! Julio Cortzar jC l a se s d e l it e r a t u r a :

B e r k e l e y , 1980

A L F A O JA R A

Herederos de Julio Cortzar, 2013 Aurora Bernrdez y Caries Alvarez Garriga (por la edicin de la obra), 2013 De esta edicin:

Santillana Ediciones Generales, S. L., 2013Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. de Ediciones, 2013Av. Leandro N. Alem 720(1001) Ciudad de Buenos Aireswww. alfaguara, com. ar

ISBN: 978-987-04-3041-4

Hecho el depsito que indica la ley 11.723 Impreso en la Argentina - Printed in Argentina Primera edicin: agosto de 2013

Diseo de tapa: Raquel CaImagen de tapa: Cortzar en Berkeley, 1980. Foto de Carol Dunlop. Col. CGAI.

Cortzar, JulioJulio Cortzar. Clases de literatura : Berkeley, 1980. - I a ed. -

Buenos Aires : Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2013.320 p. ; 24x15 cm.

ISBN 978-987-04-3041-4

1. Ensayo Literario. I. Ttulo C D D A 864

Queda prohibida, salvo excepcin prevista en la ley, cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica y/o transformacin de esta obra sin contar con autorizacin de los titulares de la propiedad intelectual.La infraccin de los derechos mencionadospuede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual.

r-^ T p r i s a ediciones

Indice

Prlogo de Caries Alvarez Garriga........................................... 9

P r i m e r a c l a s e

Los caminos de un escritor................................................. 15

S e g u n d a c l a s e

El cuento fantstico I: el tiempo........................................ 43

I ERCERA CLASEEl cuento fantstico II: la fatalidad.................................. 71

C u a r t a c l a s e

El cuento realista.................................................................. 107

Q u in t a c l a s e

Musicalidad y humor en la literatura................................ 149

S e x t a c l a s e

Lo ldico en la literatura y la escritura de Rayuela . . . . 181

S p t i m a c l a s e

De Rayuela, Libro de Manuel y Fantomas contralos vampiros multinacionales........................................... 215

O c t a v a c l a s e

Erotismo y literatura .......................................................... 249

A p n d i c e

La literatura latinoamericana de nuestro tiem po............ 279Realidad y literatura. Con algunas inversiones

necesarias de valores.......................................................... 293

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ndice de personas citadas....................................................... 307

fndice de obras citadas............................................................. 311

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Prlogo

Me lo has odo mil veces, aborrezco los hombres que hablan como libros, y amo los libros que hablan como hombres.

M ig u e l d e U n a m u n o

Tras la reciente publicacin de la correspondencia corta- zariana en cinco apretados volmenes, un periodista argentino coment que parece verdad que una editorial tiene su fantasma encerrado en un stano en algn lugar del universo entre Buenos Aires y Pars escribiendo hasta que la eternidad quepa en un instante. En efecto, la combadura que con los aos va adquiriendo el estante donde guardamos los libros de esta coleccin empieza a ser amenazadora. Menos mal que siempre dijo que no era un escritor profesional de los que cumplen un plan y un horario y que slo se pona a la tarea cuando las ideas le caan a la cabeza como cocos! Abundando en esta lnea, hacemos ahora una excepcin al publicar bajo su firma pginas que no fueron escritas sino habladas, un conjunto que bien podra llevar por ttulo E l profesor menos pedante del mundo.

Las lecciones de literatura dictadas por escritor consagrado son casi un gnero aparte. Recordemos tres ejemplos maravillosos: Borges oral, cinco conferencias dictadas en la Universidad de Belgrano en las que lo omos pensando en voz alta; las Seis propuestas para el prxim o m ilenio que Calvino redact para un seminario en Harvard y desdichadamente no pudo pronunciar porque la muerte se le adelant; las Lectures on Literature de Nabkov, reconstruccin de miles de pginas de apuntes que el autor prepar porque lo dijo en una ocasin pensaba como un genio, escriba como un autor

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distinguido y hablaba como un nio. El curso sobre literatura que dio Julio Cortzar en Berkeley en octubre y noviembre de 1980 merece estar en tal compaa sin menoscabo de su mayor particularidad: las jornadas tienen dos partes; en la primera se da leccin, en la segunda se establece un dilogo con los alumnos y se habla ya no slo de literatura sino tambin de poltica, de msica, de cine.

Cortzar logra una vez ms que quien se acerque a l no se comporte pasivamente: ofrece, y consigue, la complicidad que es la clave de todo aprendizaje. Cada cual sabe lo suyo y ha disfrutado a sus maestros y sufrido a sus maestrillos, pero no es cierto que muy pocos han tenido la honradez intelectual de ponernos sobre aviso el primer da con palabras como las siguientes?

Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aqu: no soy sistemtico, no soy ni un crtico ni un terico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones.

Esa bsqueda continua de soluciones es la esencia de la dinmica del autor, siempre insatisfecho con verdades provisorias, y de ah que el ltimo da pueda concluir diciendo: Esto no era un curso, era algo ms: un dilogo, un contacto. Cmo estar en desacuerdo.

En 1969 Cortzar rehus la propuesta de profesor invitado cursada por Columbia University porque aceptar le pareca una aprobacin tcita de la llamada fuga de cerebros y senta que no deba visitar los Estados Unidos mientras aplicaran su poltica imperialista. A mediados de los setenta cambi esa posicin tan radical y visit algunas universidades norteamericanas para acudir a simposios u homenajes, hasta que en 1980 y a pedido de su viejo amigo Pepe Durand accedi a ir a University

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l ( California, Berkeley, para ensear (l lo escriba entre signos ile interrogacin: ensear?). El ofrecimiento tena condi- i iones excelentes para trabajar poco y leer mucho cerca de San francisco, ciudad que lo fascinaba, y es cierto que aprovech para escribir: tenemos constancia de que ah mecanografi de una sentada Botella al mar. Eplogo a un cuento, incluido en ' I que sera su ltimo volumen de relatos, Deshoras. En cuanto i trabajar poco, no parece que fuera as: adems de dictar las

ilos conferencias que se reproducen en el apndice, daba clase los jueves de dos a cuatro de la tarde, con un breve descanso intermedio, y reciba a los alumnos en la oficina del Departamento de Espaol y Portugus los lunes y los viernes desde las nueve y media hasta el medioda. En resumen, y como escribi en una carta a Lucille Kerr: estas actividades me fatigan mucho, porque yo no tengo nada de profesor y mis encuentros con estudiantes me producen siempre una considerable tensin (nadie lo dira).

La larga estada con Carol Dunlop en Berkeley, que formaba parte de un periplo iniciado en Mxico, tena otro motivo menos evidente:

No te sorprendas de esta ausencia parisina de seis meses, que me duele mucho pero que es necesaria; romper con algunas etapas de la vida es ms penoso de lo que parece, y despus de pensarlo mucho he comprendido que era la nica manera de poder volver a mi territorio natural sin tener que enfrentar diariamente las secuelas de diez aos de una vida en comn que se resiste a aceptar que a lo hecho, pecho.

(Carta a Flix Grande, 18 de mayo de 1980)

Sobre todo haba una razn que explicaba la aceptacin del curso: un motivo ms malicioso, ms propio de griegos que regalan caballos a Troya y del cual har balance al terminar el ciclo:

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Mi curso en Berkeley fue excelente para m y creo que para los estudiantes, no as para el departamento de espaol que lamentar siempre haberme invitado; les dej una imagen de rojo tal como la que se puede tener en los ambientes acadmicos de los USA, y les demol la metodologa, las jerarquas prof/alumno, las escalas de valores, etc. En suma, que vala la pena y me divert.

(Carta a Guillermo Schavelzon,18 de diciembre de 1980)

La demolicin de la metodologa embalsamadora y de la fosilizada jerarqua profesor-alumno es ciertamente una de las caractersticas ms llamativas de estas lecciones en las que vemos cmo la amistad va afianzndose semana tras semana, a tal punto que los alumnos comienzan a tutearlo, a regalarle cintas de msica o la figurita de un unicornio y, en fin, hasta el maestro se re cuando uno de los muchachos empieza una pregunta:

A lu m n o : Por qu no...?C o r t z a r : Una de las tuyas, ya te conozco. A ver.

De regreso a Pars dijo a Aurora Bernrdez que al dictar esas clases tuvo que bajar el tiro porque la falta de conocimientos generales sobre la materia por parte de ese centenar de alumnos le imposibilit dar el curso como le hubiera gustado; con todo, las charlas bien merecen la publicacin porque complementan los concentrados clsicos que dedic a estos mismos temas ( Teora del tnel, Del cuento breve y sus alrededores, Algunos aspectos del cuento) y porque las alusiones a las circunstancias polticas del momento suscitadas por las preguntas del alumnado sintetizan lo expuesto en otros libros.

Transcribir estas trece horas de charla ha sido muy fcil: quienes han visto la entrevista que le hizo Joaqun Soler Serrano en la televisin espaola, tan reproducida en Internet, saben

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(|iic el Cortzar oral es extraordinariamente cercano al Cortzar escrito: el mismo ingenio, la misma Huidez, la misma ausencia de digresiones (en aquella oportunidad hizo slo una pausa: para pedir otro whisky). Aqu tambin est, por supuesto, el mismo humor; doy un solo ejemplo: La narrativa del cuen- to, tal como se lo imagin en otros tiempos y tal y como lo leemos y lo escribimos en la actualidad, es tan antigua como la humanidad. Supongo que en las cavernas las madres y los padres les contaban cuentos a los nios (cuentos de bisontes, probablemente).

Para ser fieles al tono oral y ofrecer a la vez un texto de gran legibilidad, ha bastado suprimir unas pocas muletillas y ajustar el orden de alguna frase. Es importante destacar que en ningn caso se ha recurrido a sinnimos ni se ha aadido una sola palabra que no estuviera registrada en las grabaciones originales: nicamente haba que inventar los ttulos de los captulos. Las variantes entre los cuentos o fragmentos ledos respecto de lo publicado en volumen responde a la transcripcin minuciosamente literal de las palabras pronunciadas. Para rehuir el registro de las telecomedias pareca pertinente no aadir acotaciones del tipo Risas o Aplausos; quien lea ser capaz de imaginar las reacciones de los asistentes en todo momento. Las poqusimas notas a pie pueden interpretarse como los comentarios que hace en voz baja el sabiondo compaero de pupitre.

