Microsoft Word - proyectodegradoHIST_ESOTOM.docxMetodologías de
autocrítica en el dibujo de David Shrigley
Trabajo de grado para el título de Historiador del Arte
Presentado por Ernesto Soto Madriñán
Código: 201024895
Jurado: Lucas Ospina
Noviembre de 2015
Universidad de los Andes, Bogotá
Programa de Historia del Arte Departamento de Arte Facultad de
Artes y Humanidades
2
1.2 Modernismo y la tradición neokantiana en la Pinacoteca 8
1.3 Propósito: apertura del Modernismo al dibujo de David Shrigley
11
2. Modernismo en la obra de David Shrigley 13
2.1 Life and Life Drawing y Jackson Pollock 13
2.2 Introducción al dibujo de David Shrigley 18
2.3 “Es lo que es” y “Lo que ves es lo que ves” 22
2.4 Tres formas de autocrítica 28
2.4.1 Entusiastas del arte contemporáneo 29
2.4.2 ‘ART’ 32
3. Consideraciones finales 43
3
4
L I S T A D E I M Á G E N E S
Nota: Con la excepción de Life and Life Drawing, ninguna de las
obras correspondientes a David Shrigley registra título, fecha de
creación o técnica. Con el ánimo de facilitar la asociación de cada
una de estas imágenes con un título reconocible, he optado por
incluir un alias conveniente —según lo que en ella se narra o lo
que en ella se encuentra escrito— para cada obra en un paréntesis.
La fecha asociada a cada imagen pertenece a la de su publicación o
exhibición. La técnica usada para estas mismas obras ha sido
deducida después de ver obras pertenecientes a series similares en
las que algunos dibujos se refieren de manera explícita al uso
mismo de la tinta. 1. Dan Flavin: Sin título (para ti, Heiner, con
admiración y afecto). 1973, instalación con
tubos de neón fluorescente. Pinakothek der Moderne, Múnich. En
Pinakothek der Moderne, “Dan Flavin,” Imagen consultada el 3 de
noviembre de 2015. Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015.
Disponible en:
<<http://www.pinakothek.de/en/dan-flavin>>.
2. David Shrigley: Life and Life Drawing. 2014, instalación. The
National Gallery of
Victoria, Melbourne. En Anton Kern Gallery, “David Shrigley. Life
and Life Drawing,” Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015.
Disponible en:
<<http://www.antonkerngallery.com/artist/david-shrigley/#/david-shrigley-life-
and-life-drawing>>.
3. Jackson Pollock: No. 5. 1948, pintura de aluminio sobre fibra
vulcanizada. 240 x 120
cm. Colección privada. En Jackson-Pollock, “Jackson Pollock.
Biography, Paintings and Quotes,” Imagen consultada el 3 de
noviembre de 2015. Disponible en:
<<http://www.jackson-pollock.org/number-5.jsp>>.
4. David Shrigley: Life and Life Drawing (detalle). 2014,
instalación. The National Gallery
of Victoria, Melbourne. En Kid Can Doodle, “David Shrigley: Life
and Life Drawing,” Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015.
Disponible en:
<<http://www.kidcandoodle.com/david-shrigley-life-life-drawing/>>.
5. David Shrigley: Dibujos en la exposición David Shrigley. Drawing
(detalle). 2014,
Exhibición del 11 de Abril de 2014 hasta el 10 de agosto de 2014.
Múnich: Pinakothek der Moderne, Sammlung Moderne Kunst.
5
En Allie_Caulfield, agosto 10 de 2014, “2014-08-10 München,
Pinakothek der Moderne 147 David Shrigley, Untitled,” Flickr.
Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015. Disponible en:
<<
https://www.flickr.com/photos/wm_archiv/15074849166>>.
6. David Shrigley: Sin título (Happy Birthday). 2010, tinta sobre
papel.
Imagen publicada en: David Shrigley. What the Hell are You Doing?
The Essential David Shrigley. (Edimburgo y Londres: Canongate,
2010).
7. Frank Stella: Hyena Stomp. 1962, pintura alquídica sobre lienzo.
195.6 x 195.6 cm.
Tate Modern, Londres. En Tate. “Frank Stella, Hyena Stomp 1962,”
Imagen consultada el 3 de noviembre de 2015. Disponible en:
<<
http://www.tate.org.uk/art/artworks/stella-hyena-stomp-t00730>>.
8. Piet Mondrian: Cuadro 1 en negro, rojo, amarillo, azul y azul
claro. 1921, óleo sobre
lienzo. 96.5 X 60.5 cm. Museum Ludwig, Colonia. Imagen publicada
en: Clement Greenberg. “La crisis de la pintura de caballete.” En
La pintura moderna y otros ensayos. 45–63. (Edición de Félix Fànez.
Madrid: Siruela S.A., 2006).
9. David Shrigley: Sin título (Entusiastas del Arte contemporáneo).
2010, tinta sobre papel.
Imagen publicada en: David Shrigley. What the Hell are You Doing?
The Essential David Shrigley. (Edimburgo y Londres: Canongate,
2010).
10. David Shrigley: Sin título (‘ART’). 2010, tinta sobre
papel.
Imagen publicada en: David Shrigley. What the Hell are You Doing?
The Essential David Shrigley. (Edimburgo y Londres: Canongate,
2010).
11. David Shrigley: Sin título (I WILL NOT LEAVE YOU). 2010, tinta
sobre papel.
Imagen publicada en: David Shrigley. Catálogo de exhibición.
(Morbihan: Domaine de Kerguéhennec, 2002).
6
A G R A D E C I M I E N T O S
Sofía Camargo Vicente Durán
Ana María Zapata
7
1. I N T R O D U C C I Ó N
1.1 Breve introducción al Modernismo de Clement Greenberg
El modernismo —como se entenderá en este texto— se refiere a una
tendencia artística que se
desarrolló a mediados del siglo veinte en Estados Unidos y que
históricamente tiene una de
sus formulaciones teóricas más lúcidas e influyentes en el ensayo
titulado “La pintura
modernista” (1960) escrito por el crítico Clement Greenberg (Nueva
York, 1909–1994)1.
Este último justifica el desarrollo de la pintura hacia su pureza,
un estado en el que —escribe
Greenberg— la pintura “hallaría la garantía de sus patrones de
calidad y de independencia
[disciplinaria]”2. En su ensayo, el crítico norteamericano agrupa a
una serie de pintores
abstractos dentro de una práctica plástica común en la que se
evidencian los materiales
respectivos de su medio. A esta característica compartida el autor
le llamó especificidad del
medio. Paralelamente, la teoría de Greenberg ha sido considerada
como la expresión
contemporánea más ilustre del formalismo, que es el término acuñado
para referirse a
apreciaciones de obras que se limitan a aquello que se manifiesta
sensorialmente a través
del medio mismo de producción3.
Considerando lo anterior, en el presente texto instrumentalizaré
“La pintura
modernista” en la lectura del repertorio artístico del inglés David
Shrigley (Macclesfield,
1 En la edición del
traductor, Félix Fànez traduce el
término al que Greenberg llama
‘Modernism’ o 2 Clement Greenberg.
“La pintura modernista” 111–120. En
La pintura moderna y otros
ensayos. Edición de Félix Fànez.
