ì. No hay dos personas que estén de acuerdo...

I

ì. No hay dos personas que estén de acuerdo sobre la forma que adoptó el teatro ateniense del siglo V. Así de tajante y descorazonadora es la primera frase que encontramos en un reciente libro de Dearden sobre Aristófanes' . Pero ello no impide que intente yo ahora abordar esta cuestión ateniéndome a los aspectos que podemos considerar confirmados, que son bastantes y que juzgo suficientes para esbozar un panorama claro del problema de la relación de forma y contenido en Aristófanes, así como de la integración del producto resultante en el entorno material de la escena.

Ante todo es necesario, al plantearse cualquier anáhsis de este tipo, estar libres de prejuicios e ideas preconcebidas respecto a lo que es una representación dramática. Se han repetido hasta la saciedad las diferencias entre el teatro clásico y el actual, pero seguimos cruzando criterios y provocando interferencias de anáhsis. Se cita a Aristóteles y a Brecht, el "Nóh" japonés, el "Living Theatre", etc. en una eterna rueda de argumentos entre

1 C. W. DEARDEN The Stage of Aristophanes, Londres, 1976, pág. VII.

55

EMILIO S U A R E Z D E L A T O R R E

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los que el teatro griego y, sobre todo, la comedia, se escurren sin dejarse nunca atrapar. Porque en primer lugar se olvida que el teatro griego, la comedia, no es un mero espectáculo de entretenimiento. Por supuesto que es ante todo un espectáculo: allí se va a contemplar algo (déarpou). Precisamente el error más frecuente al enfrentarse con una obra griega es olvidarse de que esa obra entraba por los ojos, de que al público ateniense le deslumhraba cualquier efecto afortunado logrado por el autor o el "régisseur" (cuando no eran la misma persona). Por no citar algún testimonio más clásico, podemos deducir lo que suponía este efecto en el espectador de las palabras de Gregorio de Nisa^ , que, a pesar de su carácter de testimonio tardío y de no aludir directamente a la comedia, pueden hacernos comprender la impresión ejercida por la escenografía. Los taumaturgos preparan en los teatros ün asombroso artificio del siguiente modo: toman un relato sacado de la historia o uno extraído de antiguas narraciones como argumento de su taumaturgia y narran esta historia con la acción a los espectadores, vestidos con disfraces y máscaras. A partir de unos cortinajes configuran una ciudad sobre la orquestra mediante una cierta semejanza y, como pueblan con la reproducción activa de los hechos un lugar hasta entonces despejado, resultan una maravilla para los espectadores tanto los propios imitadores de los hechos de la historia como los cortinajes, es decir, la ciudad.

No debía de ser muy distinto de éste el efecto que una buena escenificación produciría en el espectador de la Atenas clásica, aparte de las cualidades del texto inter-

2 Ep.IX.

LA C O M E D I A A R I S T O F A N I C A

3 Sobre las funciones que correspondían a cada uno de ellos, cf. el útil resumen de H. D. BLUME Einführung in das antike Theaterwesen, Darmstadt, 1978, 3045 .

4 G. M. SIFAKIS Parabasis and Animal Choruses, Londres, 1971.

pretado. Pero además el teatro forma parte, en primer lugar, de una festividad religiosa de la que es elemento fundamental, como se puede ver en el célebre discurso de-mosténico Contra Midias: la ofensa al corego, Demóste-nes, transforma en opinión de éste un posible proceso privado en una causa pública, una simple ofensa personal en una impiedad. Pero casi más importante es el hecho de que el teatro constituye una esencia de la sociedad ateniense, la cual participa del teatro y en el teatro antes, durante y después de la representación: el ciudadano puede ser actor, coreuta, StSáa/caXo?, corego, j u e z ' . Junto al mero espectáculo o, mejor dicho, por encima de él, el teatro es un componente esencial de la vida ciudadana. En la comedia se participa plenamente de la crítica social, Hteraria, política. Durante esos días festivos el ateniense vive en el teatro (hay testimonios incluso de asambleas al final de algunos concursos) y el resto del año no es exagerado decir que vive para el teatro.

2. La comedia griega, dejando a un lado el problema de sus orígenes, adquirió en el siglo V una estructura muy particular. También son peculiares las características externas que rodean a la representación y a la escenificación. Estoy aludiendo al problema de las convenciones teatrales, que está estrechamente unido al de la debatida ilusión dramática. La aceptación de esta última fue algo reconocido tradicionalmente hasta que hace muy pocos años se puso en duda su existencia. Ha sido Sifakis''

57


5 D. BAIN Actors and Audience, Oxford, 1977.

58

quien, a propósito de la función y origen de la parábasis, ha asestado el golpe aparentemente más fuerte a la ilusión dramática: para Sifakis, ésta sólo se puede dar en el teatro realista, nunca en un teatro como el griego, que es por completo convencional. En el teatro realista tenemos como argumento' una historia origmal con un resultado imprevisible, con una imitación fiel de las situaciones de la vida cotidiana y con personajes que son auténticos individuos, cuya actuación y reacciones los retratan psicológicamente. Se crea así la "ilusión de la realidad". El éxito del teatro reaUsta está en una combinación afortunada del objetivo artístico (que es la imitación) con su efecto en el auditorio {ilusión). Frente a ello el teatro griego resulta por completo "irrealista" en el sentido de que no está interesado para nada en crear "ilusión de realidad" en el auditorio: no se pierde la conciencia de estar "en el tea t ro" y no consigue la debida "vraisem-, blance".

La reacción ante este planteamiento no se ha hecho esperar. Bain^, al anahzar las relaciones entre convención e ilusión, ha observado cómo, en primer lugar, el hablar de irrealidad en la tragedia resulta un recurso demasiado fácil, porque en ella es evidente que los actores, a diferencia del teatro de Brecht, en que "muestran" a sus personajes, se identifican con ellos para lograr un elevado pathos; pero es que en la comedia ática también hay muchos pasajes en que el actor está igualmente identificado con el personaje y sí podríamos hablar de ilusión. No obstante quizá sería mejor hablar de "pretensión". Lo ca-

LA C O M E D I A A R I S T O F A N I C A

6 D. BAIN o. c. 6. 7 D. BAIN o. c. 98 con n. 3.

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racterístico de este tipo de teatro es que es perfectamente posible, para el auditorio de una obra "ilusionista", estar al mismo tiempo emocionalmente envuelto en la acción y en posesión de sus facultades críticas. Y continúa Bain: Los actores "pretenden" ser las personas que interpretan y el auditorio "acepta" esa pretensión^. Es evidente que tiene que liaber un realismo mínimo para no caer en el absurdo. En cuanto a las convenciones dramáticas, conviene distinguir aquellas que tienen una base en la vida real y son, por decirlo así, más "naturales" (aunque pueden fosilizarse y caer en manierismo) de aquéllas más puramente teatrales, como sería el uso del ¿KKÚKXTjjua en la escena griega.

Mi opinión está en principio más cerca de las ideas de Bain (aunque yo no admito la "ruptura" de la ilusión en la comedia, como él hace'' ) que de las de Sifakis. Tan erróneo es pretender analizar el teatro griego con criterios que corresponden a una concepción posterior del teatro (y en esto tiene toda la razón Sifakis) como etiquetar de "irrealista" el teatro griego sobre la base de esos mismos criterios. Quizá al espectador actual (o, digamos mejor, al erudito) le parezca así, pero es que él tiene elementos de comparación. Para el espectador griego una representación en un interior, con la sala a oscuras y el escenario iluminado, con los actores sin máscaras, sin coro, sin poder sentirse partícipe de esa representación, sin ver la crítica a sus conciudadanos, a Eurípides, a Cleón, sin poder esperar que el coro le hable mientras se adelanta hacia él, sería


8 C.W. DEARDEN o.e . 41. 9 A . c . SCHLESINGER Boundaries of Dionysus, Cambridge

Mass., 1963, 16.

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un teatro irreal, un "teatro del absurdo". Yo suscribiría casi todas las afirmaciones del libro de Sifakis con excepción del tema de la ilusión; estoy de acuerdo en que no podemos hablar de "Störung der Illusion", pero no porque no haya ilusión que quebrar, sino porque la parábasis, como insistiré después, no supone ninguna ruptura, ya Que forma parte de la ilusión de la comedia griega. No es que no haya ilusión que romper, es que aquélla no se rompe.