Lamentablemente es imposible reconstruir la ctedra deslumbrante que Garca Mrquez recordaba que dio Cortzar en respuesta a una pregunta de Carlos Fuentes, que se interes por saber quin introdujo el piano en la orquesta de jazz. Ya que no disponemos de ese parlamento cortazariano que culmin con las primeras luces en una apologa homrica de Thelonious Monk, al menos nos queda el consuelo de escucharle contando cules fueron sus caminos de escritor, cmo y dnde nacieron los cronopios y los famas, cmo y por qu diablos escribi Rayuela. Y que nadie se inquiete: no hay aqu el especialismo que encamina a saber cada vez ms sobre cada vez

menos, lo que en el especialista absoluto segn Alfonso Reyes puede formularse matemticamente as:

Parafraseando al poeta medieval, Oh, qu buenos alumnos si tuviesen tan buen profesor. Y ahora s, ahora ya.

C a r l e s l v a r e z G a r r g a

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Primera claseI .os caminos de un escritor

Quisiera que quede bien claro que, aunque propongo primero los cuentos y en segundo lugar las novelas, esto no signifi- t a para m una discriminacin o un juicio de valor: soy autor y lector de cuentos y novelas con la misma dedicacin y el mismo entusiasmo. Ustedes saben que son cosas muy diferentes, que trataremos de precisar mejor en algunos aspectos, pero el hecho de que haya propuesto que nos ocupemos primero de los cuentos es porque como tema lo vamos a ver hoy mismo son de un acceso ms fcil; se dejan atrapar mejor, rodear mejor que una novela por razones obvias sobre las cuales no vale la pena que insista.

Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aqu: no soy sistemtico, no soy ni un crtico ni un terico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones. Para empezar a hablar del cuento como gnero y de mis cuentos como una continuacin, estuve pensando en estos das que para que entremos con ms provecho en el cuento latinoamericano sera tal vez til una breve resea de lo que en alguna charla ya muy vieja llam una vez Los caminos de un escritor; es decir, la forma en que me fui moviendo dentro de la actividad literaria a lo largo de... desgraciadamente treinta aos. El escritor no conoce esos caminos mientras los est franqueando puesto que vive en un presente como todos nosotros pero pasado el tiempo llega un da en que de golpe, frente a muchos libros que ha publicado y muchas crticas que ha recibido, tiene la suficiente perspectiva y el suficiente espacio crtico para verse a s mismo con alguna lucidez. Hace algunos aos me plante el problema de cul haba sido finalmente mi camino dentro

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de la literatura (decir literatura y vida para m es siempre lo mismo, pero en este caso nos estamos concentrando en la literatura). Puede ser til que resee hoy brevemente ese camino o caminos de un escritor porque luego se ver que sealan algunas constantes, algunas tendencias que estn marcando de una manera significativa y definitoria la literatura latinoamericana importante de nuestro tiempo.

Les pido que no se asusten por las tres palabras que voy a emplear a continuacin porque en el fondo, una vez que se da a entender por qu se las est utilizando, son muy simples. Creo que a lo largo de mi camino de escritor he pasado por tres etapas bastante bien definidas: una primera etapa que llamara esttica (sa es la primera palabra), una segunda etapa que llamara metafsica y una tercera etapa, que llega hasta el da de hoy, que podra llamar histrica. En lo que voy a decir a continuacin sobre esos tres momentos de mi trabajo de escritor va a surgir por qu utilizo estas palabras, que son para entendernos y que no hay que tomar con la gravedad que utiliza un filsofo cuando habla por ejemplo de metafsica.

Pertenezco a una generacin de argentinos surgida casi en su totalidad de la clase media en Buenos Aires, la capital del pas; una clase social que por estudios, orgenes y preferencias personales se entreg muy joven a una actividad literaria concentrada sobre todo en la literatura misma. Me acuerdo bien de las conversaciones con mis camaradas de estudios y con los que siguieron siendo amigos una vez que los termin y todos comenzamos a escribir y algunos poco a poco tambin a publicar. Me acuerdo de m mismo y de mis amigos, jvenes argentinos (porteos, como les decimos a los de Buenos Aires) profundamente estetizantes, concentrados en la literatura por sus valores de tipo esttico, potico, y por sus resonancias espirituales de todo tipo. No usbamos esas palabras y no sabamos lo que eran, pero ahora me doy perfecta cuenta de que viv mis primeros aos de lector y de escritor en una fase que tengo derecho a calificar de esttica, donde lo literario era fundamentalmente leer los mejores libros a los cuales tuviramos acceso y escribir

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i o) los ojos fijos en algunos casos en modelos ilustres y en otros cu un ideal de perfeccin estilstica profundamente refinada.I ,i a una poca en la que los jvenes de mi edad no nos dbamosi uenta hasta qu punto estbamos al margen y ausentes de una historia particularmente dramtica que se estaba cumpliendo .11 torno de nosotros, porque esa historia tambin la captbamos desde un punto de vista de lejana, con distanciamiento espiritual.

Viv en Buenos Aires, desde lejos por supuesto, el transcurso de la guerra civil en que el pueblo de Espaa luch y se defendi contra el avance del franquismo que finalmente habra de aplastarlo. Viv la segunda guerra mundial, entre el ao 39 y el ao 45, tambin en Buenos Aires. Cmo vivimos mis .imigos y yo esas guerras? En el primer caso ramos profundos partidarios de la Repblica espaola, profundamente antifranquistas; en el segundo, estbamos plenamente con los aliados y absolutamente en contra del nazismo. Pero en qu se traducan esas tomas de posicin: en la lectura de los peridicos, en estar muy bien informados sobre lo que suceda en los frentes de batalla; se convertan en charlas de caf en las que defendamos nuestros puntos de vista contra eventuales antagonistas, eventuales adversarios. A ese pequeo grupo del que formaba parte pero que a su vez era parte de muchos otros grupos, nunca se nos ocurri que la guerra de Espaa nos concerna directamente como argentinos y como individuos; nunca se nos ocurri que la segunda guerra mundial nos concerna tambin aunque la Argentina fuera un pas neutral. Nunca nos dimos cuenta de que la misin de un escritor que adems es un hombre tena que ir mucho ms all que el mero comentario o la mera simpata por uno de los grupos combatientes. Esto, que supone una autocrtica muy cruel que soy capaz de hacerme a m y a todos los de mi clase, determin en gran medida la primera produccin literaria de esa poca: vivamos en un mundo en el que la aparicin de una novela o un libro de cuentos significativo de un autor europeo o argentino tena una importancia capital para nosotros, un mundo en el que haba que dar todo

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lo que se tuviera, todos los recursos y todos los conocimientos para tratar de alcanzar un nivel literario lo ms alto posible. Era un planteo esttico, una solucin esttica; la actividad literaria vala para nosotros por la literatura misma, por sus productos y de ninguna manera como uno de los muchos elementos que constituyen el contorno, como hubiera dicho Ortega y Gasset la circunstancia, en que se mueve un ser humano, sea o no escritor.

De todas maneras, aun en ese momento en que mi participacin y mi sentimiento histrico prcticamente no existan, algo me dijo muy tempranamente que la literatura incluso la de tipo fantstico ms imaginativa no estaba nicamente en las lecturas, en las bibliotecas y en las charlas de caf. Desde muy joven sent en Buenos Aires el contacto con las cosas, con las calles, con todo lo que hace de una ciudad una especie de escenario continuo, variante y maravilloso para un escritor. Si por un lado las obras que en ese momento publicaba alguien como Jorge Luis Borges significaban para m y para mis amigos una especie de cielo de la literatura, de mxima posibilidad en ese momento dentro de nuestra lengua, al mismo tiempo me haba despertado ya muy temprano a otros escritores de los cuales citar solamente uno, un novelista que se llam Roberto Arlt y que desde luego es mucho menos conocido que Jorge Luis Borges porque muri muy joven y escribi una obra de difcil traduccin y muy cerrada en el contorno de Buenos Aires. Al mismo tiempo que mi mundo estetizante me llevaba a la admiracin por escritores como Borges, saba abrir los ojos al lenguaje popular, al lunfardo de la calle que circula en los cuentos y las novelas de Roberto Arlt. Es por eso que, cuando hablo de etapas en mi camino, no hay que entenderlas nunca de una manera excesivamente compartimentada: me estaba moviendo en esa poca en un mundo esttico y estetizante pero creo que ya tena en las manos o en la imaginacin elementos que venan de otros lados y que todava necesitaran tiempo para dar sus frutos. Eso lo sent en m mismo poco a poco, cuando empec a vivir en Europa.

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Siempre he escrito sin saber demasiado por qu lo hago, movido un poco por el azar, por una serie de casualidades: las (osas me llegan como un pjaro que puede pasar por la ventana. I n l;.uropa continu escribiendo cuentos de tipo estetizante y muy imaginativos, prcticamente todos de tema fantstico. Sin darme cuenta, empec a tratar temas que se separaron de ese primer momento de mi trabajo. En esos aos escrib un cuento muy largo, quiz el ms largo que he escrito, El perseguidor

del que hablaremos ms en detalle llegado el momento que en s mismo no tiene nada de fantstico pero en cambio tiene algo que se converta en importante para m: una presencia humana, un personaje de carne y hueso, un msico de jazz que sufre, suea, lucha por expresarse y sucumbe aplastado por una fatalidad que lo persigui toda su vida. (Los que lo han ledo saben que estoy hablando de Charlie Parker, que en el cuento se llama Johnny Crter.) Cuando termin ese cuento y fui su primer lector, advert que de alguna manera haba salido de una rbita y estaba tratando de entrar en otra. Ahora el personaje se converta en el centro de mi inters mientras que en los cuentos que haba escrito en Buenos Aires los personajes estaban al servicio de lo fantstico como figuras para que lo fantstico pudiera irrumpir; aunque pudiera tener simpata o cario por determinados personajes de esos cuentos, era muy relativo: lo que verdaderamente me importaba era el mecanismo del cuento, sus elementos finalmente estticos, su combinatoria literaria con todo lo que puede tener de hermoso, de maravilloso y de positivo. En la gran soledad en que viva en Pars de golpe fue como estar empezando a descubrir a mi prjimo en la figura de Johnny Crter, ese msico negro perseguido por la desgracia cuyos balbuceos, monlogos y tentativas inventaba a lo largo de ese cuento.