(Madrid: Siruela S.A., 2006), 111.
3 Para familiarizarse con ensayos
anteriores sobre la estética del
formalismo, consultar: Roger Fry.
"An essay in aesthetics". (1937)
12–27. En Vision and Design.
Editado por J.B. Bullen. (Dover
Publications; Oxford University Press,
1998).
8
1968), cuyo medio de expresión es predominantemente el texto y la
imagen. En la medida
en que las obras de interés no constituyen pinturas, abordaré la
teoría de Greenberg de
manera interdisciplinaria para posibilitar su apertura a otros
medios de expresión. A
continuación voy a introducir dos argumentos principales que son
determinantes para la
teoría modernista del crítico estadounidense y que servirán de
ejemplos en la aplicación de
la teoría a los dibujos a analizar.
1.2 Modernismo y la tradición neokantiana en la Pinacoteca
En abril de 2014 visité una muestra heterogénea de arte
contemporáneo en la Pinacoteca de
los modernos en Múnich por invitación de Vicente Durán, que es
jesuita y profesor en Kant.
Durante el recorrido me apoyaba en el formalismo para ilustrarle el
propósito de cada artista
en su uso característico de los recursos plásticos para cada obra.
Intentaba convencerlo
sobre cómo apreciar algunas obras del siglo veinte que a su juicio
parecían desarrollos
intelectuales de un medio artístico cada vez más hermético de la
sociedad. Al salir de una
instalación de Dan Flavin que generó como efecto visual la
sensación de un filtro magenta,
coincidimos en que la experiencia frente a la obra modernista no
está desligada de los
efectos sensoriales que producen sus elementos materiales
constituyentes 4 . En la
instalación, varios tubos de neón dispuestos desde el piso
conformaban series de líneas
4 Al emplear la luz
como recurso principal en su
obra, Dan Flavin problematizó las
condiciones y postulados de los
‘materiales’ físicos que constituyen
las obras según sus antecesores
Minimalistas. Entre sus antecesores
figuraban Donald Judd, Robert Morris
y Carl Andre entre otros
herederos del formalismo.
9
perpendiculares de luz verde fluorescente que iluminaban la sala a
lo largo de una de sus
paredes (imagen 1).
Percibir que propósito de la obra correspondía al efecto visual de
la instalación
—demarcada por un orden compositivo y espacial—, nos llevó a
converger en el punto de
partida de Greenberg en su ensayo teórico. En la introducción, el
crítico define modernismo
como un suceso cultural en el que cada disciplina se reformula a sí
misma por medio de un
proceso de autocrítica5. El autor argumenta que “Esta [auto]
crítica no se realiza con la
finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más
sólidamente con su área de
competencia”6. La capacidad de autocrítica, añade Greenberg,
corresponde a un desarrollo
que le compete a cada área del conocimiento7. De manera
transversal, en este ensayo se
evidenciará el desarrollo de esta capacidad desde la perspectiva de
Shrigley como dibujante
en la actualidad.
Greenberg inicia su texto reconociendo que la autocrítica tiene sus
fundamentos en
la filosofía de Kant. Añade que, como pionero en criticar su propia
disciplina, Kant se hizo
modernista por medio de su escritura sobre la crítica misma en sus
disertaciones lógicas8.
En nuestra visita, Vicente añadió oportunamente que en su Crítica
del juicio (1790) Kant le
atribuye parcialmente a la experiencia estética una aproximación a
la obra con desinterés de
5 Greenberg, “La pintura
modernista,” 111. 6 Ibid., 111.
7 Ibid., 111. 8 Ibid., 111.
10
toda aplicación práctica por parte del espectador9. En otras
palabras, el espectador no debe
pretender esperar una solución a un problema práctico a cambio de
enfrentarse a una obra,
sino que se dispone de la posibilidad de experimentar sensaciones
asociadas —en el
contexto de la estética del siglo dieciocho— con lo bello o con lo
sublime10. El texto de
Greenberg no sólo es una adaptación neokantiana en tanto a la
mención de la autocrítica
sino también al respecto del desinterés práctico frente a la obra
de arte. Casi parafraseando a
Kant en el siglo veinte y en referencia a la objetividad de la obra
en el formalismo,
Greenberg escribe que “la experiencia de la obra es [única y]
valiosa por sí misma, que no
podía obtenerse mediante ninguna otra actividad”11.
Volviendo al tema central, que corresponde al repertorio más
representativo de los
dibujos de David Shrigley, resultará necesario argumentar en qué
medida pueden aplicarse
los argumentos identificados en el texto de Greenberg al medio
gráfico. En este respecto,
cuestionaré la “autonomía de la obra” formalista en los dibujos de
Shrigley en cuanto a su
variedad de interpretaciones, a su auto referencialidad y teniendo
en cuenta su literalidad.
En otras palabras, problematizaré las pretensiones con las que
tanto la obra gráfica de
Shrigley como las obras circunscritas el formalismo defienden
autonomía en su apreciación.
También tendré en cuenta las dificultades que supone hacer
interpretaciones conceptuales
9 Ver: Immanuel Kant. “Tercer
factor de los juicios de gusto:
según la relación de los fines
que en ellos se tienen
presentes.” En Crítica del juicio
(1790). Traducido por José Rovira
Armengol. 62–78. (Buenos Aires:
Editorial Losada, S. A., 1977). 10
Immanuel Kant. “Sobre los
diferentes objetos del sentimiento de
lo sublime y de lo
bello.” En Observaciones acerca del
sentimiento de lo bello y de
lo sublime (1764). 31–42 (Madrid:
Alianza Editorial, 2008), 31.
11 Greenberg, “La pintura
modernista,” 112.
11
de una obra que, por su condición lingüística, depende de una
lectura que no se ciñe a los
límites materiales (como si sucede, por el contrario, en las obras
formalistas).
1.3 Propósito: apertura del Modernismo al dibujo de David
Shrigley
En referencia a la capacidad autocrítica de la disciplina misma
como síntoma del
modernismo continuaré con el ánimo de hacer más explícito el
propósito con el que
analizaré la obra gráfica de Shrigley. Pretendo actualizar los
argumentos propuestos por
Greenberg a través de los cuales se establece que una obra es
modernista en torno al
repertorio gráfico de David Shrigley. Después de revisar un primer
ejemplo de la obra de
Shrigley y de las pinturas de mediados del siglo veinte citadas por
Greenberg, veremos que
el elemento modernista en las narrativas de Shrigley no reside en
el análisis de los
elementos formales que las constituyen. Por el contrario,
evidenciaré que en la obra algunas
metodologías de dibujo adoptadas por Shrigley demuestran
autocrítica del medio a través de
formas visuales y alfabéticas.
El problema principal implica contextualizar un compendio de obras
conceptuales
desde la perspectiva del modernismo, que por oposición es una
teoría convencionalmente
formalista. En otras palabras resulta problemático aplicar a una
obra que se apoya
primordialmente en el lenguaje, una teoría que históricamente ha
citado ejemplos que se
justifican a partir de sus componentes materiales y sensoriales.
Teniendo en cuenta esta
problemática, pretendo hacer explícito de qué manera la autocrítica
de Shrigley se hace
evidente por medio de su metodología con el fin de teorizar su
obra.
