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8/9/2019 La Curiosa Novedad de Dibujos Arq
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L C U R IO S N O V E D D D E U N O S V IE J O S D I B U J O S O U E S E R N R O U I T EC T U R
T H E O D D N O V EL TY O F S O M E O LD D R W IN G S W H I C H W E R E IN D E E D R C H IT E C T U R E
os Manuel Pozo
El texto cuestiona la validez de la
supuesta renovacin de la
arquitectura que se fundamenta
en el recurso a los medios nuevos
de dibujarla y recrearla y se pone
en duda la validez de los
resultados que se alcanzan de ese
modo; se compara esa presunta
novedad con la que caracteriz al
expresionismo de los aos veinte
que s dio lugar a una reno vacin
radical de la arquitectura.
Una serie de dibujos de
Mendelsohn sirve para establecer
la diferencia entre la arquitectura
dibujada y los dibujos de
arquitectura y para cuestionar de
la pedagoga planteada para el
diseo de la arquitectura
concebida por y para la forma.
reatesym bols not forms is a
Mendelsohn s mo tto into his
lecture in Berlin in
1 919 ;
that
sentence represents the main
difference bo th the expressionistic
attitude from twenties and the
current forma listic proposa ls in
architecture born from the news
graphicmeans Some
Mendelsohn s drawings are good
to setup the difference between
architectural drawings and drew
architectures; also it enab le to
question not only the worth of the
fresh architectonic scores but the
such research s path. Now is
necessarymorethan never to
keep firm the sense of service like
a safeguard for the architecture in
front ofthe banal formalism.
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1. Eric Mendelsohn Bocetos para un rascacielos 1919
1.
EricMendelsohn.A skyscraper sketches 1919
Es conocido que la razn fundamen-
tal que llev a Oud a abandonar De Stijl
fu la conciencia de la dimensin social
de su oficio de arquitecto, que choc
pronto con los dogmatismos formales
defendidos por Van Doesburg que con-
tradecan las necesidades de uso y de ser-
vicio de la arquitectura, a las que aquel
no estaba dispuesto a renunciar: en los
aos en que trabaj con Van Doesburg,
deca, fue creciendo lentamente entre no-
sotros un punto de discordia: sus con-
cepciones provenan de un impulso
pictrico irrefrenable, mientras que
para m uno de los fundamentos de los
que la nueva arquitectura tena que par-
tir era precisamente del conjunto de tra-
bas que la sociedad pone a la creacin
en la prctica arquitectnica. (...) Las
conquistas que habamos realizado
eran de un valor esttico enorme, pero
esta forma deba ser puesta a prueba en
la vida cotidiana 1.
Guriosamente una de las cosas de
la obra de Oud que ms molestaron
a Van Doesburg fue que aquel emple-
ase la curva, que para nuestra sorpre-
sa, por ironas del destino es, casi un
siglo despus, lo que ahora precisa-
mente se intenta imponer como nor-
ma de diseo necesaria para estar al
da; ahora se prescribe el recurso a la
curva, a lo torcido y retorcido y se re-
chaza el 'aburrimiento' de la recta, y
se defiende la necesidad de emplear vo-
lmenes de plasticidad ms orgnica,
para lo que los recursos informticos
ofrecen grandes posibilidades con
poco esfuerzo; sin darse cuenta de que
lo que importa, ahora como entonces,
no es dibujar rectas o curvas, a mano
o con ordenador..., sino plantearse
qu se busca al hacerlo y de qu modo
servir mejor a la sociedad antes que
atender a la propia monografa.
Abandon De Stijl, deca Oud, por
no estar de acuerdo con el hecho de
que en el fondo se defendiera ms una
ley formal que una voluntad de for-
ma , y aada: a la hora de 'plasmar',
los medios de la arquitectura no con-
ceden tanta libertad como los de la
pintura y la escultura 2.
Me encantaba, de nio, comprobar
la instantnea coloracin de unas blan-
quecinas tiritas de papel mediante las
cuales se descubra la naturaleza, aci-
da o bsica, de un preparado qumico;
era algo infaliblemente eficaz y el vira-
ge casi instantneo hacia determinado
color era prueba irrefutable de que en
el lquido en el que se haba sumergi-
do aquel testigo se haba disuelto an-
tes un cido o su opuesto. Pero ese co-
lor tambin poda lograse mediante co-
lorantes, y nos podramos engaar al
ver la tirita coloreada si no supisemos
donde se haba sumergido.
No es necesario demostrar que en las
ltimas dcadas ha cambiado la colo-
racin y la apariencia del modo de di-
bujar la arquitectura en las escuelas y
por los arquitectos, tanto por lo que se
refiere a los medios empleados como
sobre todo a los resultados; pero lo que
cabe dudar es que ese cambio respon-
da realmente a algo nuevo. Antes al
contrario parece proceder de la repo-
sicin de posturas decimonnicas ya su-
peradas, cuando la forma an preceda
al proyecto y se converta en un cors
para el espacio.
Itis well known that the fundamental reason that
ledGud to flee from De Stijl was his awareness
ofthe social dimension of his architectural craft,
collidingearly on with the formal dogma poised
by VanDoesburg, in clear contradiction with the
functionalrequirements of architecture,
somethingOud was not wil ling to give up:
duringthe years I worked with Van Doesburg,
hewrote, a certain discrepancy rose slowly
betweenus: his conceptions came from an
irrepressiblepictorial impulse, while I considered
that
one of the foundations out of which the new
architectureshould sprout was precisely out of
thegroup of impediments on creation that
society
places on the architectural practice. (...)
Theconquests we had accomplished had an
enormousaesthetic value, but this shape should
becontrasted with daily life i.
Oddlyenough one of the aspects of Oud's work
thatannoyed Van Doesburg the most was the
use
of the curve, that to our surprise, due to
ironiesof destiny is now, almost a century
afterwards,attempting to become an essential
distinctivefeature of 'up to date' design; the
curve,twists, and the bends are now prescribed
andthe 'boredom' of the straight line is rejected,
advocatingfor the use of organic volumes that
canbe easily generated through computer aided
design;
without realizing that what is important,
nowasthen,is not drawing straight or bent
lines,
hand-drawn or drafted with a computer,
butconsider what our goals and how to serve
societybetter before serving one's own
monographbetter. I gave up DeSti j l ,said Oud,
becauseI did not agree with the defense of a
formallaw over a formalw i l l ,and added;
whenit is time to 'express' the architectural
meansdo not provide so much liberty as the
onesof painting or sculpture 2.