Ese primer contacto con mi prjimo creo que tengo derecho a utilizar el trmino , ese primer puente tendido directamente de un hombre a otro, de un hombre a un conjunto de personajes, me llev en esos aos a interesarme cada vez ms por los mecanismos psicolgicos que se pueden dar en los

cuentos y en las novelas, por explorar y avanzar en ese territorio que es el ms fascinante de la literatura al fin y al cabo en que se combina la inteligencia con la sensibilidad de un ser humano y determina su conducta, todos sus juegos en la vida, todas sus relaciones y sus interrelaciones, sus dramas de vida, de amor, de muerte, su destino; su historia, en una palabra. Cada vez ms deseoso de ahondar en ese campo de la psicologa de los personajes que estaba imaginando, surgieron en m una serie de preguntas que se tradujeron en dos novelas, porque los cuentos no son nunca o casi nunca problemticos: para los problemas estn las novelas, que los plantean y muchas veces intentan soluciones. La novela es ese gran combate que libra el escritor consigo mismo porque hay en ella todo un mundo, todo un universo en que se debaten juegos capitales del destino humano, y si uso el trmino destino humano es porque en ese momento me di cuenta de que yo no haba nacido para escribir novelas psicolgicas o cuentos psicolgicos como los hay y por cierto tan buenos. El solo hecho de manejar elementos en la vida de algunos personajes no me satisfaca lo suficiente. Ya en El perseguidor, con toda su torpeza y su ignorancia, Johnny Crter se plantea problemas que podramos llamar ltimos. El no entiende la vida y tampoco entiende la muerte, no entiende por qu es un msico, quisiera saber por qu toca como toca, por qu le suceden las cosas que le suceden. Por ese camino entr en eso que con un poco de pedantera he calificado de etapa metafsica, es decir una autoindagacin lenta, difcil y muy primaria porque yo no soy un filsofo ni estoy dotado para la filosofa sobre el hombre, no como simple ser viviente y actuante sino como ser humano, como ser en el sentido filosfico, como destino, como camino dentro de un itinerario misterioso.

Esta etapa que llamo metafsica a falta de mejor nombre se fue cumpliendo sobre todo a lo largo de dos novelas. La primera, que se llama Los prem ios, es una especie de diver- timento; la segunda quiso ser algo ms que un divertimento y se llama Rayuela. En la primera intent presentar, controlar,

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dirigir un grupo importante y variado de personajes. Tena una preocupacin tcnica, porque un escritor de cuentos como le (ores de cuentos, ustedes lo saben bien maneja un grupo ile personajes lo ms reducido posible por razones tcnicas: no puede escribir un cuento de ocho pginas en donde entren

Mete personas ya que llegamos al final de las ocho pginas sin ..iber nada de ninguna de las siete, y obligadamente hay una i oncentracin de personajes como hay tambin una concentra-i u>11 de muchas otras cosas (eso lo veremos despus). La novela en cambio es realmente el juego abierto, y en Los premios me pregunt si dentro de un libro de las dimensiones habituales deii n.i novela sera capaz de presentar y tener un poco las riendas mentales y sentimentales de un nmero de personajes que al final, cuando los cont, resultaron ser dieciocho. Ya es algo! I ue, si ustedes quieren, un ejercicio de estilo, una manera de demostrarme a m mismo si poda o no pasar a la novela como gnero. Bueno, me aprob; con una nota no muy alta pero me iprob en ese examen. Pens que la novela tena los suficientes elementos como para darle atraccin y sentido, y all, en muy pequea escala todava, ejercit esa nueva sed que se haba posesionado de m, esa sed de no quedarme solamente en la psicologa exterior de la gente y de los personajes de los libros sino ir i una indagacin ms profunda del hombre como ser humano, eomo ente, como destino. En Los premios eso se esboza apenas en algunas reflexiones de uno o dos personajes.

A lo largo de unos cuantos aos escrib Rayuela y en esa novela puse directamente todo lo que en ese momento poda poner en ese campo de bsqueda e interrogacin. El personaje central es un hombre como cualquiera de todos nosotros, realmente un hombre muy comn, no mediocre pero sin nada que lo destaque especialmente; sin embargo, ese hombre tiene

-como ya haba tenido Johnny Crter en El perseguidor una especie de angustia permanente que lo obliga a interrogarse sobre algo ms que su vida cotidiana y sus problemas cotidianos. Horacio Oliveira, el personaje de Rayuela, es un hombre que est asistiendo a la historia que lo rodea, a los fenmenos

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cotidianos de luchas polticas, guerras, injusticias, opresiones y quisiera llegar a conocer lo que llama a veces la clave central, el centro que ya no slo es histrico sino filosfico, metafsico, y que ha llevado al ser humano por el camino de la historia que est atravesando, del cual nosotros somos el ltimo y presente eslabn. Horacio Oliveira no tiene ninguna cultura filosfica como su padre y simplemente se hace las preguntas que nacen de lo ms hondo de la angustia. Se pregunta muchas veces cmo es posible que el hombre como gnero, como especie, como conjunto de civilizaciones, haya llegado a los tiempos actuales siguiendo un camino que no le garantiza en absoluto el alcance definitivo de la paz, la justicia y la felicidad, por un camino lleno de azares, injusticias y catstrofes en que el hombre es el lobo del hombre, en que unos hombres atacan y destrozan a otros, en que justicia e injusticia se manejan muchas veces como cartas de pquer. Horacio Oliveira es el hombre preocupado por elementos ontolgicos que tocan al ser profundo del hombre: Por qu ese ser preparado tericamente para crear sociedades positivas por su inteligencia, su capacidad, por todo lo que tiene de positivo, no lo consigue finalmente o lo consigue a medias, o avanza y luego retrocede? (Hay un momento en que la civilizacin progresa y luego cae bruscamente, y basta con hojear el Libro de la Historia para asistir a la decadencia y a la ruina de civilizaciones que fueron maravillosas en la Antigedad.) Horacio Oliveira no se conforma con estar metido en un mundo que le ha sido dado prefabricado y condicionado; pone en tela de juicio cualquier cosa, no acepta las respuestas habitualmente dadas, las respuestas de la sociedad x o de la sociedad z, de la ideologa a o de la ideologa b.

Esa etapa histrica supona romper el individualismo y el egosmo que hay siempre en las investigaciones del tipo que hace Oliveira, ya que l se preocupa de pensar cul es su propio destino en tanto destino del hombre pero todo se concentra en su propia persona, en su felicidad y su infelicidad. Haba un paso que franquear: el de ver al prjimo no slo como el individuo o los individuos que uno conoce sino verlo como socieda-

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les enteras, pueblos, civilizaciones, conjuntos humanos. Debo i lee ir que llegu a esa etapa por caminos curiosos, extraos y al.i vez un poco predestinados. Haba seguido de cerca con mu- i lio ms inters que en mi juventud todo lo que suceda en el ampo de la poltica internacional en aquella poca: estaba enI i .meia cuando la guerra de liberacin de Argelia y viv muy de ci ca ese drama que era al mismo tiempo y por causas opuestas un drama para los argelinos y para los franceses. Luego, entre el .iho 59 y el 61, me interes toda esa extraa gesta de un grupo de gente metida en las colinas de la isla de Cuba que estaban luchando para echar abajo un rgimen dictatorial. (No tena Miii nombres precisos: a esa gente se los llamaba los barbudos y Batista era un nombre de dictador en un continente que ha lenido y tiene tantos.) Poco a poco, eso tom para m un sen- lido especial. Testimonios que recib y textos que le me lleva- ion a interesarme profundamente por ese proceso, y cuando la Revolucin cubana triunf a fines de 1959, sent el deseo de ir. Pude ir al principio no se poda menos de dos aos despus. Fui a Cuba por primera vez en 1961 como miembro del jurado de la Casa de las Amricas que se acababa de fundar. Fui .i aportar la contribucin del nico tipo que poda dar, de tipo intelectual, y estuve all dos meses viendo, viviendo, escuchando, aprobando y desaprobando segn las circunstancias. Cuando volv a Francia traa conmigo una experiencia que me haba sido totalmente ajena: durante casi dos meses no estuve metido con grupos de amigos o con cenculos literarios; estuve mezclndome cotidianamente con un pueblo que en ese momento se debata frente a las peores dificultades, al que le faltaba todo, que se vea preso en un bloqueo despiadado y sin embargo luchaba por llevar adelante esa autodefinicin que se haba dado a s mismo por la va de la revolucin. Cuando volv a Pars eso hizo un lento pero seguro camino. Haban sido invitaciones de pasaporte para m y nada ms, seas de identidad y nada ms. En ese momento, por una especie de brusca revelacin y la palabra no es exagerada , sent que no slo era argentino: era latinoamericano, y ese fenmeno de tentativa de liberacin y

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de conquista de una soberana a la que acababa de asistir era el catalizador, lo que me haba revelado y demostrado que no solamente yo era un latinoamericano que estaba viviendo eso de cerca sino que adems me mostraba una obligacin, un deber. Me di cuenta de que ser un escritor latinoamericano significaba fundamentalmente que haba que ser un latinoamericano escritor: haba que invertir los trminos y la condicin de latinoamericano, con todo lo que comportaba de responsabilidad y deber, haba que ponerla tambin en el trabajo literario. Creo entonces que puedo utilizar el nombre de etapa histrica, o sea de ingreso en la historia, para describir este ltimo jaln en mi camino de escritor.

Si han podido leer algunos libros mos que abarquen esos perodos, vern muy claramente reflejado lo que he tratado de explicar de una manera un poco primaria y autobiogrfica, vern cmo se pasa del culto de la literatura por la literatura misma al culto de la literatura como indagacin del destino humano y luego a la literatura como una de las muchas formas de participar en los procesos histricos que a cada uno de nosotros nos concierne en su pas. Si les he contado esto e insisto en que he hecho un poco de autobiografa, cosa que siempre me avergenza es porque creo que ese camino que segu es extrapolable en gran medida al conjunto de la actual literatura latinoamericana que podemos considerar significativa. En el curso de las ltimas tres dcadas la literatura de tipo cerradamente individual que naturalmente se mantiene y se mantendr y que da productos indudablemente hermosos e indiscutibles, esa literatura por el arte y la literatura misma ha cedido terreno frente a una nueva generacin de escritores mucho ms implicados en los procesos de combate, de lucha, de discusin, de crisis de su propio pueblo y de los pueblos en conjunto. La literatura que constitua una actividad fundamentalmente elitista y que se autoconsideraba privilegiada (todava lo hacen muchos en muchos casos) fue cediendo terreno a una literatura que en sus mejores exponentes nunca ha bajado la puntera ni ha tratado de volverse popular o populachera llenndose con

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tmlo el contenido que nace de los procesos del pueblo de donde I ti u iiece el autor. Estoy hablando de la literatura ms alta de la 1 ico de lectores que va mucho ms all que los lectores de la puniera generacin que eran sus propios grupos de clase, sus propias lites, aquellos que conocan los cdigos y las claves y podan entrar en el secreto de esa literatura casi siempre admi- i.ible pero tambin casi siempre exquisita.

Lo que digo en estos minutos puede servir para cuando, hablando de cuentos y novelas mos o ajenos, hagamos referen- i ias a sus contenidos y a sus propsitos; ah vamos a poder ver i on ms claridad esto que he intentado decir. Me pregunto si i hora, dadas las condiciones de temperatura que se notan muy bien en la cara de Pepe Durand, quieren ustedes que hagamos 1111 intervalo de cinco, diez minutos y seguimos despus. Pienso que s, de acuerdo?