12
En la medida en que el significado de los dibujos (imagen y texto)
depende de una
lectura semántica, estos sugieren un distanciamiento de la pintura
modernista, la cual por
su parte se basa en su contenido exclusivamente sensorial. Por esta
razón, en primer lugar
describiré la obra de Shrigley para identificar que su proceso de
autocrítica se da en una
interdependencia entre forma y narrativa. Demostrado esto, se dará
un primer paso en el
distanciamiento de las estrategias ordinarias de representación y
generación de significado
que asimismo se dará en dirección al formalismo. Puesto de otra
manera, la particularidad
—el modernismo— de Shrigley se evidenciará en cuanto se demuestre
que el significado
poco convencional que sus dibujos estereotípicos narran es
consecuencia de su solución
formal.
Después voy a exponer y a problematizar la ausencia de subjetividad
en la
aproximación de la obra ya que, tanto Shrigley como los pintores
modernistas, consideran
que en esta autonomía reside el sentido de su producción.
Adicionalmente, cuestionaré la
autonomía de la obra formalista basándome en la ilusión que
Greenberg señala que
determina su comprensión. Así pretendo relacionar los dibujos de
Shrigley con el
formalismo ilustrando el esfuerzo de ambas tendencias para
reivindicar que su obra no da
lugar a la fragmentación del sujeto que las contempla.
En tercer lugar, demostraré en una selección de dibujos la
capacidad autocrítica, que
es quizás la condición determinante para concebir a la obra de arte
como modernista según
Greenberg. En el caso de Shrigley, ilustraré cómo la autocrítica se
da en una variedad de
niveles que incluyen —pero no están limitados— a la sociedad, la
institución del arte y
13
finalmente al texto como medio a través del cual se presenta la
obra. En este punto llevaré a
cabo un análisis del dibujo, ejercicio que como ya se habrá visto
para tal punto, tanto
Shrigley como los pintores modernistas suelen rechazar de su obra
por la supuesta
autonomía.
Para responder al problema central de la investigación, el tercer
argumento pretende
concluir que el aparente azar con el que el artista procede en
algunos ejemplos de su
trayectoria gráfica, sugiere una cercanía metodológica con el
concepto de especificidad del
medio presente en “La pintura modernista”. Ilustraré que en su
disposición hacia el dibujo
Shrigley dibuja y escribe en una inseparabilidad pragmática entre
el tema y la forma que
pone en evidencia su interés por el azar. Para permitir el
recorrido argumentativo
mencionado, a continuación, voy a ilustrar la obra inicial (Life
and Life Drawing) a través de la
cual establecí una relación entre la obra de Shrigley con los
textos de Greenberg.
2. M O D E R N I S M O E N L A O B R A D E D A V I D S H R I G L E
Y
2.1 Life and Life Drawing y Jackson Pollock
Aunque más adelante en el texto se mostrará por qué la obra
representativa de Shrigley no
es concebida como greenbergeana, una lectura de la obra Life and
Life Drawing da cuenta de la
posibilidad de una aproximación formalista. Volviendo al museo en
Múnich con Vicente,
14
vimos la instalación Life and Life Drawing (imagen 2)12 que formaba
parte de una exposición
individual de Shrigley13. Considerando que esta obra se presentaba
explícitamente por sus
componentes materiales y asimismo era autocrítica de la tradición
pictórica, de su disciplina
y de su medio material, sirvió para argumentar la desembocadura de
los elementos
principales del pensamiento modernista en el arte
contemporáneo.
La instalación constaba de unos dibujos exhibidos y del ‘artífice’
que los había
producido. De algunas paredes en la sala colgaba una serie de
papeles cuadrados de gran
formato. Estos papeles tenían dibujados incontables trazos rectos y
semicirculares
superpuestos entre sí. La precisión de los segmentos y de las
circunferencias en colores
predominantemente cian y magenta evidenciaba que cada línea había
sido trazada por obra
de un robot que en la instalación estaba ubicado sobre un pedestal
próximo a los papeles
colgados. El artífice estaba conformado por una cápsula andante con
atributos que
caricaturizaban a una cabeza humana masculina. De cada fosa nasal
colgaba un marcador de
color de manera que las líneas dibujadas sin un orden aparente se
habían creado como
producto del rastro que la nariz había dejado sobre la superficie
que el robot se había
aventurado a recorrer (imagen 2). A su paso, el humanoide había
dejado sus trazos con una
frecuencia azarosa hasta casi cubrir la superficie blanca de cada
papel cuadrado.
La obra era una actualización cínica y quizás incluso nostálgica de
la tradición
modernista. El robot satirizaba el romantizado gesto, o rito,
corporal y orgullosamente
12 Debido al sentido del
juego de palabras y conceptos a
los que se refiere el título
Life and Life Drawing en el
lenguaje original, se mantendrá el
título de la obra sin
traducción. 13 David Shrigley.
Drawing, Exhibición temporal, Colección
de Arte Moderno, Pinacoteca de
los modernos. Exposición del 11
de Abril de 2014 hasta el
10 de agosto de 2014.
15
norteamericano de algún artista icónico de los años cuarenta. Por
el aspecto de las marcas
que dejaban una superficie sin jerarquías y aún así saturada de
información visual, la
referencia citaba a los ademanes de Jackson Pollock (1912-1956),
quien fue el pintor
emblemático de la tendencia modernista. Como se evidencia en la
obra titulada No. 5
(imagen 3), en su acción el pintor solía recorrer la totalidad de
un lienzo en blanco y
extendido en el suelo de manera espontánea y paradójicamente
reflexiva. En el thriller
cinematográfico Ex Machina (2015), Nathan (interpretado por Oscar
Isaac), un excéntrico
multimillonario y programador casualmente obsesionado con crear el
primer robot con
inteligencia artificial, agrega al respecto de la acción de Pollock
como ilustración de la
naturaleza humana: “él [Jackson Pollock] dejó su mente en blanco y
a su mano aventurarse
por la superficie. No de manera deliberada, pero tampoco de manera
aleatoria; en un punto
intermedio”14.
En el caso de la instalación, el robot había logrado un producto
similar al de la
pintura autómata de Pollock en su ejecución formal. En la
caricaturización que hace Shrigley,
la apropiación del proceso de Pollock por cuenta de un robot
motorizado ponía en cuestión
la naturaleza humana y enigmática que la tradición de la pintura en
la posguerra le ha
atribuido al pintor modernista. Los marcadores habían sido
limitados a su función cromática
y lineal sobre la superficie plana del papel de una manera
similarmente azarosa (imagen 4).
Para Greenberg, los modernistas valoraban la planimetría
bidimensional de la superficie en
la que la pintura se aplicaba, la forma de su soporte, las
propiedades del pigmento, su
14 Alex Garland. Ex Machina.
DVD. Dirigida por Alex Garland.
(Los Ángeles: Universal Pictures
Int., DNA Films y Film 4,
2015).
16
acabado, su textura y el ‘valor del color’15. La diferencia, en
este caso, radicaba en premeditar
el azar del gesto a través del cual se aplicaban estas categorías o
aspectos fundamentales. El
gesto all over16 en el que había constituido la genialidad del
pintor era ahora desmitificado
por obra de una máquina premeditadamente programada para replicar
un gesto análogo al de
Pollock en nuestra lectura causal de una acción corporal.