3 . Hablar de "irreaüdad" en la comedia, como ha hecho recientemente Dearden^, porque se usen elementos tales como la pr¡xaur¡, el eKKVKXrjßa, la rnáscara, el disfraz, el falo, etc. es simphficar demasiado las cosas. A este respecto cita la frase de Schlesinger' de que la lógica dramática depende de la convención dramática: hay algunas cosas que el auditorio aceptará en el momento de presentárselas porque son usuales, mientras que otras pueden ser discutibles. Es claro que el púbUco ateniense no concibe otro teatro sino el que nosotros llamamos convencional. Acepta en efecto supuestas convenciones que han quedado ya perfectamente integradas en la acción dramática. Estas pueden ser los aspectos materiales citados; algunos son puramente mecánicos en su sentido más etimológico. Nadie se asombra de esa especie de grúa que es la ¡xroiavr]; es más, éste resulta el elemento más "natural" que se puede conocer para que se produzca lo "fantástico" (Trigeo que sube al cielo, por ejemplo) y no por eso deja

L A C O M E D I A A R I S T O F A N I C A

I o Cf. la discusión sobre el sentido de la expresión en C. W. DEARDEN o. c. 12-13.

I I Cf. H. D.BLUMEo.c .56. 1 2 D . B A l N o . c . 4 1 .

61

de ser tal. El poeta lo sabe y no importa que el personaje aluda con humor al artilugio o al que lo maneja, como en Pax 174-176. Otro tanto se puede decir del eKKVKkripa; en Las tesmoforiantes, por ejemplo, Agatón es mencionado como ovKKVKkovyievoci (v. 96) y este mismo personaje, al final de esa escena, exclama: etaco eòe Táxiará ¡x' eaKVKkqaáTíú. Tampoco duda el poeta en utilizar tanto el escenario en sí como el lugar de la representación, teatro de Dioniso, con la orientación geográfica correspondiente: no faltan alusiones a partes como el etao5oc {Nub. 326, Av. 296) o las àva-navkaiàt Ran. 193-195 que son probablemente '" un desagüe. En Eq. 173-174 Demóstenes hace mhar al salchichero con el ojo derecho a Caria y con el izquierdo a Cartago para que se quede bizco. Es más, en la comedia del siglo IV, si el personaje entraba en escena procedente del mercado o del puerto lo hacía por la derecha, mientras que si venía del campo lo hacía por la izquierda' ' .

Pero el realismo...depende del desarrollo lógico de la trama dentro de las convenciones^^, y es evidente que aquí nuestra lógica falla. Aristófanes descuida todo aquello que le parece secundario, de ahí su inespecífico concepto del espacio y del tiempo, que hace que en Los acarnienses Diceópohs vaya a cenar y Lámaco a la guerra y vuelvan casi al mismo tiempo, o que en Lisístrata la


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puerta que aparece en escena sea tan pronto la ϋϋρα de la casa como las πύλαι de la acrópolis' ' .

Tampoco es cierto que la máscara contribuya a la irrealidad. Suscribo por completo la opinión de Melchin

ger' ' ' de que la máscara no es un instrumento distancia

dor, sino de acercamiento. La máscara, orígenes rituales o no aparte, no tiene como función esencial ocultar la ca

ra del actor ni mucho menos la de hacer de megáfono (di

fícilmente podrían servir para esta finahdad las de tela), sino presentar y hacer recognoscible al personaje, exage

rando su expresión facial, que parece ser más importante que el gesto momentáneo, suplido por el autor con frases que hoy día nos pueden parecer superfluas'^. Es muy probable incluso que, junto a la máscara convencional, existiera la máscara retrato, como parece desprenderse de la célebre alusión a Cleón en Eq. 230 ss. {pace Dover'^ y Sandbach' ' ' ) . Es muy probable, como ha señalado

1 3 Sobre el tema de las puertas en escena cf. K. J. DOVER The Skene in Aristophanes, en Proc. Cambr. Philol. Soc. XII 1966, 217, recogido en H. J. NEWIGER Aristophanes und die alte Komö

die (en adelante citado AAK), Darmstadt, 1975, 99123; Κ. J. DOVER Aristophanic Comedy, Londres, 1972, 2224; C. W. DEARDEN o.e . 4 1 4 3 .

1 4 S. MELCHINGER Das Theater der Tragödie, Munich, 1974,201 ss.

1 5 Cf. Κ. J.DOVER lib. c. 28. 1 6 K. J. DOVER PortraitMasks in Aristophanes, en

ΚΩΜΩΙΔΟΤΡΑΓΗΜΑΤΑ, Studia Aristophanea viri Aristophanei W. J. W. Köster in honorem, Amsterdam, 1967, 1628 {AAK 155

169). 1 7 F. H. SANDBACH The Comic Theater of Greece and

Rome, Londres, 1977, 156.

LA COMEDIA ARISTOFANICA

1 8 C. W. DEARDEN o.e. 128 ss. 1 9 Cf. Pol. IV 133 ss. sobre las máscaras en general y C. W.

DEARDEN o. c. 127 sobre este caso concreto. 2 0 Cf.F.H. SANDBACH o.e . 155-156. 2 1 Sobre papeles femeninos y vestimenta, cf. las observa

ciones de H. D. BLUME o. c. 85 ss. y 95 ss.

6 3

Dearden'*, que los rasgos más característicos de una persona, que encontramos subrayados en el propio texto , aparecieran reflejados en la máscara. Naturalmente, habría que contar con máscaras especiales, como las de Opora y Teoría en La paz''.

No se puede discutir, desde luego, que algunos aspectos del teatro griego son difíciles de encajar en la perspectiva de la ilusión dramática. Quizá lo que más cueste aceptar al hombre actual es la ausencia de rnujeres en escena (no así entre el púbhco, como parece deducirse de Pax 962-967, aunque fuera escaso su número^") y el que un mismo actor encarne varios papeles (o incluso que un papel se divida entre varios actores). Ahora bien, hay que insistir en que las convenciones sólo resultan aberrantes para quien no puede verlas más que como tales convenciones y no para quien las acepta como algo natural (aunque parezca un contrasentido). En Aristófanes no falta el aprovechamiento funcional e irónico de esta norma en beneficio del efecto cómico: si en Las tesmoforiantes Mnesíloco se viste de mujer, en Las asambleístas las mujeres (que son actores masculinos) se disfrazan (!) de hombres para luego recobrar (!) su condición de mujeres ( ! ! )^ ' .

EMILIO SUAREZ DE LA TORRE

II

1. Desde un punto de vista sincrónico, se observa en Aristófanes una armónica disposición de las distintas partes de la comedia con arreglo a los contenidos, sin que en ningún caso se pueda hablar de esquemas rígidos. En lo que se nos ha conservado se observan también "experimentos" con nuevas formas, algunos aprovechados, otros pronto abandonados, además de una línea de evolución bastante clara, desde Los acarnienses a Pluto, acelerada en la última etapa de su obra.

2 2 A esta peculiar armonía de contrarios se le han aplicado definiciones como realidad e idealidad (J. S. LASSO DE LA VEGA Realidad, idealidad y política en las comedias de Aristófanes, en Cuad. Filol. Cl IV 1972, 9-89), comedia política y utopía (A. LOPEZ EIRE en su introducción a Las asambleístas, Barcelona, 1977), etc.

64

4 . En mi opinión, dar vueltas al tema de las convenciones para solucionar el de la ilusión dramática conduce a un callejón sin salida. El verdadero realismo de la comedia griega hay que saber comprenderlo planteándose su desarrollo y función dentro de la sociedad que le da vida. Realismo para un ateniense es vivir hechos, críticas, elogios, etc. que le atañen a él y sus conciudadanos; asistir a la parodia de lo real y a la cotidianidad de lo fantástico^ ^. Aristófanes nos muestra un teatro en el que se ha logrado ya una armonía perfecta entre formas de orígenes diversos y contenidos no menos dispares, que cumplen perfectamente la finalidad social exigida. De esta fusión armónica y funcional voy a tratar a continuación.


2 3 TH. GELZER Der epirrhematische Agon bei Aristophanes. Untersuchungen zur Strulitur der attischen Komödie, Munich, 1960,227.

2 4 Cf. infra, 2.2.