Vamos a ocuparnos ya ms completamente de los cuentos latinoamericanos contemporneos, centrados en los mos pero como ya dijimos con todas las bifurcaciones necesarias i on las preguntas de ustedes primero y mis respuestas despus.

Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio que es preguntarse qu es un cuento, porque sucede que todos los leemos (es un gnero que creo que se vuelve cada da ms

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popular; en algunos pases lo ha sido siempre y en otros va ganando camino despus de haber sido rechazado por motivos bastantes misteriosos que los crticos buscan deslindar) pero en definitiva es muy difcil intentar una definicin de cuento. Hay cosas que se niegan a la definicin; creo, y en este sentido me gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El diccionario tiene una definicin para cada cosa; cuando son cosas muy concretas, la definicin es tal vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definicin yo lo llamara una aproximacin. La inteligencia se maneja con aproximaciones y establece relaciones y todo funciona muy bien, pero frente a ciertas cosas la definicin se vuelve verdaderamente muy difcil. Es el caso muy conocido de la poesa. Quin ha podido definir la poesa hasta hoy? Nadie. Hay dos mil definiciones que vienen desde los griegos que ya se preocupaban por el problema, y Aristteles tiene nada menos que toda una Potica para eso, pero no hay una definicin de la poesa que a m me convenza y sobre todo que convenza a un poeta. En el fondo el nico que tiene razn es ese humorista espaol creo que dijo que la poesa es eso que se queda afuera cuando hemos terminado de definir la poesa: se escapa y no est dentro de la definicin. Con el cuento no pasa exactamente lo mismo pero tampoco es un gnero fcilmente definible. Lo mejor es acercarnos muy rpida e imperfectamente desde un punto de vista cronolgico.

La narrativa del cuento, tal como se lo imagin en otros tiempos y tal y como lo leemos y lo escribimos en la actualidad, es tan antigua como la humanidad. Supongo que en las cavernas las madres y los padres les contaban cuentos a los nios (cuentos de bisontes, probablemente). El cuento oral se da en todos los folclores. frica es un continente maravilloso para los cuentos orales, los antroplogos no se cansan de reunir enormes volmenes con miles y miles, algunos de una fantasa y una invencin extraordinarias que se transmiten de padres a hijos. La Antigedad conoce el cuento como genro literario y la Edad Media le da una categora esttica y literaria bien definida, a

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vives en forma de aplogos destinados a ilustrar elementos religiosos, otras veces morales. Las fbulas, por ejemplo, nos vienen desde los griegos y son un mecanismo de pequeo cuento, un relato que se basta a s mismo, algo que sucede entre dos o Mi s animales, que empieza, tiene su fin y su reflexin moralista.

El cuento tal como lo entendemos ahora no aparece de hecho hasta el siglo xix. Hay a lo largo de la historia elementos dr mentstica verdaderamente maravillosos. Piensen ustedes enI as m il y una noches, una antologa de cuentos, la mayora de ellos annimos, que un escriba persa recogi y les dio calidad esttica; ah hay cuentos con mecanismos sumamente comple- jos, muy modernos en ese sentido. En la Edad Media espaola hay un clsico, E l Conde Lucanor del Infante Juan Manuel, que contiene algunos de antologa. En el siglo xvm se escriben i tientos en general sumamente largos, que divagan un poco en un territorio ms de novela que de cuento; pienso por ejemplo en los de Voltaire: Zadig, Cndido, son cuentos o pequeas novelas? Suceden muchas cosas, hay un desarrollo que casi se podra dividir en captulos y finalmente son novelitas ms quei tientos largos. Cuando nos metemos en el siglo xix el cuento adquiere de golpe su carta de ciudadana, ms o menos paralelamente en el mundo anglosajn y en el francs. En el mundo anglosajn surgen en la segunda mitad del siglo xix escritores para quienes el cuento es un instrumento literario de primera lnea que atacan y llevan a cabo con un rigor extraordinario. En Francia bastara citar a Mrime, a Villiers de lIsle-Adam y tal vez por encima de todos ellos a Maupassant, para ver cmo el cuento se ha convertido en un gnero moderno. En nuestro siglo entra ya con todos los elementos, las condiciones y las exigencias por parte del escritor y del lector. Vivimos hoy en una poca en la que no aceptamos que nos hagan el cuento, como diran los argentinos: aceptamos que nos den buenos cuentos, que es una cosa muy diferente.

Si a travs de este paseo a vuelo de pjaro andamos buscando una aproximacin, si no una definicin del cuento, lo que vamos viendo es en general una especie de reduccin: el

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cuento es una cosa muy vaga, muy esfumada, que abarca elementos de un desarrollo no siempre muy ceido que a lo largo del siglo xix y ahora en nuestro siglo adopta sus caractersticas que podemos considerar definitivas (en la medida en que puede haber algo definitivo en literatura, porque el cuento tiene una elasticidad equiparable a la de la novela en cierto sentido y, en manos de nuevos cuentistas que pueden estar trabajando en este mismo momento, puede dar un viraje y mostrarse desde otro ngulo y con otras posibilidades. Mientras eso no suceda, tenemos delante de nosotros una cantidad enorme de cuentistas mundiales y, en el caso que nos interesa especialmente, una cantidad muy grande y muy importante de cuentistas latinoamericanos).

Cules son las caractersticas en general del cuento, ya que decimos que no vamos a poder definirlo exactamente? Si hacemos el enfoque primario o sea el fondo del cuento, su razn de ser, el tema, y la forma , por lo que se refiere al tema la variedad del cuento moderno es infinita: puede ocuparse de temas absolutamente realistas, psicolgicos, histricos, costumbristas, sociales... Su campo es perfectamente apto para hacer frente a cualquiera de estos temas, y pensando en el camino de la imaginacin pura, se abre con toda libertad para la ficcin total en los cuentos que llamamos fantsticos, los cuentos de lo sobrenatural donde la imaginacin modifica las leyes naturales, las transforma y presenta el mundo de otra manera y bajo otra luz. La gama es inmensa incluso si nos situamos nicamente en el sector del cuento realista tpico, clsico: por un lado podemos tener un cuento de D. H. Lawrence o de Katherine Mans- field, con sus delicadas aproximaciones psicolgicas al destino de sus personajes; por otro lado podemos tener un cuento del uruguayo Juan Carlos Onetti que puede describir un momento perfectamente real dira incluso realista de una vida y que, siendo en el fondo una temtica equivalente a la de Lawrenceo a la de Katherine Mansfield, es totalmente distinto. Se abre as el abanico de su riqueza de posibilidades. Ya se dan cuenta ustedes que por la temtica no vamos a poder atrapar al cuento

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por la cola, porque cualquier cosa entra en el cuento: no hay n inas buenos ni malos en el cuento. (No hay temas buenos ni malos en ninguna parte de la literatura, todo depende de quin v i mo lo trata. Alguien deca que se puede escribir sobre una piedra y hacer una cosa fascinante siempre que el que escriba se llame Kafka.)

Desde el punto de vista temtico es difcil encontrar crite-i ios para acercarnos a la nocin de cuento, en cambio creo que vamos a estar ms cerca porque ya se refiere un poco a nuestroii abajo futuro si buscamos por el lado de lo que se llama en leneral forma, aunque a m me gustara usar la palabra estruc- nira, que no uso en el sentido del estructuralismo, o sea de ese sistema de crtica y de indagacin con el cual tanto se trabaja en estos das y del cual yo no conozco nada. Hablo de estructura i orno podramos decir la estructura de esta mesa o de esta taza; es una palabra que me parece un poco ms rica y ms amplia que la palabra forma porque estructura tiene adems algo de intencional: la forma puede ser algo dado por la naturaleza y una estructura supone una inteligencia y una voluntad que org a n i z a n algo para articularlo y darle una estructura.

Por el lado de la estructura podemos acercarnos un poco ms al cuento porque, si me permiten una comparacin no demasiado brillante pero sumamente til, podramos establecer dos pares comparativos: por un lado tenemos la novela y por otro, el cuento. Grosso modo sabemos muy bien que la novela es un juego literario abierto que puede desarrollarse al infinito y que segn las necesidades de la trama y la voluntad del escritor en un momento dado se termina, no tiene un lmite preciso. Una novela puede ser muy corta o casi infinita, algunas novelas terminan y uno se queda con la impresin de que el autor podra haber continuado, y algunos continan porque aos despus escriben una segunda parte. La novela es lo que Umberto Leo llama la obra abierta: es realmente un juego abierto que deja entrar todo, lo admite, lo est llamando, est reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la temtica. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado.

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Para que nos deje la sensacin de haber ledo un cuento que va a quedar en nuestra memoria, que vala la pena leer, ese cuento ser siempre uno que se cierra sobre s mismo de una manera fatal.

Alguna vez he comparado el cuento con la nocin de la esfera, la forma geomtrica ms perfecta en el sentido de que est totalmente cerrada en s misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfeccin que es la esfera como figura geomtrica es una imagen que me viene tambin cuando pienso en un cuento que me parece perfectamente logrado. Una novela no me dar jams la idea de una esfera; me puede dar la idea de un poliedro, de una enorme estructura. En cambio el cuento tiende por autodefinicin a la esfericidad, a cerrarse, y es aqu donde podemos hacer una doble comparacin pensando tambin en el cine y en la fotografa: el cine sera la novela y la fotografa, el cuento. Una pelcula es como una novela, un orden abierto, un juego donde la accin y la trama podrano no prolongarse; el director de la pelcula podra multiplicar incidentes sin malograrla, incluso acaso mejorndola; en cambio, la fotografa me hace pensar siempre en el cuento. Alguna vez hablando con fotgrafos profesionales he sentido hasta qu punto esa imagen es vlida porque el gran fotgrafo es el hombre que hace esas fotografas que nunca olvidaremos fotos de Stieglitz, por ejemplo, o de Cartier-Bresson en que el encuadre tiene algo de fatal: ese hombre sac esa fotografa colocando dentro de los cuatro lados de la foto un contenido perfectamente equilibrado, perfectamente arquitectado, perfectamente suficiente, que se basta a s mismo pero que adems y eso es la maravilla del cuento y de la fotografa proyecta una especie de aura fuera de s misma y deja la inquietud de imaginarlo que haba ms all, a la izquierda o a la derecha. Para m las fotografas ms reveladoras son aquellas en que por ejemplo hay dos personajes, el fondo de una casa y luego quiz a la izquierda, donde termina la foto, la sombra de un pie o de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que no est en la foto

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\ il mismo tiempo la foto est haciendo una indicacin llena ilc sugestiones, apelando a nuestra imaginacin para decirnos: ,;Qu haba all despus?. Hay una atmsfera que partiendo i li la fotografa se proyecta fuera de ella y creo que es eso lo que le da la gran fuerza a esas fotos que no son siempre tcnicamente muy buenas ni ms memorables que otras; las hay muy .pecraculares que no tienen esa aureola, esa aura de misterio.< ionio el cuento, son al mismo tiempo un extrao orden ce- i iado que est lanzando indicaciones que nuestra imaginacin di espectadores o de lectores puede recoger y convertir en un i m quecimiento de la foto.

