento del niño que, muy pronto, utiliza la fabulación como

trampolín para escapar a las solicitaciones del mundo adulto y a los trabajos? La pequeña

Eva se transforma en autobús para no ir al almacén, luego en perro para no traer los huevos

de la despensa, y se transforma finalmente en gorrión, porque un pájaro -¿no es cierto?- no

puede moler adormidera para la torta... Y la mamá, que no se deja embaucar, es a su vez

pez, porque los peces no dan torta a las niñitas golosas.

¿No encontramos descrito aquí un comportamiento infantil que reconocerían todos

los padres solícitos? El niño se nos desliza de entre los dedos, se nos escapa cuando

dejamos de interesarle: esa niñita aburrida de la lección del maestro transforma a sus

compañeros en animales y en flores... Ese niño, hijo único que sufre por tener que jugar

solo, puebla la casa con un mono y un cocodrilo que sólo él puede ver.

Así, el niño prolonga una visión animista del mundo, que existió, es cierto, pero que

luego se transforma, según el caso, en protección, refugio de las exigencias exteriores que

molestan o medio para distraerse cuando se aburre.

¿Por qué asustarse si el niño sueña o juega? Prueba sus nuevas fuerzas. Ejercita,

pone en juego su imaginación, como pone en juego sus músculos, o descubre y construye

poco a poco los mecanismos lógicos. Pero, frente a este juego de lo imaginario, el adulto se

inquieta con facilidad, desconfía, está a la defensiva. Admite algunos de los procesos de lo

imaginario y de la fabulación porque, antiguos ya, socializados, se han hecho clásicos y

constituyen ahora actividades sociales reconocidas y catalogadas.

Todos saben que el niño atraviesa inevitablemente una larga fase de "juegos

simbólicos" y nadie se asombra de verlo jugar a la muñeca, a las comiditas, a la vendedora,

al caballero o a la guerra. Sin embargo, el niño está en pleno registro imaginario: le habla a

un caballo... que es un mango de escoba o da el vuelto con piedritas. Henri Wallon, a

propósito de esto, nos describe con mucha perspicacia, humor y precisión las "comiditas" y

el espíritu que regula y domina el juego: "La niña que juega a las comiditas sabe bien que

está en plena ficción y la ficción es la que la hace estremecer de alegría cuando el adulto

acepta entrar en el juego y tomar por una porción de tarta el pedazo de papel que le

ofrecen" (7). Efectivamente, el adulto - si no está demasiado preocupado y sumergido en

su trabajo- asumirá de buena gana su parte en este tipo de guión...

¿Por qué no se asombra ni se inquieta? Porque dichos juegos son clásicos, "reconocidos" y,

por lo tanto, integrados en la sociedad - y hasta legalizados y rentables, puesto que dan

lugar a la fabricación de juguetes adecuados, pero también porque son "integradores",

porque preparan al hombre para un papel futuro efectivo y práctico. El adulto se enternece

porque el juego de la comida está inventariado, es útil y, por lo tanto, tranquilizador.

Ver al niño soñar "gratuitamente", fuera de las normas, por simple placer, es más

"perturbador" para muchos adultos, aun cuando no tengan conciencia de que es esa

gratuidad la causa de su inquietud.

El soñador, que sale de las grandes avenidas bien señalizadas, que abandona los

sueños "autorizados" y prefiere los atajos y los rodeos, no es ni será un individuo rentable.

Será difícil hacer de él un adulto serio. Peor aun, no es posible delimitarlo, definirlo, y

representa, por eso mismo, para la sociedad, un peligro en potencia. Nos parece que ahí

reside el mayor motivo de desconfianza con respecto al cuento, de los "peligros" que se le

atribuyen, del poco gusto que experimentan algunos cuando ven al niño prolongar el

cuento, soñar, crear a partir del cuento. Ocurrirá, por ejemplo - y hablamos por

experiencia-, que un educador, ante una “redacción" de un niño, llamativa por su

extravagancia y sus invenciones, diga ingenuamente a los padres: "Pero, ¿saben?, ¡la

imaginación es peligrosa!" ¿Peligrosa para quién? Pero sí, que el niño sueñe, dirán... con

tal que su sueño resulte, no obstante, controlable y normalizable. Volveremos sobre este

problema. La imaginación, como la inteligencia o la sensibilidad, se cultiva o se atrofia.