Asa kid I loved to watch the instant colouring of
thewhite paper stripes used to measure the acid
orbasic nature of a chemical preparation; it was
somethinginfallibly efficient and the almost
instantaneousshift towards a certain colour was
anirrefutable demonstration that an acid or a
basehad previously been dissolved in the liquid
ereit's the call: create symbols not forms ERIC MENDELSOHN Arbeitsrat fr Kunst, Berln, 1919
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where the str ipe was immersed. But it is evident
^*^^ ^^
coloration could also be achieved
through pigments, and we could be easi ly tr icked
if we were shown a coloured str ipe without
knowing if it had been dipped.
It is not necessary to demonstrate tha t during
the last decades the coloring and appearance
of
the architectural drawings performed a t th e
schools and by the architects has changed, both
in the means employed and ,specially, in th e
results; but wha t m ight be questioned is if tha t
change real ly answers
t o
something new. On
th e
contrary
it
seems
t o
come from the revival
of
obsolete nineteenth-century att i tudes, when
form sti l l preceded the project and turned intoa
corset for space.
Form b y i tself does not commun icate anything ;
i t obviously has t o be pursued, and we must
design w i th
a
w i l l
fo r
shape , becoming even
fur iously formalist, since the external form is
the appearance o f a rch i tectu re , a g i f t for the
sight, but this can n o t be i t s essence; and as a
matte r o f fact the former might change
radical ly without changing the latter; the aim
o f
the architecture that is d rawn, tha t wi l l make
something profi table o r useless out o f i t , is the
i n tent ion,
the goal aimed a t and knowing w hat
justi f ies it and dr ives i t ; if a beautiful
composi t ion w ou ld casua l ly a r ise w hen
doodl ing whi le speaking on the phone w e
would no t be speaking about a work o f art, and
much less postulate it as the path t o fo l low i n
the future: randomness and coincidence.
Specia lly when dea l ing w i th a rch i tectu re ,
which should above al l provide a service, and
not build a road t o self assurance, not even th e
path t o ob ta in a new work o f art, a l though it
might also become such a work o f art.
That
is
why
I
bel ieve we should ask ourselves
i f
that change in appearance, these new method
of representing and graphical ly generating
architecture spreading among schools, invading
and dominating professional studios, f looding
them with content- less shapes, responds
to
something deeper, the true or igin
o f
the change
perceived by the eye, or is it simply the result
of a tr ivial instrumental innovation.
Those defending the unsubstantial neo-
formalism, talk about a change
o f
paradigm
(seeming suspicious that they m ust perform
a
personal
use o f language); but the change they
refer to affects only the skin, recal l ing what was
told about Gutierrez S oto, who, once he had
La forma en si no dice nada; por su-
puesto que hay que buscarla, y que he-
mos de ser rabiosamente formalistas,
porque la forma externa da la aparien-
cia a la arquitectura, pero no debe ser
su esencia, y de hecho aquella puede
cambiar radicalmente sin que cambie
sta; la prueba de toque, el tornasol de
la arquitectura que se dibuja, que
har de ella algo provechoso o intil,
es la intencin, la finalidad que se per-
sigue con lo que se hace y qu la jus-
tifica e impulsa; si casualmente, gara-
batean do un lienzo con el pincel mien-
tras hablamos por telfono resultase una
composicin bella, no por eso podra-
mos hablar de una obra de arte, y me-
nos aun postular que ese fuese el cami-
no a seguir: el del azar y la casualidad.
Ms an hablando de arquitectura, que
debe ser ante todo un servicio, nunca
un camino para la autoafirmacin, ni
tan slo un medio parar lograr una nue-
va obra de arte, aunque tambin lo sea.
Por eso pienso que debemos pregun-
tarnos si ese cambio de ap ariencia, ese
nuevo m odo de representar y de gene-
rar grficamente la arquitectura que se
extiende por las escuelas y los estudios
profesionales y los domina, anegndo-
los con formas sin contenido, respon-
de a algo ms profundo, que es realmen-
te el origen del cambio que el ojo per-
cibe,
o se trata de una simple innova-
cin instrumental intrascendente.
Ellos, los que defienden el neoforma-
lismo, hablan de cambio de paradigma
(y resulta sospechoso de entrada que
tengan que hacer un uso personal del
lenguaje); pero el cambio al que se re-
fieren afecta slo a la piel, y recuerda
aquello que se contaba de Gutirrez
Soto, que, acabado de disear un edi-
ficio,
en sus funciones, organizacin y
espacios, encargaba a varios colabo ra-
dores suyos ensayar fachadas distintas:
neoclsica, barroca, mo der na ... a ver
cual resultaba mejor. Peor aun, porq ue
al menos en su caso el traje se ajusta-
ba al cuerpo.
Hay quien piensa que ese nuevo
modo de generar arquitectura consti-
tuye ya en s un nuevo mod o de enten-
derla. Pero yo, aunque no estoy en con-
diciones de pronosticar lo que ocurri-
r con las generaciones que ya no sepan
pensar o e xpresar sus ideas sin el recur-
so al medio informtico, me atrevo a p o-
ner en duda la supuesta novedad de los
resultados, no del medio; y ms an que
eso pueda ser un camino para alcanzar,
com o a muchos les gusta decir, ese cam-
bio de paradigm a . Si acaso aceptemos
el cambio de paradigma grfico, en la
lnea de la histrica evolucin de la plu-
milla al estilgrafo y al
rtring
En cualquier caso me parece que es
una cuestin que merece la pena con-
siderar, porque no es algo banal den-
tro del proceso de creacin de la arqui-
tectura, y ms cuando hay tantos cuyo
nico discurso es ese, con repercusio-
nes directas sobre lo que se hace y se
construye. Acerca de lo que me propo n-
go hacer algunas co nsideraciones en es-
tas lneas, sirvindome de una serie de
dibujos antiguos que superan con mu-
cho la novedad de esa novedosa arqui-
tectura , y obligan a cuestionarse el va-
lor y utilidad de ese neoformalismo.
De entrada, como sealo, la novedad
que se propone no es nada original, ni
aporta n mucho las formas a las que fi-
nalmente llegan, con las que pretenden
convencernos de su capacidad de rein-
ventarse , de hacer lo distinto, en la que
fundamentan su supuesta aportacin al
progreso: una novedad por la que se
postulan como apstoles y profetas de
cosas que hace mucho que son historia,
y que en su momento sus autores em-
plearon con mucho ms cuidado y con
mucha mayor capacidad plstica que es-
tos expresionistas de nuevo cuo.
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2. Eric Mendelsohn. Alto horno redondo, 1919.
2. Eric Mendelsohn. Sketch a round blastfurna ce, 1919.
De hecho aun vivimos de lo logrado
entonces, porque supieron crear smbo-
los abstractos no formas concretas
y
nos
dejaron expedito el camino de la liber-
tad, que ahora quieren arrebatarnos.