Ahora, por el hecho de que el cuento tiene la obligacin in- terna, arquitectnica, de no quedar abierto sino de cerrarse como11 esfera y guardar al mismo tiempo una especie de vibracin que proyecta cosas fuera de l, ese elemento que vamos a llamar fotogrfico nace de otras caractersticas que me parecen indispen- s.ibles para el logro de un cuento memorable o perdurable. Es muy difcil definir esos elementos. Podra hablar, y lo he hecho ya alguna vez en un texto que ustedes van a tener al alcance de la mano , de intensidad y de tensin. Son elementos que parecen i aracterizar el trabajo del buen cuentista y hacen que haya cuentos absolutamente inolvidables como los mejores de Edgar Alian Toe. El tonel de amontillado (The Cask ofArnontillado), por ejemplo, es una pequea historia de apariencia comn, un cuento que tiene menos de cuatro pginas en el que no hay ningn prembulo, ningn rodeo. En la primera frase estamos metidos en el drama de una venganza que se va a cumplir fatalmente, i on una tensin y una intensidad simultneas porque se siente el lenguaje de Poe tendido como un arco: cada palabra, cada frase ha sido minuciosamente cuidada para que nada sobre, para que solamente quede lo esencial, y al mismo tiempo hay una intensidad de otra naturaleza: est tocando zonas profundas de nuestra psiquis, no solamente nuestra inteligencia sino tambin nuestro subconsciente, nuestro inconsciente, nuestra libido, todo lo que ahora se da en llamar subliminal, los resortes ms profundos de nuestra personalidad.

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Si tenemos en cuenta elementos como la nocin de tensin y de intensidad y la nocin de esfera, de orden cerrado, creo que podemos entrar con ms confianza y ms seguridad en el tema de los cuentos de Amrica Latina porque, es verdad, no hemos definido al cuento. Yo no soy capaz y si alguien tuviera una definicin que ofrecer, podramos discutirla. Al cuento lo podemos intentar definir por sus caractersticas exteriores: obra literaria de corta duracin, etctera. Todo eso no tiene ninguna importancia. Creo que era ms importante sealar su arquitectura interna, lo que yo llamara tambin su dinmica: el hecho de que un cuento tiene no solamente el cuento en s sino tambin como en las fotos de que hablbamos una especie de potencialidad, de proyeccin que hace que un gran cuento de Conrad, de Onetti o de cualquiera de los autores que ustedes prefieren, no solamente se fije en la memoria sino que despierte una serie de connotaciones, de aperturas mentales y psquicas.

Despus de esto tendra que empezar ya directamente a hablar del cuento en Amrica Latina para llegar alguna vez a los mos y a los de mis colegas, pero no veo que ustedes lamenten yo en mi caso no lo lamento estos exordios porque me parece que nos ponen un poco ms en materia y nos aproximan un poco ms a mucho de lo que vamos a decir ms tarde. Tenemos dos soluciones: o empiezo ahora mismo a hablar del cuento en Amrica Latina o aprovechamos el tiempo que nos queda y ustedes me hacen preguntas como creo que habamos convenido hacer la otra vez que espero siempre con mucho deseo de poder contestarles. Veo que son algo as como las tres y media; creo que si tenemos media hora para preguntas no est mal.*

* El turno de preguntas lo inici una alumna pero la calidad de la grabacin no permite reconstruir sus palabras. Por lo que sigue, puede deducirse que hizo referencia a las tres etapas de Cortzar como escritor y al relato Reunin.

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1 )ije en algn momento que las tres etapas no estaban ompartimentadas, aisladas, separadas, sino que hay una nterin .mu. No es que yo haya dejado de ser de una cierta manera l*ii i comenzar a ser de otra y luego de una tercera: sigo siendo . I misino pero he pasado por esas tres etapas que se han entre- mi /i lado y se siguen entremezclando con mucha frecuencia. I n lo que escribo actualmente, en los ltimos libros de cuentos, l".i ejemplo, hay cuentos que tienen una intencin puedo m u la palabra revolucionaria porque usted la us, pero no es u lamente eso de participacin en los procesos histricos .1' nuestros pueblos y el tema del cuento se refiere a esas situa- . iones; pero en esos mismos libros donde hay cuentos de esa nal maleza, sigo publicando otros absolutamente literarios, cien p o r t iento fantsticos, sin la menor referencia al contexto pollino de nuestros das. Me alegro de la pregunta en la medida que me permite decir hoy algo que es mejor decir ahora que mas tarde: si hay alguna cosa que defiendo por m mismo, por la escritura, por la literatura, por todos los escritores y por todos los lectores, es la soberana libertad de un escritor de escribir lo que su conciencia y su dignidad personal lo llevan a escribir. Si ese escritor es un hombre que est comprometido en un campo i le lipo ideolgico y escribe sobre eso, como escritor est cumpliendo su deber, y si al mismo tiempo sigue paralelamente t umpliendo una tarea de literatura por la literatura misma

la de la primera etapa es absolutamente su derecho y nadie puede juzgarlo por ello.

Ustedes saben muy bien que esto lleva a ese tema que se llama la literatura comprometida, que ha hecho correr tanta unta y gastar tanto papel y sobre la cual nadie est todava demasiado de acuerdo. Recuerdo que un humorista un poco i nico dijo: Los escritores comprometidos haran mejor en casarse. Sin ser el autor de esa frase, que me parece un poco reaccionaria aunque muy divertida por cierto, creo que su pregunta en la medida en que la comprend me permite afirmar una vez ms el hecho de que un escritor que se considere comprometido, en el sentido de solamente escribir sobre

su compromiso, o es un mal escritor o es un buen escritor que va a dejar de serlo porque se est limitando, est cerrando totalmente el campo de la inmensa realidad que es el campo de la escritura y de la literatura y se est concentrando exclusivamente en una tarea que probablemente los ensayistas, los crticos y los periodistas haran mejor que l. Pero dicho eso, me parece muy alentador y muy hermoso y cada da ms frecuente en Amrica Latina que los escritores de ficcin, para quienes el mundo es un llamado continuo de toda libertad temtica, dediquen una parte creciente de su obra a mezclar sus calidades literarias con un contenido que se refiere a las luchas y al destino de sus pueblos para intentar ayudar en esa tarea de la que se habl un poquito el otro da* al pasar cuando se habl de la revolucin de dentro hacia afuera y no slo de la revolucin de fuera hacia adentro.

Creo que a nosotros los escritores, si algo nos est dado dentro de lo poco que nos est dado es colaborar en lo que podemos llamar la revolucin de adentro hacia afuera; es decir, dndole al lector el mximo de posibilidades de multiplicar su informacin, no slo la informacin intelectual sino tambin la psquica, su contacto con los elementos que lo rodean y que muchas veces se le escapan por mala informacin y por carencias de todo tipo. Si algo puede hacer un escritor a travs de su compromiso ideolgico o poltico es llevar a sus lectores una literatura que valga como literatura y que al mismo tiempo contenga, cuando es el momento o cuando el escritor as lo decide, un mensaje que no sea exclusivamente literario. Bueno, creo que sta es una primera respuesta a un tipo de tema que sin duda seguiremos debatiendo largamente ms adelante en estas charlas.

Creo que el compaero que est all al final quiere...

* Deba referirse a una clase inaugural o charla de presentacin, de la que no tenemos constancia.

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Ai umno: Si el cuento corresponde a una esfera, cmo podra definir la esfera en cuentos como "Las babas del diablo ?

Si la paciencia es una virtud, yo le pedira a usted que mu paciente porque pienso que el prximo jueves vamos a es- i .u metidos en este tema. Entonces podemos tomar un cuentoi orno ese que usted cit, Las babas del diablo, o Despus del almuerzo, y tratar de buscar la llamada esfericidad, que no hay que olvidarse que es simplemente una imagen. De manera que u 110 tiene inconveniente, mejor lo dejamos.

A i umno: Quera preguntarle sobre el cuento del que la seora hablaba en la prim era pregunta, y saber si el Che lleg a leerlo alguna vez y qu opinin tena.

Me han llegado algunas versiones, una de las cuales me parece fidedigna y me gusta mucho. Cuando el Che volva en avin de una reunin en Argelia viaj con un escritor cubano amigo mo* que tena el cuento en el bolsillo. En un momento dado le dijo: Aqu hay un compatriota tuyo que ha escrito este ( uento donde sos el protagonista. El Che dijo: Dmelo. Lo ley, se lo devolvi y dijo: Est muy bien pero no me interesa.

Creo comprender muy bien esa reaccin: que estuviera muy bien es el ms alto elogio que el Che podra hacer ya que era un hombre cultsimo, poeta perfectamente capaz de distinguir entre un buen cuento y otro muy mediocre, pero que no le interesara era tambin su derecho. En primer lugar era imposible que se viera en ese cuento tal como era: soy un escritor que invento al Che tratando de ser lo ms fiel posible a la idea histrica que me haca de l en ese momento, pero la diferencia que va de la imaginacin al documento exacto es siempre muy grande. Es evidente que cuando se lea hablando el mismo en primera persona tena que tener una sensacin muy extraa; a medida que avanzaba tena que sentir cmo

' Roberto Fernndez Retamar.

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su propia imagen se borraba, se alejaba y como cuando miramos el visor de la cmara se cruzaba y se sala de foco para volver a entrar. Naturalmente eso tena que distanciarlo porque no hay que olvidarse y sa es mi respuesta al Che en cierto sentido que el relato naci cuando yo tambin estaba en un avin volviendo de Cuba a Europa y le La sierra y el llano, una antologa en la que los principales focos de la guerrilla escribieron episodios de sus memorias. Ah hay trabajos de medio mundo: de Camilo Cienfuegos, de Fidel y Ral Castro, y hay un texto del Che de veinte pginas. Ese texto es lo que reescrib en el cuento: el desembarco y los primeros combates son exactamente los episodios que l cuenta, incluso una ancdota que seala con humor y que yo repito de cuando en pleno combate ve a un combatiente muy gordo que se refugia detrs de una caa y trata de protegerse del fuego del enemigo haciendo toda clase de movimientos detrs de una caa! Reconoci todas esas cosas pero ya no era su texto, yo lo escrib con mi lenguaje y ya no era la terrible vivencia que l tena de ese desembarco, de ese primer contacto. Luego el final es totalmente imaginario: lo hago subir y encontrarse a ltimo minuto con Fidel Castro y hay entonces un dilogo en el que los dos disimulan la emocin de saberse vivos con chistes, y el cuento termina con una reflexin un poco potica y un poco mstica del Che pensando en un cuarteto de Mozart y mirando las estrellas. Todo eso evidentemente no formaba parte de sus vivencias, por eso encontr que estaba muy bien pero no le interesaba. Me parece una perfecta respuesta.