Durante la visita a la exposición en Múnich me había decidido
justificar el propósito
teórico de las obras de artistas que me eran familiares bajo el
argumento de una auto
declarada inclinación formalista. Este sesgo me había permitido una
aproximación teórica e
inicial a la obra de David Shrigley en Life and Life Drawing. En
los dibujos sobre los papeles
cuadrados, el cinismo en citar la estrategia de Pollock con un
robot encéfaloforme
caricaturizado –con marcadores en su nariz– evidenció que el
sentido de ironía en la obra de
Shrigley no está absuelto de las tradiciones pictóricas que se
limitaban a la especificidad del
medio.
Por lo tanto, e incluso antes de enfrentarnos al grueso de su obra,
podemos afirmar
que Shrigley, quien es reconocido por sus caricaturas, no es del
todo equiparable con —o al
menos ha logrado tomar distancia de— otros caricaturistas
periodísticos con los que suele
ser comparado17. Al fin y al cabo, Shrigley es graduado en arte
(Glasgow School of Art,
15 Greenberg, “Pintura modernista,”
112–113. 16 Término acuñado por
Greenberg para señalar el gesto
de pintar por la totalidad del
espacio visual disponible de manera
relativamente homogénea, en particular
en el caso de Jackson Pollock.
Ver: Clement Greenberg. “Pintura de
tipo americano” En La pintura
moderna y otros ensayos. Edición
de Félix Fànez. (Madrid: Siruela
S.A., 2006), 78. 17 Además de
que David Shrigley sin embargo
si aporta semanalmente a la
publicación periodística The Guardian,
algunos críticos sostienen que su
humor es comparable y quizás
adoptado por la forma de otros
exponentes del medio periodístico.
Michael Bracewell. “Jesus Dosen’t
Want Me for a Sunbeam”. (1995)
En
17
1991) y como he evidenciado su obra lo muestra sensible, crítico y
satírico frente a la
tradición de la práctica artística. Además de que critica a su
propia disciplina, su obra
evidencia continuidades formales con la tradición al emplear el
proceso de producción de
una obra plástica modernista. Más adelante en el texto veremos
diferentes niveles de crítica
a través de los cuales se puede justificar a Shrigley como
dibujante modernista.
Sin embargo, y en consideración de la relación explícita ya
mencionada, Life and Life
Drawing no es un ejemplo representativo del repertorio por el que
Shrigley se distingue en el
medio contemporáneo. No obstante, la relación establecida entre la
instalación con el
modernismo nos permite identificar un punto de partida en la
formulación del problema
central de la presente investigación. La apreciación formalista nos
vuelca hacia la pregunta
¿acaso Shrigley demuestra continuidades con la tradición modernista
para producir su obra?
Volviendo a la sala en la que se encontraba la instalación,
encontramos una considerable
mayoría de dibujos también producidos por Shrigley y en este caso
más representativos de
su obra.
Caso contrario a la continuidad modernista de las instalaciones de
Dan Flavin y
David Shrigley ya revisadas, la serie anteriormente mencionada no
parecía corresponder los
postulados de Greenberg. Las dos instalaciones se limitaban al
propósito de sus
componentes visuales en la pintura por lo que Greenberg establece
como “las reglas de una
disciplina”18. Puesto de otra forma, las instalaciones estaban
limitadas tanto por convenciones
The Artist’s Joke. Editado
por Jennifer Higgie 149–151.
(Londres; Whitechapel y Cambridge,
MA; The MIT Press, 2007), 149.
18 Greenberg, “La pintura
modernista,” 116.
18
esenciales como por las condiciones limitadoras del medio con el
que habían sido producidas
respectivamente. Por el contrario, las ilustraciones que veremos
constituyen narrativas que
generan un mundo propio con su diégesis correspondiente por su
literalidad.
Al comparar los dibujos de interés con los dibujos de la
instalación Life and Life
Drawing por su producción técnica y material, se deben tener en
cuenta sus propósitos
disímiles. Veremos cómo las caricaturas narran circunstancias
particulares por medio de
signos lingüísticos y figuras estereotípicas que en conjunto
generan metáforas de la vida
cotidiana. De manera distinta, como hemos visto, los dibujos en
Life and Life Drawing
constituían el gesto lineal y repetitivo de cubrir la superficie de
su soporte sin un orden o
jerarquía aparente. Además de que ambas series han sido producidas
por David Shrigley,
veremos cómo el objetivo satírico y autocrítico frente a su
tradición es apenas el primer paso
para asimilarlas. A propósito de la distinción entre los dibujos
representativos de Shrigley
con la instalación Life and Life Drawing y su relación directa con
Greenberg procederé a
describir y a introducir los dibujos a analizar.
2.2 Introducción al dibujo de David Shrigley
Como he mencionado, los dibujos figurativos en la muestra en Múnich
agrupaban una serie
representativa del repertorio gráfico de Shrigley. Esta serie
comenzó a recibir
reconocimiento internacional alrededor del año 1995, momento para
el cual el artista
19
comenzó a exhibir individualmente y a recibir crítica de su obra19.
En general, estos
ejemplos suelen conformar caricaturas que aluden a estereotipos
representados de forma
vaga y esquemática. En su conglomeración, todos son ejecutados con
una aparente
ingenuidad y se apoyan exclusivamente en su presentación gráfica;
son dibujados en tinta
sobre papel blanco y casi siempre los conforma una imagen y un
texto (imagen 5). En su
precariedad los dibujos parecen versiones preliminares de imágenes
o ilustraciones de uso y
producción privada.
Siguiendo con la descripción generalizada de la obra, muchos de los
ejemplos se
presentan con errores ortográficos que han sido corregidos
enfáticamente con tachones que
ponen en evidencia la naturaleza despreocupada y consciente de su
ejecución. Como es
propio de la caricatura, a las figuras las conforman líneas
irregulares que exageran las
proporciones de los estereotipos volviéndolos más expresivos,
grotescos y comúnmente
reducidos en sus detalles. Las obras no tienen un interés en la
imitación fiel de la naturaleza
y a pesar de la ejecución rudimentaria y exagerada, estas son
siempre peculiarmente
descriptivas.
Los bocetos de apariencia desprevenida pretenden reivindicar que la
sinceridad en su
producción es una condición que le es inherente tanto al dibujante
como a los protagonistas
de sus dibujos. Así como su ejecución descuidada hace visible las
torpezas lograda a
propósito por su dibujante, similarmente muchas narrativas parecen
seguir un desvarío
mental. Estas narrativas, que parecen configurarse por personajes
reunidos en un mismo
19 Crítica a la obra de
David Shrigley por el escritor
y novelista Michael Bracewell en
la 25 edición de frieze.
Londres, 1995. En Bracewell, 149–151.
20
espacio visual de manera aleatoria configuran circunstancias y
fenómenos causales por
oposición a las narrativas lineales más comunes en todas las formas
de literatura20.