R einventando el exp resionismo
Para empezar, como sealo, es evi-
dente que la novedad de esas arquitec-
turas estruendosas que han nacido de
la m ano de la informtica, a rebufo de
algunos xitos ruidosos , tiene poco de
novedosa y aade bien poco a las ima-
ginaciones de Finsterlin y a las propu e-
tas de Mendelsohn de hace muchos de-
cenios; ms an, las imaginaciones de
ellos superaban en fantasa y novedad
-p or originales- a las creaciones de los
neoformalistas del siglo
XXI,
a los que
s hemos de reconocer, en camb io, que
han vencido a aquellos pioneros de la
modernidad porque han logrado ma-
terializar sus invenciones fantsticas;
pero no s si esa es una buena noticia.
Porque adems lograrlo es casi ex-
clusivamente una cuestin de dinero y
de capacidad tcnica, aunque compor-
te a menudo la previa liberacin de la
opresin de los prejuicios vitrubiano s
de la buena arquitectura: tanto de la
uti-
litas firmitas y venustas
como por su-
puesto, y sobre tod o, de la
oeconomia
que es la cuarta nota que el arquitec-
to imperial prescriba como necesaria
en toda buena obra: mantener una pro-
porcin ade cuada e ntre el costo y la ne-
cesidad, algo que para nuestra desgra-
cia se ha desp reciado m uchas veces en
estos aos pasados.
Mendelsohn se lament en ocasio-
nes de la incapacidad de los tcnicos
para llevar a cabo las estructuras que
conceba 3, aunque posiblemente eso
mismo terminase siendo una ventaja
para l, porque le oblig a moderar sus
fantasas, comb inando de ese modo en
sus obras aqu ello con lo que l defina
los resultados de su trabajo: caos o in-
tuicin y geometra 4.
Por eso pienso que debemos poner-
nos al menos nerviosos, y quiz temblar,
cuando vemos remedar o repetir por do-
quier formas que los maestros no se
atrevieron a utilizar en sus obras, aun-
que si en sus pensamientos y fantasas.
Porque si las formas dibujadas por
Mendelsohn nada tienen que envidiar a
las creaciones con las que Zaha Hadid
o Gehry o Calatrava embelesan a nues-
tros alumnos
y ,
lo que es peor, a los que
pueden hacerlas posibles en forma de b o-
completed the functional and programmatic
design of a building, and after adjusting the
function and organisation of its spaces, asked a
few of his employees to test different
elevations: neoclassical, baroque, mode rn ... to
see which one fitted better. But even worst in
the present case, since Gutierrez soto at least
adjusted the suit to the body .
There are those who defend that new way of
generating a rchitect ure con stitutes already a
new way of conceiving it byitself But, although
I am not in a condition to forecast what will
happen with the future generations that will not
know how to think or express their ideas without
resourcing to computing means, I dare to
question the supposed novelty of the results, not
of the m ean; and furthermore I seriously doubt
that it could be a road to achieve, as many like
to say, that change in paradigm . We might
accept the change in graphic pa radigm, as it
happened with the historical evolution from the
nib to the fountain pen and to the
rtring
But
that change affects the final presen tation of
the product and not its genesis.
In any way I think that this is an issue that is
worth considering, because it is not banal
with in the architectural creation process, and
furthermore when that constitutes the basic
discourse of the contribution to the progress of
many, with immediate and direct impact on
what is done and built. It is my intention to
make a few considerations regarding this issue
in these lines, aiding my explanation w ith a
series of vintage drawings way superior to the
plastic novelty of this innovative architecture .
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and force us
to
question the value and ut i l i ty
o f
th is neo- forma l i sm.
^
I
To begin w ith, as I point out, the novelty
i t
proposes
is
nothing o riginal , nei ther are the
shapes f inal ly reached by these ' inventors
of
th e
past ', through which they pretend
to
convince us
of their 'capacity to reinvent themselves',
to
make something di f ferent, where they ground
their al leged contribut ion
to
progress:
a
'novelty '
through which they present themselves as
apost les and prophets
o f
things tha t have been
history
f o r
a long t ime, created by their authors
at the t ime with greater care and greater formal
capacity than these newly breed expressionists.
As a matter
o f
fac t
I
do think that w e st i l l l ive
from what was achieved then, because they
knew how to create abstract symbols and
n o t
concrete shapes and opened the path towards
freedom, the one they pretend
to
snatch us no w.
Reinventing expressionism
To beg in w i th ,
i t
is crystal c lear tha t the no velty
of these 'deafening' archi tectures born from
computer technologies, behind some much
talked about successes,
is
barely new and adds
l i t t le to what Finsterl in imagined and
Mendelsohn's proposed many decades ago:
furthermore, their imaginat ions outdid
in
novelty
and fantasy
-
due to their original i ty
-
the neo-
formal ist creat ions
of
the 2 1 century, these
deserve credit
fo r
having achieved
t o
m aterial ize
their fantast ic invent ions: whether
or
not that
is
good news .
Since achieving
it is
almost exclusively a matter
of avai lable budget and technical capacity:
b u t
i t usual ly entai ls the previous s acri f ice
of
th e
'oppression' imposed by the v i trubian 'prejudice'
of good archi tecture: both
uti l i tas firmita s
and venus tas
as wel l as obviously, and above
a l l ,
of
th e
oeconomy
which is the fourth topic
the imperial archi tect prescribed as necessary
for any good work : mainta in ing an adequate
proport ion between cost and necessi ty,
something that to our disgrace has been
despised many t imes during the last years.
Perhaps Vitruvius has also been overcome
by
these v is ionary archi tects, as wel l as Semper,
but I f ind
it
hard
to
f in d w h a t
it
has been
subs t i tu ted w i th .
Mendelsohn complained on certain ocasions
o f
the inca pabi l i ty
of
technic ians to carry out the
structures he conceived 3, al though perhaps that
3 . Er ic M e n d e l s o h n . F b r ic a d e s o m b r e r o s
S t e i n b e r g H e r m a n n c o . , L u c k e n w a l d e . Ed i f ic i o d e
l a ca l de ra . 1920.
4. E r i c M e n d e l s o h n . F b r i c a d e s o m b r e r o s
S t e i n b e r g H e r m a n n c o . , L u c k e n w a l d e . T i n t o r e r a .
1920.
3 . E ri c M e n d e l s o h n . S t e i n b e r g He r m a n n c o . . H a t
Fac t o r v . Lucke nw a lde . B o l i e r bu i l d i ng . 1920 .
4.
