La inteligencia en la música tradicional - Simha Arom

7/25/2019 La inteligencia en la msica tradicional - Simha Arom

1/36

LA INTELIGENCIA EN LA MSICA TRADICIONAL, DESIMHA AROM

Una vez expuesta la trayectoria general de la etnomusicologa, veamos un ejemplo del tipo de

estudios que realiza y de sus mtodos de trabajo de la mano de Simha Arom, etnomusiclogofrancs contemporneo, profesor universitario de dicha materia y doctor en musicologa por la

Sorbona. Se trata pues de un estudioso con formacin musical, que ha decidido acercarse a

esta rama de la antropologa tan relacionada con su disciplina de origen.

Arom, que nos va a hablar de msicas tradicionales, comienza definiendo la tradicin como el

proceso de transmisin, dentro de una comunidad que se identifica a s misma como tal, de

unos conocimientos especficos y de unas relativamente estables formas de comportamiento.

A partir de aqu, define a la msica tradicional como un elemento clave de la identidad del

grupo y una expresin cultural que, en la mayora de los casos, se transmite oralmente.

A pesar de ello, la msica tradicional no se puede considerar como un conglomerado ms o

menos arbitrario y desestructurado, sino que se puede someter a especulaciones abstractas,

obedece a un sistema de reglas y, en este sentido, aunque carece de una teora autnoma

explcita, s se puede decir que existe en ella una teora implcita. Arom se inscribe as en el

grupo de etnomusiclogos cuyo enfoque metodolgico se basa en la lingstica estructural.

Este trabajo concreto se estructura en torno a la idea de inteligencia, cuyo estudio este autor

divide en tres aspectos clave: la adaptacin al entorno, la complejidad de las estructuras

mentales necesarias para la prctica estudiada y el saber hacer, es decir, la capacidad de

aprender dicha prctica y de llevarla a cabo. La labor del etnomusiclogo debe centrarse,

segn l, en el estudio sistemtico de estos tres aspectos en su relacin con la msica en las

distintas culturas. El ensayo se va a estructurar de acuerdo con estos tres puntos, basndose

en ejemplo de culturas centroafricanas, la regin en la que se especializ Arom.

En primer lugar, analiza la relacin entre msica y sociedad, el grado de adecuacin de la

msica al contexto simblico en que se desarrolla. La primera constatacin es que la variedad

de msicas tradicionales africanas coincide con la diversidad de grupos y subgrupos tnicos,

un primer indicio que puede hablarnos de correspondencia entre msica y sociedad. A partir de

aqu, Arom cita ciertos rasgos de la msica tradicional africana en general:

Se trata de una msica colectiva, del mismo modo en que lo es el lenguaje, es de toda

la comunidad, annima y atemporal (no se atribuye autora ni se fecha).

Es un fenmeno circunstancial, ligado siempre a otra prctica, dentro de la cual cobra

sentido, ya sea una ceremonia religiosa, la cosecha, o el acto de dormir a un nio.

Los ejecutantes no son profesionales, aunque a menudo s existe cierta especializacin

en cuanto al instrumento que se toca o la voz que se canta. En este sentido, la frontera

entre intrpretes y pblico es muy difusa.

Se aprende empricamente, por observacin e imitacin, ensayo y error, como el

lenguaje. No suele haber aprendizaje sistemtico, salvo para ciertas funcionesreligiosas muy aisladas.


2/36

Posee una funcin social muy importante. Forma parte casi indisoluble de la vida

religiosa, pues es en gran medida el vehculo de comunicacin entre el ser humano y

las fuerzas de la naturaleza.

Su funcin nunca es puramente esttica, siempre est ligada a otro tipo de actos, lo

cual no quiere decir que los africanos no posean criterios estticos para la msica.

Cualquier africano es perfectamente capaz de elaborar y expresar juicios estticos al

respecto, y de hecho lo hacen. Pero no la conciben como una funcin en s misma.

A pesar de ser circunstanciales o funcionales, las msicas tradicionales constituyen sistemas

formales autnomos. De hecho, la funcionalidad guarda una relacin muy clara con la

sistemtica. Para cada ocasin, existe un repertorio sistematizado que marca el nmero de

piezas, los instrumentos o voces que intervienen y los patrones rtmicos empleados. Una serie

de restricciones fijas ligadas a una funcin, que en conjunto forman una categora musical con

nombre en la lengua verncula.

Aunque en las lenguas africanas no existe un trmino general para msica, nos dice Arom, s

existen trminos para cancin (que engloba la msica instrumental tambin) y danza (que

siempre implica canto y ritmo). Adems, se utiliza el trmino equivalente a llanto para referirse

a las letanas o melopeas que carecen de ritmo mensurable.

Arom se preguntaba por la razn de que en un determinado repertorio unas piezas tuvieran

ritmo mensurado y otras no. As, realiz un estudio con diversos msicos sobre un repertorio

de la tribu de los Banda-Dakpa, para identificar las partes con y sin ritmo mensurable y estudiar

las diferencias entre ellas. La conclusin result reveladora: las partes con ritmo marcado se

referan a realidades presentes, como la guerra o la caza, mientras que las que carecan de

ritmo mensurable hablaban de seres mticos. As pues, la msica contiene implcita una cierta

informacin simblica, otra prueba ms de correspondencia entre sta y la cultura en la que se

inserta.

En cuanto al segundo aspecto del estudio de la inteligencia, la complejidad de las estructuras

mentales necesarias para la prctica estudiada, Arom estudia los sistemas musicales. Se vale

para ello de dos ejemplos: la polifona de los coros de los pigmeos Aka y los conjuntos de

trompas de los Banda-Linda.

Por lo que respecta a la polifona pigmea, Arom describe estos coros como maestros delcontrapunto: al escucharlos, da la impresin de que cantaran infinidad de voces. Tras mucho

trabajo y tras superar ciertas barreras de comunicacin el lenguaje de los pigmeos Aka no

posee ni estructura de la misma forma los conceptos musicales, el autor descubri una

estructura perfectamente sistematizada: los coros pigmeos cantan a cuatro voces, cada una de

ellas recibe un nombre distinto y especfico, acorde con su funcin dentro de la pieza (la voz

que ejecuta la meloda base, por ejemplo, se denomina con un trmino que significa la madre

de la cancin), y cada una se asigna a un grupo, tambin segn su funcin (las voces bsicas

para los hombres, las ornamentales para las mujeres). Todo esto denota una estructura terica

implcita, un cierto significado simblico y la plena conciencia de la estructura polifnica.

El caso de las trompas de los Banda-Linda es algo ms complejo. stas se tocan siempre en


3/36

un juego en serie que constituye una orquesta. Las trompas estn organizadas en grupos de

cinco instrumentos, cada uno de los cuales puede producir una sola nota. Entre todos forman

una escala pentatnica, de cinco notas. Existen distintos grupos de cinco trompas, que

ejecutan la misma escala en tonos ms agudos o ms graves. Cada uno de estos grupos

recibe un nombre colectivo distinto. Adems, dentro de cada grupo, cada instrumento tiene su

nombre, que es el mismo en todos los grupos para las notas que estn a distancia de octava.

Los Banda-Linda tocan las trompas en secuencias fijas y saben perfectamente a qu grupo

pertenece cada instrumento y cundo hay que tocarlo. Todos estos rasgos demuestran, una

vez ms, la existencia de una construccin terica implcita perfectamente estructurada, su

dominio de los conceptos de escala y octava, aunque no los expliciten directamente en el

lenguaje.

Arom hace notar aqu una vez ms una caracterstica bsica de la msica tradicional: que

carece de teora explcita, lo cual se refleja en el metalenguaje para referirse a ella. Al

adquirirse la formacin musical empricamente, el metalenguaje slo se aprende y se genera

cuando se producen errores y omisiones en la ejecucin. De esta manera, no todo lo

importante tiene nombre, ni todo lo que tiene nombre es importante. No obstante, como

demuestran los ejemplos, esto no significa que no exista una estructura terica, sino que sta

se halla implcita.

Respecto al tercer aspecto del estudio de la inteligencia, Arom examina las habilidades en el

uso de sistemas musicales. Y se centra en dos cuestiones fundamentales, que demuestran la

complejidad de las habilidades requeridas y su total dominio por parte de los intrpretes: la

afinacin y el ritmo. En ambos aspectos, el oyente occidental, con formacin musical

occidental, percibe ambigedad. Se debe esto a una ejecucin arbitraria? El autor demuestraque no.

Como decamos antes, Arom se encontr con dificultades lingsticas y descubri que sus

preguntas directas respecto a estos temas no daban frutos: los intrpretes no conseguan

responder. Se imponan, pues, procedimientos prcticos, empricos.

Para estudiar la afinacin, Arom consigui modificar un sintetizador enormemente verstil,

capaz de imitar el sonido de los xilfonos centroafricanos, para que se pudiera tocar con

baquetas como un xilfono normal. El aparato permita adems variar el timbre y la afinacin,

para que los xilofonistas pudieran adaptarlo con exactitud al sonido de su instrumento original,y grabar todas estas manipulaciones, de modo que el autor pudiera estudiarlas. Aunque Arom y

sus colaboradores tenan dudas y miedos sobre la aceptacin que semejante artilugio pudiera

tener entre los instrumentistas centroafricanos, el experimento result ser un xito. Todos

comprendieron bien el sistema, lograron hacer sonar el sintetizador igual que su xilfono

original extremo corroborado por otras autoridades en la materia de la misma comunidad

y lo afinaron sin problemas. Incluso hicieron analogas entre la manipulacin de los controles

del aparato y su procedimiento de afinacin de los xilfonos tradicionales, prueba evidente de

que poseen el concepto de afinacin, aunque no lo expliciten. Esto demuestra que, tras la

aparente ambigedad, existe indudablemente una intencionalidad clara: la afinacin no es

casual, sino buscada. Es una habilidad compleja, aprendida por tradicin.