A l u m n a : Usted dice que sus etapas esttica, metafsica e histrica en cierta manera paralelan las etapas de los cuentistas de Latinoamrica. Cul le parece que va a ser la etapa o la direccin futura?

Bueno, cuando me hacen preguntas sobre el futuro contesto siempre que no soy un vidente, ni siquiera soy lo que ahora llaman futurlogo. Me han dicho que hay una ciencia que llaman Futurologa con seores capaces de decir mediante

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. xirapolaciones y proyecciones que en el ao 2020 en Albania \ i .1 estar sucediendo tal cosa. Esperemos que suceda algo en Albania en el ao 2020... No soy futurlogo, entonces es muy difcil contestar a ese tipo de pregunta.

Ai iimna: Pero le parece que hay autores que se estn bifurcando Je esa etapa histrica con algo diferente?

No tengo esa impresin; tengo una impresin muy posi-i iva de la nueva generacin de cuentistas, poetas y novelistas deii us all de veinte aos, de veintitantos hasta treinta y tantos, que han empezado a escribir en Amrica Latina. A travs delo que puedo leer de ellos me da la impresin de que parecen haberse dado cuenta un poco de lo que hablbamos hace un icgundo al contestar la pregunta anterior: que no basta con lener un mensaje para hacer una novela o un cuento porque ese mensaje, cuando es ideolgico o poltico, lo transmiten mucho mejor un panfleto, un ensayo o una informacin. La literatura no sirve para eso. La literatura tiene otras maneras de transmil ir esos mensajes, y vaya si los puede transmitir con muchsima ms fuerza que el artculo periodstico, pero para hacerlo oii ms fuerza tiene que ser una alta y gran literatura. Eso eslo que parecen estar advirtiendo muchos de los jvenes cuen- i islas y novelistas de este momento despus de un perodo en que ese entusiasmo por entrar en la lucha sobre todo despus ile la Revolucin cubana que fue el gran reguero de plvora ideolgica en todo el continente llev a mucha gente sin nin- r,ima madurez como escritores a pensar que si eran capaces de iedactar bien y haban ledo un tanto podran transmitir su mensaje en un cuento o una novela con una fuerza tremenda.I os hechos demostraron que no es as, que la mala literatura o la literatura mediocre no transmiten nada con eficacia. Dira que actualmente los jvenes y le contesto hasta donde puedo la pregunta tienen una conciencia mucho ms crtica de sus obligaciones como escritores y no slo de sus obligaciones i orno gente comprometida y militante. Ese creo que es un he

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cho bastante advertible cuando se lee a gente entre los veinticinco y los treinta y cinco aos de edad.

A l u m n o : Cuando usted escribe hoy en da, a qu tipo de lectores est apuntando? Y la segunda parte de la pregunta es: por su experiencia de conocer a sus lectores, tiene xi,

No entiendo la segunda.f

A l u m n o : Usted est apuntando a un tipo de lector cuando escribe. La segunda pregunta es si tiene xito en eso, si realmente es ese tipo de lector el que lo est leyendo.

/Creo que al escribir nunca he apuntado para usar su

palabra a un determinado tipo de lector. En una primera etapa, de la cual hemos hablado hoy, el lector prcticamente slo exista para m como los que me rodeaban, gente de mi tiempo y de mi nivel (podemos usar la palabra admitiendo que no hay nada de clasista). Crea escribir para el tipo de persona que a su vez escriba para gente como yo; sa era un poco la dialctica. En los aos 46 o 47, cuando escrib los primeros cuentos que dieron el volumen que se llama Bestiario, me hubiera gustado mucho que alguien a quien respetaba infinitamente como poda ser en ese momento Jorge Luis Borges leyera un cuento mo y lo aprobara. sa hubiera sido la recompensa ms alta, pero cuando opt por quedarme solo solo en el sentido ms amplio de la palabra, incluso alejarme de mi pas y trabajar en otro la nocin de lector perdi toda realidad para m. Durante muchos aos escrib sabiendo que sin duda sera ledo. (El sin duda era el elemento de vanidad y sobre todo de esperanza que tiene todo escritor que quiere triunfar.) Esperaba que se me leyera, pero quines me iban a leer? No tena una idea precisa y sigo sin tenerla hoy. Creo que si un escritor de literatura apunta a un sector determinado de lectores est quitando fuerza a su trabajo, lo est condicionando, llenando de determinadas exigencias y de determinadas prescindencias: esto est bueno, esto

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mi est bueno; esto hay que decirlo, esto no conviene decirlo.I \ significa autocrtica, y si un escritor se autocrtica, se au- lui cnsura es la verdadera palabra pensando que tiene que* .1 ribir para cierto tipo de lectores y por tanto tiene que darles ( si o pero no aquello; no creo que ningn gran escritor haya . 11 icio de ese punto de vista.

1 .o que es importante y adems difcil es escribir pensan- lii en que uno tiene un destinatario y no est escribiendo para uno mismo en una actividad narcisista; sentir que se est escri- I unido para lectores sin calificarlos, sin decir estoy escribiendo p.ira lectores muy cultos o para lectores a quienes les gustan los n inas erticos, psicolgicos o histricos porque ese tipo de au- h (condicionamiento es una excelente garanta para el fracaso de una obra literaria. En definitiva, qu son los best sellers usol.i palabra best seller en el mal sentido , esos inmensos ladrillos que cierta gente compra en los aeropuertos para empezar l is vacaciones y autohipnotizarse durante una semana con un libro que carece en absoluto de calidad literaria pero contiene todos los elementos que ese tipo de lector est esperando y n.uoralmente encuentra? Hay un verdadero contrato entre un seor que escribe para ese pblico y el pblico que le da mucho dinero comprando los libros a ese seor, pero eso no tiene nada que ver con la literatura. Ni Kafka ni Maupassant ni yo hemos escrito as, y perdn por ponerme en el tro.

A l u m n o : En nombre de este apostolado de la dificultad de las definiciones y del antidogmatismo, yo quiero preguntar por una zona de escritos de Julio Cortzar que no son cuentos, no son esferas ni de l'armnides ni de las otras, y son juegos que tienen una lecturidad extraordinaria en todas las artes, juegos humorsticos, poticos, poe- mas en prosa narrativa (del tipo de uno de los libros que ms se tard en editar porque no lo quera publicar Sudamericana y que era Historias de cronopios y de famasj que son de los ms autnticamente cortazariano, y perdn por la palabra. Qu hay de esa zona que no es cuento, que no es cuento-esfera y que sin embargo es quiz de lo ms legtimo del autor?

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Me alegro de que te parezca legtimo y adems te guste porque estoy completamente de acuerdo en que es una zona legtima de lo que llevo escrito que no se ajusta de una manera sistemtica a ninguna de las tres principales etapas. Los crono- pios y famas, nacidos y escritos en los aos 50 y comienzos del 60, ms textos de un librito que se llama Un /tal Lucas, tambin cortos y escritos hace muy poco tiempo, nis otros pequeos textos incluidos en lo que llamo libros al/nanaque (La vuelta a l d a en ochenta mundos y Ultimo round) j toda esa serie de pequeos textos son mi gran juego personal, mis juegos de nio- adulto-escritor o adulto-escritor-nio. EJ nio nunca ha muerto en m y creo que en el fondo no muer^ en ningn poeta ni en ningn escritor. He conservado siempre una capacidad ldica muy grande e incluso tengo toda una teora sobre lo que llamo la gravedad del juego, que no voy a elaborar ahora pero haremos una mencin a hasta qu punto el juego es una cosa muy grave, muy importante y que en ciertas circunstancias puede ser muy dramtica. Precisamente por tratarse de pequeos textos o de personajes como los cronopios, todo eso sobrevuela un poco distintas pocas, va y viene y se sita entre los cuentos y las novelas. No s si vamos a tener tiempo y ganas de ocuparnos un poco de ellos pero a lo mejor hacia el final, cuando ya estemos cansados de cuentos y novelas, podemos dedicar una hora o una hora y media a hablar de los cronopios porque la verdad es que son muy divertidos y los quiero mucho.

A l u m n o : M e pregunto hasta qu punto usted lee la realidad como una novela y si ve alguna diferencia entre sus escritos y los de otros colegas latinoamericanos que han participado mucho ms intensamente en la realidad del continente. Usted muchas veces menciona que es un escritor latinoamericano, pero a m me parece ver profundas diferencias con los otros escritores latinoamericanos.

Afortunadamente, dira yo. Te imaginas que por el hecho de ser latinoamericanos estuviramos todos unidos en la temtica y, lo que sera mucho peor, en la escritura? Eso se

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traducira en un aburrimiento universal! Creo que en efecto somos afortunadamente muy diferentes pero en las ltimas dcadas tenemos una serie de contactos, de races, de vas de i omunicacin, de osmosis, que nos asemejan y nos acercan ex- i r^ordinariamente. Lo que escribe Vargas Llosa y lo que escribo yo son cosas muy diferentes pero si tomo un tercer trmino de t omparacin (por ejemplo Somerset Maugham, un escritor enl.i otra punta de otra cultura) cualquiera se dar cuenta de las semejanzas que hay entre Vargas Llosa y yo, porque no se trata olamente de que estamos utilizando el mismo idioma sino de que nos estamos moviendo en un terreno comn.

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Secunda claseI I liento fantstico I: el tiempo

Voy a hacer una aclaracin prctica previa y es que, ade- m.i', ile estar los lunes en la oficina del Departamento, voy a estar i imbin los viernes porque segn me dicen en la secretara ha Libido muchos estudiantes que tenan algn motivo para verme \ luMar conmigo y aparte de que solemos hacerlo de manera mi. privada esas reuniones de una sola maana en la oficina desde luego no son suficientes, de manera que se lo indico por i .ilguno de ustedes quiere verme: estar los lunes y los viernes

de nueve y media a medioda. Ser bueno de todas maneras que iiMales confirmen un appointment para que no haya problemas ilr acumulacin excesiva o alguna cosa de ese tipo. Todo esto me molesta muchsimo porque el problema es que ustedes son Minos y yo soy tan poco... Lo que me gustara es poder verlos a ula uno, y a veces en conjunto tambin, de una manera ms i spontnea porque algunos de ustedes han ido llegando cada media hora a la oficina y se lo dije a uno de ellos tengo la impresin de ser un dentista que estoy esperando cada media Imra a un paciente y el estudiante tambin se siente un paciente, Id cual no es agradable para uno ni para otros. La verdad es que no veo qu otra solucin puede haber; en fin, ya iremos invena i ido otras a lo largo de los prximos das.