Como es sabido, y de una forma muy simple, podemos describir las partes hoy día reconocidas en la comedia griega como prólogo, párodo, formas mixtas, agón epirremático, parábasis (que pueden aparecer en orden inverso o estar repetidas), escenas yámbicas con interludios corales y éxodo. Th. Gelzer, aunque en relación con el problema de los orígenes^' , agrupa estas partes del siguiente modo:

a) elementos que originariamente han contenido la 5iaX\ajr¡ ("reconciUación" tras el enfrentamiento ago-naP ' ' ) : párodo, agón epirremático y éxodo (es decir, las partes en que pueden intervenir conjuntamente actores y coro).

b) las partes de la parábasis, la parábasis propiamente dicha y una sizigia epirremática del coro (que serían exclusivas de éste).

c) escenillas de la segunda parte y quizá el prólogo.

Si dejamos a un lado la cuestión del posible origen individual de cada uno de estos elementos y su engarce posterior en un momento determinado, lo cierto es que su distribución y funciones dentro de la comedia aristofáni-ca parecen bastante claras. También parece apropiada la distinción de aquellas partes en que el papel del coro está más acentuado de aquellas otras en que el centro de atención es un personaje, normalmente el protagonista ("héroe") como se puede apreciar en partes del agón y, sobre todo, en las escenas yámbicas de la última parte.

65


2 5 Ench. págs. 72-73 (cap. VIII) Consbruch; distingue en la parábasis: elementos άττολ€λυμέι>α, que describe como κομμά των, παράβααις y μακρόν, y elementos κατά σχέσιρ -γε-γραμμένα, a saber, μέλος, επίρρημα (con un límite de once versos), CWTÍ-

ατροφον ( τ ω μέλει) y άντεπίρρημα. 2 6 Α. ROSSBACH-R. WESTPHAL Griechische Metrik

IIl',Leipzig, 1856, 88 ss. 2 7 TH. BERGK Philologische These 51, en Philologus XIV

1859, 182 SS. , donde habla ya del äyüu λ ό γ ω ϊ ^ .

2 8 ΤΗ. ZIELINSKI Die Gliederung der altattischen Komö

die, Leipzig, 1885,11 ss. 2 9 J. POPPELREUTER De comoediae atticae primordiis

particulae duae, dis. Beriin, 1893. 30 H. E. SIECKMANN De comoediae atticae primordiis,

dis.Gotinga, 1906. 31 W. SUESS en parte en Zur Komposition der altattischen

Komödie, en Rhein. Mus. LXIII 1908,1238 (AAK 129).

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Hay que advertir que esta descripción de la estructura de la comedia no es tan patente como se podría pensar; han sido necesarios muchos ríos de tinta para llegar a dis

cernir esta distribución que para nosotros, los filólogos del siglo XX, resulta tan cómoda. Si el término "parába

sis", por ejemplo, aparece ya en Hefestión^^ y su compo

sición se vio ya clara en la Antigüedad, no ha ocurrido lo mismo con el agón, cuya estructura no empezó a apreciar

se hasta Rossbach y Westphal^^, que la denominaron sin

tagmática: su nombre actual no se usó hasta Bergk^'' y la articulación hoy reconocida procede de Zielinski^*. Otro tanto cabe decir de las escenas episódicas, no estudiadas con detalle hasta Poppelreuter^' , Sieckmann'° y Süss^ ' .

2. Veamos primero las partes que llevan intervención coral. Ante todo conviene hacer algunas precisiones sobre


3 2 T. B. L. WEBSTER The Greek Chorus, Londres, 1970, 181.

3 3 Sobre el tema, exhaustivo, P. RAU Paratragodia. Untersuchungen zu einer komischen Form des Aristophanes, Munich, 1967; cf. del mismo autor Der Tragödienspiel in den Thesmopho-riazusen, en AAK 339-356.

3 4 C.W.DEARDEN o.e . 102. 3 5 P. HAENDEL Formen und Darstellungsweisen in der

aristophanischen Komödie, Heidelberg, 1963,15.

67

el USO del coro en la comedia griega. Se advierte ya aquí, según decía, una evolución con altibajos en su utilización. Por ejemplo, en Los caballeros, Las nubes, Las avispas y La paz Aristófanes introduce una segunda parábasis que luego abandona; más adelante desaparecerá por completo la parábasis y prácticamente toda aparición del coro (al menos en relación con la obra): en Pluto ya sólo interviene como tal en la párodo y alguna vez más. Las causas de esta evolución se han citado muchas veces y no voy a entrar ahora en detalles: cambio de circunstancias político-sociales, desaparición de la coregia y estatalización de la organización del concurso teatral, etc. Incluso Webster '^ ha observado que muchos de los efectos líricos se consiguen por parodia de Eur íp ides ' ' y que las obras aris-tofánicas que siguen a la muerte del trágico denotan mayor pobreza métrica. Para Dearden'"* estamos ante el final de un conflicto que había empezado con el intento de Aristófanes de hacer más dramática la forma triàdica constituida por párodo, agón y parábasis.

2.1 La párodo muestra ya la citada armonización de forma, contenido y utilización funcional. Handel'^ distingue como motivaciones para la presencia del coro las


3 6 Sobre la cuestión de la responsión, cf. el análisis de E. DOMINGO La responsión estrófica en Aristófanes, Salamanca, 1975 y la discusión de D. KORZENIEWSKI Gnomon XLIX 1977, 748-754.

3 7 P. HAENDELo.c.21.

68

siguientes: en primer lugar, que sea llamado por los que están en escena (Êq., Nub., Pax, Av., PL); después, el que la acción de la párodo esté en relación de dependencia con el prólogo (Ach., Lys.), que corresponda a una costumbre (Vesp., Ran.) o que simplemente se le espere (Thesm.). El mismo Händel ha analizado con todo acierto las diferencias de contenido que acompañan a las distintas formas que en ella se utilizan..Por ejemplo, en Ach. 204 SS. el esquema métrico presenta dos grupos claros: primero los cuatro 4tro y luego las estrofas líricas a base de créticos. Los primeros marcan la entrada y la pregunta por Anfíteo, mientras que la parte lírica subraya con sus elementos diferencias afectivas. Todo ello se recoge en la antístrofa^^, pero a partir de la estrofa, pues según la formulación de Händel^'' en la estrofa elj:ontenido configura a la forma, en la antístrofa la forma al contenido. En una obra como Lisístrata la complejidad puede ser mayor: con el ritmo yámbico se marca la entrada del coro de ancianos, de paso relativamente lento. Pero los dímetros coriámbicos del coro de mujeres son muy significativos: este coro ya no puede caminar, por la presencia del otro, ya que los movimientos los efectúa muy cerca de aquél, de suerte que se convierte prácticamente esta intervención en un estásimo.

Un análisis de las distintas párodos aristofánicas evidencia la frecuencia de la conversión del canto en una


as Hipótesis de P. HAENDEL o . e . 30. 39 Cf.P. HAENDEL o . e . 31-32. 40 G.M. SIFAKIS o . e . 24-25.

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composición autónoma que se puede denominar epirremática y en la que ya la función de entrada o marcha no interesa; en este caso el coro pasa a ser un auténtico "actuante". De ser un mero cantor se convierte en el Herr seiner Zeit^^. A este propósito es interesante distinguir las que son de tipo tetramétrico y las que no lo son. Los acarnienses, por ejemplo, conservaría la posición precedente de los tetrámetros, frente a Lisístrata o Las asambleístas, en que éstos han pasado a un segundo lugar. Por otra parte, si admitimos que este conjunto corre a cargo del coro, podemos reconocer también una mayor libertad de acción en el corifeo'^. Otras veces la composición puede ser mucho más comphcada, de acuerdo con las necesidades del contenido. Así, en Ran. 323 ss., donde hay una compleja sucesión de cantos y rituales en abigarrada secuencia, empezando porque parte del canto sale de detrás de la escena, cuando el coro aún no ha aparecido.

Sifakis"*° ha distinguido, con criterios algo diferentes a los que acabamos de citar, cuatro tipos de párodo. El primer grupo lo forman Los acarnienses. Las avispas, Lisístrata y Las asambleístas, en las que los actores ya han anticipado la entrada del coro; éste se encamina a su destino con exhortaciones entre sus componentes. En un segundo grupo entrarían Los caballeros y La paz, en las que, tras una impetuosa entrada, el coro decide tomar medidas en relación con la acción central. En Las nubes y Las aves (tercer grupo) el coro entra invitado por un per

UMILIO SUAREZ DE LA TORRE

70

sonaje, aunque desconoce los motivos de dicha invitación. Por último, en Las tesmoforiantes y Las ranas el coro va directamente a la orquestra con propósito festivo e ignora la existencia e intenciones de las personas que han intervenido en el prólogo. Como se puede apreciar, en los dos últimos grupos la intervención coral es irrelevante a efectos del desarrollo de la acción principal.