4/36

Por otro lado, ya hemos mencionado que el ritmo de la msica centroafricana tambin resulta

ambiguo a odos occidentales. Arom tuvo menos problemas para estudiar este aspecto, pues le

bast con analizar cuidadosamente grabaciones de varios repertorios. As, descubri que en

las msicas mensuradas, el ritmo se basa en complejos principios aritmticos. Por un lado, los

distintos instrumentos o voces que intervienen en una pieza ejecutan sus partes con ritmos

cclicos proporcionales entre s. Es decir, si el ciclo ms corto se compone de dos pulsaciones,

los de los dems instrumentos o voces tendrn cuatro, seis, ocho y as sucesivamente. Esto

parece indicar una perfecta simetra, pero no es as: los ciclos no se ejecutan en paralelo, sino

de forma asimtrica, de modo que no encajan unos con otros. De esta manera, se produce la

mencionada sensacin de ambigedad, que no viene de la carencia de estructura, sino de la

existencia de una estructura que nos es ajena. No obstante, Arom hace notar que los

intrpretes carecen de la nocin de medida, los africanos conciben las melodas y las frmulas

rtmicas como un todo indivisible, que ejecutan sin contar. No piensan la msica en partes,

como los occidentales, de ah que Arom no pudiera obtener informacin mediante preguntas y

tuviera que estudiar el ritmo a partir de grabaciones. Sin embargo, una vez ms, sus estudios

demuestran que la falta de conceptualizacin explcita no implica la carencia del concepto o de

la estructura.

Del ensayo de Arom se deduce, pues, que la msica tradicional centroafricana es en muchos

aspectos tan compleja y tan reveladora de inteligencia como la occidental; que se inserta

perfectamente en el sistema cultural al que pertenece, posee estructuras tericas implcitas y

requiere una serie de habilidades aprendidas perfectamente especificadas. Ante datos as, las

nociones de primitivismo, indefinicin o ambigedad caen por su propio peso, no se sostienen

Relaciones entre teora y mtodo en etnomusicologa:Los modelos de J. Blacking y S. AromRamn Pelinski

AbstractThe relationship between theory and method of analysis is a central aspect in theconstruction of models for ethnomusicological research. For Blacking, the cognitiveprocesses constitute both: the organization of a culture as well as the structuration

of music. The task of the ethnomusicologist is then to explain the connectionbetween music and its socio-cultural context on the basis of the unity of thecognitive processes. This makes it necessary to practice structural as well asfonctional analysis. Thus, Blackings perspective is dependent on emic categoriesand grants ontologic priority to the cultural system. On the contrary, S.Arom isprimarily interested in music and its systematics. Human activity is organized as aplay of equivalences. As a consequence, music can be analysed according to theprocedures of structural linguistics. However, music is an asemantic semiologicalsystem, i.e. its essence resides in its immanent structures. Between music and theexternal world, there is a relationship of simple convergence. The primary task ofan ethnomusicologist is to explain the systematics of music; emic data are used

only to validate the results of the musical analysis. As a consequence, Arom canuse technics and methods of analysis which are current in the West. Thus, the


5/36

technique of the "play back" recording and the subsequent paradigmatictranscription of such recording aim at isolating the units of the musical discoursewhich are commutable. As a result of the procedure, it is possible to uncover themodel which underlies the concretizations of a piece. This model, in turn, should beemically validated. Thus, ethnologic precedence is granted to the musical system.

Ethnomusicology can be defined either from an anthropologic (or socio-culturalist)perspective (Blacking), or from a musicological or linguistic-structuralist one(Arom).A theoretical mediation between both models in order to achieve an unity of thediscipline is still highly problematic today. From an ecletic point of view, it isworthwhile trying to render explicit and to distinguish the presuppositions of anethnomusicological research, without putting aside the contrary option.

1. Introduccin:

La etnomusicologa en cuanto estudio de las msicas tnicas de tradicin oral,tuvo sus orgenes a fines del siglo pasado en el mestizaje de dos disciplinas yabien definidas entonces: la etnologa y la musicologa. (Lortat-Jacob, Nattiez1977:1).

Bien que la etnologa, en particular bajo la forma del difusionismo (Schneider1976),dej sus huellas en la incipiente disciplina, conocida entonces como 'musicologacomparada', la influencia ms importante provino de la musicologa histrica. Desu arsenal terico provinieron categoras tales como sistema, escala, modos, etc..Su aplicacin a un determinado corpus de msica'extica' sirvi a propsitos deidentificacin y clasificacin de los sistemas musicales respectivos, y,

eventualmente, como ya lo haba propuesto Ftis (l867), de las culturas que estossistemas simbolizaban.

Despus de la Segunda Guerra mundial, la musicologa comparada, rebautizadapor J. Kunst (1959) como 'etnomusicologa', se reorient en los Estados Unidoshacia una forma de antropologa de la msica (Merriam 1964), integrando dentrode sus procedimientos el estudio del rol de la msica en una sociedad y de suinteraccin con el contexto cultural, histrico y social, como momentos constitutivosde la disciplina. Esta segunda tendencia ha dominado la orientacin de laetnomusicologa durante las tres ltimas dcadas (Nettl 1983). En Europa, surepresentante ms conspicuo fu J. Blacking (How musical is man? 1973), sin

olvidar otros representantes de esta orientacin: G. Rouget, H. Zemp, B. Lortat-Jacob, y otros.

Ms recientemente, S. Arom replante los objetivos de la etnomusicologa y, enconsecuencia, los mtodos de anlisis especficos que la caracterizan. En su libroPolyphonies et Polyrythmies instrumentales d'Afrique Centrale (1985a),considerado como "una de las obras etnomusicolgicas ms importantesproducidas hasta el presente" (Nattiez1991a:74), S. Arom recupera algunas de laspresuposiciones de la vieja 'musicologa comparada', tal como el inters en lasistemtica musical. La posicin de S. Arom se distancia de la 'antropologamusical' para inscribirse deliberadamente en una perspectiva (etno)musicolgica,

cuyo objeto, para citar las palabras de Arom, es "el estudio de ciertos


6/36

procedimientos musicales practicados en sociedades cuya descripcin compete deordinario a la etnologa" (1985a: 877).

J. Blacking y S. Arom son en Europa los representantes principales de dosvisiones ejemplares de la etnomusicologa, visiones que podran expresarse en las

nociones opuestas -y quizs complementarias- de etnomusicologa en cuantoantropologa musical y de etnomusicologa en cuanto musicologa,respectivamente. La ambigedad originaria persiste, 100 aos ms tarde, en unadisciplina que sigue buscando su autonoma en el concierto de las cienciashumanas.

No slo la brevedad del tiempo sino el carcter paradigmtico de los modelos deS. Arom y de J. Blacking me han impulsado a centrar estas consideraciones sobrela articulacin entre teora etnomusicolgica y mtodos de anlisis.

2. Teora y mtodos de anlisis

En su obra Analyse und Werturteil, C. Dahlhaus ha sealado la estrecha relacinque existe entre teora y mtodos de anlisis. En efecto, la teora pude ser almismo tiempo la premisa, la finalidad y el resultado de anlisis musicales(1971:15-19) Anloga relacin entre etnografa y mtodos anlisis puede concebirse en laetnomusicologa. Es as que J.-J. Nattiez (1990:29), siguiendo una sugestin de J.Molino (1989:13) ha clasificado las relaciones entre anlisis y etnografa segn losprincipios de yuxtaposicin, dependencia y precedencia. En el primer caso, anlisismusical y etnografa son independientes, como lo demuestra, por ejemplo, la

conocida obra de D. P McAllester, Enemy Way Music (1954). En el segundo caso,el anlisis musical depende de la etnografa y no tiene que precederle. Esta es laposicin asumida por J. Blacking (1967, 1973). En el tercer caso, el anlisismusical precede la etnografa que sirve para confirmarlo. Paradigma de esteenfoque es la obra mencionada de S. Arom (1985a).

Mientras que en la tradicin euroamericana se puede constatar una tendenciahacia la autonomizacin de la teora y del anlisis en un proceso de racionalizacincuya dinmica ha sido expuesta por Max Weber en su obra Die rationalen undsoziologischen Grundlagen der Musik, (1921; Molino 1989:11), la mayora de lastradiciones musicales del mundo no posee una teora musical explcita, o, si existe

una conceptualizacin autctona del fenmeno sonoro, esta se sita a menudo "enun registro metafrico" (Arom 1985b:38).

Aunque esta oposicin es algo simplista y exigira matizacin, ella nos sirve paracomprender la situacin particular del etnomusiclogo al iniciar el estudio de unacultura que no posee una teora musical explcita. En efecto, a diferencia delmusiclogo que dispone de un conocimiento de la teora subyacente a su sistemamusical, como tambin de una idea ms o menos precisa de los postulados quefundan su disciplina, el etnomusiclogo, como lo afirma S. Arom, "no dispone deun metalenguaje comn para mantener un intercambio terico con la cultura"(Arom 1985b:38), ni conoce el sistema de base que, sin embargo, tiene que

reconstruir (Molino 1988:12; Delige1988:11).


7/36

En esta situacin de aparente 'tabula rasa' ante el estudio de una cultura musicallejana, J. Blacking y S. Arom desarrollan estrategias particulares que les llevan aasumir posiciones opuestas. Esta oposicin se manifiesta claramente en susconcepciones respectivas de las relaciones entre teora y mtodos de anlisis.

Antes de comenzar a tratar las relaciones entre las concepciones de estos dosautores, me parece til distinguir dos nociones de 'teora' que correspondenaproximadamente a la distincin de la fonologa lingustica entre fontica yfonmica, de la que se inspira la distincin propuesta por K. Pike (1971) categorasticas y micas. Por una parte, existe la teora como verbalizacin explcita yabstracta del funcionamiento musical de la cultura del analista, que opera concategoras generales tales como 'teora', 'anlisis', 'validacin', 'modelo" etc. y quepertenece al dominio de las presuposiciones epistemolgicas usadas por elanalista para construir su metodologa. Por otra parte existe la teora -explcita,implcita o metafrica- de la cultura estudiada, teora de la que se sirven el analistapara determinar la pertinencia de los modelos analticos. y los autctonos parainterpretar su cultura.

Veremos a continuacin, cmo la ponderacin relativa de estos dos tipos de teorapuede configurar, en la situacin analtica concreta, dos tipos diferentes deenfoque analtico.