Pensamos que la imaginaci6n de un niño debe ser alimentada, que existe - siempre que uno

no se atrinchere en una receta- una pedagogía de lo imaginario, que esa pedagogía está en

marcha (muchas reacciones y textos de niños comunicados por numerosos amigos docentes

y que citamos aquí, lo testimonian). Sólo habría que desarrollarla.

Si hemos iniciado la discusión en este capítulo, es porque está legítimamente

permitido interrogarse: algunas descripciones clásicas de los comportamientos infantiles

reflejan ya una forma de elección; frente a las fabulaciones infantiles, a la compleja mezcla

de creencia y juego que éstas incluirán por largo tiempo el adulto prefiere, muy a menudo,

minimizar la parte de juego consciente y malicioso y aumentar la parte de creencia. Esta

reacción es, además, altamente compensatoria y permite que el adulto se sienta superior.

La advertencia de Jean Piaget mencionada más atrás o la descripción de una comidita

retomada por Henri Walion nos invitan a no hablar sino con muchos matices del animismo

como creencia: y a no creer al niño más tonto de lo que es.

Al igual que el recién nacido, que al principio grita por necesidad, descubre muy

pronto que su voz es un medio de presión sobre lo que lo rodea, el niño que en un principio

animó la naturaleza y fabul6 con ingenuidad, descubre muy rápido, de manera totalmente

intuitiva, que esa actitud le permite distraerse, construirse una pequeña ciudadela y hasta

hacernos rabiar.

Así, el niño fabula a veces "contra nosotros" y para burlarse de nosotros. ¿No es a

menudo culpa nuestra? Si entramos en el juego "salvaje" tan naturalmente como en las

comiditas, él no desea nada tanto como hacernos cómplices. Nos muestra con mil signos

que juega y sabe que juega.

El gordito goloso que hacia los seis años declara: "Sería una planta de fresas. Me

haría fresas y me las comería”, está en el punto de transición entre el animismo y el juego,

pero entra ya en el humor y se burla graciosamente de sí mismo. Sabe que es chistoso.

Cierto mohín, una miradita maliciosa nos lo confirman.

Cuando Verónica, siete años, disfruta del placer de recorrer las grandes tiendas y

descubre los goces de las escaleras mecánicas y declara que "toma el caimán", y luego que

"toma el escalaimán-mecaimán”, entonces, juega. Una vez más ella sabe y nos hace

cómplices. Tal vez los escalones metálicos del aparato que traga a la gente evoquen los

dientes del saurio, y la metáfora creadora surge de una visualización, de una imagen. Pero

nace también del juego verbal, de la asonancia, de la semejanza entre las dos palabras.

Degustación estética que nos parece capital como reacción espontánea del niño y como

elemento de una fantasía destinada al niño y que le llega, ambos se encuentran, es evidente,

íntimamente ligados. El éxito de Tove Jansson, por ejemplo, lo que la convierte en una

autora para jóvenes de calidad excepcional, ¿no es, entre otras - cuando, por ejemplo, crea a

Tofelan y Vifelan-, esa facultad de jugar con las palabras, como al niño le gustaría, de

rechazar la contaminación con la seriedad adulta?

Este ejemplo nos lleva a una cuestión capital que, por cierto, no tenemos la pretensión

de elucidar plenamente, pero que es necesario plantear: ¿cuáles son los factores de la

construcción de lo real en el niño, y cuál es la función que desempeñan?

¿LA FICCION LITERARIA FRENA 0 FAVORECE

LA CONSTRUCCION DE LO REAL?

Lo fantástico resulta sospechoso de frenar en el niño la construcción de lo real, como

si lo real debiera elaborarse de un modo inevitable contra la imaginario o lo imaginario

contra lo real.

Además, semejante reproche surgiría de dos causas bastante conectadas: por una

parte, una especie de desprecio inconsciente hacia el niño, una subestimación de su

capacidad para aprender a construir poco a poco una ficción sabiendo que es una ficción

para entrar, pues, en la ficción del prójimo siendo consciente de ello. Por otra parte, una

visión demasiado esquemática y dicotómica del desarrollo respectivo de la inteligencia

lógica, conceptual, y de la imaginación.

