Date post: | 25-Mar-2016 |
Category: |
Documents |
Upload: | biblioteca-institut-montserrat |
View: | 228 times |
Download: | 6 times |
1
L’art de la revolta
Expressionisme, Fotografia i Cinema
Alumna: Mireia Agustí Fusté
Dirigit per: Montserrat Palou i Santi Marchese
2.1 Batxillerat – Institut Montserrat
6 de Novembre de 2013
TREBALL DE RECERCA
2
Agraïments
Voldria agrair a aquelles persones que m’han acompanyat en el treball de
recerca. La seva atenció i interès em van ajudar a encaminar-lo i poder
arribar al resultat final.
M’agradaria donar les gràcies en primer lloc a Gervasio Sánchez, l’entrevista del qual
m’ha ajudat a veure el moviment i la fotografia a partir dels ulls d’un professional.
La Montserrat Palou –primera tutora- va mostrar-se molt implicada en la
feina des del principi. També ho ha estat el Santi Marchese –tutor-, que ha
estat sempre disponible i m’ha ajudat en la constància del meu treball.
Especialment, agraeixo el temps dedicat dels meus pares,
sense els quals hagués estat complicat tirar el treball endavant
en els moments de dubte.
3
PRESENTACIÓ DEL TREBALL
Dia a dia veiem fotografies als diaris, revistes, televisió i mitjans de comunicació que
ens impacten o criden la nostra atenció per algun motiu, ja sigui pel contingut o algun
element de la fotografia. Algun detall que destaca, la manera com està feta la fotografia
o el propi tractament de la imatge ens poden transmetre un sentiment. De fet, aquest és
l’objectiu del fotògraf: connectar amb el públic a través de les seves fotografies.
La fotografia que coneixem avui en dia és el resultat d’un conjunt de moviments que
l’han anat modificant al llarg del temps. Els seus orígens se situen segles abans de Crist,
però si volem fixar un moment concret on podríem dir que “neix” la fotografia tal i com
l’entenem ara, ens hem de situar a l’any 1839. El gener d’aquell any, el francès Louis
Daguerre va introduir al món un nou invent que donaria un gir a la història de l’art i la
comunicació; el daguerreotip. Progressivament la fotografia va anar evolucionant i
adquirint un caràcter sobre tot informatiu. Mentrestant, a Alemanya, aquest final de
segle XIX va ser convuls i canviant, i això va dur a la societat a expressar-se d’una
manera diferent. Aquests canvis van revolucionar totalment la funció de l’art, i sense
aquests canvis, l’art, avui dia, no seria com és.
L’estat d’insatisfacció i aïllament social d’aquell moment van provocar que els artistes
trobessin noves maneres d’expressar-se… Entre altres modalitats artístiques, els
ballarins van trencar amb el ball tradicional perfecte i harmònic i van donar pas a un
món d’improvisació i espontaneïtat en funció del que el cos o l’estat d’ànim els
demanava. Els pintors, els artistes més rellevants del moviment, treien tots els seus
sentiments a l’exterior a través de les seves obres, ja fos amor, odi, soledat, etc. Els
arquitectes van buscar un estil que anés més enllà del que s’havia vist fins aleshores,
innovant amb formes inspirades en la naturalesa i les plantes, portant la natura als
edificis... I en la fotografia, els autors van fer un canvi de mentalitat: la fotografia va
passar de tenir una funció informativa a ser un instrument a través del qual el fotògraf
mostrava les seves emocions més profundes, tal com també passava a la pintura, i
establia una connexió sensorial amb l’espectador. Tots aquests esdeveniments van
generar un procés que, més que un moviment tancat amb característiques úniques, va
4
ser una ideologia, una forma d’entendre l’art a nivell intel·lectual a través de
l’expressió: havia sorgit l’Expressionisme.
L’objectiu del meu treball era, en un principi i un cop feta la introducció del moviment
expressionista, aprofundir en la fotografia. Abans de començar el treball, vaig
informar-me breument, i vaig veure clar que havia d’agafar aquest camí per dues raons:
m’agrada la fotografia i crec que l’expressionisme és un moviment molt interessant i de
gran importància a la història de l’art. Però malgrat el meu interès i il·lusió, i després de
buscar informació a tot arreu on m’era possible –diversos contactes amb professionals
de la fotografia, Internet, llibres de fotografia i d’Expressionisme…- he arribat a la
conclusió que la fotografia expressionista alemanya va ser un punt clau amb unes
característiques a partir de les quals altres moviments van evolucionar però que, de fet,
el moviment en la fotografia en sí, no anava més enllà de les idees principals i alguns
pocs autors destacats. Això em limitava el desenvolupament del treball de recerca.
Afortunadament, mentre investigava sobre la fotografia expressionista, em va cridar
l’atenció el mateix moviment expressat per una altra modalitat artística, que tot i ser
diferent hi té molta relació: el cinema.
El cinema expressionista va néixer a Alemanya i va travessar les fronteres de la creació
artística que hi havia fins aleshores, impactant a través d’un estil subjectiu i de realitats
distorsionades, transportant a l’espectador a climes inquietants i freds. La fantasia i el
terror van ser temes protagonistes en les produccions del moment, i van suposar un fort
contrast per al públic respecte de l’estil viscut anteriorment. Des d’aquell moment,
molts autors cinematogràfics han mantingut a les seves pel·lícules un estil semblant al
que caracteritzava en aquell moment el cinema expressionista alemany com, per
exemple, l’americà Tim Burton. L’Expressionisme en aquest àmbit artístic va expandir-
se mundialment comportant un canvi notable en la conducta del cinema i obrint portes a
camins més terrorífics o fantàstics a partir dels quals el cinema ha creat les seves millors
obres al llarg de la història.
Veient la importància del cinema expressionista vaig decidir fer un canvi de rumb en el
treball. De fet em mantenia fidel al concepte inicial però l’ampliava amb un altre tema,
5
centrant-me en l’Expressionisme cinematogràfic, a través d’un estudi i anàlisi de tipus
fotogràfic dels fotogrames de les pel·lícules.
6
ÍNDEX
1. Introducció...............................................................................................7
2. Objectius del treball.................................................................................9
3. El moviment expressionista. L’Expressionisme alemany.....................10
3.1. Orígens i història.............................................................................10
3.1.1. L’ Impressionisme..........................................................10
3.1.1.1. Els predecessors..............................................11
3.1.2. La situació.......................................................................11
3.1.3. La construcció d’un nou estil artístic..............................12
3.2. Altres formes d’expressió del moviment........................................14
3.2.1. Pintura.............................................................................14
· Die Brücke
· Der Blaue Reiter
- El crit. Edvard Munch
3.2.2. Literatura........................................................................18
3.2.3. Música i òpera................................................................19
3.2.4. Escultura.........................................................................20
3.2.5. Arquitectura....................................................................20
3.2.6. Dança..............................................................................20
3.3. L’Expressionisme en la fotografia..................................................21
- August Sander
4. El cinema expressionista.......................................................................24
4.1. Les etapes........................................................................................25
4.1.1. L’Expressionisme pur: El Caligarisme...........................25
- El Gabinet del Dr. Caligari
4.1.2. El Neoromanticisme: Murnau........................................27
- Nosferatu, el vampir
4.1.3. El Realisme Crític...........................................................28
4.1.4. El Sincretisme.................................................................29
4.1.5. Kammerspielfilm.............................................................29
- Faust
- Metròpolis
4.2. La decadència del cinema alemany.................................................32
4.3. Influència en l’actualitat.................................................................33
- Tim Burton
7
4.4. Anàlisi de pel·lícules.......................................................................35
- El gabinet del Dr. Caligari
- Nosferatu, el vampir
- Faust
- Metròpolis
4.5. Fotogrames. Anàlisi fotogràfic.......................................................50
- El gabinet del Dr. Caligari
- Nosferatu, el vampir
- Faust
-Metròpolis
5. Conclusions del treball.......................................................................66
6. Fonts. Bibliografia.............................................................................68
7. Annex.................................................................................................69
8
1. Introducció
Situem-nos a principis del segle XX, a l’Europa Occidental on, després de la Primera
Guerra Mundial, molts dels països es troben en una situació dèbil i crítica. Entre ells
n’hi ha un que destaca dels altres per la seva inestabilitat social i moral: Alemanya. Una
forta onada de pessimisme causada per la crisi econòmica va envair els carrers del país.
En aquesta situació de decadència moral progressiva, la societat alemanya de postguerra
va pretendre construir un model basat en l’equilibri i la col·laboració entre les classes
socials d’una manera casi utòpica. Els artistes volien fugir d’aquesta realitat externa que
els estava rodejant i determinant, i donar més importància a la naturalesa interna de les
coses. Es defensava un estil d’art i expressió més personal i intuïtiu, amb deformacions
de la realitat per transmetre d’una manera subjectiva la naturalesa de tot. D’aquesta
manera es donava més valor als sentiments i l’interior de les coses. D’aquí va sorgir
l’Expressionisme, que més que ser un estil artístic va ser l’actitud resultant de la
societat que va viure aquells moments d’inestabilitat moral.
Aquest moviment es va manifestar en diverses formes, ja sigui pictòriques, literàries,
teatrals, musicals... El terme “expressionisme” va ser tractat per primera vegada pel
pintor Julien-Auguste Hervé l’any 1901, tot i que molts historiadors utilitzen la paraula
per designar artistes del llarg de tota la història; n’és un exemple algunes de les obres
del Greco, del segle XVI. Això és degut a que el terme expressionisme és entès com a la
deformació de la realitat per trobar una expressió més sensible i subjectiva del que ens
envolta, fet que fa que sigui situable a qualsevol època i lloc. El moviment
Expressionista, per això, sí que té origen i final; va sorgir amb força a principis del segle
XX a Alemanya (tot i que a finals del XIX ja n’hi podem trobar referències) i va
desaparèixer després de la Segona Guerra Mundial.
Les arrels a partir de les que neix l’Expressionisme són el Simbolisme i el
Romanticisme, ambdós del segle XIX. En el Simbolisme hi trobem un afany dels
artistes per descobrir el món, que tot ell és un misteri encara per desxifrar. Els
expressionistes també es basen en el Romanticisme ja que és una contraposició al
9
Realisme; fugint de la realitat aparent es posa en manifest allò subjectiu de les coses, el
més profund.
L’Expressionisme es manifesta en primer lloc a la pintura com a una contraposició a
l’Impressionisme, que tenia la intenció de plasmar la realitat cercant els fonaments del
seu impacte sensorial, igual que el Realisme (mencionat anteriorment). Es van
desenvolupar dos grups artístics amb característiques molt diferents; Die Brücke (El
pont, 1905) i Der Blaue Reiter (El genet blau, 1911), que explicaré en el treball.