Bueno, ustedes se acordarn de que el otro da fue un da desdichado para muchos ya que aqu estuvimos a punto de sucumbir de calor. Recordarn que habamos quedado en que hoy bamos a entrar ms directamente en el tema de los i tientos, los mos y los que puedan aparecer en el curso del camino. Tenemos un derecho perfectamente legtimo a hablar del ment como gnero en Amrica Latina porque es un gnero que lleg muy temprano, extraamente temprano a la madurez

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y se situ en un altsimo nivel dentro de la produccin literaria del conjunto de los pases latinoamericanos. Alguna referencia hicimos haciendo notar que hay otras culturas para las cuales el cuento no significa la misma cosa. El caso de Francia es bastante tpico: en los cursos acadmicos que se dan en Francia la novela es todopoderosa como tema y el cuento, un pequeo captulo accesorio y secundario; sobre todo cuando hay novelistas que tambin escriben cuentos, los escritores y los crticos se sienten obligados a tratar el tema del cuento pero nunca lo hacen con demasiado deseo ni demasiada buena voluntad. En Amrica Latina no dir que sea lo contrario, porque la novela tiene la importancia que todos ustedes conocen, pero el cuento ocupa una posicin de primera fila no slo desde el punto de vista de la actividad de los escritores sino lo que es todava ms importante- desde el punto de vista del inters de los lectores: hay un pblico lector que espera cuentos, de alguna manera los reclama y los recibe con el mismo inters con que recibe la novela.

Pensando en mi propio pas, un ejemplo es un texto que hace muchos aos que no releo. Se me ocurri que ya al o(y mienzo de nuestra vida independiente como pas en las primeras dcadas del siglo xix tuvimos un poeta, Esteban Echeverra, famoso por un poema llamado La cautiva que es uno de nuestros clsicos. Adems, escribi un cuento de antologa en una poca en que pareca muy extrao que alguien pudiera escribir un cuento as, El matadero, que plantea el enfrentamiento entre los federales y los unitarios. Es un cuento de un realismo extraordinario en alguien que tena un temperamento tan lrico y romntico. Frente a un tema que evidentemente lo conmueve e incluso lo exaspera un problema de crueldad, de lucha sin cuartel entre dos facciones polticas dentro del pas escribe un cuento que es un modelo de realismo, observacin y descripcin; me parece que se ajusta admirablemente a los posibles cnones de este gnero tan poco canonizable.

As, a lo largo del tiempo los cuentos van haciendo poco a poco su aparicin en todos los pases latinoamericanos: apare-

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escritores pueden haber sentido de una manera inconsciente esa falta de una lenta evolucin que los hubiera trado a ellos mismos como ltimo eslabn de una larga cadena; de golpe se encontraron manejando una cultura moderna y un idioma que se prestaba a todas las posibilidades de expresin, sintindose a la vez un poco desvinculados de una ms desarrollada y coherente y teniendo que valerse fundamentalmente de las influencias de las corrientes que venan del exterior, que nunca son lo mismo que la propia cultura de una raza o de una civilizacin.

Para explicar esto del cuento se ha dicho que, aunque sea de una manera inconsciente, el escritor todava est muy cerca de las grandes culturas precolombinas latinoamericanas como la inca o incaica en el Per y en el Ecuador y las grandes culturas mexicanas mayas y aztecas que desde el punto de vista de la literatura estaban en un territorio fundamentalmente oral y que incluso en sus formas escritas buscaban expresarse a travs de relatos, de pequeos cuentos como los que forman en general las mitologas y las cosmogonas. Si por ejemplo uno echa un vistazo al Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas, ve cmo toda la historia de la creacin, todas las historias de las primeras actividades de los dioses y sus contactos con los mortales, constituyen una serie de relatos muy frecuentes en otros tipos de cosmogonas y de mitologas: la griega y la judaica a travs del Antiguo Testamento contienen momentos que se pueden separar y que son verdaderos relatos como el Zend Avesta. La teora propone entonces que el escritor latinoamericano est todava muy cerca de esa etapa oral o de comienzo de la escritura como trasfondo personal y cultural al que le falta una lenta evolucin de muchos siglos; por eso el cuento viene de una manera espontnea a un mexicano, un peruano o un boliviano.

Con todo lo que puede tener de interesante, encuentro esta teora contradictoria en aspectos fundamentales. Piensen un momento en que la parte austral de Amrica del Sur, lo que se llama el Cono Sur (fundamentalmente pases como Chile, el Uruguay y la Argentina), son pases que han dado y siguen dando una cantidad apreciable e importante de cuentistas sin

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i ningn basamento en culturas indgenas, o muy poco. \ diferencia de lo que pasa en el Per o en Mxico, nuestras

i uliuns indgenas que eran de un nivel que podemos 11a- in ii insuficiente en relacin a las otras quedaron eliminadas \ di si midas muy rpidamente, durante y muy poco despus I' l.i ( Conquista; por lo tanto ese predominio de lo oral que |< i< 11 i.i ve.nir de raigambres indgenas, no creo que se aplique de ii111)',una manera muy vlida al Cono Sur, y sin embargo all losi lenlos son buscados, ledos y escritos en una cantidad siempre11 ii prndente. Si tienen ganas, llegado el momento podemos di lu ir un poco ms este tema porque es sumamente fascinan-ii lengo la impresin de que hasta este mohiento al menos yo un conozco ningn trabajo crtico que responda de manera sa- n .I.a loria a por qu en Amrica Latina el cuento es tan popular \ ili unza una calidad que lo coloca al nivel de los mejores que r puedan imaginar o escribir en el planeta.

Para centrarnos un poco en lo ms nuestro y en lo ms mo, ustedes se dan cuenta de que a m me toc crecer en la iiulad de Buenos Aires en un contexto donde los cuentos eran mu materia literaria muy familiar, desde los cuentos un poco11 adicionales de fin de siglo como los de Eduardo Wilde o los de Roberto J. Payr, de tipo gauchesco. En los aos 20 y 30, cuando yo lea mucho y al mismo tiempo comenzaba a descubrir un deseo y una posibilidad de escribir, estaba rodeado de cuentosv ile cuentistas en el plano de quienes escriban y en el de todos mis amigos que eran igualmente lectores. Devorbamos cuen- i o s extranjeros o nacionales: el gnero nos fascinaba y en la misil u ciudad y al mismo tiempo en que yo estaba comenzando mi trabajo personal haba algunos cuentistas ya muertos y otrosi n plena actividad como Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Benito Lynch, y entre los directamente contemporneos, JorgeI u is Borges, que en esos aos est publicando sus cuentos ms I.rnosos; toda la serie de E l jardn de senderos que se bifurcan, por ejemplo, aparecieron sueltos en revistas y luego fueron reunidos en volumen. Tambin su compaero y socio literario mu- c has veces, Adolfo Bioy Casares, est escribiendo cuentos que

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publica en volmenes y ya que estoy en familia Silvina Ocampo, su mujer, es tambin una magnfica cuentista. En 1111 plano de tipo ms popular, ms prximo a la vida cotidiana del pueblo bonaerense sobre todo, un escritor como Roberto Arlt paralelamente a sus novelas, e incluso antes, comienza publicando una serie de cuentos, algunos memorables.

Con todo eso yo tena una familiaridad cotidiana, incluso algunos de esos libros los vi aparecer y fui a buscarlos en el momento que salan. Es lgico que viviera en un universo mental donde el cuento era un elemento cotidiano de inters, fascinacin e incluso provocacin, incitacin. A todos esos cuentos de quienes me rodeaban y podra citar muchos ms si diera una vuelta al continente se aadan los de la literatura contempornea en diferentes idiomas que mis amigos y yo leamos en la lengua original o en traducciones. Es el momento en que la literatura anglosajona hace sentir todo su peso en la gente de mi generacin, ya no a travs de los escritores clsicos sino de los cuentistas de la poca: desde aqu, desde los Estados Unidos, cuentistas muy importantes como Sherwood Anderson llegan en traducciones a la Argentina y son ansiosamente ledos por los jvenes. Eso significa, y ustedes pueden ver que estoy haciendo un corte muy drstico del tema, que cuando alguno de nosotros empezaba a escribir cuentos tena objetivos y niveles muy altos; no los escribamos un poco improvisadamente porque delante de nosotros haba cuentos de todos los orgenes, adems de los de nuestros propios compatriotas que nos estaban dando unos niveles de gran altura y gran exigencia.

Empec a escribir cuentos muy temprano y escrib muchos que no publiqu jams porque, aunque sigo pensando que las ideas eran imaginativas y la estructura era ya la de un verdadero cuento, el tratamiento literario era flojo. Escriba como se suele hacer al comienzo de una carrera literaria: sin suficiente autocrtica, diciendo en cuatro frases lo que se puede decir en una y olvidndose de la que haba que decir, multiplicando una adjetivacin que por desgracia llegaba en cantidades navegables desde Espaa. El estilo finisecular se haca sentir todava en una

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< .( i mira floja, llena de flores retricas y con una dilucin contral,i i ua 1 se empezaba a reaccionar poco a poco en Amrica Latina (v tambin en Espaa; hay que ser justo y decirlo). Empec a

tibir cuentos y un buen da, cuando tena seis o siete que mme a publiqu, me di cuenta de que todos eran fantsticos.