Procederé a exponer el primer ejemplo gráfico por medio de un
dibujo que reúne
numerosos elementos mencionados anteriormente. Los dibujos son tan
rudimentarios y
descuidados en sus detalles que la exageración de los personajes y
objetos que los habitan es
igual a la de sus narrativas. El dibujo ilustra la cabeza de un
feto saliendo de la vagina de su
madre, quien por su parte estaría completamente desnuda de no ser
por un suéter que cubre
su torso (imagen 6). El suéter se distingue por medio de dos líneas
que dividen el cuello del
torso y el torso de la cadera sugiriendo los límites de esta única
prenda, la cual aparece
como un añadido de alguna decisión arbitraria en tanto que no es
consecuente con una
escena de parto común y corriente. La madre se presenta sentada en
el suelo con sus piernas
abiertas en dirección al espectador en el momento de dar a luz a su
hijo, cuya cabeza emerge
sugiriendo el trauma colectivo que supone la expansión de la vagina
de la madre hasta
semejantes proporciones. Acompañada de la frase cliché y elogiosa
‘feliz cumpleaños’, esta
ilustración muestra que la temática se encuentra al mismo grado de
exageración y cinismo
que la intencionada desfiguración del trazo. En este orden de
ideas, la forma está
directamente asociada con la manera como se presenta su narrativa
correspondiente.
Con esta obra se puede apreciar que la forma de la ilustración
contribuye
visualmente a la exageración de la narrativa. Sin embargo, la
imagen que acompaña e ilustra
20 A comienzos de los
años noventa, Shrigley daba lugar
al azar desde temprano en su
carrera. Michael Bracewell escribe
cómo Shrigley trabajaba sobre sus
pinturas en una colaboración y
correspondencia anónima y errática
que mantenía de manera indirecta
con vándalos que en las noches
entraban a su taller a
grafitear algunas las obras. En
Bracewell, 149.
21
el texto está disociada de lo que el mensaje textual
convencionalmente suele comunicar.
Paradójicamente, la situación ilustrada se relaciona con el texto
en su significado lógico
jugando con el significado común de la frase. En otras palabras, la
expresión cotidiana ‘feliz
cumpleaños’ no suele asociarse con una imagen grotesca, incluso si
la causa a la que la frase
en efecto se refiere tiene origen en una situación cuyo sentido
literal es visualmente
desagradable y traumático. Para el colectivo social, el cumpleaños
es una celebración
metafórica de la experiencia en vida de un sujeto por medio de un
ciclo común de tiempo
universal.
Sin embargo, el evento original al que la expresión se refiere en
términos literales no
es más atractivo que el dibujo. Para los modernistas, la asociación
entre la metodología con
la que se aplican los recursos plásticos y la forma final de su
pintura constituyen el
propósito de la obra. El caso del dibujo de Shrigley demuestra que
la convención de la
narrativa está subordinada a la similitud que el artista guarda
entre el aspecto vulgar del
dibujo y la literalidad análogamente desagradable de cómo la
situación se presenta. Por esto,
tanto la obra de Shrigley como la pintura formalista, son literales
en la medida en que su
lectura aísla al espectador de las metáforas y las convenciones
culturales a través de los
cuales tradicionalmente se interpretaría una expresión de uso
común. En otras palabras, el
dibujo evidencia en función del texto la distinción entre la
dimensión literal y la dimensión
social de su significante.
22
2.3 “Es lo que es” y “Lo que ves es lo que ves”
Concluido un primer acercamiento a las particularidades formales y
narrativas de la obra,
volveremos al objeto de la espontaneidad en los dibujos para dar
paso al siguiente
argumento. Examinaré la contradicción existente entre la libre
asociación que permite la
obra, en contraposición con la autonomía del argumento con la que
según Shrigley debe
operar la interpretación de la obra por parte del espectador. Para
esto, primero nos
referiremos a la ambigüedad de significado que los dibujos incluyen
a pesar de la literalidad
con la que suelen presentarse.
Consecuencia de una estrategia aparentemente contingente y
superficialmente
sencilla de pensamiento por parte de Shrigley, el humor resulta en
la reacción inicial
generada por los dibujos. Como hemos visto, estos incluyen
metáforas ilustradas en
narrativas de la vida diaria cuyo significado no puede ser
disociado de la forma aleatoria
como se presentan los elementos que las constituyen. Sin embargo,
al acostumbrarnos a los
ritmos narrativos, identificamos metáforas complejas y profundas
presentadas por medio de
situaciones literales. Al ver el desarrollo de esta tendencia
narrativa compleja e irónicamente
sencilla ha quedado claro que, como dice Greenberg, los dibujos
“deben su ejecución a una
disciplina severa muy frecuente en el arte contemporáneo”21.
Parecería que sólo través de la
constante repetición Shrigley ha logrado consolidar la
circunstancialidad cargada de
significado común en sus dibujos. Adrian Searle, crítico inglés
para el periódico The Guardian
21 Greenberg, “Pintura de
tipo americano,” 66–67.
23
y constante defensor de la obra de Shrigley, define el potencial
que ofrece la literalidad
cotidiana de las caricaturas:
El trabajo de Shrigley es muy incorrecto y enfermo en todo tipo
de
sentidos. Es también ubicuo y sugerente. Existe una cantidad de
artistas
que, frunciendo su cejas y tratando de convencernos de su seriedad,
no son
la mitad de lo profundos o llamativos. […] Su trabajo es una forma
de
reparo, una disección de la condición humana22.
La superficialidad narrativa en los dibujos de Shrigley
paradójicamente muestran
profundidad metafórica a través de una forma que resulta difícil de
desentrañar. La amplitud
de asociación que sugieren sus narrativas nos dejan con dudas sobre
si nuestra lectura es
tangencial o acertada, superficial o forzada. Sin embargo, estas
dudas no tienen cabida en las
palabras del artista. Shirgley ha manifestado al respecto que al
incluir texto e imagen, su
obra es auto descriptiva, y que por lo tanto sus ejemplos no
dependen de una justificación o
análisis23. Shrigley manifiesta: “su reacción [la del público]
siempre es la interpretación
correcta de la obra, cualquiera que esa sea y sin importar
cualquiera que fuera mi intención
22 Adrian Searle. “David
Shrigley’s cartoon capers.” En
Guardian News and Media Lmtd.
of its affiliated companies.
Publicado el 30 de Enero del
2012. Consultado el 31 de
octubre de 2015. Disponible en
<<http://www.theguardian.com/artanddesign/2012/jan/30/david-shrigley-cartoon-capers>>.
Cita traducida del original:
“Shrigley's work is very wrong
and very bad in all sorts
of ways. It is also ubiquitous
and compelling. There are lots
of artists who, furrowing their
brows and trying to convince us
of their seriousness, aren't half
as profound or compelling […].
His work is a kind of
corrective, a dissection of the
human condition”. 23 Oliver Milman.
“David Shrigley: my art doesn’t
need explanation – it is what
it is.” Publicado el 13 de
Noviembre del 2014. Disponible en
<<http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/nov/13/david-
shrigley-ngv-melbourne-interview>> Cita
traducida del original: “Your
response is the correct response
to the work, whatever that may
be or whatever my intention
was. My intentions are never
that plain. It is what it
is. […] With this work, you
can just look at this and
you don’t need to know
anything.”
24
original”24. Además, sus obras rara vez incluyen una ficha técnica
que indique un título,
fecha, técnica o una reseña correspondiente para dar consigna de la
interpretación
imperativa de sus imágenes y experiencias.