Sobretot durant la República de Weimar, hi va haver una forma artística expressiva que
va transformar el seu estil dràsticament: la fotografia expressionista. Va esdevenir un
dels focus de la fotografia d’avantguarda, que tot i influenciar notablement en
moviments fotogràfics que es basarien més tard en aquest, en el seu moment no van
haver-hi gaires autors que el treballessin. Basant-se en la nitidesa i el contrast de llums,
aquests pocs fotògrafs van reflectir la situació crítica de la moral de la societat alemanya
sense modelar la realitat i amb una finalitat tant estètica com documental. La fotografia
va esdevenir un medi idoni per captar la realitat que els envoltava sense ser manipulada
ni deformada. Amb més contrastos, formes i textures s’aconseguia transmetre d’una
manera més profunda el món que els rodejava. El fotògraf que més va destacar va ser
August Sander.
El cinema, però, sí que va ser un art més escoltat. Fins aquell moment el cinema
Alemany no havia entrat al mercat, però quan ho va fer va ser un boom per a la història
de la filmografia. Es va basar principalment en el teatre expressionista. Ho va fer a
través d’efectes especials, contrastos lumínics, clarobscurs...
Aquest és el meu punt de partida del treball de recerca: informar-me i entendre el
sorgiment d’aquest moviment i associant-l’hi la fotografia i el cinema.
10
2. Objectius del treball
Els objectius que pretenc assolir a través del treball són els següents:
- Conèixer la situació anterior al moviment a Alemanya i així comprendre el
perquè de la revolta
- Informar-me sobre la fotografia d’aquell moment
- Estudiar el cinema expressionista amb els seus autors
- Fer un anàlisi pràctic de les obres cinematogràfiques per entendre millor les
característiques del moviment
- Fer un anàlisi de tipus fotogràfic de fotogrames de les pel·lícules per fixar-
me en els detalls estètics que presenten
11
3. El moviment expressionista. L’Expressionisme alemany
3.1. Orígens i història
L’Expressionisme va ser un moviment artisticoliterari desenvolupat en l’àmbit
centreeuropeu i principalment a Alemanya a principis del segle XX. Representa la
consciència de l’estat col·lectiu d’una societat envaïda per la inseguretat i el temor
produïts pels canvis que anaven succeint al país. L’Expressionisme alemany sorgeix
com a reacció a un moviment anterior: l’Impressionisme. Per tant, per entendre millor
l’Expressionisme, primer hem d’entendre l’Impressionisme.
3.1.1. L’Impressionisme
A partir de la segona meitat del segle XIX es va desenvolupar arreu d’Europa
(especialment a França) un corrent artístic que va influenciar a la música, la literatura i
sobretot, a la pintura.
L’objectiu principal del moviment era
plasmar la realitat per tal de fer-ne una
anàlisi. En la pintura, no era tant important
reflectir idènticament les formes sinó
destacar-ne les llums i colors, difuminant
així les siluetes del que es representava. Les
ombres de les obres pictòriques van
començar a passar de colors foscos a freds
Soleil levant, de Claude Monet (1872) per tal de crear una sensació de més profunditat.
Els colors van aconseguir una saturació fins aleshores impensable gràcies a la creació de
nous pigments. Aquest conjunt de tècniques van afavorir una creació artística molt més
fixada en la importància exterior i sensorial de les coses que en la relació artista-objecte
que veurem en les obres expressionistes.
12
3.1.1.1. Els predecessors
Les avantguardes i el postimpressionisme van ser els predecessors a l’Impressionisme.
Van reaccionar al naturalisme i al positivisme (com a corrent filosòfic que promulgava
l’aplicació del mètode experimental a les ciències humanes) del moviment
impressionista presentant característiques contrastades. El moviment d’avantguarda
cercava la integració entre vida i art, és a dir, fer de l’obra d’art una expressió d’un
sentiment intern.
Els moviments d’avantguarda van introduir a la societat europea del segle XX unes
innovacions creatives que van canviar totalment la concepció d’art tradicional que hi
havia fins aleshores. L’Europa que va entrar en crisi abans de la Primera Guerra
Mundial tenia un model econòmic i polític que privilegiava els diners, la producció i els
béns per sobre de l’home i els seus drets. Aquesta situació va desencadenar pobresa i
desequilibri, contra els quals van reaccionar ja al 1905 artistes com Pablo Picasso amb
exposicions cubistes (art modern i abstracte) i futuristes (art abstracte que focalitza
més en les emocions i els sentits). Ambdós moviments tenien com a objectiu trencar
amb l’art tradicional. A posteriori van sorgir altres corrents avantguardistes que van
revolucionar la idea d’art fins a portar-la a l’actual, amb una gran varietat d’estils.
Entre les avantguardes de principis segle XX trobem l’Expressionisme.
3.1.2. La situació
El període de transició entre els segles XIX i XX a Europa es caracteritza per
nombrosos canvis polítics, socials i culturals.
A finals de segle XIX la burgesia va esdevenir la classe amb més poder polític i
econòmic d’Europa. Per tal d’evitar el sorgiment d’una nova revolució com la francesa
amb aquesta situació de marcat desequilibri entre les classes socials, es van fer reformes
laborals, es van establir assegurances socials, així com l’ensenyament bàsic obligatori.
Aquest últim va fer descendir l’analfabetisme i així augmentar el poder dels mitjans de
comunicació i afavorir la difusió dels esdeveniments culturals.
Un fet molt important que va influenciar en la finalitat de les obres dels artistes van ser
els avenços tècnics; la fotografia i el cinema comportaven per si mateixos una via de
13
reproducció de la realitat molt més fàcil, objectiva i precisa que qualsevol altre mètode
artístic. Els artistes es van adonar en aquell moment que la funció de la seva feina
canviava completament, i això els va portar a anar-se allunyant cada cop més de la
realitat i acostar-se a un món molt més subjectiu i profund. Això creava una interacció
autor-espectador en la que aquest últim s’involucrava i participava en l’obra, facilitant
així la difusió i augmentant el nombre de museus i galeries d’art.
L’Expressionisme i les altres avantguardes estan relacionades amb el concepte de
modernitat: els artistes buscaven un canvi per a contribuir amb el procés social i
reflectir en les seves obres l’evolució de l’ésser humà contemporani del moment.
El terme expressionisme va ser utilitzat per primer cop l’any 1901 pel pintor francès
Julien-Auguste Hervé, i posteriorment per crítics, escriptors i altres artistes. Tot i no
saber exactament quin període històric abasta l’Expressionisme, se sol situar de l’any
1905 al 1933, passant per la Primera Guerra Mundial i el període anterior a la Segona.
Aquests conflictes bèl·lics van agreujar la situació i sostenir aquesta amargor que vivia
la societat. El moviment expressionista a Alemanya no abasta un període de glòria en
cap de les seves etapes, ja que es tracta d’una reivindicació de la societat, en la que la
insatisfacció i l’afany de canvi són els causants principals.
3.1.3. La construcció d’un nou estil artístic
En la situació d’inestabilitat social que s’estava vivint, els artistes de la societat
alemanya es van rebel·lar amb el desig d’aconseguir un estil de vida de noves
dimensions i una renovació total de les formes i temes artístics. Es defensava la
llibertat individual artística, al contrari que en l’Impressionisme.
Es buscava la representació de la realitat a partir d’un punt de vista subjectiu i un
llenguatge més interior. Es defensaven la irracionalitat i la imaginació com a base de
les obres, connectades a un món molt més profund. La soledat i la misèria van ser els
temes més tractats pels artistes alemanys per tal de reflectir aquest sentiment
d’insatisfacció cap als canvis que vivia la societat. Aquest caràcter tant centrat en
l’interior de l’ésser humà i la seva visió tràgica del món els van portar a una fixació en
l’esperit, i en la vida i la mort. El pessimisme es va estendre per tots els artistes
14
alemanys juntament amb la visió existencialista de l’ésser humà i la preocupació per
una societat industrialitzada i individualista. Els artistes pretenien impactar en
l’espectador per crear una relació d’interacció que els permetés arribar al costat més
emotiu i sentimental de la persona, i així aquesta s’adonés dels problemes de la societat
i la necessitat de canvi.
Personatges com Richard Wagner (compositor i teòric músic), Nietzsche (filòsof) i
Theodor Lipps (filòsof), entre d’altres, van ser els que van participar en el camp de
l’estètica i van influenciar als artistes vers la nova forma d’art subjectiva,
l’expressionisme, allunyada de la realitat i connectada a un món més interior, personal i
individual. Els artistes expressionistes també es van veure atrets per un art més exòtic i
desconegut, de continents amb costums llunyans com Àfrica, Àsia i Oceania. L’obra
d’artistes com El Greco i l’art medieval també van intervenir en l’estil expressionista.
Tota aquesta diversitat d’influències que va tenir l’Expressionisme demostra que tot i
que va ser un moviment tancat, hi podem trobar relació en molts llocs geogràfics i punts
històrics diversos.
L’Expressionisme no només va ser un moviment cultural, sinó una revelació
ideològica. Es tractava d’un corrent molt heterogeni, és a dir, amb una gran diversitat
de manifestacions i llenguatges de difusió. Fins i tot s’ha arribat a contradir a si mateix
entre les temàtiques de les seves branques. Va ser doncs un moviment inestable, no
mancat d’oposició com el d’un grup d’artistes insatisfets amb la nova mentalitat, que va
reaccionar després de la Primera Guerra Mundial, tot formant la Nova Objectivitat –
moviment que explicarem amb la fotografia.
La diversitat estilística va de l’expressionisme modernista al surrealista i l’abstracte i es
va arribar a estendre arreu d’Europa, però l’origen del moviment expressionista el
situem a Alemanya i es separa en dos grans grups, que explicarem en aquest treball: Die
Brücke (El Pont, 1905) i Der Blaue Reiter (El Genet Blau, 1913), que tot i formar part
de l’àmbit artístic de la pintura, van ser les dos manifestacions més marcades i
diferenciades del moviment alemany.
15
3.2. Altres formes d’expressió del moviment
3.2.1. Pintura
L’objectiu principal dels artistes
expressionistes era transmetre a
través de les seves obres els seus
sentiments i emocions més
profundes i ocultes. En la pintura,
això ho feien amb unes formes que
majoritàriament no eren fidels a la
realitat, sinó una expressió del món
interior que l’artista volia retratar.
Es distorsionaven les formes per
aconseguir una major subjectivitat. Die masken und der tod, de James Ensor (1897)
L’estètica de la pintura expressionista es basava en l’angoixa i el pessimisme provocats
per les circumstàncies històriques d’aquell moment. El rostre ocult de la modernització
que s’estava vivint i l’aïllament -entre altres- van ser els motius que van impulsar als
artistes a reproduir la part més íntima de la societat.
Els colors vius i les formes retorçades donaven lloc a una composició agressiva que
plasmava tota la força psicològica i expressiva que l’autor volia donar a l’obra.
Les pintures de Van Gogh, Gaugain i el moviment simbolista (amb profunditat
psicològica, sentimental...) van ser alguns dels precedents de la pintura expressionista.
Però la influència més important va venir del belga James Ensor i del noruec Edvard
Munch.
Les pintures d’Ensor (1860-1949) van impactar per la seva gran originalitat i
expressivitat. El caràcter burlesc i enigmàtic de les seves obres eren protagonitzats per
màscares (causants d’un gran impacte psicològic), esquelets i escenes de carnaval. A
través d’aquestes situacions volia mostrar la seva inconformitat respecte la condició
humana.