En resumen, Aristófanes actúa con bastante libertad dentro de unas líneas generales perceptibles. Lo más importante es que en él se observa la tendencia a la autonomía y el desarrollo interno, por medio de lo epirremático y lo lírico, de una parte de la representación con función en principio muy concreta (entrada del coro), que nos hace poner ya seriamente en duda lo adecuado del término que la designa; porque el hecho de que la parte lírica preceda a los tetrámetros en algunas obras lleva a la obvia deducción de que el coro ya estaba presente y no hay propiamente una "entrada", como tampoco hay un ritmo adecuado a la marcha (lo mismo que tampoco todo tetrámetro ha de identificarse con ésta).

2.2. Ya he anticipado que la división interna del agón epirremático es de origen reciente, a partir de la división de la parábasis, como lo es también el propio nombre. Las partes del agón, cuyos nombres damos en transcripción por motivos técnicos señalando con asterisco las formas no atestiguadas en griego, serían las siguientes:

Oda (O) Antoda (Ao) Cataceleusmo (K) *Anticataceleusmo (Ak) Esfrágide (Sph) Epirrema (E) Antepirrema (Ae) Pnigos (Pn) *Antipnigos (Ap)


4 1 P. MAZON Essai sur la composition des comédies d Aristophane, Paris, 1904,38.

4 2 R. WESTPHAL Prolegomena zu Aeschylus' Tragödien, Leipzig, 1869.

4 3 Cf. TH. GELZER o. c . 1 SS. 4 4 TH. GELZER o.e . 40 SS.

Dentro de ellas es obvio que las exclusivas del coro serán O y Ao, aunque esta última puede faltar. Los versos intercalados recitados pueden llegar a constituir un auténtico diálogo, por lo que Mazon"" propone hablar de *proepirrema y *antiproepirrema. K son dos tetrámetros del coro, que casi siempre se inician con áXXá. Los actores intervienen en E y Ae (larga tirada de tetrámetros), así como en Pn y Ap, dentro de la misma medida de K y E precedentes. La esfrágide, término apücado primero por Westphal"*^ a la lírica, se da pocas veces y consta simplemente de cuatro tetrámetros más del coro. Es comprensible que se ponga en duda su pertenencia al conjunto del agón.

De lo dicho de la párodo y de la estructura del agón salta a la vista una característica pecuhar de la comedia frente a la tragedia: ésta es predominantemente episódica, es decir, a un conjunto de estrofa y antístrofa siguen versos recitados, mientras que en la comedia es frecuente que a la estrofa y a la antístrofa, por separado, sigan los versos recitados, de tal suerte que casi se comportan también entre sí como estrofa y antístrofa. Esta alternancia /xéXoe/pfjaic es lo que se denomina estructura epirremática. Pero conste que he hablado de estructura peculiar y no exclusiva"".

El agón se encuentra en dos momentos distintos y con funciones también distintas'*'' en el curso de la obra:

71


4 5 TH. GELZER o . c. 41. 4 6 TH. GELZER o . c. 45. 4 7 TH.GELZERo.c.47 ss.

72

puede aparecer tras la párodo (Eq. 303-456, Vesp. 3 3 4 4 0 2 y Av. 327-399) y en la bLdkXayri, término utilizado por Gelzer para designar el enfrentamiento y la reconciliación subsiguiente en relación con la trama de la obra (Eq. 756-940, Nub. 949-1104, 1345-1351, Vesp. 526-724, Av. 451-626, Ran. 895-1098). Lisístrata (467-607) constituye un caso especial por todos los conceptos pero, en cuanto a la posición, corresponde a este último grupo; en Eccl. 571-709 y Pl. 487-618 carecemos de parábasis, pero el agón marca aquí el paso de la primera a la segunda parte de la obra.

En el primero de los grupos citados se comprende que el autor evite que el agón suponga un corte en la acción, casi recién iniciada y, en cierto modo, interrumpida o, al menos, paralizada por la párodo (aunque ya se ha hablado de la integración de ésta en la acción). Por ello se aprecia en el agón una "reconducción'"*' de la acción al tema central, para lo que se procura que ni siquiera la oda aparezca como un corte (pensemos en la adición de proepi-rremas, que incluso se repiten en Ao), como se ve en su dialogización. De nuevo estamos ante un esfuerzo de adecuación funcional de elementos, conseguida aquí mediante la admisión prudente de libertades para dotar de flexibilidad a la Starrheit der Formen'^^. Añádase a ello la intervención que también tiene el coro en la parte epirre-mática.

Gelzer'*'' distingue en la bwiKKayri las siguientes partes: a) enfrentamiento ("Streit"); b) acuerdos sobre el


7 3

juicio ("Abmacliungen"); c) actuación, aportación de pruebas, etc. ("Verhandlung"); y d) fallo del jurado ("Urteil"). Esta estructura es más o menos clara en todas las obras (muy especialmente en Las avispas, por su carácter de "Gerichtskomödie") y puede verse que viene a coincidir con las partes del procedimiento legal ateniense. Es en la actuación de los contrincantes ante la parte que ínter-viene como juez ("Verhandlung") donde tiene lugar el agón epirremático. Aristófanes procura dar una especial tensión interna al enfrentamiento, a lo que contribuye la ausencia de acción externa en ese momento. Hay casos, como Los caballeros o Las ranas, en que el interés del autor está puesto más en la confrontación que en la solución. Al mismo tiempo se aprecia en otros ejemplos, como Las nubes. Las asambleístas o Pluto, un interés no por cuestiones concretas, sino por el planteamiento de un problema más general, que surge con el pretexto de esa discusión particular. Los dos agones de Las nubes y el de Las ranas deben sus particularidades probablemente a que han sido adaptados al conjunto en la reelaboración que sabemos que Aristófanes hizo de estas obras. De ahí que en Las nubes nos encontremos con los dos en la segunda parte de la obra y que el primero de ellos esté alejado tanto del contenido propio del agón como del tema concreto de que parte. En cuanto a Las ranas, quizá el cambio de concepción de la obra, cuando estaba en elaboración, se deba a la sucesión de las muertes de Eurípides y Sófocles en el mismo ano"** .

Por otra parte, como ha señalado Händel"*', hay que destacar en la función del agón epirremático la perfecta

4 8 Cf.TH. GELZER o.e. 27. 4 9 P. HAENDEL o.e. 44-83.


so P. HAENDELo.c.44. S I El esquema utilizado difiere algo del de Händel, aparte

de utilizar notaciones diferentes.

solución que logra así el poeta para adaptar el coro, como multiplicidad de voces, al diálogo escénico, conservando su expresión lírica^ °. A Händel debemos igualmente importantes observaciones respecto a la adecuación de forma y contenido en el agón. Son especialmente destacables las que se refieren a las odas que aparecen en este conjunto: la diversidad métrica no sólo acompaña al sentido de cada composición, sino que revela el interés porque ésta guarde relación con el contexto o no. Es decir, la oda puede actuar como intermediaria o como simple preparación de la acción, pero también puede tender a aislarse. De este último tipo es muy representativa Vesp. 327 ss., en ritmo con predominio anapéstico, encajada en un contexto de 4tro. Por el contrario, en Eq. 756 ss., donde el ritmo es yámbico, se ha buscado el paso suave desde los 3ia precedentes (aunque luego siguen anapestos). Más clara es Eq. 322 ss., encajada entre troqueos y los yambos del epirrema siguiente y cuya medida e s ' ' :

A 4 c r C 4 d a 4 cr 4 da

B 4 tro A D 4 tro A 4 tro" A 2 i a

2 cr % gl 4 ia A 4 ia A

Añadiré que en las odas de los agones de la segunda parte la expresión y el tono son distintos a los de la primera: ha habido un relajamiento de la viva emoción que se refleja al comienzo.