Cuando se le ofrecen al niño más pequeño cubos para enseñarle a dominar el espacio,

para desarrollar sus habilidades, es capaz de encontrarles usos tan múltiples como opuestos:

construcciones "racionales" sobre el modelo de los edificios y de las técnicas del mundo

adulto, pero, además, búsqueda incansable de pequeños milagros fantásticos, de equilibrios

extravagantes por el simple placer de desafiar la norma, de superarse, de realizar lo extraño

y de ver hasta dónde se podrá llegar. Búsqueda de lo imposible y de lo infinito, placer que

los adultos reencontramos cuando nos solazamos combinando las piezas del juego de

damas o de ajedrez.

Cuando se le proporcionan al niño un oso o una muñeca, le encuentra, por cierto, el

uso "razonable" que la sociedad ha previsto y espera; uso de por sí complejo: rol pasivo de

consolador, rol activo de prodigar cuidados, que contribuye a formar desde la más temprana

edad la actitud parental y, como es notorio, en las estructuras tradicionales, a la futura

madre. Pero el niño descubre, asimismo, muchos otros empleos imprevistos y fantasiosos:

sienta el oso en un sillón para contarle una historia. Le hace vivir mil palpitantes aventuras

imaginarias. Lo lanza por los aires, lo más alto posible, como para ver qué ocurre, y por el

placer de realizar lo que no se atreve ni puede lograr con su propio cuerpo; vivir por

procuración, experiencias de falta de peso y de levitación. En todas estas actividades el

despertar de la inteligencia y el de la imaginación van de la mano y se enriquecen

constantemente.

Si existe, como vimos, toda una dialéctica por demás sutil entre lo real y lo

imaginario, ¿no es acaso por entrechocarse uno y otro, por el continuo vaivén, como el niño

se moverá poco a poco en uno y otro con agilidad, con una creciente lucidez, en fin, como

aprenderá a situarlos mejor?

Para nosotros, razón e imaginación no se construyen una contra otra, sino más bien

una por otra. Las raíces de la fabulación no se vuelven racionales intentando suprimirlas de

la infancia, sino, por el contrario, ayudando al niño a manejar esta fabulación con más y

más finura, alejamiento y distancia. Esto supone, con la mayor frecuencia posible, una

mediación del adulto, un diálogo. De ahí, por ejemplo, la idea de álbumes de co-lectura,

necesarios para los más pequeños -ya se trate de la lectura del texto o de la imagen- porque

"incitan", señala Janine Despinette,a propósito de La Petíte Bulle rouge (La, burbujita roja)

(8), "a cultivarla imaginación de los más pequeños"(9). Son necesarios, sin duda, aun para

los de más edad, lo que implicaría, por otra parte; que el humor tiene un papel importante

en la educación, idea que parece tener mucho por recorrer en Francia. En efecto, la lectura

del relato en voz alta es, entre otras, capital. Porque la voz del adulto - que no sólo brinda

seguridad al niño cuando pudiera estar inquieto, sino que lo ayuda, mediante sus

entonaciones, a trazar la línea de demarcación entre lo real y lo ficticio, a atrapar el humor

de un texto en lugar de tomarlo "al pie de la letra"-, prepara, en fin, a ese verdadero lector

que será capaz de una lectura "entre líneas" que es la verdadera lectura." (10).

Pero partamos de la ficción del juego, pues, de hecho, está muy ligada con la ficción

estética y, en especial, la literaria: Lucas, seis años, dirige el juego y dice "Sería otro mar, y

se diría que paseamos por la playa...” - Si el potencial es el tiempo de la infancia, el niño

que inventa así su juego, ¿no es ya un auténtico creador?

Tenemos conciencia del peligro de caer en una descripción idealizada de la infancia.

No queremos presentar al niño como más lúcido de lo que es. Reiteremos que para él la

línea divisoria entre lo real y lo ficticio sólo se trazará poco a poco. El ejemplo del rey

Enrique IV evocado más atrás lo muestra en forma cabal. También tenemos, como

escritores, pruebas múltiples y a menudo sabrosas en las reacciones orales o escritas que

nos llegan.

La idea - espontáneamente muy difundida en el niño pequeño- de que el autor no sólo

escribe el libro, sino que también lo fabrica en sentido estricto, y - consecuencia natural-

que texto y dibujo pertenecen siempre a una sola y única persona, adquiere hasta cierta

edad una forma inconscientemente humorística que el adulto graba como creencia

fantástica. Como testimonio la reflexión siguiente (siete años): "Entonces, cuando haces el

libro, ¿escribes con tu mano derecha y dibujas con tu mano izquierda?"' (11) Del mismo

modo, en el niño de edad más avanzada, se formará, acaso, la idea, fantasmagórica para

nosotros, de una vasta "fábrica de escritores":

..."Todavía nos planteamos muchas preguntas sobre su trabajo... ¿D6nde escribe?