16
Munch (1863-1944) va viure sempre
immers en un món d’angoixa, tristesa i
patiment. En la intimitat de les seves
pintures hi bolcava tots aquests
sentiments centrats en la negativitat de la
vida, la mort, la sexualitat i la soledat
humana. Les composicions amb colors
forts de les seves obres n’accentuava
l’expressivitat. Melancolia, d’Edvard Munch (1894)
Les imatges reveladores i pessimistes de Munch van ser un dels punts de partida de
l’Expressionisme.
A Alemanya, el moviment expressionista es va dividir en dos grans grups: Die Brücke i
Der Blaue Reiter. Des d’aquestes dues visions a Alemanya, l’Expressionisme es va
estendre arreu d’Europa amb autors com Kokoschka (del grup de Viena), Roault,
Modigliani i Chagall (tots tres de l’Escola de Paris).
- Die Brücke
L’any 1905, a la ciutat alemanya de Dresden,
quatre estudiants d’arquitectura van fundar el
primer grup expressionista. Basant-se en el
concepte de superhome de Nietzsche ( “L’home és
quelcom que ha de ser superat. És un pont, no un
fi.” ) i amb l’afany que tenien per aconseguir un art
de futur, van acordar un nom que els representés:
Die Brücke -El Pont- . Poc a poc van anar unint-se
al grup artistes d’arreu d’Europa. El membre més
important va ser Edvard Munch.
Panell Publicitari,
d’Ernst Ludwig Kirchner (1910)
17
El grup buscava un caràcter revolucionari i una inspiració artística lliure, sense
normes i que donés forma únicament als impulsos emocionals. La temàtica de les seves
obres es centrava en la naturalesa i la vida, i tractaven especialment cossos nus.
Admiraven el primitivisme i s’hi intentaven acostar amb diverses tècniques artístiques
(com la xilografia, el gravat...). Un altre personatge que cal destacar d’aquest grup és
Kirchner.
- Der Blaue Reiter
El segon grup expressionista va ser integrat per artistes (molts d’ells estrangers) a la
ciutat de Munic l’any 1911. Tots ells coincidien en un mateix concepte d’art, on la
llibertat creadora i l’expressió subjectiva de l’artista dominaven en l’obra. Va ser en un
cafè on Franz Marc i Vasili Kandinski van posar en comú el seu gust pels cavalls i el
color blau en una conversa, i així van acordar el nom “Der Blau Reiter” -El Genet
Blau- per la nova agrupació d’artistes. Cal dir però que Kandinski ja havia pintat el
quadre d’“El Genet Blau”, abans que es decidís el nom.
A diferència del que hem vist a
Die Brücke, Der Blaue Reiter no
es dirigia a la part de la naturalesa
més salvatge sinó a la més
espiritual, amb una actitud més
refinada, subjectiva, instintiva i
exquisida. Els artistes utilitzaven
principalment la tècnica de Die großen blauen Pferde, de Franz Marc (1911)
l’aquarel·la i s’interessaven per el misticisme. Creien que el significat i el sentit de les
obres els completaven els mateixos espectadors d’una manera més personal i subjectiva.
Les obres van anar tornant-se cada cop més abstractes, ja que la bellesa no residia en
l’objecte sinó en la riquesa de colors i la simplificació de les formes, que hi donaven un
gran poder emocional. A banda de fundador del grup, cal considerar Kandinski com un
dels autors més importants.
18
L’agrupació artística de Der Blaue Reiter va ser destruïda per la Primera Guerra
Mundial, però l’Expressionisme no; les catàstrofes, les injustícies i la crueltat van
incitar als artistes a expressar aquest dolor a través de les seves obres, i el moviment va
créixer amb més força que mai.
- El Crit. Edvard Munch
Com hem dit anteriorment, les obres pictòriques
expressionistes es caracteritzaven per la seva
expressivitat, agressivitat i força psicològica i
emocional.
Un quadre que es correspon notablement amb
aquests trets és “el Crit” (1893), d’Edvard Munch.
Munch estava passejant amb dos amics per un turó
des d’on es veia la ciutat d’Oslo durant la posta de
El Crit, d’Edvard Munch (1893) sol. El cel es va tornar vermell com la sang i la
ciutat, blava i dèbil. Esgotat, va aturar-se en una barana a descansar mentre els seus
companys seguien el camí. En aquell moment va sentir com llengües de foc i sang
eclipsaven el cel, i una profunda por conqueria el seu cos. De sobte, va sentir que un
udol infinit penetrava tota la naturalesa (com va escriure l’autor en unes notes sobre
l’obra).
Els colors del quadre combinen tons càlids i freds que contrasten entre si i mostren la
irrealitat que l’autor vol transmetre i l’estat d’ànim alterat de la figura que crida. Les
corbes i diagonals donen un fort dinamisme i sensació d’espai a l’obra. La figura
principal (home o dona, no se sap) es troba en primer pla i centrada. Els altres dos
personatges se situen en segon pla, caminant sobre un pont sota el qual passa un riu que
fa un traçat corb. L’escena esta composta per tres línies verticals que li donen estabilitat;
les dues figures (a l’esquerra), el personatge que crida (al centre) i el pal taronja situat a
la dreta del quadre. L’església, els vaixells i un conjunt de línies donen profunditat a
l’obra; l’horitzó (horitzontal), els pals verticals i superior de la barana del pont. Aquest
19
pal superior mostra una marcada
diagonal que travessa el quadre i que
ajuda a ressaltar el desequilibri
emocional de la figura principal.
Totes aquestes característiques ajuden a
que el personatge central tingui
l’expressivitat i la força que Munch volia
donar-li a l’obra. Transmet desesperació,
pànic, soledat i desorientació. L’entorn
del protagonista i les figures del fons no
s’immuten tot i la manifestació d’angoixa
que mostra. Munch vol remarcar aquesta
indiferència del món exterior respecte un
Elements d’El Crit personatge tan sol i desesperat.
L’obra és un reflex de la pròpia frustració, por i soledat que l’artista va viure al llarg de
la seva vida. En l’Expressionisme abunden sentiments com aquests representats de
manera subjectiva. És per això que aquest quadre i el seu autor són molt influents dins
del moviment.
3.2.2. Literatura
L’Expressionisme com a moviment literari es va iniciar l’any 1910 i va acabar el 1925
tot i que, com molts altres moviments, no té els límits del tot establerts. Per això
entendrem per “dècada expressionista” el període situat entre el 1910 i el 1920. Els
escriptors del corrent criticaven la societat burgesa d’aquell moment, el govern militar
del kaiser i l’alienació de l’individu provocada per les influències d’extremisme i
opressió exteriors. Els temes que més tocaven eren la guerra, la por, l’amor, el deliri, la
solitud, la pèrdua de la identitat individual, la naturalesa, la fi del món, i molts altres.
Tot i així també s’atrevien a revelar els rostres més obscurs de temàtiques que fins
aleshores ningú esmentava, com la sexualitat, la mort, o altres conceptes, alguns
macabres i perversos. La bogeria, la malaltia i la deformitat també eren protagonistes
dels escrits. L’objectiu ja no era analitzar fets i esdeveniments de la realitat sinó buscar
20
l’essència de les coses a través de la percepció individual i personal de l’artista. Dues
revistes representaven la literatura expressionista en aquell moment: Der Sturm i Die
Aktion.
L’Expressionisme literari en prosa va suposar una completa renovació de l’estil
tradicional d’aleshores. Buscaven un estil que els acostés a l’Europa més moderna i
innovadora. En aquest gènere van sorgir-hi dos corrents amb trets diferents. Un d’ells
era reflexiu, experimental i subjectiu i l’altre era més objectiu i naturalista. Paral·lel a
les dues branques però sense pertànyer a cap hi havia un autor que va destacar tot i tenir
un estil difícilment classificable; Franz Kafka. Una de les seves obres més reconegudes
és “La metamorfosi” (1915), on parla de la incomprensió humana.
La poesia va tenir una temàtica variada, tot i que es va centrar concretament a la vida
quotidiana urbana. Tot i que mantenia la rima i mètrica tradicionals, la lírica
expressionista no tenia normes lingüístiques ni sintàctiques, fet que ajudava a la llibertat
lingüística.
En el teatre es va renunciar a la imitació de la realitat exterior per endinsar-se, a través
de la visió personal, a l’expressió interior de les coses. Els dramaturgs tenien una visió
idealitzada del ser humà i buscaven una renovació moral i ideològica de la societat. Ho
feien a través de personatges que representaven el nou model d’home que transformaria
la societat. El teatre, al combinar imatge i veu, era el medi idoni per a la plasmació
emocional de l’Expressionisme. Cal destacar August Strindberg i Bertold Brecht,
entre altres.
3.2.3. Música i òpera
La música expressionista va estar lligada especialment al grup de Der Blaue Reiter. Els
músics expressionistes van entendre l’art com un medi de comunicació entre les animes
de les persones. Es donava més importància a les notes i la llibertat de composició
musical que a l’harmonia (deixaven fluir les notes sense que hi hagués una tonalitat
determinada). Va seguir aquests conceptes el grup de compositors de la Segona Escola
de Viena, els principals membres del qual eren Arnold Schönberg, Alban Berg i
Anton von Webern.
21
L’òpera va evolucionar en l’expressionisme de la mateixa manera que la música. Tot i
que la majoria d’obres van ser composades per Schönberg, l’òpera més representativa
del nou mètode d’atonalisme va ser Wozzeck (1925), d’Alban Berg.
3.2.4. Escultura
L’escultura expressionista no va tenir unes característiques particulars, tot i que la
temàtica i l’estil es corresponien amb els trets que hem vist del moviment. En van
destacar tres noms: Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck i Käthe Kollwitz.
3.2.5. Arquitectura
L’Expressionisme va comportar una
reforma total del que s’entenia fins
aleshores per arquitectura. Es buscava
la innovació i la modernitat per
aconseguir un estil de construcció
totalment diferent. Això ho van
aconseguir a través de la utilització de
nous materials i formes biomòrfiques.
Aquestes últimes constitueixen el
concepte d’arquitectura orgànica, ja
Pavelló de Cristall, de Bruno Taut (1914) que es tractava d’un estil basat en
l’harmonia entre l’entorn humà i el medi natural. Un exemple d’arquitectura orgànica
seria la Sagrada Família, tot i ser anterior a l’Expressionisme. La gran quantitat de
material d’edificació que tenien a l’abast gràcies a la fabricació en massa que hi havia
en aquell moment també va influir en la construcció. Es van fer molts grups
arquitectònics, com la Federació alemanya del treball, l’Escola d’Amsterdam, El
cercle…
3.2.6. Dansa
També en la dansa l’Expressionisme va suposar una renovació total de l’estil que es
ballava fins aleshores. Es van trencar les bases del ballet clàssic per donar lloc a uns
moviments dominats per la llibertat d’expressió i l’espontaneïtat, ignorant així la
22
mètrica i el ritme. El cos fluïa per l’escenari amb la intenció d’alliberar els sentiments
del ballarí o ballarina.