E ri c M e n d e l s o h n . S t e i n b e r g H e r m a n n c o . H a t
Fac t o r y . Luckenwa lde . D ye wo rks bu i l d i ng . 1920 .
dega, aeropuerto, teatro o auditorio (que
es para lo que se emplean may oritaria-
mente) sin embargo l les super con
mucho en dos cuestiones decisivas.
La primera en el sentido com n, al
que se refiere aquella afirmacin men-
delsohniana : mi lema es funcionalidad
e intuicin , que l explicaba diciendo
que slo junta s, la imaginacin y la ra-
cionalidad, se preservarn mutuamen -
te de la destruccin: sin intuicin el fun-
cionalista p erecer a causa del fro mor-
tal de la sangre helada de sus venas, del
mismo m odo que el intuitivo, sin el con-
trol de la razn arder en el fuego de
su misma sangre5 .Sus obras, especta-
culares, y aun hoy fuente de inspiracin
segura, mues tran el efecto de la mode-
racin racional y tectnica impo nan a
sus fantasas, mediante las cuales los
smbolos tomaban forma.
Pienso que n o es necesario com entar
la diferencia en tre esa actitud m endelsoh-
niana y la de los formalistas del siglo
XXI,
porque
es
muyclara;adems es una con-
sideracin que nos obligara al anlisis
y comparacin de sus respectivas obras
desde el punto de vista arquitectnico,
que no es la intencin que persigo aho -
ra. Si bien, todo hay que decirlo, la com-
paracin sera fcil de hacer pues bas-
tara con ver ambas a la luz del princi-
pio de laoeconomi vitrubiana para po-
ner de manifiesto el abismo q ue las se-
para y denunciar la banalidad de la no-
vedad, no-tica, de muchas ob ras de hoy,
a veces celebradas con entusiasm o.
Pero me interesa ms dirigir el dis-
curso a la consideracin de la segunda
de las diferencias radicales a qu e me he
referido: la intencin de las fantasas,
que establece la diferencia entre la uti-
hdad del smbolo, que abre caminos y
orienta un cambio, y la esterilidad de
la forma que, autocom placiente y va-
nidosa, termina en s misma.
Mendelsohn no buscaba la forma
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como objetivo, sino como medio y
smbolo, como acicate, camino de inves-
tigacin y motor de una nueva concep-
cin de la arquitectura; porqu e no cifra-
ba la novedad en la forma en si, y para
lograr la unidad entre espritu y mate-
ria, entre intuicin y razn, confiaba en
la moderacin que imponan los impe-
rativos tectnicos de la arquitectura.
Slo una actitud semejante, afirma-
r, defender la arquitectura de la tri-
vialidad 6. Y cuanta razn tena.
Porque eso es precisamente lo que
han olvidado los defensores de la bs-
queda de la novedad formal como ca-
mino a seguir: carecen de reflexin tec-
tnica, antes bien la violentan con fre-
cuencia, contradiciendo sus principios
ms elementales, con tal de lograr
formas atractivas, sugerentes, emoti-
vas ,
sentime ntales... e incluso reclaman
para sus elucubraciones el nombre de
arquitectura, tal vez porque muchas ve-
ces ni suean en constru irlas, y olvidan
o no aceptan que una cosa es la arqui-
tectura dibujada y otra un dibujo de ar-
quitectura, aunque la crisis actual de la
edificacin ofrezca un sinfn de ocasio-
nes para distinguirlas.
Pues si han quedado paradas muchas
obras y hay muchos edificios sin co-
menzar, sin embargo, muchos de ellos
estaban ya perfilados y dibujados has-
ta sus ltimos detalles; y eso nos per-
mite hablar de ellos como arquitectu -
ra dibujad a , que es bien distinto de ha-
cer dibujos con arquitectura, como no
es lo mismo edificar que hacer maque-
tas, en las que todo se sostiene aunque
carezca de estabilidad y de estruc tura.
El propio Mendelsohn experiment
esa diferencia en sus dibujos, ya que la
primera exposicin sobre su obra fue
con los fantsticos dibujos que haba
hecho durante a guerra en las trinche-
ras;
que eran ideas, smbolos, intencio-
nes, que m uchos juzgaron disparatados
5. Eric Mendelsohn. Einsteinturn.
Boceto preliminar, 1919
6. Eric M ende lsohn. E insteinturn. Postdam, 1920-21
5. Eric Mendelsohn. Einsteinturn.
Preliminar s ketch, 1919
6. Eric M ende lsohn. E insteinturn. Postdam, 1920-21
ended up being an advantage for him, since it
compelled him to curb his fantasy, therefore
combining in his buildings everything he defined
the results of his workw i th :chaos or intuition
and geometry 4.
That is why I think that we should become at
least nervous, and perhaps even shake whe n w e
see how the shapes that masters did not dare to
employ on their buildings, even if they were
helpful in ma turing their ideas, are being
mimicked and repeated everywhere.
Because if the shapes drawn by Mendelsohn
have nothing to envy the creations tha t Zaha
Hadid, Gehry, or Calatrava fascinate our students
with,and worst, make them possible in the
shape of a wine cellar, airport, theatre or
auditorium (which is what they are basically
used for), he also greatly overdid them in two
decisive issues.
The first one of them is common sense, which
Mendelsohn's quote refers to: my slogan is
functionality and intuition , he explained this by
saying that only together, imagination and
rationality, could mutually preserve each other
from destruction: without intuition the
functionalist will perish due to the mortal
coldness of the frozen blood in his veins,
likewise the intuitive, will burn in the fire of his
own blood without the control of reason 5. His
works, espectacular, and even today sure
inspiration source, demonstrate the effect that
the tectonic and rational restrains imposed on
his fantasies, allowing for his symbols to fina lly
become shapes first and matter afterwards.
I believe that is is not necessary to comment on
the difference between Mendelsohn's attitude
and that of the 21 century formalists, because it
is very clear; furthermore, it wou ld compel us to
analyse and compare their respective buildings
from an architectural point of view, and that is
not my commitment. Although, truth said,th e
comparison would be quite easy since it would
be enough to contemp late both of them under
the light of the V itrubian oeconomy principle to
expose the distance separating them and
condemn the b anality of novelty, non-ethics, of
many of today's buildings, sometimes
enthusiastically celebrated.
I would rather direct the discourse towards
considering the second one of the radical
differences I mentioned: the intention of those
fantasies, establishing the difference between
the use of the sym bol, opening paths and
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7. Eric Mendelsohn. Fbrica Bandera Roja.
Leningrado. 1925. Boceto.
8. Eric Mendelsohn. Fbrica Bandera Roja.
Leningrado . 1925. Estado actua l.
7. Eric Mendelsohn. Red Flag Factory. Leningrado.
1925. Sketch.
8. Eric Mendelsohn. Red Flag Factory. Leningrado.
1925.
Current condit ion.