Gustavo pregunta si existen especies de grandes fábricas llenas de escritorios donde

trabajan los escritores"... (12)

Imagen fantástica para nosotros, adultos, que casi evocaría las máquinas fabulosas de

Charlie et la chocolaterie.. (Carlitos y la chocolatería) (13).

Pero la ficción que el adulto propone al niño, la reflexión y las discusiones que

implica, constituyen precisamente una forma de ejercitación que permite al niño llegar a ser

más lúcido y más dúctil en su propio manejo de lo real y de lo imaginario. He aquí algunos

ejemplos tomados, una vez más, de experiencias personales:

Una clase de curso preparatorio (14) lee Querloa péche la lune (Querloa pesca la

luna) (15 ). Espontáneamente - fenómeno clásico hacia los seis-siete años - la asimilación

se realiza entre el autor, demasiado abstracto para esta edad, y su héroe Querloa. Se inicia,

pues, una correspondencia entre la clase y "Querloa". Como prolongación de la historia, y

para ir a ver a Querloa en la luna, los niños construyen un cohete de cartón. Pero, ya surgen

los interrogantes. Y la discusión se vuelve MUY viva, y la clase se divide en dos campos:

¿es o no posible, gracias a este cohete reunirse con Querloa? De ahí nacen, ese mismo día,

dos cartas a Querloa.

Primera carta:

Querido Querloa:

Nuestro cohete está terminado, Podemos ir a tu encuentro en la luna. Espéranos.

Muy pronto estaremos cerca tuyo. Estamos muy contentos por tu invitación.

Segunda carta:

Querido Querloa:

No podemos ir a tu encuentro en la luna porque nuestro cohete es simulado. Pero hay

otros que creen que nuestro cohete es verdadero.

Aquí, pues, la ficción se manifiesta como fuente de reflexión sobre lo imaginario, lo

real, lo posible.

Pero como el intercambio de cartas continuaba, este diablo de Querloa se manifestaba

demasiado fantasioso y extravagante, los niños lo harán entrar en "razón". Para explicarle

qué es posible y qué no. Querloa, entonces, agradece a los niños las dos cartas precedentes;

les anuncia su visita y les envía, además, este texto:

"Si la tierra da vueltas

es porque el sol da vueltas

y la luna, y los

patines de ruedas y

la hora la ardilla la

hormigonera el caballo del

circo dan vueltas dan vueltas: entonces

el caballo es

una ardilla

entonces la luna es

un patín de ruedas

entonces entonces entonces...

Querloa

Y los niños responden:

Querido Querloa:

Dices tonterías, Querloa.

La luna no es un patín de ruedas.

El caballo no es una ardilla.

El caballo es un caballo.

Lo verás cuando desciendas

a la tierra.

¡Querloa, eres un loquito!

El sol no da vueltas.

Querloa, te planteamos muchas adivinanzas:

-¿Qué es una cosa blanca que camina por la luna?

-¿Qué es una cosa rojiza que salta de rama en rama en la tierra?

-¿Quién está loco y en la luna?

Te esperamos en nuestra clase, Loquito Querloa.

Toda la clase

Como lo notábamos más arriba, aun en niños mayores, las discusiones apasionadas sobra lo

real y el sueño, lo posible y lo imposible, nacerán de la lectura. Hemos asistido también a

diversas discusiones en el curso elemental 2: algunos niños estaban persuadidos de que las

aventuras de Navire d’Ika (Navío de lka) podían ocurrir; otros, al contrario, creían que

Nicolás y Silvita, los dos héroes, habían soñado, sin duda (16).

En estos ejemplos diferentes, la ficción sirve de punto de partida, de trampolín a una

interrogación lógica, ya que el niño quiere hacer "el papel de las cosas" y descubrir la

"verdad". Pero no es todo. Se puede llegar más lejos tratando de ver cómo una ficci6n

literaria, a su vez, vuelve creador al niño y lo lleva así a la construcción consciente y

querida de su propia ficción, algo que ya aparecía, por otra parte, en algunas de las cartas de

los niños parcial o íntegramente citadas. Pero se puede intentar un examen más preciso del

proceso.