En molts casos es representava la part més fosca de l’ésser humà; la por, la fragilitat, la
desesperació, l’angoixa… Això ho aconseguien accentuar a través de l’ús de tot el cos
per expressar-se i, per exemple, ballar descalços, que els posava en contacte amb el terra
i per tant amb la naturalesa. El coreògraf Rudolf von Laban va aplicar un sistema de
dansa que buscava la integració de cos i esperit en el ball. El moviment es va
despreocupar del ritme de la melodia fins a tal punt que era tant bon acompanyament la
música com el silenci.
Els desastres i tragèdies causats per la guerra van comportar un augment de públic que
volia oblidar les seves penes amb espectacles d’expressió corporal i sentiments.
Malauradament la crisi econòmica i el nazisme van frenar-ne l’evolució.
3.3. L’Expressionisme en la fotografia
La fotografia expressionista va formar part dels moviments de avantguarda del segle
XX i en va ser un dels més importants i revolucionaris. Es va desenvolupar
principalment durant la República de Weimar. Els desastres resultants de la Gran
Guerra (la 1ª guerra mundial) van fer que la possibilitat de recuperació del país fos tan
baixa que l’única manera que va trobar la societat de manifestar-se i impulsar un model
d’igualtat entre classes fos a través de l’art. Per a fer-ho, van recórrer a una tècnica
artística relativament nova; la fotografia. A partir d’aquell moment, aquesta va destinar
el seu objectiu a pur art i expressió de les sensacions i pensaments que l’autor volia
transmetre al seu voltant. Es pretenia captar la realitat sense manipulació, però amb una
sèrie de trets que caracteritzaven la imatge per fer-la més impactant. Es conjugava
l’estètica i l’art amb la funció documental, com a medi de comunicació dels conflictes
socials i morals.
Les fotografies expressionistes es caracteritzaven per la nitidesa d’imatge, els
contrastos, la manipulació de la llum com a medi expressiu, per ressaltar textures,
relleus, formes... Tot i que no van haver-hi molts autors que la practiquessin, la
23
revolució en la imatge que va comportar va ser clau per a molts altres moviments,
paral·lels o posteriors, que van ocupar un lloc important en la història de la fotografia,
com la photographie pure –francesa- o l’ straight photography –nord-americana-.
Paral·lelament a l’Expressionisme, com ja he mencionat anteriorment al final de
l’apartat d’origen i història, va sorgir un moviment amb característiques oposades a
aquest: La Nova Objectivitat. Va néixer com a reacció a l’ individualisme i el
subjectivisme propis del moviment expressionista, encara que també va constituir un art
revolucionari -en les innovacions artístiques- com aquest. El pessimisme d’adonar-se
que les coses no milloraven, va portar a alguns artistes expressionistes a treballar un art
menys espiritual i més compromès i realista. Es rebutjava qualsevol tema que no tractés
els problemes i la situació de la postguerra.
Aquests dos moviments tant oposats van ser els principals artístics de principis de segle
XX a Alemanya, i van finalitzar aproximadament al mateix moment: la Nova
Objectivitat va desaparèixer amb l’arribada dels nazis al poder i l’Expressionisme,
posteriorment i acompanyat dels altres corrents d’avantguarda, al final de la Segona
Guerra Mundial.
o August Sander
Entre els fotògrafs expressionistes trobem Hans Finsler, Karl Blossfeldt, Werner
Mantz..., però n’hi ha un que va suposar la màxima representació del corrent: August
Sander (1876-1964). Sander va començar estudiant pintura i posteriorment es va passar
a la fotografia, la nova modalitat d’art. Entre l’any 1879 i 1899, quan ja s’havia
començat a introduir al món fotogràfic, va realitzar un servei militar com a assistent
fotogràfic, i els anys següents va seguir viatjant per Alemanya. L’any 1901 va començar
a treballar en un estudi fotogràfic –Linz- del que després seria propietari, fins el 1909
que va marxar i va obrir-ne un de nou a Colònia. En aquesta ciutat i a principis dels
anys 20, Sander va unir-se al Grup d’artistes progressistes. En aquell moment va
començar el catàleg de retrats de la societat alemanya. L’any 1929, l’autor va publicar el
seu primer llibre: Face of our time, una selecció de 60 imatges de la sèrie Retrats del
segle XX.
24
L’arribada dels nazis al poder va suposar un xoc per
la vida de Sander, sobretot en aspectes personals: el
seu fill –Erich-, que pertanyia a un grup polític
d’esquerres, va ser detingut i condemnat a 10 anys de
presó l’any 1934. Poc abans de complir la condemna
i de que s’acabés la guerra, va morir. També va
constituir un gran obstacle a la carrera de Sander, ja
que als nazis no els agradava la visió captada per
l’autor sobre Alemanya: Face of our time va ser
confiscat pels nazis el 1936, i totes les imatges
Soldier, August Sander (1940) destruïdes. Quan va començar la Segona
Guerra Mundial, el fotògraf se’n va anar de Colònia i es va traslladar a una zona rural,
on al 1944 seria destruït el seu treball a causa d’un bombardeig. Aquestes imatges eren
l’obra posterior a la seva etapa com a expressionista, i comprenien fotografies de
paisatges i naturalesa.
De tots els projectes i sèries d’August Sander, el
treball més reconegut que va fer –de gran
importància per a la fotografia expressionista- van
ser els seus retrats, on mostrava en imatges i rostres
la societat alemanya de la República de Weimar.
Retratava veterans de guerra, pagesos, comerciants,
artistes, dones... En el seu treball pretén mostrar les
diferències socials de la societat i la seva
inestabilitat, que va caure dos vegades en guerra.
Per tant, parteix d’una societat trencada. L’any
1961 l’associació alemanya de fotografia va
atorgar-li el premi de cultura. Handyman, Adam Sander (1928)
25
4. Cinema expressionista
A diferència d’altres països, la incorporació d’Alemanya al món del cinema va ser molt
lenta. Els cinematògrafs no havien trobat encara el seu propi estil i feien versions
mediocres de pel·lícules reeixides ja existents. Alemanya va entrar al món del cinema a
començaments de la Primera Guerra Mundial, tot i que no va agafar impuls fins després
que s’hagués acabat, però aquests inicis van donar un tomb al cinema del moment. El
cinema germànic va començar a cobrar vida quan el moviment en les altres vessants
artístiques havia començat a ser substituït per la Nova Objectivitat -corrent que ja hem
vist-. Va ser aleshores quan va arribar la breu però potent època del clàssic film
alemany, que va abastar fins a començaments de l’any 1926.
Els artistes -com ja he citat anteriorment- se sentien acorralats i impotents davant d’un
món que no els escoltava. El moviment Impressionista, que s’havia alçat imponent a
mitjans segle XIX, tenia unes característiques contràries a les que necessitava la societat
d’aquell moment. Segons els expressionistes, era necessari deslligar-se de la naturalesa i
esforçar-se per extreure “l’essència més expressiva” d’un objecte: “El món és allà, seria
absurd reproduir-lo tal com és, pura i simplement…”
La producció alemanya de principis de segle XX -al principi dels conflictes bèl·lics- va
ser una època daurada per a la història del cinema universal. Va oferir al públic la visió
de la realitat d’una manera deformada que la feia més expressiva i subjectiva. Per aquest
motiu, l’any 1908, es va establir a Hamburg la primera Exposició Internacional de la
Industria Cinematogràfica. La principal influència del cinema alemany va ser el teatre
expressionista, les innovacions escèniques del qual van ser adaptades a la pantalla, però
sense deixar de tenir una personalitat dramàtica: els decorats, els maquillatges i
l’ambient que es creava transportaven al públic a mons inquietants. Els principals
temes van ser la fantasia i el terror, sentiments que la societat volia expressar ja que
reflectien l’estat de desequilibri social que van causar les guerres i la República de
Weimar (es va recórrer a formes d’estil simbolista a través dels decorats, utilitzant
diversos elements plàstics). El cinema expressionista va mostrar al públic la naturalesa
dual de l’home, el mal que porta dins i la fascinació per aquest, tal i com ho va fer
26
reflecteix Faust, una llegenda clàssica alemanya (de la que, com veurem, Friedrich
Wilhelm Murnau en va fer una pel·lícula).
Una de les característiques estètiques que diferencia el cinema expressionista dels altres
és que l’estat d’ànim i la mentalitat dels personatges es veu traduïda per l’escenari on
es troben, a través de formes, diagonals i volums que pronuncien els trets de la seva
personalitat.
L’any 1917, quan el mercat cinematogràfic alemany començava a desenvolupar-se, es
va crear la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft) seguint ordres de Hidenburg,
per tal de promocionar el cinema alemany fora del país. Aquest estudi cinematogràfic va
aportar a les pel·lícules que hi pertanyien una sèrie d’innovacions tècniques; el disseny
de decorats, nous mètodes de filmar -moviments de càmera, com la desencadenada-,
il·luminació focal, efectes especials… Era un cinema d’estudi, on el director controlava
clarament els elements que desenvolupaven el film.
4.1. Les etapes
El cinema expressionista es va dividir en diverses etapes segons les característiques i les
influències de les pel·lícules: el Caligarisme, el Neoromanticisme, el Realisme crític,
el Sincretisme i Kammerspielfilm. Tot i així, cal dir que el Realisme crític i el
Sincretisme no van constituir uns períodes gaire importants. També hi va haver
pel·lícules destacables del moviment que no van ser classificades en cap etapa concreta.
4.1.1. L’Expressionisme pur: el Caligarisme
Les primeres obres expressionistes importants, com El gabinet del Dr Caligari (1919) o
El Golem (1920) es van basar en llegendes i antigues històries de tipus fantàstic,
misteriós i sovint terrorífic. En aquesta etapa trobem el cinema expressionista en estat
pur, ja que roman verge a les característiques que van impulsar el moviment, a
diferència de les següents etapes, que s’aniran modificant. A aquest període se’l va
batejar més tard com a “caligarisme”, en estar basat en aquella producció. Un exemple
d’obra posterior que va seguir l’Expressionisme pur va ser Raskolnikow (1923).
27
El gabinet del Dr. Caligari
El gabinet del Dr. Caligari és una
pel·lícula muda de l’any 1919 de
Hans Janowitz i Carl Mayer
(guionistes) dirigida per Robert
Wiene, pels estudis alemanys
UFA. Es tracta d’una de les
pel·lícules expressionistes de més
importància històrica, i està
classificada entre les millors
mostres cinematogràfiques de
terror de tots els temps. Escena del Gabinet del Dr. Caligari
Tot i que El gabinet del Dr. Caligari (1919) és reconeguda mundialment com la primera
pel·lícula expressionista, n’hi van haver d’anteriors -menys revolucionàries
artísticament-, entre les quals trobem La casa sense portes ni finestres (1914) -dirigida
pel danès Stellan Rye- que tot i iniciar el moviment -de manera més desapercebuda-, va
caure a l’oblit l’any 1922 eclipsada per Caligari. L’obra de Wiene no només va
constituir l’inici d’un gran període, sinó el final d’un altre: va trencar els esquemes del
cinema comercial que es practicava fins aleshores per endinsar-se en un de més profund
i peculiar. A excepció d’alguns films, les obres posteriors a Caligari van perdre en gran
part la seva expressivitat visual i subjectivisme que el singularitzaven.