Hasta el momento quedamos sin certeza sobre si nuestra
interpretación de la obra es
acertada o no, y sin embargo nuestro argumento comienza a tomar
forma en relación al
formalismo. Pretendiendo simplificar el problema que implica
interpretar su obra, Shrigley
concluye: “Eso [la obra] es lo que es”. En la cita resuena, quizás
de manera desprevenida, un
comentario emblemático para el formalismo. En su significado,
Shrigley genera una
declaración que tiene origen definitivo en dicha tradición. La
afirmación quiere decir que la
obra de arte es autónoma y que no debe pretender ser, o significar,
nada más allá de lo que
ésta presenta por sí misma. Similarmente, Frank Stella, uno de los
mayores herederos del
formalismo —y una de las principales autoridades en el minimalismo
pictórico—, proclamó
con respecto a sus pinturas que “Lo que ves es lo que ves”
(1966).
La similitud anterior obliga a hacer una distinción sobre lo que
cada expresión
tautológica quiere decir. En referencia a la cita de Stella,
Greenberg desarrolla lo siguiente:
“Que el arte visual se confine exclusivamente en la experiencia
visual y no contenga
referencias a nada procedente de otro orden de experiencias, es un
principio cuya única
justificación se encuentra en la lógica científica”25. Para poder
determinar que Shrigley
estaría de acuerdo con esta afirmación sobre la auto
referencialidad lógica en el arte, sería
necesario interpretar a qué se refiere Shrigley con “lo que es” en
relación con los términos
24 Ibid. 25 Greenberg, “La
pintura modernista,” 118.
25
visuales a los que Stella llama: “lo que ves”. Dejaré las
interpretaciones fenomenológicas de
la expresión “lo que es” a otra investigación más extensa y
sofisticada. Aún así, por el
momento podemos concluir que, así como Stella se refiere a la
dimensión de lo que se
encuentra físicamente y visualmente en la obra (imagen 7), Shrigley
se limita a lo que la
obra contiene en términos legibles dada la condición de que aplique
para cualquier persona
que goce de las facultades para leerla (imagen 6).
Habiendo identificado una similitud en el propósito semántico entre
la obra
linguística de Shrigley y la pintura cognitiva de Stella, procederé
a identificar qué facultades
solicita cada obra de su espectador correspondiente según la
autonomía de la obra
modernista. Teniendo en cuenta las citas ya mencionadas, tanto
Shrigley como Stella
señalan que su obra respectiva tiene una interpretación correcta
por parte del público dada
la condición de que el sujeto sea capaz de apreciarla. En el caso
de Stella (además del de los
demás pintores modernistas) la facultad correspondiente se refiere
al sentido de la vista. En
el caso de Shrigley, las facultades sugieren tanto la capacidad
cultural de asociar formas
conceptuales con sus equivalentes (ej. la representación de un
hombre con el concepto de un
hombre), así como la capacidad intelectual de leer en inglés e
identificar algunos modismos
británicos. Aunque las observaciones anteriores resultarían en una
disertación teórica más
próxima al campo de la psicología, la semiótica o la sociología que
a la historia del arte,
éstas aún argumentan a favor de mi propósito al indicar puntos en
común entre la obra
formalista con la obra conceptual —es decir la obra apoyada en el
lenguaje como lo son los
dibujos de Shrigley—.
26
Aún considerando que la obra de Shrigley da mayor espacio para
interpretación
tendré en cuenta que tanto las facultades que solicita la obra de
Stella como la de Shrigley
implican la lectura de un objeto externo. Dicho lo anterior, la
pureza o autonomía que cada
caso le atribuye a su obra correspondiente es una posición teórica
que podría entenderse
como ingenua desde ambas tendencias. Por ejemplo, la apatía del
espectador común —quien
efectivamente suele poder ver y leer en inglés— frente a las obras
de ambas procedencias
evidencia que tanto la apreciación de la obra de Shrigley como de
la obra formalista
requieren de un bagaje intelectual asociado a la apreciación,
historia y/o teoría del arte26. En
otras palabras, podríamos intuir que tanto la obra formalista como
la obra conceptual son
inherentemente complejas en su interpretación, y que su aparente
objetividad no permite
una apreciación democrática como suele pensarse.
Al respecto de la autonomía del objeto artístico en diferentes
tradiciones artísticas,
John Baldessari explica a Jeanne Siegel: “Hay toda clase de
dispositivos literarios y, como ha
sido señalado por los posestructuralistas, no hay una forma
neutral. Toda expresión implica
un estilo y fue una mentira cuando nos dijeron que había alguna
forma neutral de
comunicar información. . . .” 27 . En esta medida, el formalismo
—así como el
26 Así como la visita a
la Pinacoteca de los Modernos
implicó un esfuerzo efectivo por
buscar sensibilizar a Vicente a
la pintura contemporánea, la
motivación de este texto busca
sensibilizarlo a la obra de
Shrigley. 27 John Baldessari y
Jeanne Siegel. “Recalling Ideas:
Interview with Jeanne Siegel” (1988).
En Theories and documents of
contemporary art: a sourcebook of
artists' writings. Editado por
Kristine Stiles y Peter Selz.
(Berkeley: University of California
Press, 2012), 1043. Cita traducida
del original: “There are all
kinds of literary devices and
as pointed out by the
Poststructuralists, there´s no neutral
form. It’s all style and it
was a lie told us back
then that there was some
neutral way to communicate
information. . . .”
27
conforman narrativas.
Con el propósito de sustentar en contra de una mayor neutralidad en
la apreciación
de la obra formalista, aprovecharé un argumento en el que Greenberg
prudentemente
identifica la posibilidad de variaciones en la experiencia relativa
a cada observador frente a la
obra modernista. En referencia a la experiencia del espectador
frente a la pintura
contemporánea, Greenberg cita a Mondrian como ejemplo:
La primera marca realizada en una tela destruye su planitud total
y
literal. De hecho, el resultado de las marcas hechas por Mondrian
es
un tipo de ilusión que aún sugiere algo así como una tercera
dimensión. Sólo que ahora se trata de una tercera dimensión
estrictamente pictórica, estrictamente óptica. Los maestros del
pasado
crearon una ilusión de espacio profundo en el que uno podía
imaginarse caminando. En cambio, en la ilusión análoga creada por
los
pintores modernos sólo se puede mirar; es decir, sólo se puede
pasear,
literal o figuradamente, con los ojos28.
Así como la obra de Shrigley depende de una interpretación
literaria que puede variar según
el bagaje cultural de su espectador, la pintura de Mondrian (imagen
8) depende de la ilusión
óptica que puede variar según la experiencia visual de cada
observador. Al no estar presente
en los materiales físicos que constituyen la pintura, la ilusión a
la que Greenberg se refiere
28 Greenberg, “La pintura
modernista,” 117.
28
supone un problema para el argumento de que la pintura formalista
es autónoma. Como ha
dicho Greenberg, la ilusión reside en la mirada, y la mirada con la
que observamos a
Mondrian no puede ser generalizada. Puesto de otra manera, la
mirada selectiva, general,
desde un extremo lejano o desde la variedad de perspectivas que
pueda haber en el espacio
de exposición, resulta en la fragmentación del sujeto frente a una
obra de Mondrian, Stella o
de cualquier pintura formalista.