3. El modelo de J. Blacking

3.1. TeoraLa fundacin de la teora etnomusicolgica de J. Blacking puede condensarse enlos postulados siguientes:.

a. La accin del espritu humano se manifiesta, por una parte, en una sntesis desistemas de operacin universales, innatos y especficos del gnero humano, quese concretan en procesos cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, ennormas de expresin cultural adquiridas por medio y en el contexto de lasrelaciones sociales y de las emociones asociadas a ellas (Blacking 1973:24-25,73,115).

b. La msica en cuanto sntesis de estos procesos cognitivos particulares de unacultura y de su maduramiento en el contexto social (Blacking 1973:12,100)es"sonido organizado humanamente" (Blacking 1973:10).

c. Si tanto las estructuras musicales como las estructuras sociales son productosde procesos cognitivos particulares a una cultura, tiene que existir, enconsecuencia, una correspondencia entre normas de la organizacin social ynormas de la organizacin musical. La tarea principal del etnomusiclogo ser,pues, descubrir estas relaciones estructurales (Blacking 1973:53). Hay que notar,sin embargo, que J. Blacking, alarmado por la resonancia que este principio obtuvoen los medios etnomusicolgicos, insista en la necesidad de no reducir la msicaa un fenmeno puramente social (Bailey l990; Blacking 1977:55, 62-64).


8/36

d. Si bien es cierto que para J. Blacking el objeto de la etnomusicologa es "elestudio de los diferentes sistemas musicales del mundo" (Blacking 1973:3), lacomprensin de tales sistemas slo es posible por el conocimiento del 'contextocultural total' y de los procesos cognitivos subyacentes a la organizacin de unacultura (Blacking 1967:191; 1973:21, 24-25, 53, 112).

e Si, en analoga con la gramtica generativa de Chomsky y Lenneberg, lasestructuras musicales de superficie nacen de las normas culturales y dependen dela transformacin de modelos conceptuales de base particulares a la cultura(Blacking l973: 98), la condicin de posibilidad para descubrir y explicar dichosmodelos es un conocimiento profundo de la cultura en cuestin.

En sntesis, J. Blacking asigna la prioridad ontolgica al sistema cultural. Suexplicacin constituye el objeto de la etnomusicologa considerada como rama dela antropologa cognitiva.

Podramos representar las ideas de J. Blacking en lo que atae a las implicacionesde su teora para el anlisis de la siguiente manera :.

Figura 1: Modelo de J. Blacking

Formas de organizacin humana

Cultura

condicionados biolg.Proc.cogn.

adquiridos cult.

(La creacin musical,la actividad. cerebral,

los sentimientos,las experiencias culturales,las actividades sociales,intelectuales y musicales

producen la:

+ Contexto cult.-social(funciones - efectos)

Msica'sonido organizado humanamente'=Estructura sonora + funcin social

Anlisis

Comprehensin de la msicapor su anlisis como sistema musical(= estructura + funcin social)

3.2. Mtodo de anlisis

El modelo terico de J. Blacking implica la nocin de que las categoras micas ocognitivas de la cultura estudiada deciden no solamente sobre la pertinencia (o lavalidez) del anlisis, sino tambin sobre sus modalidades prcticas. A partir deesta nocin de base, se puede resumir la concepcin analtica de J. Blacking enlas proposiciones siguientes:.


9/36

a. La finalidad principal del anlisis es buscar relaciones entre la organizacin de lacultura y las configuraciones sonoras producidas como resultados de unainteraccin humana organizada (Blacking 1973:32).

Si efectivamente, como lo afirma J. Blacking,.

"a cierto nivel de anlisis, todo comportamiento musical aparece comoestructurado, sea en relacin con procesos biolgicos, psicolgicos, sociolgicos,culturales, o puramente musicales [...], la tarea del etnomusiclgo ser identificartodos los procesos [extramusicales] que son importantes para una explicacin delsonido musical" (Blacking 1973:17)[1].

b. Existen dos tipos principales de anlisis: el estructural y el funcional. El anlisisestructural explica las estructuras musicales como 'primer paso para comprenderlos procesos de la cognicin musical y, por lo tanto, de la musicalidad de serhumano' (Blacking 1973:26). Pero para descubrir lo que hay en las notas, el

proceso analtico tiene que tomar en cuenta que no todas las respuestas acuestiones importantes sobre estructura musical son estrictamente musicales(Blacking 1973:19). La explicacin de la preferencia por ciertas escalas, modos,intervalos, etc., puede ser histrica, poltica, filosfica o racional en trminos deleyes acsticas (Blacking l973:73, 89). Por ello es necesario proceder a un anlisisfuncional. Sin embargo, J. Blacking ha matizado ms tarde (1977: 62-64) suposicin con respecto del anlisis estructural. Si, en efecto, la msica existe sobrefundamentos biolgicos, el anlisis puede ser puramente estructural y tico.

"Debido al hecho que la aptitud orgnica [del analista] de comprender la msica, entra enresonancia con el producto musical de otras aptitudes orgnicas, las investigaciones llegarnseguramente a algn resultado conveniente universalmente" (Blacking 1977:62-63) [2].

Adems, las estructuras musicales son aquellos aspectos especficos de lamsica, sin las cuales una comunicacin musical (inteligible) sera impensable(1977:63-64).

Por su parte, el anlisis funcional consiste en examinar el rol de la msica en lacultura para ayudarnos a comprender las estructuras musicales (Blacking1973:26). El inters de J. Blacking por el anlisis estructural debe ser, en efecto,comprendido desde la perspectiva antropolgica: las estructuras musicales no seagotan en un juego de combinaciones sintcticas, ya que dichas estructuras sonmanifestaciones sonoras de las normas de la cultura (Blacking l973:32, 53, 88).

Corresponde, pues, al anlisis funcional el determinar la pertinencia, esto es, lavalidez y los lmites del anlisis estructural. Como lo afirma J. Blacking, "si elanlisis formal no comienza por un anlisis de la situacin que ha engendrado lamsica, tal anlisis carece de sentido" (1973:82).

c. De las consideraciones precedentes resulta claro que J. Blacking legitima lapertinencia de su procedimiento por un tipo de anlisis micamente 'puro' (Boils-Nattiez l977:49), esto es. basado exclusivamente, en la medida de lo posible, en lacompetencia cultural de los miembros de la cultura observada. La culturadetermina la estructura musical. Como sostiene Blacking,.

"Los anlisis funcionales de la estructura musical no pueden desligarse del anlisis estructuralde su funcin social: la funcin de los tonos en relacin unos con otros no puede ser explicada


10/36

adecuadamente como parte de un sistema cerrado sin referencia al sistema sociocultural delcual la msica es parte, y al sistema biolgico al que pertenecen todos los que hacen msica"(1973:30-31, 89)[3].

La pertinencia de las caractersticas estilsticas puestas de relieve por el anlsis y,

en consecuencia, los lmites del anlisis, estn, pues, determinados por el carcterprofundamente social de la prctica musical.

d. El criterio de pertinencia mica del anlisis determina tambin sus modalidadesprcticas. En efecto, si, como lo afirma Blacking,.

"las distinciones entre la complejidad de superficie de diferentes estilos musicales y tcnicas nonos ensean nada til sobre la expresividad y el poder de la msica o sobre la organizacinintelectual involucrada en su creacin" (1973:x), y si "un anlisis del sonido no es concebiblefuera de su contexto social y cultural" (1973:98) [4].

el anlisis musical tendr necesariamente un carcter ms bien general. Adems,estando la pertinencia del anlisis condicionada por la validacin del contextocultural, el nmero de interpretaciones estructurales posibles puede ser reducidosensiblemente. (Blacking 1973:21) hasta llegar finalmente a una sola explicacinlegitimada por el contexto cultural de la msica (Blacking 1973:17-18).

e. En una concepcin del anlisis en la que.la informacin mica es fundamentalpara la elaboracin y la validacin del modelo analtico, el rol del analista serreducido proporcionalmente a la importancia que adquiere el juicio de losmiembros de la cultura, sin distincin de su mayor o menor habilidad en laejecucin musical.

El postulado analtico de J. Blacking es categrico: "El anlisis formal no tendrsentido si no comienza por el anlisis de la situacin social que engendra lamsica" (1973, 71). En el modelo de J. Blacking, el conocimiento etnolgicoprecede al anlisis.

4. El modelo de S. Arom [5]

4.1. Teora:

"La etnomusicologa [....] est orientada al estudio de la sistemtica de las msicas tnicas (otradicionales) en su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el que son practicadas,teniendo en cuenta todo aquello que pueda esclarecerlas desde el interior, esto es, las voces ylos instrumentos que las producen as como tambin las representaciones que de ellas hacensus usuarios" (Arom l985a:4, 878)[6]

Esta definicin pone en evidencia los puntos de vista que caracterizan la teoraetnomusicolgica de S. Arom: importancia de la materia musical y de susistemtica; en consecuencia, importancia de las tcnicas de grabacin,transcripcin y anlisis musical, utilizacin de los datos etnogrficos para validar la

coherencia y la pertinencia del anlisis. Fundndose en el postulado de que todaactividad humana est estructurada segn un juego de equivalencias, y de que por


11/36

lo tanto es posible inducir de ello su sistemtica, esto es, su teora o sus reglas defuncionamiento (Arom l985a:243, 879), S. Arom otorga la prioridad a la explicacindel sistema musical. El objetivo de la etnomusicologa ser, pues, poner enevidencia los principios subyacentes o implcitos que organizan la coherencia y lasistemtica de una msica. (Nattiez 1991a:67).

Para que la elucidacin de la sistemtica puesta en accin en un repertorio musicalsea vlida, es necesario que se apoye en la convergencia de los datos 'objetivos'recogidos por el observador y de los datos de la cultura, esto es, en laconvergencia de los modos de representacin del investigador y de losdepositarios de la tradicin (Arom l985a: 877). Como afirma S. Arom, "el anlisis ysus validaciones por los autctonos tienen por objeto hacer aparecer la estructurade las msicas estudiadas" (1985a:274).

S. Arom representa la prioridad de la sistemtica bajo la forma de una serie decrculos concntricos. En el centro figura la materia musical y su sistemtica

inducida por el investigador a partir del anlisis de la msica y de sus elementosconstitutivos (Arom l985a:19-20). En el segundo crculo figuran los tiles materiales(instrumentos, voz) y conceptuales (metalenguaje vernacular relativo a lamsica)que permiten validar ciertos datos contenidos en el crculo central. (ibid.).Los elementos del tercer y cuarto crculo son de poco inters para eletnomusiclogo dado que la incidencia de los mismos sobre el sistema musical encuanto medios de validacin se debilita en proporcin a su distancie del centro(Arom l985a:21).

Es as que S. Arom reduce al mnimo pertinente las informaciones etnogrficasrelativas al contexto sociocultural de la prctica musical. Del mismo modo, S. Aromdescarta todas las consideraciones de orden esttico, tanto las de los miembros dela cultura observada, como, pretendidamente, las suyas propias. (Arom 1985a: 21).