La pel·lícula es caracteritzava per tenir una personalitat única. Wiene recreava un
ambient angoixós i fosc, amb decorats estranys d’aspecte irregular i angular que
provocaven una sensació de caos a l’espectador: parets pronunciadament inclinades,
finestres i cases amb forma de fletxa, carrers i xemeneies obliqües, diagonals…
Inspirada en el teatre de Max Reinhardt, l’obra també es caracteritzava per una
il·luminació que accentuava el dramatisme de les escenes a través del clar-obscur
-contrastant els llums i les ombres-. El vestuari ressaltava l’aire misteriós del film, però
un factor que encara hi intervenia més és el maquillatge; es caracteritzava per fer uns
rostres molt pàl·lids i ressaltar algunes zones, com per exemple els ulls, que
intensificaven la mirada dels personatges.
28
L’objectiu de Carl Mayer i Hans Janowitz -autors- al començar la pel·lícula era
denunciar les actuacions de l’Estat alemany durant la guerra a través d’encarnar-lo en el
Dr. Caligari, un dement que domina a Cesare -el sonàmbul- per a cometre una sèrie de
crims. Aquesta idea es va veure trastocada pel fet que les autoritats alemanyes van
“obligar” a Wiene a convertir l’obra en les al·lucinacions d’un dement a través d’un
flashback, fet que trastocava per complet el sentit de la història.
Un antecedent molt important a Dr. Caligari va ser Humunculus (1916), una realització
molt poc coneguda però en la que podem trobar els contrastos blanc-negre i els xocs de
llums i ombres clàssics en el cinema alemany.
Robert Wiene va dirigir més obres posteriors a aquesta, però cap amb un èxit i impacte
tan gran. Amb l’arribada al poder dels nazis s’exilia a París, on mor l’any 1938.
4.1.2. El Neoromanticisme: Murnau
Aquesta etapa embolcalla totes les obres de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931).
Va ser un dels directors de cinema mut més importants de la història. Va estar
influenciat principalment per Max Reinhardt –a qui anomenarem a l’etapa de
Kammerspielfilm-. L’ús dels espais urbans i la natura com a expressió emocional i el
tractament psicològic d’alguns personatges pertorbats pel fatalisme van convertir a
Murnau en un mestre de la “posada en escena”. Aquesta manera de sentir i el contacte
amb la naturalesa recorden a l’anterior Romanticisme alemany. És per aquest motiu
que es pot entendre que Murnau du a terme una prolongació del moviment en algunes
de les seves obres. Aquesta prolongació o reaparició del Romanticisme –que també va
dur-se a terme a França i, posteriorment, a Gran Bretanya- estava influït pel surrealisme
i es caracteritzava per obres amb paisatges desolats i fantàstics i personatges tràgics.
A més de Nosferatu i Faust, una altra obra que cal destacar de Murnau va ser Der
Letzte Mann –L’últim- de l’any 1924, que va introduir el concepte de càmera
subjectiva: aquesta “veu” el mateix que els ulls del protagonista, acompanyat d’efectes
visuals que representen els seus canvis d’estat d’ànim. Aquesta i Faust, però, també van
formar part de l’ultima etapa expressionista: el Kammersfielfilm.
A aquest període del cinema de Murnau se l’anomena Neoromanticisme.
29
Nosferatu, el vampir
De les 15 pel·lícules que Murnau va fer a Alemanya, n’hi ha una que va sobresortir
entre les altres; Nosferatu, eine Symphonie des Grauens –Nosferatu, una simfonia de
l’horror-, traduïda a “Nosferatu el vampir”, de l’any 1922. Murnau volia realitzar una
adaptació de la novel·la Dràcula –de Bram Stoker- però no va aconseguir fer-se amb els
drets de la història. Així, va crear una nova versió amb característiques molt semblants a
Dràcula, on al vampir se l’anomena “Nosferatu”. El nom prové del grec “nosophoros”,
que significa “portador de plagues”, tot i que no se sap del cert que l’origen en sigui
aquest. La viuda de Stoker, al
veure que es tractava d’una
pel·lícula exacta a la novel·la
del seu marit però amb el títol
canviat, va aconseguir que es
reconegués l’autoria i va
obtenir un ordre judicial que li
permetia destruir tots els
negatius i exemplars de l’obra.
Escena de Nosfertu, el vampir
Tot i així, les còpies que van sobreviure van impedir que la pel·lícula desaparegués.
La pel·lícula és una metàfora de la societat alemanya desmoralitzada, després a la
Primera Guerra Mundial, a través del personatge d’un vampir que escampa la pesta
–una plaga de rates- per la ciutat de Wisborg, fent desaparèixer així tota la felicitat que
es respirava fins aleshores.
4.1.3. El Realisme crític
Aquesta va ser una etapa poc destacable del cinema alemany i no en van formar part
obres importants. Tot i així cal mencionar-la. Es tracta d’un període amb un caràcter
parcialment contradictori a l’Expressionisme, ja que es defensava la realitat aparent i no
el subjectivisme.
30
L’art en el Realisme representava les coses a través de l’objectivitat i seguint les normes
de la naturalesa, sense que hi intervinguin causes sobrenaturals o artificials. El
Realisme crític era un corrent filosòfic que defensava que la realitat –si existeix- no
pot ser coneguda de manera absoluta, i que la veritat no existeix. Els cineastes partidaris
d’aquest moviment –pocs- a Alemanya van fer produccions d’aquests temes més
psicològics, que van passar desapercebudes entre la societat.
4.1.4. El Sincretisme
El Sincretisme és conegut principalment en la religió, i és la creença resultant d’una
combinació de diverses cultures. Com el Realisme crític, no va constituir una part
important del cinema alemany, però en va formar part de totes maneres. Va consistir en
la mescla de les característiques escèniques de diversos corrents artístics anteriors per
formar-ne un de nou. Per tant, es tractava d’un estil amb una gran pluralitat i llibertat de
temes.
4.1.5. Kammerspielfilm
Max Reinhardt (1873-1943) va revolucionar el teatre –tot i que també va participar en
el cinema- a través d’una major proximitat amb el públic que li permetia establir una
connexió més íntima amb aquest. A més, ho feia d’una manera subjectiva i profunda,
fet que l’acostava a l’Expressionisme.
Molts cinematògrafs expressionistes –com Murnau- van fer la seva producció sota la
influència de Reinhardt, i una de les etapes que ho reflecteix millor és el Kammerspiel –
o Kammerspielfilm-. En aquest període, així com en el Realisme crític i contràriament al
caràcter sobrenatural expressionista, es va retornar al Realisme. Tot i així, no es
tractava d’un Realisme pur sinó d’una aproximació naturalista, de la recerca d’una
realitat aparent.
Les obres pertanyents al Kammerspiel es caracteritzaven per una gran simplicitat
argumental i dramàtica. Aquesta transparència va comportar que ja no fossin
necessaris els subtítols o rètols explicatius, i els van eliminar –excepte algun de
31
imprescindible-. Per a que l’argument de la pel·lícula s’entengués sense aquests era
essencial mantenir el respecte envers les unitats de temps, lloc i acció. Aquests trets
van comportar que l’ambient de les obres tingués una atmosfera tancada i íntima, que
relacionem amb les obres teatrals de Reinhardt.
El transcurs del relat era lent i s’aturava en alguns símbols –gestos dels personatges,
detalls, objectes...- per ressaltar-ne la importància. A més, aquest tret era necessari per a
que l’acció dels personatges sense textos explicatius s’entengués pel públic.
Les pel·lícules del Kammersfielfilm eren generalment psicològiques i la trama era
desenvolupada per un número reduït i limitat de personatges. Aquests eren extrets de la
vida real i el relat en descrivia anècdotes quotidianes. Com ja he mencionat, l’actuació
era simple tot i que –juntament amb les altres característiques- aconseguia una
atmosfera agradable i estilitzada.
Respecte els decorats, en el Kammerspiel hi va haver un canvi que va fer evolucionar
l’anterior mètode de l’Expressionisme; es va passar de les teles pintades als decorats. A
través d’una il·luminació més complexa es pretenia fer sentir al públic una emoció o
estat d’ànim concrets, que sovint eren inquietants o melancòlics. En cada obra
s’acostumava a treballar només amb un decorat, és a dir tota l’obra en la mateixa
escena, tot i que hi havia excepcions o obres amb 2 o 3 decorats.
Un dels grans impulsors d’aquest corrent va ser el guionista austríac Carl Mayer
(1894-1944), que va fer-se un lloc en el món de l’Expressionisme gràcies als guions que
va fer per a pel·lícules de Robert Wiene i Friedrich Wilhelm Murnau. Juntament amb
aquest últim, van crear una de les obres més importants per al període: L’últim (1924) –
ja citada anteriorment-. El relat de la pel·lícula era pausat i descrivia un drama quotidià.
Va introduir per primer cop una tècnica que dinamitzava el film, que consistia en el
constant moviment de la càmera. També Mayer i Murnau van aportar dues pel·lícules
més a aquest període: Tartuf (1925) i Faust (1926) -que va constituir l’última obra a
Alemanya per part de Murnau-.
32
Faust
Faust (1926) va ser l’última pel·lícula
alemanya de Murnau, que posteriorment va
anar als Estats Units a fer-ne quatre més.
Es tracta d’una imitació de la història de
“Faust” de Goethe, però amb una narració i
estil molt personals. En aquest film
Murnau crea un ambient cuidat i tranquil i
treballa molt amb els clarobscurs i els
efectes especials. El protagonista és un
pensador que després de buscar la veritat sobre el Escena de Faust
coneixement i les coses és temptat pel diable (Mefistòfil) i ven la seva ànima.
A més de les obres nombrades, hi va haver obres que no es van classificar concretament
a cap de les etapes que he explicat. Un exemple és la revolucionària de Fritz Lang:
Metròpolis (1927).
Friedrich Christian Anton Lang –Fritz Lang- (1890-1976) va ser un director austríac
que va desenvolupar la seva feina a Alemanya i els últims anys a Estats Units. La
primera etapa dels seus films es va centrar en recrear fantasies inquietants i horroroses –
com vampirs, societats secretes...-. El seu estil va anar evolucionant fins a dirigir
pel·lícules que van ocupar un lloc important en la història del cinema alemany –algunes
d’elles van conservar el caràcter terrorífic-. Dues d’aquestes obres són: M, El Vampir de
Düsseldorf (1931) i Metròpolis (1927). La primera és un clàssic de Lang i és de caràcter
policial. Explica la història d’un assassí de nenes de la ciutat de Düsseldorf a qui la
policia busca desesperadament. Després d’estar constantment vigilant les zones
mafioses de la ciutat, els delinqüents decideixen buscar a l’assassí pel seu compte. És
considerada una obra mestra.