8 leading a change, and the futili ty of conceited
and vain form , that goes nowhere beyond itself.
Mendelsohn didnot look a t the shape as a goal,
but as a medium and as a symbol, as a spur, as
an investigation p ath, and the enginef or a new
conception o f architecture; because he did no t
encode the novelty in the shape itself, and to
achieve the unity between spirit and matter,
between intuition and reason, he trustedt he
restraints imposed by the tectonic imperatives
of architecture.
Only a similar a ttitude, w ill assert and defend
architecture from triviality
6.
How senseful.
Because that is exactly what the advocates of
the formal novelty as a path to follow have
forgotten:
they lack tectonic thought, rather they
frequently distort it, contradicting their m ost
elementary principles, in order to achieve
attractive, suggestive, em otive , and
sentim ental shapes... and they even claimto call
their graphic lucubrations architecture, perhaps
because they don t even dream about building
them, or perhaps they wou ld not know how to,
and forget or don t accept that the drawn
architecture and an architectural drawing are
tw o different things, although the current
building crisis
is
offering and endless number
of
chancesto distinguish w hat is drawn to be built
from what is pure paper.
If there are currently many detained construction
sites and projects, many of them were already
outlined and drawn downto the last details,
allowing us to talk about them as drawn
architecture , w hich is not the same as making
architecture through drawings, as it is not the
same to build thanto build m odels, w here
everything stands although it does not have
neither stability nor structure.
Mendelsohn himself experimented that
difference on his drawings, since the first
exhibitiono f his work was composed by the
fantastic drawings he had sketched inside the
trenches during the war; collecting ideas,
symbols, intentions, fantasies that many judged
absurd - among them Paul Cassirer 7 - but
would later generate the architecture he ended
up building.
earching for a pretext
The expressionism from the 20s and 30s had
its
formal raison d etre: it was brought about from
the needto demonstrate society the arrival of a
8/9/2019 La Curiosa Novedad de Dibujos Arq
8/13
9. Eric Mendelsohn. Boceto cine Universum. 1927.
10. Eric Mendelsohn. Cine Universum. 1927.
9.
Eric Mendelsohn. Sketch for Universum
Cinema. 1927.
10. Eric Mend elsohn Universum Cinema. 1927.
-Paul Cassirer entre ellos 7-, pero que
despus generaron las obras de arqui-
tectura que termin haciendo.
A la bsqueda de un pretexto
El expresionismo de los aos vein-
te
y
treinta tuvo su razn de ser formal;
vino propiciado por la necesidad de
mos trar a la sociedad la llegada de un
nuevo orden, de un nuevo amanecer en
la oscuridad europea postblica de
los veinte, y de hecho donde con ms
eficacia se mostr el mensaje fue en la
construccin de viviendas, en Holan-
da y en Alem ania, por obra de los dis-
cpulos de Berlage y la eficiente labor
del tndem Taut-Wagner.
Por eso no deja de ser sospechoso
que las formas de los neoexpresionis-
tas de hoy se empleen may oritaria ycasi
nicamente para usos no-necesarios, y
hasta caprichosos en buena medida
museos, teatros, auditorios, estadios,
. . . ) ,
y no sirvan, porque no sirven, para
alojar viviendas, viviendas sociales,
esto es viviendas en las que no se pue-
da gastar en lo intil, en las que ni el
espacio ni los medios se puedan des-
aprovechar.
Resulta sospechoso como sealo
porque la vivienda, y la vivienda social,
ha sido siempre, mxime en la moder-
nidad democrtica, el gran encargo de
la arquitectura, el primario, el que casi
la define, pues, como sealaba O ud, la
primera m isin de la arquitectura es ser-
vir, y servir consiste en dotar al hom-
bre de un alojamiento agradable y ra-
cional, bien distribuido y bien orienta-
do 8 .Y extrao progreso ser por tan-
to el que proponga formas que exclu-
new order, of a new sunrise in the dark postwar
Europe of the 1920s, and were the message was
shown with greater efficiency was in the
building of dwellings, in Germany and the
Netherlands, thanks to Berlage s disciples and
the efficient work of the Taut-Wagner tandem.
That is why is today s n eo-expressionist shapes
are mostly and mainly only used for non-
necessary functions, and to a certain extent
whimsical (museums, theatres, auditoriums,
stadiums...) and they can t, because they really
can t host dwellings, social housing, housed
where there can not be any expense on the
futile, where neither space nor means can be
misused.
This becomes suspicious since ho using, and
social housing, has always b een, specially
during the democratic modernity, the grand
comission for architecture, the main one, the one
that basically defines it, since as Oud pointed
out, the first mission of architecture must be to
serve, and serving involves providing men with a
pleasant and rational shelter, well distributed
and oriented 8. Therefore the progress th at
proposes shapes that exclude, due to their
inefficiency, the possibility of solving that
essential task will be a strange one.
I dare to declare that if the the primary goal of
architecture is doing that better and better every
time, it is okay to repeat itself in order to
achieve it; since according to the dutch m aster s
definition of service novelty was not a necessity
nor a premise; and to set as a strategic goal to
reinvent oneself formally is a nonsense with no
usefulness, although it can be effective, from an
advertising point of view, in front of other
novelty seekers.
Millions of human beings so similar as different
endorse the opportunity to adopt an apparently
comfortable and bourgeoise stance of retrying
what is known in order to improve it. Hundreds
of generations have known human beings of odd
beauty, who inspired painters and sculptors and
today also photographer, marketing and cinema
professionals. Therefore progress is not found in
novelty, since, repeating itself, beauty can
always be sublimated and improved without
being tiring.
Evolution must indeed happen and therefore
changes in architecture and art must happen, but
those changes can not come from the simple
search of novelty but they must sprout from the
necessity that can be Imposed by the irruption of
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9/13
0 new social, intentional, material, and functional
conditions.
Those new shapes will be valid if they have
intention, if they answer to the needs, the
desires and the impulse of a new society: that is
what happened a century ago, when, as
Mendelsohn stated, the simultaneous
concurrence of political events, and fundamental
changes in human and economic relations, in the
sciences, the arts and religious provoked the
general conviction of the dawn of a new order,
and architecture had the means to respond to
that through the use of the new materials: glass,
steel,
and concrete s.
The new shapes arose from that combination of
circumstances, and they were neither a whim
nor the result of a merely formal experiment:
they had an intention, they were seeking to find
an answer to the needs that the situation
demanded; but it was a collective intention, not
an individual, self-pleasing one; therefore the
novelty of form was not sought for what it held
but as a symbol of the path for social progress.