Acercarse a una cultura 'tamquam tabula rasa' es para S. Arom una manera dedescribir la perplejidad del etnomusiclogo que en situacin de terreno percibe unaserie de mensajes sonoros sin conocer su cdigo. Su tarea principal consiste,pues, en descubrir en la conceptualizacin de los usuarios los cdigos quearticulan y dan sentido al sistema musical de una cultura. (Arom 1988:9; 1991:75).

Para ello es necesario establecer una comunicacin con los miembros de la culturaque entonces se transforman en verdaderos colaboradores cientficos y garantesde los procedimientos del investigador (Arom 1985a:213). Pero como en las

culturas de tradicin oral no suele existir una teora musical explcita que puedaservir de metalenguaje para un intercambio terico entre el etnomusiclogo y suscolaboradores, es necesario, por un lado, crear conceptos culturalmente neutroscon una terminologa rigurosa y unvoca apta para describir toda suerte de msica(Arom1988:13) y, por otro lado, "tratar de aprehender el sentido de la terminologaautctona cuyo registro metafrico hace muy difcil la comunicacin a nivelabstracto" (Arom l985b:38). S. Arom nos proporciona un ejemplo de esta bsquedade metalanguaje cuando, sealando la importancia de la nocin de modelo, relataque.

"el modelo de base de cada pieza de trompas Banda-Linda [.....] se expresa por el trmino de

'esposo'; me ha llevado un tiempo considerable para que al azar de una conversacin, este


12/36

trmino surgiera. Habiendo descubierto el sentido de este trmino, yo tena la certeza de poderdesde entonces hablar de 'modelo' con ellos"(1985b:38; 1991:67-78) [7]

Si bien S. Arom no niega la funcionalidad de la msica centroafricana, la cualevidentemente no puede ser abstrada de su contexto cultural (Arom 1985a:33-77),

el objetivo principal de su trabajo es comprender y reconstituir el sistema musicalsubyacente al corpus estudiado. La realizacin de este objetivo es posible porqueS. Arom (como lo sostienen tambin R. Jakobson, U. Eco, N. Ruwet y otros) creeque la msica es un sistema semiolgico asemntico (Arom l985a: 241) y que porlo tanto existe una simple convergencia entre los elementos pertinentes(instrumentos, textos, escalas) observados y las funciones socioreligiosas a lascuales aquellos corresponden (Arom1985a:247-248). Dado que la esencia de lamsica reside en las estructuras inmanentes, estas estructuras sernnecesariamente corroboradas por lo externo (Nattiez 1991b:80), que, por otraparte, no posee poder alguno determinativo sobre las estructuras musicales. Estaconviccin dispensa a S. Arom de someterse a un proceso de aculturacin paradar cuenta de los procesos cognitivos implicados en la manera en que losautctonos perciben la msica. Escribe S. Arom:.

"Reconocer la identidad cultural de la civilizacin que yo observo no exige que yo me despogede mi propia cultura Yo no puedo analizar correctamente,[afirma Arom] sino apoyndome sobrelos tiles que son los mos y que han salido de mi condicionamiento cultural" (1985b: 36) [8].

En sntesis, la perspectiva etnomusicolgica de S. Arom asigna la prioridadontolgica al sistema musical.

4.2. Mtodos[9]

No podr explicar en detalle los mtodos analticos de S. Arom, que por sucoherencia y rigor pueden ser considerados como el mejor logro de la sistemticamusical de estos ltimos decenios. Me limitar pues a esbozar sus procedimientosen trminos generales:.

Si la msica, como lo afirma S. Arom, es fundamentalmente asemntica y existeuna convergencia entre los rasgos pertinentes y las funciones, el anlisis musicalse puede reducir a examinar el funcionamiento intrnseco de la materia musicalapoyndose para ello sobre tiles analticos occidentales (Arom 1985a: 255-257;1985b:38). El mtodo de anlisis es europeo, esto es, tico, mientras que los

criterios de pertinencia analtica y de validacin del anlisis son los del contextocultural estudiado, esto es, micos. La finalidad del anlisis y de sus validacioneses, pues, simplemente comprender un sistema musical haciendo aparecer susestructuras (Arom l985a:274).

Para garantizar que las etapas del proceso analtico (la audicin, la transcripcin,el anlisis) sean correctas, S. Arom ha desarrollado mtodo de grabacin analticade polifonas, basndose en la tcnica de 're-recording'. Esta tcnica permite aislarcada una de las partes de un ensemble polifnico y/o polirtmico, sindesincronizarlas de todas las dems (Arom l985a:880).

La transcripcin de estas grabaciones no es una copia sino una reduccin de lapieza, y en este sentido ya es parte del anlisis (Arom1985b:39). En particular, latranscripcin esquemtica que reduce el objeto analizado a lo que es pertinente


13/36

para la percepcin del autctono, es un medio eficaz para mostrar la coherencia deun sistema musical.(1985a: 283).

Tanto en la transcripcin como en el anlisis, el investigador debe retenersolamente los elementos pertinentes, esto es, aquellos que "se considerarn, al

ejemplo de los usuarios mismos, como significativos" (Arom 1985a:220).

La metodologa de la transcripcin y del anlisis se funda sobre la tcnicaparadigmtica desarrollada por N. Ruwet (1972) a partir de la fonologa lingustica.Esta tcnica, ya prefigurada por C. Brailoiu (1973:27, 276-298), permite al analistapasar de los mensajes concretos al cdigo subyacente por medio de una serie deequivalencias funcionales de las unidades musicales. Se trata fundamentalmentede determinar qu unidades, a juicio de los autctonos, son idnticas, y por lo tantoconmutables en un mismo punto del paradigma, 'sin provocar un cambio desentido'. El resultado de la operacin es un modelo, que "si bien no contiene elcdigo del repertorio, es al menos uno de sus elementos primordiales" (Arom

1985b:37) para garantizar la homogeneidad de las piezas (Arom 1985a:882). Pormedio del anlisis paradigmtico se pueden poner de manifiesto los modelossubyacentes a las diferentes piezas, mostrar las relaciones entre las realizacionesy el modelo y aclarar las relaciones entre msica vocal y hoquetus instrumental(Arom 1985a:512), (ya que, como en el repertorio de las orquestas de trompaBanda-Linda, las piezas instrumentales se fundan sobre un 'cantus firmus'tradicional que si bien no es ejecutado, condiciona la estructura de la pieza y le dasu nombre). Si bien"el anlisis tiene por objeto final el hacer aparecer la estructurade las msicas estudiadas" (Arom 1985a:274), la sistemtica misma de losprocedimientos musicales utilizados por los autctonos es reconstruida a partir delos tiles analticos del etnomusiclogo. La razn de esta estrategia analtica sefunda en el hecho de que, segn S. Arom, las categoras tradicionales africanas, sibien pertinentes desde le punto de vista sociocultural, no nos aclaran sobre losprocedimientos musicales. (1985a: 20-21).

Vemos, pues, que en la perspectiva de S. Arom, el anlisis precede la etnografa.

5. Relacin entre los modelos de J. Blacking y S.Arom

Podramos identificar las teoras expuestas apelando a campos semnticosopuestos al interior de los cuales la etnomusicologa es objeto de definicionesdiferentes. La etnomusicologa puede ser, en efecto,definida desde unaperspectiva musicolgica o lingustico-estructuralista (S. Arom), o desde unaperspectiva antropolgica o socio-culturalista (J. Blacking). S. Feld ha radicalizadoesta oposicin cuando afirm que "si los musiclogos ignoran el pueblo, losantroplogos ignoran el sonido " (Feld 1975).

En la concepcin musicolgica, la etnomusicologa se ocupa de la msica encuanto sistema y se caracteriza por procedimientos de anlisis explcitos (esto esintersubjetivamente replicables) que se ejercen sobre la msica concebida

primeramente como un sistema formal relativamente autnomo, cuyas de reglasde combinacin son formuladas por el etnomusiclogo y validadas por los


14/36

autctonos. El sistema musical es considerado como relativamente autnomo conrespecto a su cultura de origen.

En la concepcin antropolgica, la etnomusicologa designa una disciplina quepone nfasis en la msica como fenmeno formado culturalmente; su problemtica

se ocupa del contexto y de los elementos biolgicos, cognitivos y socio-culturalesque determinan la msica y sus funciones en el seno de una comunidad humana.La construccin del sistema y su validacin son obra de los miembros de la cultura.

La gestin 'musicolgica' de S. Arom es parcial, en cuanto reduce las relacionesposibles entre msica y cultura; la perspectiva de J. Blacking toma en cuenta laglobalidad de los comportamientos musicales.

En la orientacin etnomusicolgica de J. Blacking, la antropologa cultural proveeel modelo validado por la msica. La etnomusicologa es antropologa musical. Enla orientacin etnomusicolgica de S. Arom, la musicologa provee el el modelo

validado por la sociedad. La etnomusicologa es musicologa sistemtica.

Mientras para J. Blacking el sentido de la msica proviene del sistema cognitivo delser humano y de su experiencia social, S. Arom sostiene que el sentido de lamsica es inmanente a la msica misma en cuanto sistema formal de lacombinatoria de sonidos.

Para J. Blacking, el simbolismo social se encuentra en el centro de la preocupacinetnomusicolgica; para S. Arom, el centro del inters del etnomusiclogo es lamsica y su sistemtica.

S. Arom pretende acercarse a una cultura musical extranjera 'tamquam tabularasa' y desconfa de la "infiltracin" (Arom l985: 180) del etnomusiclogo dentro delsistema cultural cuya msica pretende describir; el punto de partida de J. Blackingson los procesos cognitivos de la cultura observada.cuyo conocimiento ntimo es'conditio sine qua non' para comprender el sistema musical.

La dicotoma descrita se reproduce en la lgica de los respectivos mtodos deanlisis. El mtodo de J. Blacking se inspira en el postulado lingusticochomskyano de la existencia de estructuras profundas y superficiales del lenguaje(Blacking 1973:22-23); su procedimiento analtico busca las estructuras musicalesprofundas en las normas de la cultura. En consecuencia, las transcripciones y losanlisis detallados son pocos y se concentran.en la presentacin del modelo. Elprincipio del anlisis es la perspectiva mica. El procedimiento de S. Arom tomacomo punto de partida el modelo de la fonologa, que le lleva a determinar lasrealizaciones de superficie (o los mensajes particulares) de un corpus musicaldeterminado a fin de establecer su modelo o cdigo particular. Las transcripcionesy los anlisis detallados ocuparn un lugar preponderante en su procedimiento.Dado que los tiles de anlisis provienen de la cultura del etnomusiclogo, laperspectiva de S. Arom es tica.