33
Metròpolis
Metròpolis és una pel·lícula dirigida
per Fritz Lang i produïda per la UFA
l’any 1927 a Alemanya. Es tracta
d’un dels màxims exponents del
cinema expressionista alemany.
Reflecteix la distòpia d’una ciutat
governada per un sistema totalitari a
mitjans segle XXI. La societat està
Escena de Metròpolis pronunciadament dividida en dos
grups: els poderosos i els treballadors. Una sèrie d’esdeveniments impulsen a la classe
baixa a revolucionar-se contra l’alta. Després de destruir tot allò que els unia, arriben a
un acord que els uneix sota aquest lema: “El mediador entre el cervell i la mà ha de ser
el cor”.
La versió que es conservava fins ara d’aquesta obra només contenia tres quarts de la
pel·lícula original, amb rètols informatius afegits posteriorment a la producció –i és la
que he analitzat-. Recentment s’ha trobat la versió completa. És una de les pel·lícules
que més impacte va causar en el cinema d’aquell moment a través de la qual, juntament
amb altres pel·lícules expressionistes, hem arribat al d’avui en dia.
4.2. La Decadència del film alemany
Diversos factors van impulsar a l’Expressionisme a desaparèixer. L’aparició del cinema
amb veu i la intromissió dels interessos de Hollywood i del capital nord-americà va
guiar la UFA a una producció més comercial. A més, el nazisme anava entrant a la vida
dels expressionistes, i alguns van emigrar davant la nova política. Els altres van seguir
realitzant pel·lícules, però o bé eren suprimides pel govern nazi –a qui no agradava la
mentalitat expressionista- o bé va disminuir la seva producció després del període de
producció dels anys 20. Una part dels autors es van passar al llarg del temps a la
mentalitat nazi i van produir en aquest àmbit.
34
Una obra que va marcar clarament aquest final d’etapa va ser El testament del Dr.
Mabuse (1933) de Fritz Lang, que ja mostrava trets d’influència hitleriana. A partir
d’aleshores s’anirien fent més obres de l’estil que acabarien amb el moviment.
4.3. Influència en l’actualitat
L’Expressionisme va revolucionar per complet la idea de cinema que hi havia fins a
principis de segle XX. Sense aquell tomb que va donar, el cinema que coneixem en
l’actualitat no seria el mateix. Tot i ser un esdeveniment passat i tancat,
l’Expressionisme va aplicar unes tècniques i temes en aquell moment nous que encara
avui en dia en podem trobar exponent.
Posteriorment al moviment s’han realitzat pel·lícules amb característiques relacionades
amb l’Expressionisme. Un exemple en podria ser Ciutadà Kane (1941) de Orson
Welles, on trobem els moviments de càmera i l’ús de clarobscurs propis del moviment.
o Tim Burton
En l’actualitat hi ha un director –a més de productor, dissenyador i escriptor-
nord-americà en particular les obres del qual s’han vist influenciades per la producció
cinematogràfica d’horror de l’Expressionisme: Tim Burton.
Burton és un director de prestigi conegut per les seves obres inquietants i d’ambients
únics. Així com ho fan algunes produccions del cinema expressionista, a través de les
seves pel·lícules escapa del món real i en crea de nous, amb personatges i històries
fantàstics i únics. Tim Burton es va inspirar principalment en dues pel·lícules
expressionistes: El gabinet del Dr. Caligari i Nosferatu. Altres com Metròpolis també
van intervenir en la seva carrera, però en menor grau.
Un exemple de les obres de Burton que podem relacionar amb l’Expressionisme és
Vincent (1982). Es tracta d’un curtmetratge en blanc i negre produït per Disney que
posseeix una estètica clarament basada en el corrent alemany. Burton juga amb els
decorats –amb formes estranyes, que semblen interactuar o estar connectats amb els
35
personatges-, la il·luminació –amb grans ombres i contrastos amb focus lumínics-,
pronunciats clarobscurs... Com podem comprovar en les següents imatges:
Escena de Vincent Escena de Nosferatu, el vampir
Escena de Vincent
Escena d’El Gabinet del Dr. Caligari
36
4.4. Anàlisi de les pel·lícules
37
El gabinet del Dr. Caligari – Anàlisi de la pel·lícula
Fitxa tècnica
Títol original Das Kabinett des Dr. Caligari
Director Robert Wiene
Any 1920
País Alemanya
Guió Carl Mayer & Hans Janowitz
Musica Giuseppe Becce
Fotografia Willy Rameister
Productora Decla Bioscop
Gènere Terror
Argument
En la primera escena de la pel·lícula, dos homes estan asseguts en un banc. Un d’ells,
Francis –protagonista- li comença a explicar al seu company la terrible història que va
viure en un petit poble alemany de muntanya: Hostewall. En aquesta història, el
narrador i un bon amic seu, Alan, van a la fira del poble i entren a una atracció
anomenada “El gabinet del Dr. Caligari”. Allí, el tal Caligari presenta al seu company
Cesare, un sonàmbul que, segons el seu amo, porta vint-i-tres anys hipnotitzat i pot
respondre qualsevol pregunta que se li plantegi. Alan, engrescat pel repte, li pregunta
quant de temps li queda de vida, i el sonàmbul li diu que morirà abans de l’alba. Entre
aquests esdeveniments, el secretari organitzador de la fira –que li havia negat el permís
de mostrar l’espectacle al Dr. Caligari- mor misteriosament.
Alan i Francis estan enamorats d’una mateixa noia, Jane, però cap dels dos saben a qui
correspon el seu amor. Quan al matí següent Alan mor assassinat, Francis i Jane
comencen a investigar. El Dr. Caligari, després d’haver conegut a Jane, ordena a Cesare
matar-la. Aquest, però, al veure-la no pot fer-ho –suposem que per la seva bellesa-, i la
segresta. El poble surt al carrer a la persecució del sonàmbul i finalment, aquest queda
estès al mig del prat. Francis, que mentrestant havia estat observant a Caligari, se
38
n’adona aleshores que qui acompanyava al doctor a la caravana no era Cesare, sinó un
ninot que l’imitava. Caligari fuig corrent i es dirigeix a un manicomi. Francis entra per
informar que un dels pacients de l’hospital és l’assassí, però quan parla amb el director
se n’adona que ell és el Dr. Caligari. Amb l’ajuda d’uns doctors del manicomi investiga
i troba la causa de tot. El director està obsessionat amb una història de l’any 1703 que es
desenvolupa a Itàlia, on un místic anomenat Caligari assassina a persones a través d’un
sonàmbul. Per tant, el director de l’hospital és en realitat un dement que vol demostrar i
reviure l’experiment amb les seves pròpies mans.
La pel·lícula dóna un tomb quan, al final de tot, es demostra que el flashback que
Francis li explica al seu company és en realitat fruit de la seva imaginació. Res ha passat
en realitat. Ell, Jane, Cesare i el company a qui explica la història són pacients d’un
hospital psiquiàtric, i el metge de Francis és el que en la seva imaginació era Caligari.
Aquest, al veure com l’acusa d’assassí, per fi entén la seva mania.
Anàlisi
Tot i semblar una producció totalment fantàstica i sense cap rerefons i purament
estètica, El gabinet del Dr. Caligari és una denuncia al totalitarisme i al sistema de
l’Estat durant la guerra. Per aquest motiu, el guió va ser forçosament canviat i Wiene,
pressionat, va afegir la primera i última escena que fan que el relat sigui en realitat un
flashback, i que l’historia del maníac sigui simplement el relat d’un dement. El símil
que volien posar en manifest originàriament els guionistes era el que hi ha entre el Dr.
Caligari i l’Estat alemany. El doctor incita al sonàmbul Cesare a cometre assassinats,
així com l’Estat fa amb el “cec” poble alemany –incitacions que anys més tard, a la
Segona Guerra Mundial, farien que es dugués a terme el crim.
Elements externs
o Sonor
La pel·lícula és muda, acompanyada de música composada per Giuseppe Becce.
39
o Visual
L’estètica del gabinet del Dr. Caligari té un
estil únic. El decorat característic va ser
treballat a càrreg de Hermann Warm, Walter
Reimann i Walter Röhrinhg mitjançant una
disposició determinada de teles pintades per
causar impressió de més o menys
profunditat. La il·luminació és un tema a
destacar, perquè es disposa d’una manera
Rostre del Dr. Caligari irreal per crear un ambient enigmàtic i
inquietant, com el que trobem a les escenes de la fira o als carrers per la nit.
Un dels trets característics més importants de la peculiar estètica de la pel·lícula són les
línies i diagonals que trobem en cada escena; a la silueta de les cases, a les parets, als
carrers... Juntament amb els contrastos de llum, causen un impacte a l’espectador i
ajuden a incrementar la sensació d’inquietud i foscor.
El maquillatge dels personatges també és important, ja que els ressalta els ulls i la
mirada causa una forta impressió al públic –especialment la del Dr. Caligari i Cesare.
Conclusió
A més de ser una de les pel·lícules principals del cinema expressionista alemany, El
gabinet del Dr. Caligari també constitueix un dels grans clàssics de terror de tota la
història. A partir d’aquesta obra naixerà un estil nou que revolucionarà el món del
cinema.
40
Nosferatu, el vampir – Anàlisi de la pel·lícula
Fitxa tècnica
Títol original Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
Director F. W. Murnau
Any 1922
País Alemanya
Guió Henrik Galeen
Musica James Bernard, Hans Erdmann, Carlos U.
Garza, Timothy Howard, Richard
Marriott, Richard O'Meara, Hans Posegga,
Peter Schirmann, Bernardo Uzeda, Bernd
Wilden
Fotografia Fritz Arno Wagner
Productora Prana-Film GmbH
Gènere Terror
Marc de la pel·lícula
La pel·lícula transcorre l’any 1838 a la ciutat de Wisborg, Alemanya.
Argument
El jove Hutter i la seva angelical esposa Ellen viuen feliços a la ciutat de Wisborg.
Hutter treballa en una empresa immobiliària i un dia el seu cap, l’estrany agent
immobiliari Knock, li encomana una feina a través de la qual –segons ell- aconseguirà
molts diners. Es tracta d’un negoci amb el comte d’Orlok, que viu a Transilvània i vol
comprar la casa del costat de la d’Ellen i en Hutter a Wisborg. Quan Hutter visita Orlok
a Transilvània, passen moltes coses misterioses que el porten a deduir que Orlok és, en
realitat, un vampir. Hutter veu que Orlok marxa cap a la seva nova casa de Wisborg i
intenta arribar-hi abans per salvar la seva dona.
41
El vampir viatja en un taüt i escampa la pesta a través d’unes rates, que sembraran el
pànic i la tragèdia per la ciutat. Hutter aconsegueix tornar a casa abans que Orlok i porta
un llibre de vampirs que ha agafat de camí. Quan Orlok arriba a la seva nova casa,
Ellen, que ja sap que és un vampir, llegeix al llibre de vampirs que l’única manera de
matar a un vampir és que una dona de cor pur s’entregui voluntàriament abans que canti
el gall. I així ho fa, matant així al vampir i amb ell, la plaga.