Thus they had much more importance for what
they represented as a path to follow than what
they actually were, not always what was
desired:
I do not want to propose the Ghiotto's
towers for the Duomo as an example for
contemporary architecture, Oud would say, but I
imagine the towers of the future more beautiful
than the Eiffel tower in.
The surprising shapes in Mendelsohn's, Taut's,
or Finsterlin's drawings led apath,but were not
proposed as architecture, neither did they
soothe their own conscience wit h them ; they
did not pretend to be goals or destinies, but
items along a search.
The symbol demands a constructive and
functional will that moderates the formal
invention in order to be efficient in architecture.
Therefore neither Taut nor Mendelsohn were
self-pleasing dreamers searching for novelties,
and submitted their fantastic imaginations to the
critique of reason, so if their formal investigation
could be undoubtedly traced in their built work,
what could be perceived above everything was
the order and utility, with a new plasticity, but
sub jec t to the cond i t ions o f the tec ton ic log ic
The difference between that formalism and
today's, which imitates it not knowing it, stems
on the intention proposing its use, that unlike it
wasthen,now it does not attempt to build a
more fair and equilibrated society, but quite the
yen, por ineficacia, la posibilidad de re-
solver esa tarea primordial.
Me atrevo a afirmar que si todos de-
bemos intentar hacer eso cada vez me-
jor, no importa repetirse para lograr-
lo; porque en los trminos de la defi-
nicin de servicio del maestro holands
no entraba la novedad como necesidad;
y proponerse como fin estratgico
reinventarse formalmente es una sim-
pleza de escasa utilidad, aunque pue-
de ser efectiva, desde un pu nto de vis-
ta publicitario, ante otros buscadores
de novedades.
Millones de seres humanos tan repe-
tidos como distintos avalan la oportu-
nidad de adopta r la postura aparente-
mente cmoda y burguesa de darle
vueltas a lo ya sabido para mejorarlo.
Cientos de generaciones han cono cido
seres humanos de singularsima belle-
za, que inspiraron a pintores y escul-
tores y hoy en da tambin a los pro-
fesionales del marketing, el cine y la fo-
tografa. No est por tanto el progre-
so en la novedad, porque , repitindo-
se,
la belleza puede sublimarse y supe-
rarse siempre, y no cansa.
Por supuesto que debe haber evolu-
cin y por tanto cambios en el arte y por
ende en la arquitectura, pero esos cam-
bios no pueden proceder del simple afn
de novedad sino que debern surgir de
la necesidad que puedan imponer la
irrupcin de unas nuevas condiciones
sociales, intencionales y de uso.
S sern validas esas nuevas formas
si tienen intencin, si responden a las
necesidades, los deseos y al impulso de
una nueva sociedad: as sucedi hace
un siglo, cuando se dio, como apunta-
ba Mendelsohn, la simultnea concu-
rrencia de acontecimientos polticos y
cambios fundam entales en las relacio-
nes huma nas, econm icas, en las cien-
cias, las artes y la religin, que susci-
taron el convencimiento general del ad-
venimiento de un nuevo orden, para lo
que la arquitectura dispona de las po-
sibilidades de respuesta que proporcio-
naba el recurso a los nuevos materia-
les: vidrio, acero y horm ign 9.
Las nuevas formas surgieron de esa
combinacin de circunstancias, y ni
fueron un capricho ni el resultado de
una experimentacin meramente for-
mal: tenan una intencin, buscaban
dar respuesta a las necesidades que los
acontecimientos planteaban; pero era
una intencin colectiva, no individual
o de autocomplacencia; de modo que
en la novedad de las formas no se bus-
caba lo que la forma contena sino lo
que simbolizaba como camino de
progreso social.
As, tuvo mucha m s importancia lo
que representaba como camino a seguir
que lo que era en si, que a veces no era
lo deseado: no quiero proponer las to-
rres del Duomo de Ghiotto com o ejem-
plo de la arquitectura actual, dir Oud ,
pero las torres del futuro me las imagi-
no ms bellas que la torre Eiffel 10.
Las formas sorprendentes de los
dibujos de Mendelsohn, Taut o Finster-
lin mostraban un camino, pero no se
proponan como arquitectura, ni tran-
quilizaban con ellas sus conciencias: no
pretendan ser metas o destinos, sino hi-
tos de una bsqueda.
El smbolo, para ser eficaz en arqui-
tectura, exige una voluntad construc-
tiva y funcional que modere la inven-
cin formal.
Por eso ni Taut ni Me ndelsohn fue-
ron unos soadores autocomplacien-
tes a la bsqueda de novedades, y so-
metan sus imaginaciones fantsticas
a la crtica de la razn, de modo que
si en lo que construan poda induda-
blemente descubrirse el rastro dejado
por su investigacin formal, lo que se
perciba sobre todo en ellas era el or-
den y la utilidad, con una plasticidad
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10/13
11 .
Er ic Me ndelsohn. Almacenes Schocken.
Stuttgart. 1927-28.
11 .
Er ic Me ndelsohn. Schocken store. Stut tgart .
1927-28.
nueva, pero sometida a los condicio-
nantes de la lgica tectnica.
La diferencia entre aquel formalismo
y el de hoy, que lo imita sin saberlo, es-
triba en la intencin con la que se pro-
pone su empleo, que ahora no es, como
entonces, la de construir una nueva so-
ciedad, ms justa
y
equilibrada, sino por
el contra rio, ms irracional; porque de
aquella bipolaridad que alimentaba las
creaciones de Mendelsohn (caosygeo-
metra), ahoras pretende seguir slo los
dictados de la intuicin, de la sensibili-
dad desbocada y caprichosa, llegando
a situaciones lamentables en las que las
'metforas', de la cesta, de la catarata,
del ojo , de la ruina, de la roca,... jus-
tifican la forma del edificio, prescindien-
do de su destino, de la condicin tect-
nica y de su costo .
Mendelsohn creaba aquellas for-
mas sorprendentes buscando mostrar
la novedad que los tiempos exigan,
pero era consciente de que haba mu-
opposite, a more irrational one; since the bi-
polarity feeding Mendelsohn's creations (chaos
and geometry), only intuition, whimsical and
unleashed sensibility is followed today, leading
to pitiful situations where 'm etaphors' of a
basket, of a waterf all, of an eye , of a
ruin,
a
rock justify the shape of a building.
disregarding its destiny, the tectonic condition,
and obviously, its cost, so often excessive, with
shameful ethical responsibilities, making any
aesthetic quality unacceptable, no matter how
effective it might be.
Mendelsohn created those surprising shapes
searching to display the novelty that the times
demanded, but he was conscious of the long
road to cover, and he fled from the misleading
"narrow-mindedness and narcissism" leading to
think on the form - and satisfying its creator -
over the function, understood in tbe complete
vitrubian sense.