Como la etnomusicologa culturalista tiende a eliminar el anlisis musical, elascetismo musicolgico de S. Arom tiende a eliminar los datos etnogrficos que leparecen innecesarios para llevar a cabo su operacin de anlisis sistemtico.


15/36

En el primer caso, el anlisis es prueba del contexto socio-cultural, en el segundo,el contexto socio-cultural es prueba del anlisis.

6. ConclusinLas oposiciones entre los modelos arriba presentados son demasiado profundaspara pensar en una mediacin terica que, en las condiciones actuales, tendrams el aspecto de un eclctico camino del medio, esto es, como dira Schnberg,del nico camino que no conduce a Roma..... Sin embargo, el eclecticismo tericoparece corresponder al espritu de un poca en la que no hay ms 'sistemastericos unificadores' ni 'estilos totalizantes de conocimiento ( Marcus y Fischer1986: x-xi). Como escriba J. Blacking,.

'El camino hacia una teora de la etnomusicologa no ser logrado por sucesivos dogmas y

contradogmas, sino por la conciencia de que todo intento de dar sentido a la msica tiene queobtener igual reconocimiento, pero manteniendo al mismo tiempo la determinacin rigurosa dedistinguir con cuidado a qu nivel se asigna el sentido y en qu contexto social se emiten los

juicios" (1982:23)[10].

En consecuencia, lo que hoy podemos hacer es explicitar las presuposiciones ydistinguir las perspectivas de una investigacin etnomusicolgica, sin desconocerlas ventajas de la perspectiva contraria. Comprender la msica en la cultura y lacultura en la msica es un ideal cuya realizacin presenta problemasmetodolgicos que por el momento no parecen tener solucin. A un siglo de suinstauracin, la etnomusicologa muestra an los signos de su doble origen: la

musicologa y el etnologa. Parafraseando a C. Dahlhaus (1982:46), podramosafirmar que, como en el caso de la socio-musicologa, el nombre deetnomusicologa sugiere una unidad que podra ser un objetivo razonable pero quepor el momento no existe. Sin embargo, la interdependencia entre ambosmomentos constitutivos de la disciplina es tan clara que el programa cientfico deuna mediacin fundada metodolgicamente, no obstante las dificultadesacumuladas, describe un objetivo que uno puede evitar, pero cuya significacin 'enltima instancia' no se puede negar (Dahlhaus 1982:47).

Transculturacin, globalizacin y msicas de hoyJosep Mart

ResumenLa idea de transculturacinconstituye una categora bien establecida dentro de lainvestigacin etnomusicolgica. Transculturacinno obstante puede adolecerfcilmente de las mismas perspectivas esencialistas y etnicistas bajo las cuales seentiende tan a menudo el concepto de cultura, especialmente cuando se loequipara a sociedad. A travs de esta ponencia se introduce la idea de entramadocultural con la finalidad de restar fuerza al carcter etnocrtico del conceptode cultura e ir ganando, poco a poco, otras visiones que pueden resultar mucho


16/36

ms sugerentes, y sobre todo tambin ms tiles, para entender los procesos detransculturacin. En la ponencia se relacionarn estas reflexiones de tipo tericosobre la problemtica de la transculturacin con el caso concreto de la difusininternacional de las nuevas msicas.

AbstractThe idea of transculturationconstitutes a solidly established category withinethnomusicological research. Nevertheless, transculturationcan also very easilysuffer from the same essentialist and ethnicist view such as so often is the casewith the concept of culture, especially when this concept is equated with the ideaofsociety. Throughout this article, the idea of cultural frameis also introduced, withthe aim of diminishing the ethnocratic character of the concept of cultureand toobtain other views which can be more suggestive and also more useful inunderstanding the transculturation processes. In the article, these theoreticalreflections about the issue of transculturation are also related to the concrete caseof the international difusion of new musics.

[1]

La idea de transculturacin constituye una categora de uso harto frecuente en lainvestigacin etnomusicolgica. Hablamos de msicas surgidas en un determinadombito cultural, de su difusin y enraizamiento en otros mbitos distintos, algo quepara estas msicas siempre implica, obviamente, determinadas modificacionestanto de carcter morfolgico, como semnticas y funcionales. El mismo ttulo queconvenimos en dar a este coloquio, Musics in and from Spain. Identities and

transcultural processes nos sugiere ideas bastante precisas al respecto, ademsde relacionar transculturacin con identidad, dos conceptos que, en realidad, sehallan en mutua dependencia.

En el caso de los conceptos que habitualmente usamos en nuestras reflexiones,hay dos aspectos bsicos que son sumamente importantes: hasta qu punto estosconceptos estn bien definidos y delimitados, y hasta qu punto representan unaayuda como herramienta analtica. Es decir, hasta qu punto son correctos y,adems, tiles. Pero en ocasiones, nos deberemos preguntar tambin si el uso deestos conceptos representa el ejercicio de un cierto servilismo hacia una agendaoculta de tipo ideolgico. Todas estas cuestiones nos las podemos plantearasimismo en relacin a nuestra idea de transculturacin.

Tiene sentido seguir hablando de procesos transculturales en nuestro mundo tanglobalizado? Sin duda alguna creemos que s. Lo que quiz ya sea mscuestionable es si debemos entender bsicamente esta idea con toda la cargasemntica que hered del concepto que la precedi -aculturacin-, un conceptoque precisamente fue forjado pensando en la influencia mutua entre pequeosgrupos culturalmente bien diferenciados y llevando, supuestamente, existenciasautnomas.

En todo caso, hablar en trminos crticos de transculturacinpresuponeimplicarnos asimismo en la problemtica de la identidad. De la misma manera quedecimos que "making history is a way of producing identity" (Friedman 1994: 118),tambin hacemos historia cuando aplicamos la idea de transculturacino


17/36

deaculturacin, y, por tanto, tambin entramos en el complejo fenmeno de lasidentidades. Sin la idea de identidad, el concepto de transculturacin, sin dudaalguna perdera fuerza y relevancia. Son dos ideas que se refuerzan ycomplementan mutuamente: En los trminos clsicos del concepto, haytransculturacin porque hay culturas-que se identifican (o son identificadas) como

algo existente y diferente- que entran en contacto; hay identidad (entre otrosmotivos) porque la misma idea de transculturacin implica la existencia de algoque se puede trascender y que, por tanto, posee su propia identidad. Lasidentidades son slo significativas en cuanto interactan entre ellas.

Utilizamos el trmino transculturacin tal como lo acuara Fernando Ortiz en losaos cuarenta en el sentido de los procesos de transformacin cultural debido alcontacto entre dos culturas diferentes [2]. Ortiz hablaba de un intercambio dinmicoentre dos culturas, surgiendo de esta manera y como fruto de este intercambionuevas ideas y configuraciones culturales (Cfr. Kartomi 1981: 234). En el mbitoetnomusicolgico, se usa el trmino transculturacinen ocasiones comoalternativa a aculturacinpero tambin de manera complementaria a este mismoconcepto, dado que a pesar de que hagan referencia al mismo fenmeno decontacto intercultural, en realidad, no forzosamente se asigna siempre a ambosconceptos una misma significacin [3]. Pero hablemos detransculturacinode aculturacin, la crtica que puede efectuarse al uso que normalmente se hacede estos conceptos posee una doble vertiente. Por una parte, se tiende a reforzarcon ellos una implicacin semntica de la idea de culturaque no es precisamentela ms adecuada y, mucho menos, til. Me refiero, concretamente, a esta idea decultura que implcitamente es confundida con la idea de sociedad, y que seentiende, tambin, en el sentido de culturas nacionales, como cuando, porejemplo, se habla de cultura francesa, alemanaojaponesa. La segunda vertientede la crtica que puede hacerse al uso ms habitual

de transculturacino aculturaciny que, en realidad, es una consecuencia directadel anterior punto, es el hecho de que no se entienda siempre como tales procesoslos intercambios y mutuas influencias que se producen entre diferentes campos oentramados culturales que podemos hallar dentro de una misma sociedad, como,por ejemplo, entre diferentes clases o estratos sociales, grupos de edad, degnero, etc.

Estos usos del trmino transculturacino de su predecesor aculturacinhace que,por lo que se refiere al campo musical, y tal como ya ha sido criticado en ms deuna vez, se hable en ocasiones de msicas transculturadaso aculturadas,sugiriendo indirectamente con ello que pueda haber msicas resultado de los

procesos de transculturacin y otras que no lo son. Obviamente, ello esconsecuencia de la manera de entender culturaa la que aluda pocas lneas msarriba. Pero, de hecho, sabemos que la transculturacin es un proceso inherente ala creacin cultural. "Toda msica, de una manera u otra es producto de laaculturacin" expres certeramente Robert Kauffman a principios de los aossetenta (Kauffman 1972: 47), algo que tambin subrayara Margaret J. Kartomi unadcada ms tarde en su conocido trabajo sobre msica y transculturacin:

"If this is so, then it is unhelpful, even meaningsless, to speak of an acculturated music (as aresult of contact) on the one hand and a nonacculturated one in the other. Intercultural musicalsynthesis is not the exception but the rule. Conflict and change are part of the nature of reality,

even in seemingly timeless, static societies. As long as we labor under the false assumptionthat there is such a thing as a 'pure', 'untained' line of musical tradition on the one hand, and an


18/36

'acculturated' or 'adulterated' one on the other (and in so doing imply that the former is morevaluable than the latter), then we must logically expect to disapprove of all the musics that exist,have existed and will exist in the universe at large" (Kartomi 1981: 230).

Si, en el fondo, toda msica es el resultado de procesos aculturativos, esto nos

tiene que hacer pensar en porqu y cmo usamos eltrmino aculturacin(o transculturacin), y si ese uso, en determinadas ocasiones,quizs ms bien tergiversar la realidad en lugar de ayudarnos a comprenderlamejor.

Tal como decamos lneas ms arriba, el principal problema que muestra elconcepto de transculturacin es su fcil asociacin con la idea de cultura en elsentido del todocultural aplicado a sociedades concretas, y que hoy se materializaen la idea de cultura nacional.

A pesar de la realidad verdaderamente calidoscpica de la vida musical de lassociedades actuales, en el mbito de la investigacin musical nos empecinamos ahablar en trminos de culturas (musicales) estatales, nacionales o regionales paracaracterizar o referirnos al legado de un pas o de una regin determinados. Ashablamos de msica catalana,portuguesa, marroqu, etc. En principio, con lamsica no hacemos sino lo mismo que sucede con el trmino cultura, cuando loaplicamos a estados, naciones o regiones.