Anàlisi
Es tracta de la primera lliure adaptació de la novel·la Dràcula, de Bram Stoker. Podem
relacionar l’obra amb tota una metàfora: Wisborg al començament de la pel·lícula
representa el poble alemany abans dels períodes bèl·lics i el comte d’Orlok simbolitza
les guerres, que només van provocar mort i desgràcies.
Elements externs
o Sonor
És una pel·lícula muda acompanyada de musica de diversos compositors: James
Bernard, Hans Erdmann, Carlos U. Garza, Timothy Howard, Richard Marriott, Richard
O'Meara, Hans Posegga, Peter Schirmann, Bernardo Uzeda, Bernd Wilden.
o Visual
Nosferatu és una pel·lícula de terror que pretén causar molt impacte visual. La diversitat
de paisatges i l’elaboració acurada dels llocs fan que l’espectador tingui sentiments molt
diferents segons on estigui transcorrent l’acció; a les escenes a Transilvania es recrea un
ambient inquietant i a les de Wisborg –al començament del film- els personatges i el
lloc desprenen felicitat.
El vestuari i el maquillatge són essencials en la pel·lícula. Nosferatu va vestit de color
negre que contrasta amb la seva pell pàl·lida. Les orelles punxegudes, les celles fosques
i gruixudes, el crani “xuclat” –se li marquen els ossos- i les dents afilades caracteritzen
al vampir. Els dits prims i llargs de les seves mans van acord amb el seu cos estirat. El
42
maquillatge dels ulls fa la mirada més gran i intensa per tal d’impactar en l’espectador.
Els altres personatges són pàl·lids, com en la majoria de les pel·lícules expressionistes.
L’aspecte dramàtic és imprescindible en l’obra, ja que els moviments lents però alhora
amenaçadors del vampir són els que el fan tant singular.
Conclusió
És una de les obres més terrorífiques del cinema expressionista i de les que van causar
més impacte. Nosferatu va ser el primer exponent cinematogràfic del personatge de
vampir a partir del qual se n’han fet moltes versions amb arguments diferents, però tots
amb el mateix objectiu: intimidar a l’espectador amb les seves esmolades dents.
43
Faust – Anàlisi de la pel·lícula
Fitxa tècnica
Títol original Faust
Director F. W. Murnau
Any 1926
País Alemanya
Guió Hans Kyser (novel·la: Goethe)
Musica Pel·lícula muda
Fotografia Carl Hoffmann
Productora U.F.A.
Gènere Fantàstic. Terror. Drama
Argument
Mefist és un dimoni que pensa que cap home es resisteix al mal i fa un pacte amb
l’arcàngel: Si li demostra que el bé d’un home és subornable, Mefist serà propietari del
món. Aquest pacte el fan a través de Faust, un home gran, savi i bondadós a qui Mefist
ha de robar l’ànima. Si ho aconsegueix guanyarà l’aposta.
El dimoni estén una plaga pel poble on viu Faust, perquè així se li adreçarà per
demanar-li que salvi els habitants. D’aquesta manera, Faust està en deute amb el diable.
L’ànima del vell es va corrompent, fins que fa un altre pacte amb Mefist: Li ofereix la
seva ànima a canvi de joventut i plaers terrenals. Més tard Faust s’enamora de la bonica
i encantadora Gretchen, però el dimoni no vol que siguin feliços i complica la troca
aconseguint que es separin i que mori el germà de la noia. Gretchen es queda sola amb
un bebè de Faust –que no sap que existeix-, però el nen mor de fred. Ella és acusada
d’assassinat i la porten a la foguera, on Faust li demanarà l’últim desig al dimoni: tornar
a ser vell. Aquest li concedeix el desig i Faust el llança a la foguera amb la seva
estimada, amb qui mor abraçat.
44
Mefist pensa que ha guanyat l’aposta i li reclama el món a l’arcàngel, però aquest li diu
que l’amor ha guanyat sobre tots els mals.
Anàlisi
Murnau es basa en les històries de Faust de la novel·la de Goethe per a fer la pel·lícula.
No es tracta d’una obra amb cap tipus de rerefons sinó d’una obra fantàstica. En ella es
vol demostrar que el bé de la persona sempre persistirà i guanyarà davant qualsevol
mal.
Elements externs
o Sonor
És una pel·lícula muda, tot i que s’han fet noves versions on s’afegeix música
d’acompanyament.
o Visual
Només començar la pel·lícula, quan veus els núvols i la immensitat del dimoni i
l’arcàngel, ets conscient que estàs a punt de veure una obra on cada fotograma té molta
intensitat: el clarobscur de la primera escena sobrepassa els límits de qualsevol creació
expressionista creada fins aleshores. Els efectes especials que trobem a quasi totes les
escenes van causar un fort impacte i van afegir intensitat a la història.
El vestuari i el maquillatge són molt acurats i característics per a cada personatge. Un
factor molt important és la dimensió dels personatges poderosos respecte la dels
humans. Cada escena de la pel·lícula és molt intensa visualment i sembla que cobri
vida; això és gràcies al dramatisme dels personatges i un element que trobem en moltes
escenes: el fum –o el foc-, que dóna sensació de moviment.
45
Conclusió
Aquesta és la primera versió de moltes més que s’han fet sobre la història de Faust de
Goethe. Va ser la pel·lícula més cara de tot el moviment expressionista -a causa dels
efectes especials-, i l’última producció alemanya de Murnau.
Les innovacions tècniques que es van utilitzar durant el film van fer que aquesta fos una
obra única, a partir de la qual es van anar desenvolupant més efectes que accentuaven el
caràcter fantàstic de les pel·lícules.
46
Metròpolis – Anàlisi de la pel·lícula
<<Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein>>
- El mediador entre el cervell i la mà ha de ser el cor.
Fitxa tècnica
Títol original Metropolis
Director Fritz Lang
Any 1927
País Alemanya
Guió Thea von Harbou
Musica Bernd Shultheis & Gottfried
Huppertz
Fotografia Karl Freund & Günther Rittau
Productora U.F.A.
Gènere Ciència ficció
Marc de la pel·lícula
La pel·lícula es desenvolupa en una distòpia futurista d’una ciutat anomenada
Metropolis. Ens situem a mitjans segle XXI.
La societat d’aleshores es divideix en dos grans grups socials: els rics i poderosos, que
governen la gran ciutat i viuen envoltats de naturalesa i tota classe de luxes, i la classe
obrera (major part de la població), que queden reclosos a la part subterrània de la ciutat,
treballant com esclaus en la maquinària, que és el cor del funcionament de la ciutat.
Aquesta classe treballadora es veu condemnada a viure en situacions dramàtiques per a
la seva supervivència, tot i que sense ells la ciutat no seria el que és; una gran màquina
futurista.
47
Argument
A les profunditats de la terra, allà on no arriba el sol ni passa l’aire, viuen condemnats
una multitud de persones, adults i nens, treballant amb la maquinària que mou la ciutat
exterior que ells mai han vist. Després de molt temps aguantant la situació, decideixen
que no poden més, que hi ha d’haver un canvi. Volen planejar una revolució contra Joh
Fredersen, l’amo de la Metròpolis, però Maria, una noia humil que defensa la causa dels
obrers, els diu que hi ha una manera pacífica per a solucionar la situació, però cal ser
pacients: tard o d’hora arribarà el mediador, que els alliberarà. I així és. Freder –el fill
de Fredersen-, que queda completament enamorat de Maria en veure-la, decideix seguir-
la a les profunditats, on s’adonarà de les barbaritats que es viuen allà. Freder adverteix
al seu pare d’una possible revolució obrera, però no comprèn que el causant de tot
aquell dolor sigui ell. D’aquesta manera, Freder s’unirà a Maria ja que veu que ell
podria ser aquest mediador tant esperat.
Fredersen, espantat per la idea, decideix demanar ajuda a un inventor de la ciutat
anomenat Rotwang. Aquest li mostra un nou invent seu: un robot amb l’esperit de la
seva difunta dona, Hel, que pot transformar-se amb el cos de qui es vulgui. Hel va morir
després de donar a llum a Freder, el fill de Fredersen, amb qui va enganyar a Rotwang.
Aquest, simulant que ja no li guarda rancor a Joh, li ofereix la solució: el robot adoptarà
el cos de Maria i propagarà un missatge de violència i revolució contra Joh. D’aquesta
manera, ell també podrà aplicar violència sobre els treballadors. El que no s’espera Joh
és que Rotwang i Hel –en el cos de Maria-, per venjar-se, tenen planejat destruir la
maquinària de la ciutat a través dels obrers.
Després de destruir la maquinària i de ser la verdadera Maria alliberada, Hel és cremada
pels obrers i Rotwang derrotat. Fredersen, envaït per la consciència, se n’adona dels
seus errors i el dolor que ha causat. Els obrers, Fredersen i Freder s’uniran sota el lema
de <<El mediador entre el cervell i la mà ha de ser el cor>>, on els treballadors
representen la mà, Joh el cervell i Freder el cor.
48
Anàlisi
Metròpolis és una pel·lícula amb un gran rerefons polític però sobretot moral. Lang
pretén criticar el nacionalsocialisme que es vivia en aquell moment a Europa a través
d’aquesta mostra d’Estat totalitari. La societat es divideix en dos grups socials: la classe
poderosa explota a la treballadora per als seus interessos (hi trobem una crítica al
capitalisme radical). Els obrers, impulsats pel robot Hel –en el cos de Maria-, es
revolucionen en contra dels privilegiats per demostrar que els que tenen poder són ells,
ja que condueixen el cor industrial de la ciutat. Aquest fet el podríem relacionar amb el
marxisme. Tot i així, després s’adonen del seu error, i és que si destrueixen el cor,
destrueixen la ciutat i per tant tota la seva feina fins aleshores queda soterrada. D’aquí
podem deduir que Lang no només critica el totalitarisme sinó també el marxisme –és a
dir, una pujada al poder dels menys privilegiats-. Ell defensa el diàleg entre els dos
grups. Vist així, en termes polítics, podríem relacionar-hi la ideologia populista a les
arrels del socialnacionalisme (nazisme). Evidentment, no el nazisme real que coneixem
amb la seva besant de repressió, xenofòbia i extermini, sinó el populista d’un Estat on el
sector de gran poder –de representació política i burgesa- es posa d’acord amb la classe
treballadora, tot formant un govern molt sòlid, sistemàtic i pròsper.
La fragilitat i gregarisme de l’home quan són destruïts la seva dignitat, educació, els
seus drets i llibertats, és un dels temes morals que ens vol mostrar l’autor a través dels
treballadors. Ens ho demostren al deixar-se influir pel personatge de Maria –el robot-,
que els aboca a la desgràcia.
Elements externs
- Sonor
Es tracta d’una pel·lícula muda acompanyada musicalment amb composicions de Bernd
Shultheis i Gottfried Huppertz.