Ya en ese momento se me plante el problema de por qu n< > escriba cuentos de tipo realista como los de Roberto Arlt,11 q i te tanto admiraba y admiro, o como los de Horacio Quiroga, que aunque tiene algunos cuentos fantsticos tiene otros que describen la vida en la selva del norte de la Argentina de una ni.mera muy realista y muy ajustada a lo que le haba sucedido.I so me llev a preguntarme si mi idea de lo fantstico era la queii na todo el mundo o si yo vea lo fantstico de una manera diferente. Entonces me acord y est dicho en algn capitu- Sito de L a vuelta a l da en ochenta mundos, creo que cuando y< i era nio e iba a la escuela primaria mi nocin de las cosas fantsticas era muy diferente de la que tenan mis compaeros ilc curso. Para ellos lo fantstico era algo que haba que rechazar porque no tena que ver con la verdad, con la vida, con lo qe . i.iban estudiando y aprendiendo. Cuando decan esta pelcula es muy fantstica queran decir esta pelcula es un bodrio.1 n ese mismo texto he contado, porque creo que es signifi- . uiivo, el desconcierto que me produjo una vez que le prest una novela a un compaero de clase a quien quera mucho.I )ebamos tener doce aos y la novela que le prest era una que h ababa de leer y me haba dejado absolutamente fascinado; una de las novelas menos conocidas de Julio Verne, E l secreto de Wilhelm Storitz, en la que Verne plante por primera vez el lema del hombre invisible luego recogido por H. G. Wells en una novela muy leda en los aos 20. (Wells se olvid de dar el crdito correspondiente a Julio Verne, tal vez no conoca la novela, en ese sentido puede haber coincidencias.) La novela de Verne no es de las mejores de las suyas pero el tema es fascinante porque por primera vez en una literatura occidental se plantea el problema del hombre invisible, alguien que a travs de procesos qumicos ya he olvidado por completo lo que suceda

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en el libro llega a ser invisible. Se la prest a mi compaero y me la devolvi diciendo: No la puedo leer. Es demasiado fantstica, me acuerdo como si me lo estuviera diciendo en este momento. Me qued con el libro en la mano como si se me hundiera el mundo, porque no poda comprender que se fuera un motivo para no leer la novela. All me di cuenta de lo que me suceda: desde muy nio lo fantstico no era para m lo que la gente considera fantstico; para m era una forma de la realidad que en determinadas circunstancias se poda manifestar, a m o a otros, a travs de un libro o un suceso, pero no era un escndalo dentro de una realidad establecida. Me di cuenta de que yo viva sin haberlo sabido en una familiaridad total con lo fantstico porque me pareca tan aceptable, posible y real como el hecho de tomar una sopa a las ocho de la noche; con lo cual (y esto se lo pude decir a un crtico que se negaba a entender cosas evidentes) creo que yo era ya en esa poca profundamente realista, ms realista que los realistas puesto que los realistas como mi amigo aceptaban la realidad hasta un cierto punto y despus todo lo dems era fantstico. Yo aceptaba una realidad ms grande, ms elstica, ms expandida, donde entraba todo.

Ya es tiempo de hablar del tiempo, que va a ser un poco el tema de este rato de charla. El tiempo es un problema que va ms all de la literatura y envuelve la esencia misma del hombre. Ya desde los primeros balbuceos de la filosofa, las nociones del tiempo y del espacio constituyeron dos de los problemas capitales. El hombre no filosfico, no problemtico, da por supuesta la aceptacin del tiempo, algo que una mente filosfica no puede aceptar as noms porque en realidad nadie sabe lo que es el tiempo. Desde los presocrticos, desde Herclito por ejemplo uno de los primeros que se inclinan sobre el problema , la naturaleza de eso que no podemos calificar de sustancia ni elemento ni cosa (el vocabulario humano es incapaz de aprehender la esencia del tiempo, ese decurso que pasa por

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h m . . m o s o a travs del cual pasamos nosotros) es un viejo pro- lili m.i inetafsico con diferentes soluciones. Para alguien como I mi el tiempo en s mismo no existe, es una categora del en- h mlimiento; somos nosotros los que ponemos el tiempo. Para I .mi los animales no viven en el tiempo, nosotros los vemosvi mi en un tiempo pero ellos no viven porque no tienen la con- i. iu ia temporal: para el animal no hay presente ni pasado ni

Iiiiii ri), es un estar totalmente fuera de lo temporal. Al hombre le es dado el sentido del tiempo. Para Kant est en nosotros misinos; para otros filsofos es un elemento, una esencia que a.i luera de nosotros y dentro de la cual nos vemos envueltos.I so lia llevado a una literatura filosfica e incluso cientfica in- i o usa, que quiz no terminar nunca.

No s si alguien aqu entiende la teora de la relatividad no soy yo, por supuesto pero s muy bien que la nocin

del tiempo se modific despus de los descubrimientos de AlbertI mstein: hubo una nocin concerniente al decurso de la dura- . iini del tiempo que los matemticos tienen en cuenta ahora de mi a manera en sus clculos. Despus estn esos fenmenos queII .m sido estudiados por la parapsicologa la de veras, la cientfi- i i y hay el famoso libro del ingls Dunne, An Experiment withI une, que Borges cita a veces porque le haba fascinado. Dunne analiza la posibilidad de diferentes tiempos (y no solamente este que aceptamos nosotros, el del reloj pulsera y del calendario), simultneos o paralelos, basndose en el conocido fenmeno de la premonicin de personas que tienen repentinamente una vi-Hiii de algo que se produce cinco das despus. Algo que es para

nosotros el futuro, en el momento de la premonicin no era para i l os el futuro sino una especie de presente descolocado, paralelo, incierto. No se trata de hablar de eso ahora pero para volver a la literatura de lo fantstico, ustedes ven que el tiempo es un elemento poroso, elstico, que se presta admirablemente para cierto i ipo de manifestaciones que han sido recogidas imaginariamente en la mayora de los casos por la literatura.

Los tres cuentos que vamos a resumir ahora significan en el fondo el mismo tipo de irrupcin de lo fantstico en la mo

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dalidad temporal. Tengo que contarlos muy brevemente y por supuesto que contar un cuento escrito por Borges es contarlo siempre muy mal: es imposible contarlo con buen estilo. En muy pocas palabras, El milagro secreto cuenta la historia de un dramaturgo checo creo que es hecho prisionero por los nazis cuando la ocupacin de Checoslovaquia a comienzos de la segunda guerra mundial. Como es un dramaturgo checo judo, es condenado a muerte inmediatamente por los nazis que lo van a fusilar, y el cuento muestra el momento en que este hombre es puesto contra la pared, los soldados alzan sus armas y l ve el gesto del oficial que da la orden de apuntar. En ese momento se dice que lamenta morir porque durante toda su vida ha estado trabajando en sus obras de teatro y estaba empezando a imaginar una que hubiera sido la culminacin de su vida, su obra maestra. No tiene tiempo porque le estn apuntando, cierra los ojos, y el tiempo pasa y l sigue pensando en su obra. Poco a poco comienza a imaginar situaciones de personajes. Saba que la obra le iba a llevar mucho tiempo, mucha reflexin, mucha escritura; por lo menos un ao. Durante un ao de pensar, lleva adelante esa obra mentalmente y a ltimo momento pone el punto final y se siente profundamente feliz porque ha realizado lo que quera: ha hecho esa obra definitiva, abre los ojos, y en ese momento baja la seal para que le tiren encima. Lo que para el tiempo de los soldados haba durado dos segundos, para el tiempo en eso que Borges llama el milagro secreto ha durado un ao, ha tenido un ao de tiempo mental para terminar su obra.

El segundo cuento es Eso que pas en el Arroyo del Bho, de Ambrose Bierce. (El mismo Bierce es tambin fantstico por su vida y por su muerte. Ustedes saben que desapareci en circunstancias misteriosas en Mxico y nunca se ha sabido cmo y dnde muri; un personaje fascinante.) El cuento es un episodio de la Guerra de Secesin en que un grupo de soldados toma prisionero a un enemigo del otro bando, no s si del Suro del Norte, y deciden ahorcarlo en un puente. Es exactamente la misma situacin del cuento de Borges: le pasan el nudo

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iiied izo |K>r el cuello y lo obligan a saltar del puente para ipte quede suspendido en el aire. El hombre salta, se rompe la11 n 11 l.i y cae al agua, y aunque est completamente aturdido mugue nadar y salir muy lejos. Aunque le tiran no lo alcan-

/m se esconde y despus de haber descansado un poco piensa IM. quiere volver a su casa para ver a su mujer y a sus nios, a quienes 110 vea hace mucho. Empieza un viaje a lo largo de la.... lie y del da escondindose porque anda en zona enemigali iu.i que finalmente consigue llegar a su casa (no recuerdo los di i,illes) y ver a su mujer a travs de una ventana. Mientras .1.1 en esa felicidad de haber conseguido llegar, las imgenes se Vuelven un poco borrosas hasta que se borran del todo. La lti- m,i liase de Bierce es: El cuerpo del ejecutado se balanceaba en rl e\tremo de la cuerda. El mecanismo de lo fantstico es muy millar porque tambin en su agona de hombre a quien estn limit ando l ha vivido la supuesta ruptura de la soga que le ha I imitido salir en busca de su familia y encontrar a sus seres quei idos. Por segunda vez hay ah una irrupcin de un tiempo que se dira que se estira, se alarga y, en vez de durar los dos se- ! lindos que dura la cosa en nuestro tiempo, de nuestro lado, se (milonga indefiniblemente: un ao para el dramaturgo checo y mi da y una noche para el soldado norteamericano.

El tercer cuento, que se llama La isla a medioda, cuenta tuno un joven italiano, steward de una compaa de aviacin que liace el vuelo entre Tehern y Roma, por casualidad mirando por la ventanilla del avin ve el dibujo de una de las islasl .i legas del mar Egeo. La mira un poco distrado pero hav algo i .111 hermoso en eso que ve, que se queda mirndola un largo momento y luego vuelve a su trabajo de distribuir bandejas y eivir copas. En el viaje siguiente, cuando se acerca la hora en

que van a pasar por ah, se las arregla para dejarle su trabajo a una colega y va a una ventanilla y vuelve a mirar la isla. As, i n una serie de viajes, mira cada vez esa isla griega que le pa- u re hermosa: es completamente dorada, muy pequea y da la impresin de ser desierta. Un da ve que en la playa que bordea la pequea isla hay algunas casas, alguna figura humana y unas

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redes de pescar. Comprende que es una isla a la que no van los turistas, donde vive un pequeo grupo de pescadores. Ese hombre que est viviendo una vida artificial y sin inters, que hace su trabajo, que vive continuamente en los hoteles como es el caso de los stewards de las compaas de aviacin, que tiene amores fciles en cada punto de la escala que no lo preocupan demasiado, empieza a tener una obsesin creciente por la isla. Se le presenta como una especie de rescate, como algo quelo est incitando, lo est llamando, mostrndole algo. Un da (estoy abreviando mucho) decide pedir una larga licencia. Un colega se hace cargo de su trabajo en el avin y l, que se ha estado documentando y sabe ya dnde est la isla y cmo se puede llegar, se va en una lancha de pescadores y despus de doso tres das llega una maana a la isla y desembarca. La lancha se vuelve y l toma contacto con el grupo de pescadores, dos o tres familias que viven efectivamente ah y que lo reciben muy cordialmente. Aunque l es italiano y ellos hablan griego, se sonren, se entienden y de alguna manera lo aceptan, le dan una cabaa para que se instale y siente de golpe que ya no se va a ir de esa isla, que se es realmente su paraso, que toda esa vida artificial ya no tiene sentido: se va a hacer amigo de los pescadores, va a pescar como ellos y vivir pobre y humildemente pero feliz en ese pequeo edn al que los turistas todava no han llegado. En ese entusiasmo que tiene, sube a lo alto de una colina, se despoja incluso de su reloj pulsera y lo tira un poco como smbolo de lo que est abandonando; se desnuda bajo el sol, se tiende en el pasto que huele fragantemente y se siente profundamente feliz. En ese momento oye el ruido de los motores de un avin y piensa por la posicin del sol que est llegando el medioda, que es su avin, el avin en que era stew a