The author of Einsteinturn assured his
contemporaries that "tbe path for an original
beginning demands as a first essential
requirement the reduction of all forms to simple
geometric principles".
The straight line is and has always been the
most rational thing, and therefore the most
natural too, what better responds to the rational
nature of men. Imitating nature does not imply
copying what it makes, although on second
thought, from a different point of view, it does,
since nature always acts according to its nature
and in order to be natural, mankind must act
rationally.The curve also finds its place, equally
rationally, without a random genesis.
As correctly stated by Worringerin his opera
prima, that many have already forgotten,for
his and our disgrace, we must search "beauty
in the inorganic and life-denying, in the
crystalline, or in general, according to law and
abstract needs" 11 .
An idea that Spaemann has recently, but with
the same clarity, expressed with an architectural
image connected to classicism: "when we build
a house, Aristoteles states, we proceed in a
similar way to nature, if the house was a natural
object. And the other way around, nature
proceeds like we do if it had to build this house."
Therefore, art,
techne
is for Aristoteles an
analogy tophysis 'If the art of naval
construction was inside the woo d, he writes,
then the boat itself would come out of
physeias
apart of nature" 12.
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The natura l th ing fo r wood
t o
be
is
not a boat;
tha t
is
natural for the human mind. Because
w h a t
it is in
greater accordance
to
nature
in
mankind is the intelectual , the abstract, and
doing things wi th a certain goal .
Now we are proposed
t o
resign from w hat w e
accompl ished in the last century: the costly
v ictory above form as origin;
a
bat tl e whe re the
masters, those w e st i l l have not surpassed,
successfully refused
t o
give in ( createsimbols
not fo rms -Er i c Mende lsohn, 191 9- ;
W e
refuse to recognize problems
o f
f o rm ;
w e
recognize only construct ion problem s -M ie s
van der Rohe, 1923-). We can't and must not
cede what has been achieved.
Because archi tecture i tsel f is
in
danger
if
w e
abdicate to this basic principle. Picasso was an
excel lent draftsman and that is why he could
give up the impressionist drawing; the Sui te
Vol lard
is
an example that wi l l contradict anyone
who dares to question his extraordinary talent.
A nd
I
wi l l end up using Spaemann's words once
again: The shapes produced by the anim als do
not exist because they g row by themselves. They
are not breed nor do they grow. They don't have
a nature
o f
the i r ow n, but they be long to the
nature
o f
the animals that make them up. And
that
is
because the
poiesisoi
the animals has
not yet become independent
of
the v i tal p raxis.
The way
o f
making, the
poiesiso f
animals
is not
based in the prf igurat ion
o f
agoa l fo r wh ich the
means are constructed, the product ion
o f
th e
means coincides wi th the aspirat ion to the goal .
Only us, the ob servers, can dist inguish both and
admire the bri l l iant select ion
o f
the m eans being
conscious
o f
a goal 13.
That is why, he concluded, whe re images hide
w h a t
is in
itself and
it
opens up before us, that
is,
nature, that is where
art is
a t t r ibu ted the task
of letting scarce signs as traces leading those
fo l lowing them
t o
the p lace where v iew,
hearing, and the sense
o f
touch are genera ted.
There fore ,
t o
the origin
o f
l i fe. But the v ision
is
inv isible, the hearing
is
mute and the fee l
untouchab le . Im i ta t ing nature , tha t m eans
imitat ing the inv isibi l i ty consti tut ing
th e
fundamenta l rea l i ty
i4 .
The drawing, the model , the fo rm. . . . they e i ther
respond
to a
goa l and those are the i r ten ta t i ve
appearances,
o r
t h ey w i l l
n o t
be va luab le :
w e
can't accept the return
to
the Beaux-Ar ts
academy, and much less wi thou t ha v ing
th e
cho camino por recorrer, y hua de la
cortedad de miras y el narcicismo que
extravan, y llevan a pensar ms en la
forma -y en la satisfaccin de su cre-
ador- que en el servicio, entendido en
un sentido completo, vitrubiano.
El auto r de la Einsteinturn asegura-
ba a sus contemporneos que el cami-
no para un comienzo original exige
como primer requerimiento esencial la
reduccin de todas las formas a los
principios geomtricos simples .
Lo ms racional es y ha sido siem-
pre la lnea recta, y por eso es tambin
lo ms natural, lo que mejor responde
a la naturaleza racional del hombre.
Imitar a la naturaleza no quiere decir
copiar lo que ella hace, aunque bien mi-
rado, desde otro punto de vista, s, por-
que ella ob ra siempre conforme a su
n a-
turaleza Y
el hom bre p ara ser natu ral
debe actuar racionalmente. En lo que
la curva tambin encuentra su sitio,
pero igualmente racional, no con gne-
sis aleatoria.
Como bien apuntaba Worringer en
su opera prima, que muchos han olvi-
dado ya, para su desgracia y la nues-
tra, hemos de buscar la belleza en lo
inorgnico y negador de la vida, en lo
cristalino, o, expresndolo en forma ge-
neral, en toda sujecin a ley y necesi-
dad abstractas 11.
Idea que ms recientemente, pero
con no menor claridad, expresar
Spaemann, con imagen arquitectnica
de entronque clsico: cuand o construi-
mos u na casa, escribe Aristteles, pro-
cedemos de m odo sim ilar y en pasos si-
milares a los que emprendera la natu-
raleza, si la casa fuese un objeto natu-
ral.
Y al revs, la naturaleza procede
con pasos similares a los que empren-
deramos nosotros si tuviramos que
hacer esta casa. Por esto, arte,
techne
es para Aristteles un anlogo de la
physis.
Si el arte de la construccin na-
val estuviera dentro de la madera, es-
cribe, entonces el barco mismo surgi-
ra
physei
por natu ralez a 12.
Lo natural de la madera no es ser
barco; eso es natural para la mente hu-
mana. Lo ms conforme a la naturale-
za en el homb re es lo intelectual, lo abs-
tracto y hacer las cosas por un fin..
Nos proponen ahora renunciar a lo
alcanzad o en el siglo pasad o: la victo-
ria, costosa, sobre la forma como ori-
gen germinal; una batalla en la que los
maestros, esos que aun no hemos su-
perado, se mostraron inflexibles ( cre-
ate simbols not forms -Eric Mendel-
sohn, 191 9-; Rehusam os reconocer
problemas de forma; reconocemos
slo problemas de construccin -M ies
van der Rohe, 1923-) y felizmente vic-
toriosos. Y no podemos ni debemos ce-
der el terreno con quistado.