Volvamos a la relación juego-ficción literaria: para retomar a grandes rasgos y de

manera esquemática una clasificación del juego y de su evolución, que, por otra parte, ha

sido numerosas veces matizada desde sus orígenes, el niño, a grandes rasgos, atravesaría

sucesivamente por tres períodos:

El juego del ejercicio, físico en esencia, gasto de una superabundancia de energía

muscular bastante similar al juego del animal joven.

El juego de símbolo donde la imaginación reina (muñeca, casita, comiditas, caballo).

El juego de reglas en el que, con la afirmación del espíritu racional y las capacidades

lógicas, el niño se vuelve capaz de sujetarse a una "regla de juego".

Queda claro en todo esto que cada estadio no anula los precedentes sino que los

integra, de suerte que en el estadio final todas las formas del juego coexisten y se

interpenetran. Queda claro también que hacia la preadolescencia intervendrían una variante

y un refinamiento del juego de reglas, puesto que el futuro adulto se revelaría entonces

capaz - uniendo inteligencia lógica y poder creador - de inventarse una regla en lugar de

recibirla ya hecha del exterior, como es transmitida, por ejemplo, por tradición en los

juegos de damas, de ajedrez y otros,

Cuando se habla de "juego de reglas", se entiende con eso, por lo común, una

actividad en la que predomina la abstracción. Pero la ficción, ¿no tiene también sus reglas?

Lo imaginario de cada creador -pintor, escritor, etcétera- no es ni lo absurdo, ni lo

irracional, por fantástico que sea el universo que construye. Lo mismo ocurre con la

ficción infantil que, a su vez, obedece a reglas recibidas del exterior (el niño toma prestados

de la sociedad "modelos" preestablecidos) y a nuevas reglas instauradas por el niño, reglas

cuya originalidad no hay que exagerar, por supuesto, y que son, sobre todo, variantes

surgidas de los modelos adultos.

Nos parece que esta propuesta se aplica, al mismo tiempo -dentro del universo

infantil-, a la creación lúdica y a la creación verbal, ya sea oral o escrita.

En este sentido, el niño sigue e incluso inventa reglas desde los primeros juegos de

símbolos, prolongando entonces en forma voluntaria el animismo con un sentido lúdico.

Tomemos el ejemplo de Verónica y los fósforos. Tiene siete años. Ella inventa su propio

juego, disponiendo fósforos quemados para formar las letras del alfabeto. Verónica frota

cada fósforo en el borde de la mesa, y enuncia la frase ritual: "Le digo a lo negro que

se vaya y lo negro se va porque yo se lo digo”.

En esta perspectiva, el alimento que el cuento propuesto por el adulto constituye para

el niño podrá servirle, en ciertos casos, de punto de partida y lo ayudará a construir normas-

variantes a partir de la creación adulta. Tal el género de acción que pueden tener, por

ejemplo, los Contes de la rue Broca (Cuentos de la calle Bróca) (17) inventados por los

niños, incluso con los niños, que nos muestran cómo los objetos más comunes de la vida

moderna son atacados bruscamente por una extravagante locura y -entre otras- a la bruja de

la calle Mouffetard comiendo niños sazonados con una lata de conserva de tomate. En lo

personal podemos dar testimonio del impacto de semejante tipo de cuento, por conocer

mucho una clase de curso medio (18) que, a continuación de esta lectura, jugó durante los

recreos a lo largo de varias semanas a un nuevo tipo de "vigilantes y ladrones" que consistía

en capturarse para "comerse con salsa de tomate".

Hemos visto a menudo ejemplos de este tipo, sobre todo entre los más pequeños, a

través de comptínes* leídas o aprendidas en clase que a continuación eran cantadas por

pequeños grupos a partir de un aire inventado en el patio de recreo y que servían como

"indicativo" y como estímulo para diversos juegos ulteriores. (19)

Del mismo modo, como padres, asistimos - luego de lecturas familiares de Sarah changée

en souris en el transcurso de la velada- al mismo fenómeno: durante todo un verano,

nuestros tres niños "jugaron" la historia de Sara y sus compañeros la prolongaron,

acampando en el bosquecito del jardín, sin aparecer más que para pedir viejas sartenes o

cacerolas para inventar pociones mágicas, "burbujas" a base de hojas de pino, de pelos de

perro y otros elementos mucho más estrafalarios.