74


5 2 kNub.Sld, y Pax 133. 5 3 Hefestión, p á g . 72 Consbruch; Pol. IV 3, Platonio {CGF

4), Plutarco, A/or. 711 s., Tzetzes (CGF 21,4 y 29). 5 4 Cf. Eq. 507-9, Pax 734-735, Ach. 628-629, Thesm.

785-786. 5 5 G. M. SIFAKIS o. c. 62-66. 5 6 Cf. Eq. 507-509, Pax 734-735 y Plat. fr. 92 K.

75

2.3. La parte más característica de la comedia antigua y que se presta a más discusiones es sin duda la parábasis, ya desde la misma interpretación de su nombre. En efecto, TrapdjSaatc, sustantivo de -napaâíveLv, parece indicar a primera vista un movimiento físico, de avance. El sustantivo como tal no aparece en los textos de la comedia, aunque sí en escolios^^ y en obras de teóricos tardíos^ ' . Lo que sí aparece en el verso cómico es el citado verbo en una frase que, en principio, parece corroborar el sentido de "avanzar" o "adelantarse": irapaPaíveiv npòq TÒ •&éaTpov^'^. Ahora bien, sin excluir lo que de indudable tiene esta expresión en su sentido real, Sifakis^^ sostiene la tesis de que, tanto en la comedia antigua como en los comentaristas de estos pasajes, el verbo se entiende también en un sentido figurado, en relación con el contenido de esta actuación coral, a saber, "hacer una digresión". Pólux y Aristides usan •napq.beiv y napaípdéyye-aùai precisamente para parafrasear la expresión antigua. Es el contenido de elogio del poeta el que se suele entender como más propio de la parábasis^* y probablemente de los anapestos.

Otro problema tradicional en relación con la parábasis y, sobre todo, con sus orígenes es el de la posición de esta intervención del coro. Hay quien ha defendido su co-


5 7 TH.ZIELINSKlo. c. 186. 5 8 J. POPPELREUTER o.e. 32 ss. 5 9 A. LESKY Historiade la literatura griega, tr. esp. Madrid,

1968,262. 6 0 U. VON WlLAMOWnZ Aristophanes. Lysistrate, Berlín,

1927, \A;Aischylos Interpretationen, Berlín, 1914,3. 6 1 E. FRAENKEL Der Zeushymnus im Agamemnon des

Aischylos, enPhilologus LXXXVI 1931, 117. 6 2 M. POHLENZ Die Entstehung der attischen Komödie,

en Nachr. Ale. Wiss. Gött. 1949, 3144 {Kleine Schriften II, Hil

desheim, 1965,497510). 6 3 W. KRANZ s. V. Parábasis, en Realenc. XVIII 1949,

11241126. 6 4 C. RADERMACHER Aristophanes Frösche, Viena,

1967^

76

locación originaria al final de la obra, mejor dicho, como parte final de la secuencia párodoagónparábasis (Zielins

k i ' ^ ) . Tendría entonces la misma función que los epílo

gos en el teatro de Plauto o Shakespeare. La posición ini

cial originaria es la que cuenta con mayor número de par

tidarios, desde Poppelreuter'* hasta Lesky'^ pasando por Wilamowitz^", Fraenkel^* y Pohlenz^^. Especialmente co

nocida es la identificación que Kranz^^ hace de parábasis con párodo, mientras que Radermacher*"* relaciona Έαραβαίνβα/ προς τον δήμον con expresiones del tipo g.5eiv πρός uva, κωμάξβιν πρός τίνα; es decir, la parábasis sería una "Vorbeimarsch".

Sin embargo, parece más aceptable, a mi juicio, no es

pecular demasiado con cambios de posición de la parába

sis y admitir que desde siempre ha ocupado aquella en que la encontramos. Otra cosa distinta, como ahora vere


65 P. MAZON o. c ; O. NAVARRE Le théâtre grec, Paris, 1925.

66 Como es sabido, los términos varían según los autores. Los presentados son los más usuales. Cf., p. ej., en n. 25 los utiliza

dos por Hefestión.

77

mos, es admitir que siempre ha tenido la misma composi

ción. Defensores de esta tesis fueron Mazon y Navarre^^ y, recientemente, Sifakis. Los primeros argumentaban que es tras el agón cuando los coreutas abandonan su per

sonalidad dramática y se dirigen al auditorio como ciuda

danos. No aceptaban la función de epílogo defendida por Ziehnski: la parte final, tomada del κώμος festivo, es el éxodo, comparable en vivacidad con la párodo. Sifakis insiste en que hay que discernir la posición originaria se

gún las partes de la parábasis, ya que, aunque probable

mente había un canto y un epirrema como elementos más primitivos (invocación en forma de himno, autodes

cripción y elogio del coro, sátira, etc.), se le añaden tras el 486 a. J. C. los anapestos y la pnigos ( tomando su for

ma del epirrema del agón) con el autoelogio del poeta y la petición a los jueces del premio.

Mencionadas ya algunas de sus partes, conviene que explicitemos el esquema de la parábasis, compuesta por: κομμάτων (Km) παράβασις ("anapestos") (P) astróficas. μακρόν (πνίΎος)

ωδή (στροφή) άντωδή (αντίστροφος) estróficas επίρρημα άντεπίρρημα (sizigia

epirremática^^).


6 7 Cf.Ach. 627,Lys. 615-637. 6 8 G. M.SIFAKIS o. c. 103-108.

78

Hay que advertir que el contenido de estas partes no justificaría tal división, que está hecha sobre un criterio formal. Entre Km, P y Pn hay una estrecha unidad. Lo más específico de Km, como es obvio, es lo que pone a esta parte en conexión con lo que precede: despedida de actores o mención de los personajes que dejan la escena. También es característica de Km la referencia al acto de áiToSveoiâL^'^, efectuado por el coro en este momento y que Sifakis^^ interpreta como el acto de quitarse el Lixánoi>, no sólo para estar el coro más Ubre de movimientos con vistas a un enfrentamiento o un baile, sino para mostrar el disfraz, en bastantes casos teriomórfico, que ha llevado oculto hasta ese momento. Después se llama la atención del auditorio, que se encuentra ya psicológicamente preparado para lo que viene a continuación y que es la parábasis propiamente dicha, los anapestos. Su contenido (y el de Pn) está dedicado casi exclusivamente a quejas, defensa y elogio del poeta, directa o indirectamente: alusiones a su modestia, virtudes (sobre todo la originalidad), ataques a rivales, etc.; esto se enlaza con referencias a tiempos pasados, alusiones políticas, crítica personal, escarnios al auditorio, etc.

Por su parte, el análisis de los contenidos de la sizigia epirremática (y de la segunda parábasis, en su caso) no revela demasiada distancia de la primera parte. Hay naturalmente un momento más característico, constituido por la invocación a uno o varios dioses o incluso a la musa, pero lo más frecuente son las críticas a los conciudadanos, que aparecen mencionados en muchos casos


69 Cf. los \pT)ipiaßaTa sobre el tema recogidos de entre los escolios a Aristófanes por P. GEISSLER Chronologie der altattischen Komödie, Dublin, 1969^, 17; se trata de los de Moríquides (años 439437), Antímaco (426), Siracosio (414) y Cinesias (400).

79

óvonaoTÍ^^. Hay comparaciones con los "viejos t iempos", escarnio o consejos al auditorio; se alude al disfraz o al personaje dramático, se anima a los jueces, etc. Es decir, salvo la parte lírica (0 /Ao) , con su contenido de KXrjTLKÓq vfJLVoq, se observa una coincidencia de temas entre P (y Pn) y los epirremas.

Es necesario que vuelva a referirme aquí a la cuestión de la ilusión cómica: hemos visto opiniones a favor y en contra; por mi parte he sugerido la hipótesis de que la ilusión dramática se mantenía incluso en la parábasis y creo que debo exphcitar algo más esta idea ahora. Se trata de que comprendamos que el concepto de ilusión dramática es más amplio de lo que se piensa: puede admitirse tanto en el teatro reahsta como en el convencional. En el primero afectará al espectador por su identificación con la acción, lograda gracias a una perfecta imitación de la reahdad, llena de verosimilitud. En la comedia griega dependerá del sentimiento de participación en la realidad del espectáculo, conseguida al ver en escena (y al vivir con la escena), inseparable de la acción dramática y de la fantasía, la cotidianidad. En este sentido la parábasis no puede romper nada, porque es el punto culminante, la sublimación de esos presupuestos dramáticos. Supone, por un lado, una culminación desde el punto de vista del mero espectáculo visual (lo que quedaría refrendado por las sugerencias de Sifakis en tomo al término áiroSveo'&ai);


80

pero, por otra parte, también señala el momento de mayor intensidad'en el contenido, en el realismo a la manera que he sugerido. En obras tales como Lisístrata y Las tesmoforiantes, en las que la parábasis se aleja del esquema convencional, es donde quizá tengamos los casos más claros de experimentación con la estructura y el contenido y donde se ha conseguido una mayor integración funcional. Véase que, desde el punto de vista del contenido, la parábasis de Las tesmoforiantes viene a ser una réphca de la intervención que Mnesíloco tiene en la primera parte contra las mujeres.