Habiendo señalado que tanto para el formalismo como para la obra de
Shrigley la
objetividad de lectura en el observador es relativa, queda superada
la barrera que separa al
formalismo del conceptualismo en el arte. Esto nos permite analizar
la obra de Shrigley
dentro de los postulados de ambas tendencias vigentes. Por
consiguiente, continuaré con la
estrategia de autocrítica en algunos dibujos para evidernciar que,
como Kant, Shrigley puede
ser considerado como modernista por fuera del medio pictórico.
Logrado esto, daré por
expandidos los límites prácticos disciplinarios a los que Greenberg
ha limitado su teoría.
2.4 Tres formas de autocrítica
Descrita la obra gráfica de Shrigley, ilustrada su cercanía entre
forma y narrativa y
asimilando al artista con el formalismo por medio de la asociación
de sus declaraciones con
aquellas de los pintores modernistas, volveré a la autocrítica como
el elemento primordial
modernista según Greenberg. En consideración de las licencias que
Shrigley dice que la
lectura de su obra permiten, procederé a interpretar su significado
de manera arbitraria. A
continuación ilustraré tres ejemplos en los que el artista es
crítico de su propio medio en
29
una variedad de niveles dejando en manifiesto conciencia de su
propio medio de
participación.
Teniendo en cuenta la crítica irreverente que está presente en
todas las facetas de
Shrigley con respecto a la sociedad en general, procederé a
analizar la auto referencialidad
frente a la apreciación del arte, la tradición artística y al texto
como medio de expresión. A
través de estos ejemplos pretendo evidenciar mi propósito de
interpretar los dibujos según
los presupuestos modernistas. Se espera lograr evidenciar la
capacidad autocrítica de la obra
como hasta este punto he analizado en el caso de la instalación
Life and Life Drawing.
2.4.1 Los entusiastas del arte contemporáneo
Algunas caricaturas del compendio gráfico de Shrigley demuestran
provocación frente la
institución social que representa el arte. Considerando que en este
caso el dibujante opera
desde el medio artístico, él, como los modernistas, critica
“empleando los métodos propios
de lo que está siendo criticado” 29. En otras palabras, Shrigley
produce y exhibe una obra en
función de crítica al arte. El siguiente ejemplo es una critica de
la tendencia a través de la
cual la especulación del valor y apreciación de la obra de arte se
convierten en uno solo en la
actualidad.
Las posiciones de Shrigley frente a la institución se evidencian en
un dibujo que
asocia el valor de las obras institucionalizadas en los museos con
nuestra percepción
generalizada de ellas mostrándonos como espectadores alienados por
el mercado del arte. El
29 Greenberg, “La pintura
modernista,” 111.
30
siguiente ejemplo refleja que la disposición con la que Shrigley ha
producido Life and Life
Drawing es humorística frente la tradición pictórica modernista, o
al menos en referencia a
su recepción en el público. En otra ilustración sin título (a la
que me referiré como
Entusiastas del arte contemporáneo), una multitud de cinco personas
—dibujadas con rayones
que hacen a cada uno desproporcionado y a la vez distintivo—
contemplan una pintura cuya
superficie está poblada de rayones semicirculares (imagen 9)30. Por
la disposición con la que
los individuos la contemplan, se entiende que la pintura es una
obra de arte colgada en la
pared de un museo o galería. La pintura representada guarda una
similitud formal con los
dibujos producidos por el robot humanoide en Life and Life Drawing
y hace referencia
nuevamente a Jackson Pollock. Sin embargo, el objeto de crítica en
este caso no se centra en
el valor atribuido al gesto de Pollock, sino en la incapacidad de
los espectadores para
apreciar el gesto formal por el asombro que su precio les
genera.
Los personajes reunidos especulan sobre la obra con las manos en
sus caderas en una
disposición de autoridad. El diálogo se ilustra en una serie de
globos que narran la
especulación. Esta conversación inicia con la pregunta: “¿cuanto
cuesta?”. El segundo
responde “cuesta cien millones de libras”. El tercero, de espaldas
al espectador —y lleno de
tachones en su espalda— añade: “Es fantástico.” Otro más dice “está
muy bien” y el quinto
concluye “seguramente tiene un valor mucho mayor”.
30 David Shrigley. What the
Hell are You Doing? The
Essential David Shrigley. (Edimburgo y
Londres: Canongate, 2010), sin
numeración.
31
La interpretación de esta caricatura parece ser menos problemática
que en la mayoría
de las otras ilustraciones. Los cinco personajes aprecian una obra
de arte sin tener
fundamento histórico o apreciación estética. Así, las valoraciones
de la obra se alejan de las
tres argumentos con los que generalmente se leen este tipo de
obras: una descripción
formal, un análisis de la acción que supone crear la obra, y por
último los fenómenos
sociales de la posguerra que llevaron a la proliferación creativa
en los Estados Unidos31. Sin
embargo, en su admiración los hombres recurren al conocimiento que
tienen del costo
monetario de la obra para dar juicios de valor positivos y
personales. Por lo anterior, asumo
que los entusiastas no aprecian la obra por lo que ven. Por el
contrario, admiran el poder
adquisitivo que el precio de la obra supone para el ciudadano
promedio. En la retórica lineal
del diálogo, Shrigley hace una caricaturización de lo que considera
que es una tendencia
decadente sobre el rol que tiene la pintura abstracta en el público
común y actual.
Las posturas de Shrigley frente a la apreciación del arte en la
actualidad pueden ser
comparadas con sus equivalentes en el contexto de Martin Heidegger
hacia los años veinte
en Alemania. En su crítica a la estética, Heidegger considera que
bajo los regímenes de la
estética, para los espectadores “la apreciación del arte sirve
[primariamente] para satisfacer
el gusto refinado de los connoisseurs y de los estetas. […] Para
nosotros hoy,…el arte
pertenece en el dominio del pastelero”32.
31 El propósito de este
ensayo se centra en un análisis
de los textos de Greenberg
descontextualizados de los procesos
políticos que llevaron a la
consolidación del arte Modernista
en Estados Unidos como
consecuencia del exilio masivo después
de la segunda guerra mundial.
32 Martin Heidegger. En Ian
Thompson. "Heidegger's Aesthetics", En
The Stanford Encyclopedia of
Philosophy. Editado por Edward N.
Zalta. (Edición de otoño, 2015).
Disponible en:
<http://plato.stanford.edu/archives/fall2015/entries/heidegger-aesthetics/>>.
32
En el contexto de Heidegger, la degeneración del arte radica en que
las figuras
dominantes que establecían qué debía ‘consumirse’ como obras
verdaderas correspondía a
las reducidas autoridades académicas. En el contexto especulativo
de Shrigley, su
equivalente reside exclusivamente en manos de los marchantes y los
dealers del mercado. En
este ejemplo Shrigley evidencia que el interés por la pintura no
está determinado por el
juicio racional kantiano y estético que nos suscita
individualmente33, sino por el valor
adquisitivo que la obra representa mientras la vemos ser tranzada
en el mercado como una
acción de la bolsa de valores. Este último ejemplo es muestra de
obras que, al incluir una
narrativa que expone un tema con una retórica lineal, pueden
traducir un debate político
vigente frente al valor del arte en la actualidad. En este caso, el
dibujo es crítico del medio
expositivo en el que se inserta teniendo en cuenta que tanto
Shrigley como Pollock han
vendido y exhibido sus obras en el medio especulativo a través del
cual se determina el valor
de las obras para la opinión pública. A continuación analizaré otra
obra que critica el arte en
una forma más ambigua al incluir mayores problemas de asociación
entre texto e imagen.