Sin embargo, los problemas aparecen cuando el especialista intenta utilizar estosconceptos con valor instrumental. Entonces se da cuenta de que todava nadie loshabr definido de una manera convincente, y es posible que lo acabe haciendo lmismo realizando mltiples equilibrios para llegar finalmente a definiciones que amenudo resultarn ambiguas o realmente poco operativas.

As, por ejemplo, Paulo Ferreira de Castro en un coloquio del International Councilfor Traditional Musicrealizado en Lisboa el ao 1986, no pudo obviar este tipo decuestiones: Qu es msica portuguesa?, se plante:

[...] it may seem at first sight that the best criterion for the definition of Portugueseness is thatwhich I shall refer to as thepragmatic criterion: all music produced in Portugal by thePortuguese or even by foreigners participating regularly in Portuguese musical life (and so insome way naturalized) will be considered Portuguese music.(Ferreira 1997: 163)

Esta solucin es posible que extrae a ms de un lector, ya que puede parecer

forzado llegar a equiparar la portuguesidad musical a toda la extremadamente ricay variada vida musical que Portugal, como cualquier otro pas moderno, posee enla actualidad. La portuguesidad, pues, mucho ms all de los fados, losranxosfolklricoso de las nuevas composiciones surgidas en el s de los conservatoriosdel pas. En el fondo, no obstante, el criterio pragmtico es el que a la fuerza se hade acabar imponiendo si no se quiere caer en interpretaciones esencialistas de larealidad. Pero es que, de hecho, la base de la misma cuestin "qu es msicaportuguesa" ya est profundamente empapada de percepciones esencialistas de larealidad.

En este tipo de discursos, la idea de cultura descansa ms que en presupuestos

tnicos, en presupuestos etnicistas, que es algo muy diferente. Tal como se haescrito: "Definir una cultura es una cuestin de definicin de fronteras, algo que ya


19/36

es de por s esencialmente poltico" (Wallerstein 1997: 94). La cultura nacional, ensu cualidad de constructo, no es sino un gigante con pies de barro. Y si se hablade culturas nacionales, no nos tiene que extraar que, en el campo musical,tambin se haya llegado a creer en los estilos musicales nacionales, una idea quean hoy conserva una cierta vigencia, a pesar de que la mayora de los

historiadores del arte no vean actualmente en ella ms que una mera construccinideolgica (Holzinger 1998: 138).

Estas percepciones tienen sus repercusiones que van ms all de los campos debatalla meramente intelectuales. Considerar o no una msica como propia del paspuede tener consecuencias importantes en el mbito de las programaciones ysubvenciones, o incluso puede suponer importantes prejuicios a la hora de valorarintrpretes nacidos en sociedades a las que no se identifica con el mbito musicalen cuestin. Susan Miyo Asai, nos habla, por ejemplo, del rechazo queun nisei (hijo de inmigrantes japoneses) de los Estados Unidos de Norteamricatuvo que experimentar como cantante de pera despus de haber realizado todoslos estudios de rigor en el conservatorio de msica de Chicago. Se lo rechazabasimplemente por el hecho de identificarlo con la cultura japonesa, a pesar de habernacido y haber sido educado en los Estados Unidos de Amrica (Asai 1995: 434).Problemas similares los han tenido cantantes de pera a causa de su piel negra.En Catalua, en relacin a intrpretes japoneses de msica clsica de origenoccidental, en ms de una ocasin he podidoescuchar apreciaciones basadasexclusivamente en prejuicios al estilo de "tiene muy buena tcnica, pero le falta elespritu..."

Un somero anlisis de la realidad nos muestra que nuestras actitudes respecto losmundos musicales estn profundamente impregnadas de visiones esencialistassobre el mbito de la cultura. En el fondo, recurrimos a menudo al "hacen aquelloque hacen porque son lo que son"; y tal como escribi Friedman, la palabra clavede esta lnea de razonamiento es esencialismo (Friedman 1994: 73). Todos estoshechos ocasionan que la maquinaria intelectual con la que intentamosaproximarnos al hecho musical de una comunidad concreta chirreestrepitosamente. Hasta qu punto se puede hablar de culturas musicales bienidentificadas y definidas? Si esto siempre ha de haber sido muy complicado, larealidad actual de un mundo cada vez ms globalizado no hace sino agravar laproblemtica.

Resulta extremadamente negativo el hecho de equiparar cultura a sociedad, dosconceptos que no deben ser confundidos por una razn muy sencilla: Est claro

que en nuestro mundo actual, toda sociedad genera hechos culturales especficos.Pero no es verdad que la cultura de esta sociedad se limite a estos hechosculturales especficos, ni que la cultura de esta sociedad se presente de manerauniforme e igual para todos sus miembros. Si en este contexto, eltrmino culturaaparece, pues, claramente viciado, tambin lo estar el mismoconcepto de transculturacin, dado que ste se basa en aquel[4].

El trmino aculturacinaparece muy marcado por las experiencias de aquellaantropologa colonial o inmediatamente postcolonial que forj buena parte de susconceptos a travs de los trabajos de campo realizados entre pequeos sistemasculturales -las denominadas tribus- a los que con ms o menos acierto se los

consideraba culturalmente autnomos y con claras lneas de separacin entre susgrupos vecinos. De esta manera, as se entienden las definiciones clsicas que se


20/36

aplican a aculturacin, todas ellas basadas evidentemente en la definicin dadapor Melville J. Herskovits (Herskovits 1938: 10):

""The term 'acculturation' is widely accepted among American anthropologists as referring tothose changes set in motion by the coming together of societies with different cultural traditions"

(Spicer 1968: 21).

"Acculturation comprehends those phenomena which result when groups of individuals havingdifferent cultures come into continuous first-hand contact, with subsequent changes in theoriginal cultural patterns of either or both groups" (Robert Redfield et alt., citado en Spicer 1968:22).

"[...] acculturation may be defined as culture change that is initiated by the conjunction of two ormore autonomous cultural systems" (Broom et al. 1954: 974).

En todas estas definiciones se habla de sistemas culturalmente independientes, unhecho que si ya podra ser muy cuestionable en los tiempos heroicos de laantropologa, para la poca actual no es en absoluto pertinente. sta es una de lascrticas que Kartomi realiz certeramente al concepto de aculturacin. Pero auncon las ventajas que implicaba el trmino transculturacinpor sobre delde aculturacin, uno de los principales problemas que presenta este ltimoconcepto y que no se soluciona con el cambio terminolgico es la manera deentender el ncleo lexical que ambos poseen en comn: cultura.

El musiclogo Charles Seeger entendi perfectamente que no se deba limitar laidea de aculturacin a su significacin primitiva, sino que debera entendrsela deuna manera ms amplia, como un fenmeno, por ejemplo, que tambin se puedeproducir entre los diferentes estratos sociales de una misma sociedad:

"I shall regard acculturation as affecting any or all traditions that form a culture, including thoseof social organization. I shall regard it as operating not only in contacts between more or lessdistinct culture groups but also between more or less distinct social strata within each culturegroup, that is, not only in social extent but in social depth as well and, of course, overconsiderable duration of time" (Seeger 1977: 184). [5]

Pero esta visin manifestada a principios de los cincuenta, no era la ideadominante para la poca:

"Thus, cultural changes induced by contacts between ethnic enclaves and their encompassing

societies would be definable as acculturative, whereas those resulting from the interactions offactions, classes, occupational groups, or other specialized categories within a single societywould not be so considererd. Hence, socialization, urbanization, industrialization, andsecularization are not acculturation processes unless they are cross-culturally introduced ratherthan intraculturally developed phenomena" (Broom et al. 1954: 974).

Y, en este sentido, tambin Margaret J. Kartomi asuma para el campoetnomusicolgico la misma idea oficial de aculturacin(aunque hablasede transculturacin), mostrndose en claro desacuerdo con Seeger y considerandoinapropiado el uso del concepto para la interaccin entre diferentes estratossociales:


21/36

"[...] But the literal meaning of acculturation precludes its usage for interclass contacts in theone culture. It is inappropriate to use a word meaning the addition of cultures for the interactionbetween social strata" (Kartomi 1981: 245).

Quizs no se es siempre consciente de que esta particular significacin

de culturaque se halla implicada en la manera de entender los conceptosde aculturacino transculturacinno hace sino ayudar a mantener una ideamixtificada de cultura, culturaprcticamente como sinnimo de sociedad, y, claroest, fiel al uso que se le dio en el viejo colonialismo occidental. Este conceptode transculturalse presta perfectamente como refuerzo y justificacin a la idea delo cultural como "un medio para marcar y limitar entidades grupales", tal como hancriticado antroplogos no occidentales (Gupt 1997: 139). sta es, en definitiva, lavisin etnocrtica de cultura, lo que permite entenderla -aunque no se expresesiempre as- como culturas nacionales. Esto permite tambin entender la culturacomo sistema al margen de sus mismos portadores;culturasque entran encontacto entre ellas como sistemas autnomos, casi como seres vivos. GeorgeList, en su artculo sobreAcculturation and Musical Tradition, nos hablaba entrminos que nos remiten claramente a este trasfondo conceptual; hablaba de "lavitalidad de cada una de las culturas que compiten entre s" (List 1964: 18) comouno de los factores que determina el grado de aculturacin. En el fondo, esta visinde culturalleg a ser posible, en palabras de J. Friedman, debido al cambio radicalocurrido en el uso del trmino culturaa fines del siglo XIX con la emergencia de laexplcitamente relativista antropologa de Frans Boas en los Estados Unidos deNorteamrica. Este cambio consisti en la abstraccin de culturade su basedemogrfica o racial. Cultura pas a ser "supraorgnica", es decir, arbitraria conrespecto a sus portadores (Cfr. Friedman 1994: 67).

No resulta siempre fcil, pues, evitar que el concepto de transculturacinrinda

vasallaje a todas estas ideas. Cuando hablamos de transculturacin se habla dealgo que es trans-cendido, y la tentacin a intuir ese algocomo un todo orgnico ysistmico es grande. En el fondo de la cuestin, est la idea de identificar ese algocon mbitos culturalmente ms o menos bien definidos y con personalidad propia,tal como era el caso de las reas culturales boasianas pero aplicado tambin hoyda a tipos de sociedades completamente diferentes a las que estudiaba elantroplogo alemn. Pero, actualmente, no debemos olvidar que

The view of an authentic culture as an autonomous internally coherent universe no longerseems tenable in a postcolonial world. Neither 'we' nor 'they' are as self-contained andhomogeneous as we/they once appeared. All of us inhabit an interdependent late 20th-century

world, which is at once marked by borrowing and lending across porous cultural boundaries,and saturated with inequality, power, and domination (Rosaldo 1988: 87, citado en Friedman1994: 75).