Por otro lado, muchos de los contenidos (alusiones personales, vituperios, el tema de los viejos tiempos, etc.) no son exclusivos de esta parte. El único que sí puede considerarse tal, la autoalabanza del poeta, merece especial atención. Por Eq. 705-709, Pax 734-735 y el fr. 92 K. del cómico Platón se deduce que los mismos comediógrafos lo encuentran un tanto forzado, como una tradición que les resulta ya algo onerosa. Pero esto no quiere decir que no le saquen el mayor provecho. En mi opinión, esta utiUzación de P (y Pn) supone el punto más elevado en la concepción dramática antes descrita; el poeta, el gran artífice del espectáculo teatral, el que hace posible esas vivencias de los ciudadanos, de sus conciudadanos, deja oir su voz en un momento central de la obra: la identificación de autor, auditorio, acción dramática y espectáculo es ahora total. Ningún otro género literario griego, ni siquiera la lírica, ha conseguido esta trascendencia del personalismo, que, en su expresión más radical, se convierte en identificación, en unidad con la comunidad. Una vez más en la democracia griega TO LÒUÌV es a la vez distinto e inseparable de rò KOLVÓV.


7 0 F. R. ADRADOS Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, Barcelona, 1972,317 ss.

7 1 P. HAENDEL o. c. 89 ss.

81

2.4. Al coro corresponde también intervenir en otros momentos de la obra, quizá menos caracterizados, pero con un reparto funcional bien aprovechado por Aristófanes. Se trata de diversas composiciones corales que aparecen con especial frecuencia en la segunda parte de cada obra, como división de las escenas yámbicas, aunque no es éste su único lugar. Conviene recordar que, como ha señalado Adrados '" , el agón y la parábasis "canónicos" son las más importantes, pero no las únicas partes que con dicha estructura o similar encontramos a lo largo de la comedia. Sizigias epirremáticas sm componer un agón se dan también en la primera mitad y véase que la llamada "segunda parábasis" lo que conserva es precisamente la parte epirremática. En cuanto a la primera parte hay, en efecto, una serie de escenas, a veces de comphcada estructura y de intensa acción, con intervención o no del coro, en una compleja mezcla de partes estróficas, partes yámbicas y los llamados "versos largos", a lo que denominaremos con Gelzer "formas mixtas". A ellas no les es ajena, por tanto, la estructura epirremática.

En cuanto a las intervenciones corales en todos estos lugares, pueden estar en mayor o menor grado de dependencia del contenido, como observa H á n d e F ' , ser estróficas o astróficas, etc. En ellas, como es de esperar, hay una mayor variedad de metros líricos. Quizá el caso más conocido y también discutido en cuanto a grupos astrófi-cos sea Las tesmoforiantes (312 ss., 352 ss.), sobre todo


7 2 U. VON WILAMOWITZ Griechische Verskunst, Darmstadt, 1975^,475.

7 3 P. HAENDEL O . C . 121. 7 4 Sobre los metros aristófanicos sigue siendo fundamental

el libro de J. W. WHITE The Verse of Greek Comedy, Londres, 1912; cf. también una enumeración de los distintos tipos en G. NORWOOD Greek Comedy, reimpr. Londres, 1964, 365 ss.

7 5 Ach. 929 ss.,Pax 974 ss.,Av. 1313 ss. 7 6 Kesp. 1292-1449,/Iv. 903-1057. 7 7 G.M. SIFAKIS o.e . 28-29.

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las intervenciones del coro tras cada alocución en la asamblea femenina (433 ss., 459 ss., 520 ss.), para las que ya Wilamowitz''^ demostró lo absurdo de pretender buscar responsión tratándose de tres intervenciones corales. Lo que sí tienen es una base común trocaica y algunas novedades de tipo mus ica l ' ' . Aparte de yambos y troqueos líricos no faltan estrofas eolocoriámbicas. Por ejemplo, en Eq. 973 ss. hay ghconios con un ferecracio de cláusula y en 1111 ss. telesileos con el reiziano como cláusula. No obstante, es en la utilización de yambos y troqueos líricos donde se evidencia la verdadera maestría aristofanica'"*.

De todas formas, es evidente que en la segunda parte de la comedia la participación del coro en la acción es mucho menor, aunque se le utilice incluso para diálogos de tipo lírico con el héroe'^ ; muchas veces permanece en escena largo tiempo sin intervenir para nada '^ . Sifakis" ha observado que, cuando interviene en esta parte, el coro suele adquirir una mayor representatividad, una ampha-ción de su punto de vista que hace de él un instrumento de mayor compenetración con el espectador, al debilitarse su carácter dramático y no estar tan "comprometido"


83

con los personajes. Véase que esto apoya la hipótesis que he sugerido anteriormente: es muy significativa esta fun

ción coral como consecuencia de la intensidad lograda en la parábasis.

2.5. Queda por mencionar, como parte en que inter

viene el coro, aunque no es exclusiva suya, el éxodo, en el que tanto él como los actores abandonan la escena. Es frecuente que la comedia termine en banquete festivo o boda, lo que se aprovecha para poner en escena un κώμος que da gran vistosidad al final del espectáculo. Las excepciones son Las nubes (que concluye con el incendio del pensadero socrático) y Las tesmoforiantes, en la que el coro invita a marcharse a casa ( w . 12281229). El es

pectáculo se anima en esta parte a veces con la presencia de bailarines especiales, ya que no es probable que mien

bros del coro ejecuten las danzas finales de Las avispas, Lisístrata y Las aves. El primero de estos ejemplos es quizá el más conflictivo en cuanto al tipo de danza que se nos describe y, a pesar de las numerosas razones que dio Roos''^ para demostrar que no se trataba de un κόρδαξ, aun hoy encontramos manuales en que se la describe como t a l ^ ' . Lo cierto es que tanto la presencia de baila

rines especiales como la identificación de los tipos de dan

za (a pesar de los esfuerzos de la señorita Lawler^") si

guen siendo cuestiones sub iudice.

7 8 E. ROOS Die tragische Orchestiìc im Zerrbild der alt

attischen Komödie, Lund, 1951, 78 ,94 ss., 145. 7 9 Cf. C. W. DEARDEN o. c. 108. 8 0 L. B. LAWLER The Dance in Ancient Greece, Middle

town Conn., 1965 ; The Dance of the Ancient Greek Theatre, Iowa City Io., 1964.


81 J. CARRIERE Le choeur secondaire dans le drame grec. Sur une ressource méconnue de la scène antique, Paris, 1977.

82 J. CARRIERE o. c. 16. Los pasajes aristófanicos para los que se propone este tipo de coro s o n t o 1 \4-l23; Lys. 1279-1294, 1 2 9 6 - 1 3 1 5 2 0 9 - 2 6 7 .

8 3 H . D . B L U M E o . c . 3 3 s . c o n n . 7 2 .

84

Volviendo al éxodo, cabe señalar la libertad de formas con que cuenta, aunque no se diferencian demasiado de la combinación de metros cantados y tetrámetros en el diálogo que es normal en otras partes de la comedia con intervención del coro.

2.6. La descripción de la utilización del elemento coral por parte de Aristófanes quedaría incompleta si no se mencionara la cuestión del coro secundario o irapa-XoprffTina, cuyas características ha resumido Carrière en un reciente übro*' del siguiente modo:

a) aparece una sola vez, en el prólogo o éxodo; b) en cuatro ejemplos de cinco no es antistrófico ; c) el metro suele ser simple (ritmos de marcha); d) su papel esencial es el de acompañar y hacer sensi

ble un desplazamiento, colectivo o particular, conducido o llevado a cabo por el principal personaje de una obra^''-.