2.4.2 ‘ART’
El problema que supone interpretar una obra que pretende ser
autónoma en su significado y
que no lo es a primera vista se hace evidente en otro dibujo que
critica al arte. Su
disposición provocativa en torno al medio artístico se hace
explícita en un dibujo, una vez
más sin título (al que me referiré como ART) que ilustra a un
hombre, de pie, esquemático,
33 Kant, “Sobre los
diferentes objetos del sentimiento de
lo sublime y de lo bello,”
31–32.
33
de pelo largo, desnudo y visto de costado mientras orina en una
cubeta puesta al frente suyo
en el suelo. Un texto en el que se lee “ART” aparece arriba y a la
izquierda de la imagen
completando el dibujo (imagen 10). Su significado parece de entrada
arbitrario, críptico y no
del todo claro. Por esta razón, formularé una variedad de
interpretaciones que evidencian el
problema de interpretación en el que Shrigley constantemente deja
al espectador.
Como he mencionado anteriormente, Shrigley dice de su obra que el
espacio de
interpretación es aparentemente siempre el mismo y que similarmente
está
permanentemente a disposición de quien la observa. Volviendo a sus
palabras (“eso es lo
que es”), Shrigley me ha permitido tomar licencias sobre mi
comprensión arbitraria y
culturalmente sesgada de la obra. Considerando que su condición
sugiere que no hay un
aparente discurso para analizar más allá de lo que se puede ver
superficialmente, en primer
lugar haré un análisis formal del contenido. En palabras de
Greenberg, la inmediatez con la
que se presenta la imagen y el texto como un todo monosílabo en la
mente del espectador
supone que “la imagen repita su unidad instantánea de la forma como
una boca que repite
una sola palabra” 34 . Procederé a enfrentar el aparente
despropósito de verbalizar las
reacciones que la relación arbitraria entre el texto e imagen
genera de manera inmediata.
La narrativa de la imagen esquemática y el texto monosílabo
correspondiente son lo
inmediato en su lectura. Por esta razón resulta difícil saber si la
imagen está en función del
texto para justificar el sentido de su contraparte o viceversa. En
la medida en que el texto no
34 Clement Greenberg. En
Stephen Melville. “Kant after Greenberg”.
En The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, Vol. 56,
No. 1. (Invierno, 1998), 67–74.
Disponible en
<<http://www.jstor.org/stable/431953>>
Cita traducida del original: “The
picture repeats its instantaneous
unity like a mouth repeating
a single word”.
34
explica los elementos narrativos en la imagen, y dado que en la
actualidad hay pocas
palabras tan problemáticas para definir como la palabra Arte,
consideraré al dibujo y al texto
como equivalencias y espejos de su contraparte para comprender el
conjunto.
En su ensayo sobre la obra de Magritte titulado Esto no es una pipa
(1973), Michel
Foucault escribe con respecto a la contribución retórica entre
imagen y texto, y su
significado de la siguiente forma: “[…] hay un hábito del lenguaje:
¿qué es ese dibujo?; es
un ternero, es un cuadrado, es una flor. Viejo hábito que no deja
de tener fundamento: toda
la función de un dibujo tan esquemático, tan escolar como éste,
radica en hacerse reconocer,
en dejar aparecer sin equívocos ni vacilaciones lo que
representa”35. En otras palabras, la
imagen como texto es lenguaje categórico que representa ideas
basadas en convenciones
visuales reconocibles y distinguibles. En el caso de Shrigley, esto
sucede con el dibujo,
particularmente tratándose de su esquematismo casi pictográfico.
Sin embargo, en este caso
Shrigley deliberadamente asocia un hombre orinando en un balde a la
palabra arte.
Una primera lectura del dibujo sugiere que leamos la imagen en
función de lo que
nos instruye el texto. Bien podríamos considerar el texto del
dibujo de Shrigley como lo que
Foucault denomina que es ‘la función tradicional de la leyenda’
para interpretar la obra. En
sus palabras, “[…] lo mismo en cuanto a la tautología. En
apariencia, Magritte va del
redoblamiento caligráfico a la simple correspondencia de la imagen
con su leyenda, su
35 Michel Foucault. Esto no
es una pipa. Ensayo sobre
Magritte. Traducido por Francisco
Monge. (Barcelona: Editorial Anagrama,
1981), 32.
35
inscripción: una figura muda y suficientemente reconocible muestra,
sin decirlo, la cosa en
su esencia; y debajo, un nombre recibe de esa imagen su sentido o
su regla de utilización.”36
Siguiendo la instrucción, la situación que Shrigley presenta es una
definición visual
de lo que es arte. En términos estrictamente literales, el dibujo
arte es un hombre genérico,
de pie, de pelo largo y desnudo que se orina en una cubeta puesta
en el suelo. La definición
visual es la acción que se representa. Sin una conclusión del
discurso presentado, procederé
a formular mis interpretaciones personales. Si arte es la acción
presentada, significaría una
acción que en su sentido común es privada y que responde a una
necesidad fisiológica.
Puesta en evidencia, la acción de orinar adquiere un significado
social escatológico,
desagradable y sobre todo cotidiano. De este punto en adelante la
interpretación objetiva de
la acción indudablemente comienza a adquirir prejuicios culturales
al respecto de su
significado.
Una alternativa de la acción sugiere que el dibujo es definición de
lo que ha sido o lo
que ha llegado a ser una expresión artística. En algún periodo y
para un público histórico la
acción de orinar en público significó una expresión artística. En
esta medida, es posible
interpretar arte en nombre de una tendencia que haya constituido la
acción representada y
sus derivados. Dada una definición válida, la obra es una
interpretación de lo que reúne el
imaginario colectivo del arte abyecto y performático.
Para algunos, la acción interpretada como arte es quizás apenas una
excusa para
ganarse la vida después de perder todo su sentido de dignidad
personal. Para otros, puede
36 Ibid., 36.
36
haber sido una expresión corporal supremamente sincera a través de
la cual, con ánimos de
expresar una posición política de manera simbólica, el artista se
orina en los regímenes y
construcciones sociales que lo determinan. Otro público quizás
argumentaría que orinarse
en una cubeta ha sido la evidencia más pura del formalismo
considerándolo como el último
paso hacia la apropiación más íntima de los medios de
expresión.
Siguiendo otra lectura, la situación que se nos presenta es un
retrato de Shrigley
orinándose en una cubeta en representación de su disposición hacia
el arte. En otras
palabras, Shrigley se orina en el arte por lo que su institución
representa —que en este caso
sería un equivalente al repositorio de sus desechos y suciedades—.
Asociado el texto con
uno solo de los elementos de la acción, en este caso he
jerarquizado a la imagen con
respecto al texto. Con respecto al problema de jerarquías, Foucault
añade:
Sin embargo, importa poco el sentido de la subordinación o la
manera
cómo se prolonga, se multiplica y se invierte: lo esencial consiste
en que
el signo verbal y la representación visual nunc