El hecho de entender fenmenos como la aculturacin o transculturacinespecialmente en funcin de la visin de la idea de culturaequiparadaa ethnoshace llegar a conclusiones que, en ocasiones, nos pueden parecerextremadamente dudosas o cuestionables. As, por ejemplo, el mismo Allan P.Merriam, en un trabajo sobre aculturacin publicado en American Anthropologisten el que intentaba comparar procesos de aculturacin entre los indiosnorteamericanos Flathead y sociedades africanas, llegaba a la conclusin de que

Western and Flathead musical systems, having little in common, have in fact exchangedvirtually no ideas. Flathead music is little affected by Western traditions, and Western music has


22/36

borrowed virtually nothing from the Flathead, for the two systems are simply not compatible. Onthe other hand, African and Western music, having a great deal in common, are mutuallyinfluential upon one another; we have borrowed much from Africa and Africa has borrowedmuch from us (Merriam 1955: 34).

Pero en estas conclusiones hay dos aspectos concretos que nos hacen dudar. Enprimer lugar, y hablando en trminos de sistemas, la sociedad de los Flathead yla(s) sociedad(es) africana(s) resultan difcilmente comparables en razn de susdispares magnitudes. Pero la principal objecin que podemos expresar dentro delcontexto que estamos tratando, es el hecho de que Merriam reconoce que es enlas culturas urbanas africanas donde se aperciben estos procesos de aculturacin,ya que en la selva las cosas son completamente diferentes:

The greatest change is taking place in urban centers; in large areas in the bush where contacthas not been sustained Western influences are of no importance (Merriam 1955: 32).

En el caso de los Flathead no podemos hablar de cultura urbana pero s en elmbito africano donde trabaj Merriam. En este ltimo caso, existe, pues, unparticular entramado cultural con su dinmica propia que es precisamentecaracterstico para las urbes. Podramos pensar, pues, que el hecho de que losprocesos de aculturacin fuesen mucho ms acusados entre los africanos queentre los Flathead podra ser debido, ms que a cuestiones relativas ala esenciade estas culturas musicales-la similitud de ciertas estructurasmusicales-, al hecho de la existencia o ausencia de la variable cultura urbana.

Hasta ahora hemos visto, pues, algunas de las implicaciones criticables quesugiere el trminotransculturacin. De hecho, los procesos de transculturacinconstituyen, como resulta evidente, casos concretos de difusin. En la actual

situacin de globalizacin del planeta, el hecho de que las msicas atraviesenfronteras nacionales o estatales no es condicin suficiente para que hablemosdetransculturacin. Para seguir reflexionando sobre la cuestin de los procesostransculturales nos puede ser de provecho centrar nuestra atencin en estos casosde difusin de corrientes musicales contemporneas en los que no pensamos entrminos de transculturacin. Tomemos, por ejemplo, el caso de la introduccin dela msica New Age en Espaa. Este mbito musical no es precisamente lo queentenderamos por una msica castiza espaola, sin embargo, que yo sepa, anadie se le ha ocurrido hablar en este caso de procesos transculturales parareferirnos a la consolidacin de este estilo musical en el pas. Quiz puede resultarinteresante reflexionar sobre el porqu.

En realidad, la msica New Agelleg bien pronto a Espaa. A finales de lossetenta, el pas ya contaba con fans de la msica csmicade Tangerine Dream,Vangelis o Jean Michel Jarre, y durante los ochenta, al mismo tiempo que se ibaconsolidando a nivel internacional la etiqueta New Age, surgan asimismocompositores en Espaa que se interesaban por esta nueva corriente musical.Michel Huygen (Neuronium), de padres belgas pero barcelons de adopcin, esuno de los msicos de New Agems representativos de la escena espaola, tantopor su larga trayectoria ya iniciada a finales de los setenta como por elreconocimiento conseguido en el mbito internacional de la New Age. Pero,adems, podemos citar otros nombres como Suso Saiz, Juan Alberto Arteche, Luis

Paniagua, Guillermo Cazenave o los grupos MacGarin Ensemble, El sueo deHyparco, y Orfen Gagarin.


23/36

Generalmente no se habla de transculturacinpara referirnos a la introduccin enEspaa de los nuevos estilos musicales de corte internacional como es el caso dela New Age. Por diversas razones. Una de ellas es seguramente por el hecho deconsiderar la sociedad espaola dentro del mbito cultural occidental, y dados losusos habituales del trmino a los que nos hemos referido anteriormente, no

resultara procedente usarlo en este contexto. La idea de transculturacinsugiereun punto concreto de partida y otro de llegada, y por lo que se refiere al punto departida, para el caso de la New Agees bien difcil de concretar.

Est claro que la introduccin de la New Ageen Espaa no es un paradigma de loque podemos entender por procesos transculturales, pero para ello puede haberasimismo otra razn importante. La idea detransculturacin, como smil detransplantar un rbol o una planta de un sitio a otro, resulta quiz en ocasionesalgo simplista. Transculturacinimplica sobre todo la idea de algo nuevo ydiferente que se aporta a un contexto cultural distinto al de su surgimiento. En elpopular diccionario de la lengua inglesa Collins, por ejemplo, la escueta definicinque se da de transculturacines "La introduccin de elementos ajenos a unacultura establecida". sta es, en definitiva, la idea que tena Ortiz cuando hablabade los ritmos africanos aportados a la cultura cubana. Pero en el caso de la New

Age, en relacin a Espaa, sta no seria la manera ms adecuada de entender suintroduccin en el pas. Antes de que la etiqueta New Ageempezara a ser usada,ya exista en Espaa un caldo de cultivo derivado del rock, el rock sinfnico o elrock psicodlico. La New Ageno represent algo completamente externo, algo quesencillamente se transplantara como se puede hacer con un rbol, sino que podaser considerado muy bien como la continuacin lgica de unos estilos que yahaban arraigado en Espaa. De la misma manera, y por lo que a los aspectosideacionales de esta corriente musical se refiere, tambin se haba desarrollado enel pas aquella contracultura que se considera en muy buena parte predecesora de

la filosofa de la New Age.

Con todo esto no pretendo decir, evidentemente, que el surgimiento de la NewAgeen Espaa se produjese de forma autnoma. La New Agesurgi dentro de unamplio entramado cultural del cual participaban con mayor o menor intensidadmuchos mbitos geogrficos del planeta, entre ellos el estado espaol. Esteentramado cultural poco tiene que ver con las culturas nacionales. El mundo dela New Age, tal como sera posible afirmar de otros mbitos musicales, formaprecisamente un entramado cultural.

Un entramado cultural est constituido por diferentes hechos culturales articulados

entre s y presupone la existencia de un cdigo sistmico compartido por losagentes sociales que participan de este entramado cultural (Mart 2002). Desde laperspectiva de los agentes sociales, participar de un entramado culturaldeterminado significa compartir con otros un mundo particular de objetividades(Berger 1999: 25). En su calidad de sistema, a travs de todos los procesos deconflicto y negociacin que ello implica, los entramados culturales tienen una ciertacoherencia y autonoma. El entramado est constituido por un conjuntopolidimensional de elementos culturales pertenecientes tanto al mbito de lasideas, de las acciones y de los productos concretos. Por lo que se refiere al casoconcreto de la New Age, el entramado cultural est constituido por todos aquelloselementos musicales y extramusicales que hacen en definitiva que podamos

hablar de un mbito musical concreto: patrones sonoros muy determinados, lacomponente ideacional con sus correspondientes paratextos,performance,


24/36

esttica visual, etc. Esta articulacin presupone la existencia de puntos dereferencia comunes y la interaccin mutua entre los diferentes miembros delsistema que forman este entramado. As pues, compositores de la escenainternacional de laNew Age como por ejemplo Vangelis, Klaus Schulze, Kitaro,Jean Michel Jarre o Andreas Vollenweider, entre otros, constituyen importantes

puntos de referencia tanto para la New Ageque se pueda hacer en Espaa comoen otros mbitos geogrficos.

Con todo esto, estamos hablando sencillamente de la cultura de la New Ageque,obviamente, trasciende lmites nacionales, un hecho que es adems enormementefacilitado por razones de identidad. Precisamente, una de las caractersticas mspropias de la base ideacional de la New Age es su nivel de consciencia a nivelplanetario. El conocido compositor japons Kitaro puede introducirdeliberadamente en su produccin musical algun detalle que nos recuerde suJapn natal, de la misma manera que Michel Hyugen (Neuronium) presume enocasiones de que su msica slo puede haber surgido de un pas con luminosidadmediterrnea [6]. Pero, en realidad, la tendencia dominante de todos estosmsicos New Age es transcender la vieja idea de culturas nacionales y entendersu msica para un pblico planetario, como una esttica planetaria, y enmarcadaen una filosofia planetaria: "msica netamente internacional, que no sea de unlugar concreto, ...una msica csmica.[7]

La New Ageconstituye un fenmeno tpico dentro de lo que Alvin y Heidi Tofflerentienden por tercera gran revolucin del planeta, la de la nueva sociedad de lainformacin. En su terminologa, una nueva civilizacin que toma el relevo a larevolucin industrial que, a su vez, siglos atrs se impuso a la civilizacin agrcola."Poetas e intelectuales de los estados de la tercera ola cantan las virtudes de unmundo sin fronterasy deconsciencia planetaria" (Toffler 1995: 33). La conscienciaplanetaria de estos msicos de New Age queda perfectamente reflejada en losttulos de sus composiciones en las que a diferencia de otros estilos musicales, sedesconectan de lo propio y local para buscar lo planetario. Esto nos introduce unnuevo problema conceptual. Hasta qu punto esta idea que usamos con tantaligereza de msica(o cultura)occidentalno requiere una profundarevisin?. [8] Hasta qu punto representa una realidad, una inercia heredada delpasado, o unos intereses muy concretos de querer seguir erigiendo fronteras anteuna dinmica sociocultural que las elimina? Est claro que la base intrnsecamentemusical de la New Ageproviene de la tradicin occidental. Pero resultara hoy datotalmente incorrecto querer seguir viendo esta msica como occidentalpor raznde sus orgenes. Gran parte de la excelente literatura india moderna no es

literatura inglesa a pesar de que se sirva de esta lengua como medio de expresin,ni tampoco es espaola la literatura de Neruda o Garca Mrquez. Quiz no estaratampoco del todo mal decir, que deberamos cuestionarnos la validez actual deesta oposicin occidental/resto del planeta.