En Aristófanes los casos serían Pax 114-123; Lys. 1279-1294, 1296-1315; Ran. 209-267. Pero hay que hacer notar que el mismo término que lo describe está sometido a debate. Blume*' se inclina por una interpretación del iTapaxopriyr}(ia como servicio "extra" ("Extra-leistung") por parte del corego, por lo que también abarcaría a actores o personas de presencia momentánea en


84 H.D.BLUME o.e . 34. 85 C.W. DEARDEN o.e . 109. 86 P.HAENDELo.c. 182. 87 P. H A E N D E L / m 88 W.SUESSo.e. 12ss.

85

escena (por ejemplo, niños). Desde luego la presencia del coro secundario puede encontrar justificada su escasez por el encarecimiento que supone para el corego^''. Quizá por ello no sea extraño contar, como decía antes, con la presencia de bailarines especiales que resultaban más baratos que un iTaßaxoprijr]ßa^'.

3. Me referiré ahora a la parte que ya no es propia del coro ni comporta intervención suya, es decir, el prólogo. Su clasificación más simple es la que los divide en mo-nológicos y dialógicos, si bien Händel^* ha propuesto la de "exposición particularizada" (en la que se añade una escena o parlamento para dejar más claro el problema) y "exposición conjunta" (con un diálogo entre dos interlocutores, el conocedor y el desconocedor del asunto), aunque esta clasificación no supone demasiadas ventajas respecto a la anterior. El mismo Händel^'' señala la riqueza de acontecimientos que, desde el prólogo, presentan obras como Los acarnienses y La paz. Es, por lo tanto, equivocado atribuir al prólogo aristofánico una función meramente expositiva o de situación para el auditorio, ya que tiene capacidad de enriquecerse con un contenido siempre y cuando no se produzca un desequilibrio. De modo que, sin excluir la exposición, que también cuenta (pensemos en la importancia del ßcopo'Koxoc; para desvelar los presupuestos de la acción, señalada ya por Süss^^),


89 En cuanto a la métrica, no necesita ningún comentario especial, ya que aquí el poeta se sirve del trímetro yámbico.

9 0 TH. GELZER Some Aspects of Aristophanes' Dramatic Art in the Birds, en Bull. Inst. CI. St. XXIII 1976, 1-14.

91 Nub. 131 ss.. Pax 178 ss., Thesm. 25 ss., Ran. 35 ss.en el prólogo; después de éste, enAch. 393 ss.,Lys. 424 ss.,Ran. 460 ss.,Pl. 1097 ss.; cf. TH. GELZER art. c. n. 8.

92 TH. GELZER en col. 1461, 45 de su art. x.v. Aristophanes der Komiker, enRealenc. Supplementb. XII 1971, 1393-1570.

9 3 Cf.TH. GELZER art. c. 4.

86

hay que tener presente esa intensidad de acción dramática, propia, por lo demás, de todas las comedias en su primera parte hasta la parábasis y que es lógico que empiece a aumentar desde el mismo comienzo^^. A veces Aristófanes juega con la curiosidad del espectador mediante un especial efecto de "retardación". Así lo ha visto recientemente Gelzer en un análisis de Las aves'^° : durante las primeras decenas de versos la información se va dando de forma muy dosificada. La curiosidad se ve aumentada por el tipo de escena que se eUge para el encuentro de Pistete-ro y Evélpides con los habitantes del fantástico país, muy frecuente en los prólogos o inmediatamente después^' y que Gelzer denomina de "apertura de puer ta" ("Tür-offnungsszene" o "door-opening"^^ ). Concretamente en Las aves se presenta esta escena mediante un modelo de estructura duplicado ( w . 49 ss. - 92 ss . ) '^ . Esta dupUca-ción (o incluso multipUcación) de una estructura es la que consigue el efecto de a quite definite expectation and its subsequent frustration. El juego de expectación, sorpresa y decepción se lleva hasta la misma entrada del coro.


87

4. No sólo en el prólogo, sino a lo largo de toda la comedia, Aristófanes cuida perfectamente los efectos dramáticos con recursos muy variados. El plantearse el desarrollo de la acción con movimiento ascendente hasta un punto de intensidad inmediatamente antes de la parábasis, para ser luego descendente y dedicado sólo a la exposición de las consecuencias de lo primero en las escenas episódicas, con el héroe despachando personajes molestos, aunque no esté muy lejos de la realidad, simplifica demasiado las cosas. Hay que tener en cuenta (casi está de más decirlo) que no hay un modelo único para la comedia aristofánica. Todo autor experimenta nuevas formas de expresión, de estructura, etc. a lo largo de su producción hteraria. No fue nuestro comediógrafo una excepción a esta norma. Si en la utilización funcional del coro hemos observado diversas posibilidades, otro tanto se puede decir de la conducción de la acción mediante los personajes. Es sabido que el hilo de la trama dramática depende en buena parte del papel del héroe cómico o, por no utilizar un término comprometido, del personaje principal. Pero incluso aquí se pueden señalar variantes. Con Dearden'"* clasificaré la evolución del siguiente modo:

a) hay un tipo más antiguo en el que el personaje principal (uno solo) está continuamente en escena (si exceptuamos, como es lógico, la parábasis y odas corales). Ejemplos claros de este modelo los tenemos en Los acarnienses. Las ranas (exceptuando los w . 738-813) y Las nubes (con la posible ausencia de Estrepsíades en ios w . 889-1104);

9 4 C.W. DEARDEN o. c. 94-96.


88

b) la primera variante de este modelo está constituida por la adición de un pequeño prólogo de introducción, que configura la escena antes de que se produzca la entrada del personaje principal. Así en Los caballeros, donde el àXXavTcmcJXrjq no aparece hasta el v. 148, y en La paz, donde no vemos a Trigeo hasta el v. 82;

c) en Las avispas Aristófanes empieza a experimentar la modalidad de los dos personajes principales (Filocleón y Bdehcleón) que se reparten el peso de la acción. No le resultaba esto fácil, por la limitación a tres actores, y así en Las aves, donde también parece haberse intentado, Evélpides deja de intervenir en el v. 850;

d) una auténtica modificación aparece ya en Lisístrata: ella permanece en escena hasta el v. 864 para quedar entonces Mirrine y Cinesias. Más adelante son Cinesias y el heraldo espartano quienes llevan adelante la acción. Luego reaparecerá Lisístrata en el v. 1107; en el 1188 vuelve a salir y parece que no retorna hasta el 1271, si bien la última parte presenta algunos problemas;

e) en Las ranas y Las tesmoforiantes encontramos de nuevo el primer esquema;

f) en Las asambleístas se utihzan dos personajes que alternan su presencia en escena (Blépiro y Praxágora);

g) el colofón de la tendencia a los dos personajes principales no lo vemos hasta su última obra, Pluto: la alternancia de ambos a lo largo de toda la comedia permite, de un lado, la introducción de nuevos personajes entre escena y escena; y, por otra parte, siempre se puede contar con dos actores disponibles. Culmina así la búsqueda de flexibihdad dentro de la (bastante probable también en la comedia) regla de los tres actores.


III

1. Sería equivocado, a partir de los puntos tocados hasta el momento, deducir una imagen de las comedias de Aristófanes absolutamente ideal en lo que a la cuestión de forma y contenido se refiere. Las últimas consideraciones a propósito de la evolución en la manera de repartir el peso del personaje principal pueden dar idea de que esto no es así. Las partes mencionadas hasta el momento, sumadas, darían una estructura ideal que no siempre se cumple (incluso sin contar con Las asambleístas o Pluto). Puede faltar la párodo {Las tesmoforiantes), el agón epirremático {Los acarnienses. La paz. Las tesmoforiantes), la parábasis propiamente dicha dentro de la parábasis principal {Lisístrata, Las ranas) o partes de la sizigia en la misma {Pax 115 ss., sin epirrema; Thesm. 814 ss., sólo Ae); el éxodo del coro {Los caballeros, Lisístrata; en Las nubes sólo hay un 4an). Por el contrario, estas partes pueden aparecer dupücadas en su totahdad: por ejemplo el agón epirremático {Eq. 284 ss., 756 ss.;Nub. 889 ss., 1345 ss.; Vesp. 334 ss., 526 ss.;Av. 327 ss., 451 ss.) y la sizigia de la parábasis ("parábasis secundaria" - "Nebenpa rabase" - , Eq. 1264 ss., Av. 1058 ss.); a veces sólo se repite una pequeña parte {Ach. 1143 ss., Nub. 1131 ss., Vesp. 1265 ss.). Además, aun cuando todo parezca completo y en su sitio, se admite cierta flexibilidad de adecuación al cont e x t o ' ' .