Lo decíamos entonces: brindar al niño el gusto por el cuento y nutrirlo con relatos

fantásticos, si son elegidos con discernimiento, es apresurar esta maduración de un manejo

dúctil y lúcido de la relación real-imaginario. Significa aportarle no sólo, como acabamos

de ver, materiales para la construcción de su juego, sino también materiales para las

construcciones de sus relatos.

Es posible, por ejemplo, y hasta probable - aunque no estemos muy seguros por no haberlo

observado en su momento- que los dos textos de niños citados más atrás (Los bucles del sol

y Los cabellos del sol) hayan sido escritos luego de un período de lecturas familiares que

quizás incluían, en especial, el cuento del cometa que quería hacerse cortar los cabellos

(21). El adulto jamás inventa a partir de la nada. ¿Por qué lo haría el niño? Una vez más:

no creemos en una especie de "genialidad" infantil, (22) creemos en una impregnación

cultural, en una pedagogía de la imaginación.

Notas:

1 Delessert: Comment la souris recoít une pierre sur la téte et découvre le monde, L'Ecole

des loisirs.

2 Henri Wallon: Prefacio a Marc Soriano: Guide de líttérature pour la jounesse,

Flammarion.

3 Henri Wallon: op. Cit.

4 Elaine Horseman: Sarah changée en souris, Gallimard, Bibliotheque blanche.

5 Contes modernes tcheques, Gründ. [Cuentos checos modernos.]

6 J. Piaget: Prefacio a Comment la souris regoit une píerre sur /a tete et decouvre 1e

monde, L'Ecole des loisirs.

7 Henri Wallon: op. Cit.

8 Lela Mari: La Petite Bulle rouge, L'Ecole des loisirs.

9 Janine Despinette: Enfents d'oujourd’hui, livres d'oujourd’hui, Casterman.

10 Véanse el análisis y la definición de la lectura propuestos por Gaston Mialaret: El

aprendizaje de la lectura, Madrid, Marova.

11 Diálogo en un curso preparatorio. Escuela anexa a la escuela normal de Pau. En la

biblioteca de Orleans hubo una reacción similar. Allí, un niño de alrededor de seis años,

persuadido de que el propio autor escribe, uno tras otro, todos los ejemplares del libro - y

juzgando la situación sobre la base de sus primeros ensayos (en apariencia penosos) de

aprendizaje de la escritura- declara, muy impresionado: "Oh, ¡cómo te debe doler la

muñeca cuando terminas!"

12 Correspondencia imaginada a continuación de la lectura de Le Navire d’Ika, y de Objet

volant non identífíé. Carta colectiva. Curso elemental 2, clase de la señora Gallier,

Pithiviers-le-Vieil.

13 R. Dahl: Charlie et /a chocolateríe, Gallimard, Bibliothéque blanche.

14 Clase de Odette Veilleribiére, Saint-Pierre-des-Corps.

15 Claude Held: Querloa péche la lune, CEuvre suisse des lectures pour la jeunesse.

16 Se observaron reacciones del mismo tipo en la clase de Monique Moreau, curso

elemental 2, Saint-jean-de-la-Ruelle, y en la escuela anexa Charles-Péguy, curso elemental

2, Orleáns.

1 7 Pierre Gripari: Contes de la rue Broca, La Table ronde.

18 Escuela anexa Charles-Péguy, Orleans.

Canciones infantiles que se utilizan para echar suertes. [T.]

19 Fen6meno observado en especial en la escuela J.-Lenormand, Saint-Jean-de-la-Ruelle.

20 Elaine Horseman: Sarah changée en souris, Gallimard, Bibliothéque

blanche.

21 Olga Hejna: "Le Petit Garcon et la comete", en: Contes modernas tcheques,

Gründ.

22 Como lo señala Jacques Charpentreau, la idea muy difundida en el público en

general acerca de un niño genial, "naturalmente" está ligada a todo un "enternecimiento

fácil", de manera que admirar una pretendida genialidad infantil e inclinarse hacia el

pequeño para embrutecerlo con condescendencia no constituyen en absoluto actitudes

contradictorias. Véase Le Vert Paradis, en Enfance et poésie, Les Editions ouvriéres.