La New Agese halla estrechamente relacionada con la esttica de la World Music,de manera que tambin sus compositores escudrian la riqueza musical delplaneta para incorporar aquello que les interese para su produccin particular.Pero, en el caso de la New Age, esto no se hace con la finalidad de celebrar loindio, lo japons, o lo celta, tal como se hace en otros estilos o mbitos musicales,sino que aquello que prevalece es la bsqueda de nuevas sonoridades. [9]Esta

completa asimilacin de elementos musicales puede llevar a decir a Luis


25/36

Paniagua, otro conocido representante de la New Ageespaola, "A m el sitar yano me suena a oriental, me suena a sitar" (Munnshe 1995: 123).

La vida musical de la sociedad actual japonesa nos ofrece otras posibilidades dereflexin en cuanto a la problemtica de los procesos transculturales. Como punto

de partida nos puede servir la siguiente ancdota que pude experimentar en juniode 1999. En ocasin de la celebracin de un simposio internacional en Hiroshima,varios musiclogos nos reunimos para cenar en un restaurante de la localidad. Talcomo es bastante habitual, nuestro restaurante dispona de ambientacin sonora atravs de hilo musical. En un momento de la cena, uno de los comensales,concretamente el musiclogo israel Dan Harrn, aludi al hecho de que la msicaque serva de fondo era en realidad msica barroca europea, a pesar de que tantola decoracin del restaurante como la cena servida era tpicamentejaponesa. Estedetalle de la ambientacin sonora sorprendi al conocido musiclogo; lesorprendi, porque los occidentales acostumbramos a percibir an este tipo demsica como algo externo o postizo a la realidad japonesa. En aquella ocasinconcreta, no se habl de transculturacinpero evidentemente, aquel gesto desorpresa implicaba clara y decididamente esta idea: "Qu haca una msica comoaquella en un lugar como aquel?"

As como no hablaramos de transculturacin en el caso de la introduccin de lamsica New Ageen Espaa, tampoco lo haramos en cuanto a la difusin actualde las msicas internacionales en un pas como Japn. Sin duda hubo procesosmuy importantes de transculturacin a finales del siglo XIX y principios del XX enJapn pero, actualmente, estas msicas no son ya algo postizo al mundo japons,tal como en ocasiones puede parecer al observador occidental que se empea enseguir queriendo entenderMozart, Beethoven o los Beatles comomsicas occidentales. De hecho, los diferentes momentos musicales que seproducen en este pas en los que se interpretan o escuchan obras de estoscompositores se articulan dentro de la lgica del propio y bien especficoentramado cultural de estas msicas que, tal como en otros pases, se hallaplenamente consolidado en Japn.

Dentro de la articulacin interna del universo musical japons se habladel hogaku -denominacin que engloba toda msica de tradicin japonesa- quecoexiste con la denominada msica internacional, que comprende tanto la tradicinclsica de origen europeo como la de factura ms moderna como jazz, pop, rock,etc. Cul es en realidad la msica japonesa? Si partimos de la idea de que almargen de la historia y de las peculiaridades genticas, una msica pertenece a un

rea sociocultural determinada cuando tiene relevancia social; y una msica tienerelevancia social cuando posee en la colectividad significados, usos ydeterminadas funciones (Mart 2000: 79), resulta claro que hoy da esta "msicainternacional" es tambin perfectamente japonesa. En este pas asitico, se vendeun nmero incomparablemente mayor de pianos o violines que de shamisen oshakuhachi; la enseanza musical oficial se halla completamente focalizada haciaesta msica internacional, y en los medios de comunicacin, la presenciadel hogakues realmente minoritaria. Asimismo, los porcentajes de ventas dediscos, o el nmero de conciertos y recitales de msica correspondientes al mbitode la msica internacional presentan una abrumadora ventaja con relacin a lamsica de tradicinjaponesa.


26/36

Adems, hay otro dato muy significativo que nos remite a la plena relevancia socialde las msicas internacionales en el Japn. Su uso prcticamente exclusivo enlas msicas invisibles, es decir, en aquellas msicas que se oyen sin necesidad deser escuchadas: las msicas de las bandas sonoras de las pelculas, de losanuncios publicitarios, del hilo musical de restaurantes, grandes almacenes u

oficinas. Que al japons no le choca el uso de estas msicas en todas estasocasiones, queda perfectamente reflejado en el hecho de que, incluso en aquellasproducciones cinematogrficas de temtica costumbrista japonesa, donde todo,hasta el ms mnimo detalle, reproduce el ambiente local previo a la apertura de lasociedad japonesa al mundo occidental a finales del siglo XIX, la msica de fondode las bandas sonoras pertenece al mbito de la msica internacional. Lasmsicas invisibles son las msicas de la cotidianidad. Generalmente, para cumplirsus funciones deben ser msicas que debido a su familiaridad puedan pasardesapercibidas, precisamente para que no distraigan demasiado la atencin deloyente de aquello que realmente interesa: la accin de la pelcula, el anuncio delproducto comercial, la compra en el supermercado.[10]

En el caso japons sera, pues, totalmente tergiversador de la realidad seguirpensando en trminos detransculturacinante la actual presencia del jazz, delrock, de la New Ageo de la msica barroca de origen europeo, ya que elloimplicara:

1. Mantener una visin determinista en cuanto se refiere al origen de lasmsicas y sus posibilidades de relevancia social en un momento dado. El

jazz, el rock o gran parte de la msica de tradicin culta transmitida a travsde los conservatorios ya no son solamente occidentales. Han devenidomsicas internacionales. Ya hemos hecho alusin a esta realidad al hablarde la msica New Age.

2. Ignorar o no dar la debida importancia a la existencia de entramadosculturales con una dinmica propia y al margen de las culturas nacionales.

3. Ignorar la realidad musical actual de la sociedad japonesa en la que lasmsicas internacionales poseen una relevancia social mucho mayor que ladel hogaku.

En el caso de la msica New Ageen Espaa o de la prctica actual de la msicainternacional en Japn, no hablaramos, pues, de procesos transculturales dadoque lo que se produce es un simple acto de difusin dentro de las coordenadas deun mismo entramado cultural que trasciende fronteras nacionales. En cambio, elasunto puede ser bastante diferente cuando dentro de una misma sociedad se

produce la difusin de un elemento cultural especfico entre dos entramadosculturales distintos. Un ejemplo podra ser el transvase de elementos culturalesentre estratos sociales diferentes, caso que, como he indicado antes, CharlesSeeger ya calificaba de "proceso aculturativo". Tomemos para el caso espaol elejemplo de los cantantes de pera. El mundo de la pera sugiere en Espaaciertas asociaciones de naturaleza elitista. La popularizacin del espectculo porparte de actos protagonizados por los Tres Tenores, o similares, signific lapenetracin de este tipo de msica en mbitos que anteriormente no le eranfamiliares. Pero, obviamente, este transvase de contenidos de un entramadocultural a otro, tal como es normal que suceda en los procesos transculturales,implic determinados cambios de tipo formal: el hecho de cantar series de arias en

lugar de peras completas, el uso de estadios en lugar de teatros de pera, etc. Ytambin tuvo sus repercusiones en el mbito operstico original: la infravaloracin y


27/36

las negativas crticas que bien pronto se levantaron contra este tipo deactuaciones. Recurdese, por ejemplo, las crticas del ya fallecido Alfredo Kraus ode Mirella Freni.[11]

Pensemos tambin en el conocido caso del xito obtenido hace algunos aos en

Espaa por el canto gregoriano de los monjes de Silos. Se trata de un ejemploclaro de transculturacin puesto que se produjo precisamente un intercambio entredos entramados culturales diferentes. El canto gregoriano que se poda escucharen las discotecas posea unos agentes sociales, significaciones, usos y funcionescompletamente diferentes a lo que es habitual en la prctica de este tipo de canto.No hace falta decir, que el entramado cultural propio del canto gregoriano tambinacus este transvase de elementos, producindose un aumento de inters por laprctica del canto gregoriano en su contexto original. [12]

Otros casos clarsimos en los que se producen procesos de tipo transculturaldentro de una misma sociedad son los relacionados con el folklorismo o la prctica

del folklore en las grandes ciudades. El paso de un contexto originariamente rural ymuy limitado a un nuevo contexto urbano conduce a importantes modificaciones detipo formal, semntico y funcional, de manera que muchas de las produccionesmusicales o coreogrficas que se nos ofrecen actualmente como folkloreson elresultado de un proceso transcultural producido por la interaccin de dosentramados culturales muy diferentes: el de una sociedad rural de cortepreindustrial y el de un nuevo contexto social urbano.

Los procesos de transculturacin provocan con extremada facilidad el surgimientode patrones de rechazo en contra de la innovacin que representan, unos patronescuya razn de ser recae precisamente muy a menudo en razones de identidad. Elrechazo que experiment el jazz por considerrselo mezcla africana y occidental,la denigracin del rock por sus tambin en ocasiones atribuidas influenciasafricanas, el rechazo del flamenco por ciertos sectores sociales de Catalua porconsiderarlo negativo hacia la propia identidad del pas, etc. (Cfr. Mart 2000: 95 yss.). Y en los ejemplos sobre procesos de transculturacin dentro de la mismasociedad espaola acabados de mencionar es asimismo clara la aparicin deestos patrones de rechazo. Ya he aludido a las negativas criticas hacia losespectculos de pera dados por los tres tenores, tachndolos incluso de no serverdadera pera. Lo mismo sucedi con el xito que obtuvo el canto gregoriano enlas discotecas, no faltando voces escandalizadas por este peculiar escenario de loque se considera msica religiosa por excelencia. Y tambin los productos delfolklorismo son a menudo entendidos como no genuinos o falsos representantes

de la tradicin (Mart 1996).

Podemos entender todo proceso de transculturacin como aquel acto de difusinque implique cambi

Date post:	27-Feb-2018
Category:	Documents
Upload:	daniel-lloret-andreo
View:	234 times
Download:	0 times

La inteligencia en la música tradicional - Simha Arom

Documents