Aristófanes, consciente del buen conocimiento que el púbhco tiene de las convenciones y normas de la comedia, juega con ellas, pues sabe que el espectador apreciará

95 Cf. TH. GELZER art. c. (en n. 92) coli. 1518 ss., con consideraciones de gran valor.

89


90

los matices. Esto es mucho más perceptible en las tres comedias de la época mtermedia de su producción {Las aves, Las tesmoforiantes, Lisístrata): por un lado, la acción tiene una mayor coherencia que en otras obras, con una construcción unitaria desde el prólogo al éxodo; pero la utilización funcional y formal de las partes muestra importantes novedades de las que la más notoria es sin duda la utihzación dramática de partes corales hasta entonces excluidas de esta función (como es la parábasis '^), mediante la división en dos semicoros. En Las tesmoforiantes tiene gran importancia el efecto paratrá-g i c o " , por el cual formas trágicas parodiadas aparecen en el lugar de las convencionales de la comedia. De todas formas, como ha demostrado Gelzer '*, la línea de evolución aristofánica no presenta ni avances ni regresiones bruscas: las novedades se encaminan por los cauces de la tradición del género. La misma parodia (y no sólo la hteraria que acabo de citar) se encuentra perfectamente canahzada tanto en el curso de la acción como en su formahzación, aun cuando a primera vista pudiera parecer difícil de incluir por sus propias características formales. Pensemos, sobre todo, en las de tipo religioso: oráculos, canciones de culto, plegarias, etc. (perfectamente estudiadas por Kle inknech t" , R a u ' " " , H o r n ' ° ' ) en las que se puede apreciar esta habihdad aristofánica.

9 6 Cf. supra, 2.3. 9 7 Cf. S M p r a , n . 33.

9 8 TH. GELZER I.e. en n. 95. 9 9 H. KLEINKNECHT Die Gebetsparodie in der Antike,

Stuttgart, 1937. 1 0 0 Cf. supra, n. 33. 101 W. HORN Gebet und Gebetsparodie in den Komödien

des Aristophanes, Nuremberg, 1970.


102 F. PERUSINO // tetrametro giambico catalettico, Roma, 1968,88 ss.

103 F. PERUSINO O.C. 90.

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2. El virtuosismo de Aristófanes se pone especialmente de manifiesto en el manejo de los diferentes metros, tanto recitados como cantados. Ya hemos citado algunos detalles respecto a la adecuación de metro y sentido en algunos pasajes. Lo mismo se puede decir de algunos metros concretos a los que saca un gran aprovechamiento. Pensemos, por ejemplo, en el 4ia\, estudiado por Franca Perusino'"^ : las características de este metro varían tanto en relación con las partes de la comedia en que aparece como de una comedia a otra, aunque se dé en el mismo lugar según la finalidad con que lo emplee el poeta. En Las tesmoforiantes se dan gran cantidad de resoluciones y diversidad de pausas en los epirremas de los agones y en las escenas en tetrámetros (w . 531-573). Por el contrario, en los KaraKehevaiioi át todos los agones de Los caballeros y en las oippayiòeq del primero, así como en los tetrámetros de la sizigia yámbica de La paz (942, 948 s. - 1026, 1031-1033), destaca la ausencia de resoluciones y la preferencia por la diéresis. Las párodos y éxodos presentan escasez de resoluciones (en su mayoría tríbracos) y pausas regulares. En Los caballeros y Las nubes se puede ver la abundancia de tríbracos y la escasez de anapestos en las resoluciones; y lo contrario en Las tesmoforiantes y Las ranas, las dos obras que Perusino condiera, en lo que hace a estos tetrámetros, // frutto più maturo della tecnica di Aristofane^ °^.

Los problemas relacionados con la métrica no se reducen sólo a la estructura interna de los distintos metros.


1 0 4 R. PRETAGOSTINl Dizione e canto nei dimetri anapes-tici di Aristofane, enSt. Cl. Or. XXV 1976, 183-212.

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sino que también afectan a aspectos como el de su mismo tipo de expresión (recitados, cantados, napaKaraXoyn), ya que en este terreno no hay absoluta seguridad. Se dice, por ejemplo, que los "versos largos" en las partes de intervención coral corresponden al corifeo (y en estos mismos versos habla el actor que con él dialoga), pero hoy por hoy no es del todo válida esta idea y está sometida a juicio. En las llamadas "formas mixtas", por ejemplo, no sabemos con seguridad hasta qué punto esto se cumple, o si aquí el coro intervenía con acompañamiento de flauta como en otros lugares.

El problema de la repartición entre dicción y canto ha sido siempre una debatida cuestión, sobre todo al estudiar los dímetros anapésticos. Un paso adelante en este sentido ha sido dado recientemente por Pretagostini'"' ' : a partir de un triple criterio, a saber, lingüístico, métrico y estructural (con especial énfasis en este último, ya que la aparición de los 2an en determinadas secciones fijas, de agón o parábasis, es un dato casi infalible) ha repartido los diferentes lugares aristófanicos en que se da este metro en tres apartados distintos. Primero los 2an que seguramente no son líricos, bien porque constituyen el irvljo<; de los anapestos de la parábasis (seis pasajes) o porque sean final de E (y/o Ae) en el agón (nueve pasajes); en ellos destaca su estructura sistemática, con fm de palabra coincidiendo con fin de KCJXOV, así como la presencia de 2an holoespondaicos, que se pensaba que eran exclusivos de los 2an líricos. En segundo lugar están


1 0 5 R. PRETAGOSTINI o . c . 196.

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los líricos, mucho más abundantes (46 pasajes), dentro de los cuales hay que distinguir los que están incluidos en estrofas de ritmo variado de aquellos que por sí solos constituyen una estrofa. En ellos llama la atención su gran libertad, tanto en el esquema métrico como en el uso de los KCJXaen el interior de las estrofas, al asociarlos a otros ritmos; desde el punto de vista lingüístico sobresale aquí la abundancia de "dorismos lírico-trágicos"'° ' por ser parodia de los cantos líricos de la tragedia.

Sin embargo, el problema queda abierto en otros 27 pasajes, en los cuales Pretagostini reconoce que fallan los criterios antes citados y que necesitan una discusión detallada. Aun así se inclina por la irapaKaTaXoj'q en cinco de ellos. Hay que tener en cuenta que en casos como Ach. 626-627, Pax 729-733 y Thesm. 947-948 es difícil la misma colometría, es decir, hay dudas sobre si estamos ante dímetros o tetrámetros.

La revisión de la morfología de la comedia aristofánica en relación con su contenido considero que revela una integración de dos niveles o planos, el de la acción ficticia y el de las referencias reales, pero con altibajos en la consecución de este propósito. Junto a momentos de equilibrio entre ambos planos nos encontramos con la mayor preponderancia de uno de líos en otras ocasiones, sin que esto afecte a la ilusión dramática. Quiero hacer hincapié en la idea de que no podemos establecer divisiones tajantes ni esquemas rígidos. Hay una experimentación con las formas a lo largo de toda la obra aristofánica y una cons-


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tante dinámica en la dialéctica de la forma y el contenido. Como consecuencia de ello, y desde un punto de vista sincrónico, la disyunción total, pongamos por caso, entre una segunda parábasis y un agón puede resultar inapropia-da. Añadiré que, como se ha podido ver, la experhnenta-ción no afecta sólo a la parábasis (entendida tradicionalmente como parte "mal integrada"), sino a todas las partes de la comedia y en todos los niveles, desde la métrica y la lengua hasta las unidades mayores.

Por encima de todos los problemas y cuestiones de detalle, Aristófanes se revela como un excepcional maestro en la combinación de forma y contenido: es el hombre del efecto calculado, el hábil director, no de escena, según la expresión actual, sino de teatro, en el sentido colectivo y unificador de escena y auditorio que la comedia griega tiene y cuyo efecto aún se mantiene vivo en sus textos cuando se anahzan en profundidad.

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ì. No hay dos personas que estén de acuerdo...

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