Porque la arquitectura misma est en
peligro si se renuncia a ese principio b-
sico. Picasso era un gran dibujante y
por eso pudo renunciar al dibujo de
imitacin sensorial; pero para quien
tenga dudas de su extraordinario talen-
to de dibujante ah est la Suite Vollard,
por ejemplo, para ponerlo en eviden-
cia; algo que, supongo, no debera ser
necesario.
Y termino: Natu ralme nte, seguir
dicindonos Spaemann, las formas
producidas po r los animales no existen
porque crezcan por s mismas. No son
engendradas ni crecen. No tienen na-
turaleza propia, sino que pertenecen a
la naturaleza de los animales que las ha-
cen. Y ello porq ue la
poiesis
de los ani-
males todava no se ha independizado
frente a la praxis vital. El hacer, la
poie-
sis
de los animales no se basa en la pre-
figuracin de un objetivo para cuya
consecucin se construyen los medios,
sino que la produccin de los medios
coincide con la aspiracin al objetivo.
Slo nosotros, los observadores, distin-
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12.
Eric y Louise Mendelsohn hacia 1935.
12.
Eric and Louise Mendelsohn around 1935.
gimos las dos y admiramos la selec-
cin genial de los medios siendo con s-
cientes de un objetivo 13.
Por eso, conclua l, all donde las
imgenes ocultan lo que es en s y se
abre ante nosotros, es decir, la natu-
raleza, all se atribuye al arte la tarea
de dejar signos escasos como huellas
que llevan al que las sigue al lugar en
el que se generan la vista, el odo y el
tacto.
Por tanto, al origen de la vida.
Pero la visin es invisible, el odo
mudo y el tacto intocable. Imitacin
de la naturaleza, esto significa imitar
lo invisible que constituye la realidad
fundamental 14.
El dibujo, la maqueta, la forma... o
responde a algo que se busca y preten-
de y de lo que es su apariencia, tenta-
tiva aun, pero real, o no es vlida: no
podemos aceptar el regreso a la acade-
mia beauxartiana, y menos sin la cul-
tura que al menos ellos procuraban te-
ner: en arquitectura no todo vale,
pues reconocemos slo problemas de
construccin .... Y en ella el ngulo
recto es la aportacin humana por an-
tonomasia. Y si algunos reclaman que
nos reinventemos, que em piecen po r es-
tudiar el ngulo recto, insondable mis-
terio grfico, plstico y fsico an no su-
ficientemente aprovechado, porque el
ladrillo, recto, igual y repetido es ya en
si una fuente inagotable de energa pls-
tica y un freno contra las caprichosas
excentricidades.
NOTAS
1 / OUD. Johannes Jacobus Peter; Mi traye ctoria en De
St i j l .
en
Mi trayectoria en DeStijl . Galera-librera Yerba, Murcia, 1986,
pp. 27-51.
2 / OUD, J.J.P. ; M i trayectoria en De
Stijl , Ibid.
3 / VON ECKAROT,Wolf; fr icMendelsohn. Ed. Il Saggitore. Milan,
1961,
p 18.
4 /ZEVI.Bruno:EricMendelsohn,
ed .
GustavoGili,Barcelona, 1984.
pp.
11-12.
5 / MENDELOHN. Eric: Carta a su esposa119191.citada por l en su
conferencia Mi contribucin al desarrollo de la arquitectura con-
temp ornea . Los An geles. 17-111-1948; en VON ECKARDT, W.; Eric
Mendelsoh n, til p p.11-13.
6 / MENDELSOHN. Eric; El problema de la nueva arquitectura , con-
ferencia en la Arbeitsrat fr Kunst. Berlin. 1919. Recogido en MEN-
DELSOHN. Eric;Obra completa,
bocetos,
diseosy
edificios,
ed. Ru-
dolf Mosse Buchverlag. Berlin. 1930; tomado de la reedicin de
Princeton Architectural Press. 1992. pp. 7-20.
7 / VON ECKARDT. W.;EricMendelsohn,cit. p 9.
8 / OUD. J.J.P ; Preferen cias . Casabella.
1961.
n. 249. p. 53.
9 / MENDELSOHN. E.; El problema de la nueva arquitectu ra ,
ibid.
10 /
OUD,
J.J.P ; Confesiones de un arquite cto , 1925. recogido en
OUD, J.J. P.M itrayectoriaen de
Stijl.
Galera-librera Yerba. Mur-
cia.
1986. pp. 96-100.
11 / WORRINGER, Wilhe m; A bstraktion und Einfhlung. Piper&Co.
Verlag, Munich. 1908; tomado de la primera edicin en espaol:
Abstraccin y naturaleza.Ed.Eondo de Cultura Econmica, Mxico.
1953.
p 19.
12 / SPAEMANN. Robert; i usignifica el arte imita a la natura-
leza?.Conferencia enlaUniversidadde Navarra (28 de mayo de 2004)
13
/
SPAEMANN,
R.;
Qu
significa eiarte imita
a
la
naturaleza?,
Ibid.
14/SPAEMANN,R.;
Qu
significa eiarte imita
a
la
naturaleza?.
Ibid.
culture and knowledge of history that at least
they attempted to have: not everything goes in
architecture, since we recognize only
construction problems ....And thus the straight
angle is the human contribution par excellence.
Those claiming that we should reinvent
ourselves can begin by studying the way of
exploring the possibilities of the straight angle,
unfathomable graphic, plastic, and physical
mystery that has not yet been made the most
out of, because the brick, straight, equal, and
repeated, on top of being an endless source of
plastic energy it will be above all an efficient
brake for whim sical eccentricities.
NOTES
1 /
OUD,
Johannes Jacobus Peter. Mi trayectoria en De
Stiil .
in
Mitrayectoriaen Oe
Stiji .
Galera-librera Yerba. Murcia. 1986.
pp. 27-51.
2 / OUD. J.J.P ; Ml trayectoria en De
Stijl . Ibid.
3 / VON ECKARDTWolf; foc Mende/sota. Ed II
Milan.1961.
p. 18.
4 / Z EVI .
Bruno; fncM e/ide/s o/j/- ' ^ ..
1984. pp
11-12
5 / MENDELOHN. Eric, Letter tu ;... ....... . .elf
in his conference My contribution to the devel
development of contemporary architecture b;
1948,
in VON ECKARDT W ; Erie Mein
6 / MENDELSOHN. Eric; The problem o'
conference in the Arbeitsrat fr Kunst. Berlin,
'
MENDELSOHN. Eric; Complete vworks of the ari it
Mosse Buchverlag, Berln. 1930; taken from thi
Princeton Architectural Press, 1992. pp. 7-20
7 / VON ECKARDT. W.;EricMendelsohn, cit p
8 / OUD. J.J.P ; Preferenties . Casabella. 196
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8/9/2019 La Curiosa Novedad de Dibujos Arq
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