49
- Visual
Metròpolis és una pel·lícula amb molt missatge
visual. Els actors actuen molt dramàticament -
com a totes les pel·lícules mudes-, però tot un
conjunt d’elements decoratius i ambientals
transporten a l’espectador al món futurista tal i
com el director pretén. Tan els escenaris a la gran
ciutat -amb els gratacels, les carreteres...- com la
maquinària del subsòl són maquetes que donen la
possibilitat de dimensionar l’escenari com es
vulgui (en aquest cas, molt gran i majestuós).
Hi ha molts elements en la decoració que ens
ajuden a entendre millor el context, encara que Preparació de decorats de Metròpolis
alguns d’ells no siguin realistes. Un exemple en seria el rellotge que apareix a les
escenes de les màquines que marca únicament les 10 hores de treball que han de fer els
obrers, interminables i sense interrupció. La coordinació dels treballadors en les
màquines i els forts moviments donen a entendre a l’espectador la situació estricta i dura
a la que estan sotmesos. En la primera escena de la pel·lícula, on es veu el canvi de torn
de treball al subsòl, els obrers es mouen d’una manera perfectament compassada.
Aquest fet desprèn un ambient en la sala on es detecta l’esclavitud que viuen a diari.
Conclusió
Metròpolis no només és una pel·lícula que va formar part de la generació que canviaria
el cinema per sempre gràcies a la seva estètica única, sinó que ens vol transmetre un
missatge de gran potència: El mediador entre el cervell i la mà ha de ser el cor. Pretén
advertir a la societat que a mesura que passen els anys creix els principals governants
del món; el poder, acompanyat de la cobdícia, que governa la ment; i l’instint de
supervivència, acompanyat de por i odi, que governa el cos. Per tant, per a retrobar
l’equilibri, cal reivindicar el poder de l’ànima i la consciència que resideix al cor,
establir una dinàmica PODER (ment)– CONSCIÈNCIA (cor)– FORÇA (cos).
50
La deshumanització de l’home a través del treball forçat i l’explotació és un dels temes
principals que es pretén criticar al llarg de la pel·lícula. Els obrers no només passen a
treballar amb les màquines sinó que es comporten com a tals; les seves funcions es
redueixen a la funció purament mecànica. Aquest fet és ressaltat a través de les
coreografies dels treballadors a les escenes de les fàbriques. Hi ha una escena al principi
de la pel·lícula –quan Freden va al subsòl per primer cop- on hi ha una explosió a la
zona de les màquines. Un grup d’obrers moren a causa de l’accident. Immediatament,
aquests són substituïts pels del següent torn, com si res no hagués passat. En aquest
moment es demostra la poca importància que es dóna als treballadors, ja que són com
peces d’una màquina; es poden canviar quan es vulgui.
Per a mantenir el correcte equilibri entre un Estat cal que el que governa no exerceixi el
seu poder de manera destructiva i possessiva sobre els altres.
51
4.5. Fotogrames. Anàlisi fotogràfic
52
PEL·LÍCULA: El gabinet del Dr. Caligari
DESCRIPCIÓ: Cesare –el sonàmbul- ha segrestat a Jane i la porta entre els braços,
mentre intenta fugir per les teulades del poble.
53
LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge
1. Aspectes globals
- Mesura: 420x292
- Nivell d’iconicitat: Mitjà. Imatge en blanc i negre
- Simplicitat/Complexitat: Imatge simple
2. Els signes bàsics de la imatge
- Punts, línies i formes:
· Composició formada principalment diagonals col·locades irregularment
· A excepció dels personatges, tot son formes geomètriques
· Les línies que normalment haurien de ser verticals són diagonals, fet
que desprèn sensació de inestabilitat
- Textura: Plans amb una textura aparentment rugosa contrastat amb
l’homogeneïtat del cel
- Llum: Llum intensa artificial,que simula provenir del cel. No il·lumina l’acció,
sinó que crea un contrast. Clau Baixa
- Color: Blanc i negre
- Enquadrament: Horitzontal
- Composició: Teulades irregulars que formen un camí per on van Cesare amb
Jane entre braços.
- Text i grafismes: Sense
LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador
3. Percepció global de la imatge:
Es tracta d’un pla general. Cesare fuig entre les teulades del poble perquè ha
segrestat a Jane per ordre del Dr. Caligari. Ella està desplomada entre els seus
braços i a continuació el poble perseguirà el sonàmbul, que caurà rendit al mig
del prat.
4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:
El gran clarobscur que trobem entre el cel i les fosques teulades recrea un
ambient inquietant i fred.
54
5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:
En aquesta imatge podem comprovar la importància que tenien factors com la
il·luminació en les pel·lícules expressionistes, que necessitaven un potent factor
dramàtic i visual per expressar-se.
55
PEL·LÍCULA: El gabinet del Dr. Caligari
DESCRIPCIÓ: El Dr. Caligari dóna de menjar al sonàmbul Cesare, que roman dormit
dins el seu taüt.
56
LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge
1. Aspectes globals
- Mesura: 519x376
- Nivell d’iconicitat: Mitjà alt. Imatge en blanc i negre
- Simplicitat/Complexitat: Imatge complexa
2. Els signes bàsics de la imatge
- Punts, línies i formes:
· Diagonals i línies obliqües
· Geometria irregular
· Siluetes i elements deformats
- Textura: Textura diversa. Terra rugós i parets deformades i irregulars, però
llises.
- Llum: Llum intensa artificial,que genera contrastats clarobscurs. Les zones més
il·luminades són les que es volen remarcar més. Clau Mitja
- Color: Blanc i negre
- Enquadrament: Horitzontal
- Composició: Dins la caravana del Dr. Caligari hi ha un taüt obert amb Cesare a
l’interior. El seu amo li dóna de menjar
- Text i grafismes: Sense
LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador
3. Percepció global de la imatge:
Es tracta d’un pla general. El Dr. Caligari està alimentant al seu “objecte
d’espectacle”, que porta 23 anys dormit i no pot alimentar-se a si mateix.
4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:
Les diagonals deformades de les pintades de les parets –teles- pretenen donar
sensació d’irregularitat i inestabilitat. Es genera un ambient estrany i misteriós.
57
5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:
Els canvis de llum clarament artificials, com en les altres obres expressionistes,
ajuden a crear un ambient fantàstic i irreal, que ens porten a intuir que s’està
tramant alguna cosa; el vell i geperut Dr. Caligari està duent a terme el seu
malèfic pla de la matança en un poble a través del sonàmbul.
58
PEL·LÍCULA: Nosferatu, el vampir
DESCRIPCIÓ: Silueta de Nosferatu pujant les escales per atacar a Ellen
59
LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge
1. Aspectes globals
- Mesura: 1200x981
- Nivell d’iconicitat: Mitjà alt. Imatge en blanc i negre
- Simplicitat/Complexitat: Imatge simple
2. Els signes bàsics de la imatge
- Punts, línies i formes:
· Composició simple formada principalment per la silueta de l’ombra de
Nosferatu i l’ombra de la barana projectades a la paret llisa.
· A excepció del personatge –Nosferatu-, tot son formes geomètriques
- Textura: Plans amb una textura llisa.
- Llum: Llum intensa artificial que pronuncia l’ombra de Nosferatu i la de la
barana, i il·lumina la paret simulant la presa del vampir. Clau Baixa
- Color: Blanc i negre
- Enquadrament: Horitzontal
- Composició: Paret amb ombres de Nosferatu i la barana i la porta on hi ha
Ellen al final de l’escala.
- Text i grafismes: Sense
LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador
3. Percepció global de la imatge:
Es tracta d’un pla mitjà. La silueta que trobem reflectida a la paret ens mostra a
Nosferatu com puja les escales per arribar a seva presa; Ellen. Podem apreciar
les afilades ungles i els dits prims i llargs del personatge, juntament amb la seva
forma característica.
4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:
El gran clarobscur pretén intimidar a l’espectador ja que ens està mostrant una
figura terrorífica a punt de cometre una barbaritat.
60
5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:
En la imatge es mostren les noves tècniques que utilitzaven els productors del film –
així com els de les pel·lícules expressionistes- per impressionar i causar un impacte
més gran. La sensació de no poder escapar i ser víctima del vampir envaeix el cos
dels espectadors.
61
PEL·LÍCULA: Faust
DESCRIPCIÓ: Mefist –el diable- tapa el poble com un gran núvol escampant així una
plaga entre la població.
62
LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge
1. Aspectes globals
- Mesura: 550x425
- Nivell d’iconicitat: Mitjà baix. Imatge en blanc i negre
- Simplicitat/Complexitat: Imatge complexa
2. Els signes bàsics de la imatge
- Punts, línies i formes:
· La silueta de Mefist ocupa la major part del fotograma, especialment
amb les ondulades ales.
· Les cases del poble estan desordenades i són altes i punxegudes.
- Textura: El cel de fons és llis i les cases són punxegudes i no estan col·locades
geomètricament. La textura general dóna una sensació rugosa.
- Llum: Llum poc intensa. El poble està més il·luminat –simbolitzant un estat
“alegre”- i Mefist és obscur, simbolitzant el mal.
- Color: Blanc i negre
- Enquadrament: Horitzontal
- Composició: Poble petit i comprimit amb un gran diable que envaeix el cel que
el tapa.
- Text i grafismes: Sense
LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador
3. Percepció global de la imatge:
Es tracta d’un pla general. El personatge de Mefist tapa com un immens núvol la
llum del cel del poble on viu Faust. Així es pretén simbolitzar l’arribada de la
plaga.
4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:
Pretén simbolitzar a l’espectador l’arribada d’un mal, atemorint-lo i preparant-lo
pel drama que s’aproxima.
63
5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:
El gran i poderós Mefist ataca el poble de Faust per dur a terme el seu pla i
arribar al principal objectiu: posseir la seva ànima per dominar el món. Ho farà a
través d’escampar una plaga que atacarà a tota la població. Aquesta acció la
simbolitza a través d’eclipsar el cel com un gran i obscur núvol d’un dia de
tempesta. El cel brilla al seu darrera però ell treu tota la felicitat que es respirava
abans al petit poble.
64
PEL·LÍCULA: Metròpolis
DESCRIPCIÓ: Vista del gratacel més alt de la ciutat, el de Fredersen, envoltat d’altres
de gran dimensió.
65
LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge
1. Aspectes globals
- Mesura: 600x450
- Nivell d’iconicitat: Mitjà baix. Fotografia aèria en blanc i negre
- Simplicitat/Complexitat: Imatge complexa
2. Els signes bàsics de la imatge
- Punts, línies i formes:
· Composició amb moltes línies i diagonals que apunten al centre, on hi
ha el gratacels, per donar sensació d’ordre i poder
· Totes les formes són geomètriques i apunten al centre
· Molta verticalitat que ajuda a pronunciar l’alçada
· Angles tancats
- Textura: Textures llises i homogènies
- Llum: Il·luminació artificial, puntual, descriptiva. Punt d’incisió a la part
central superior. Ressalta el gratacels –centre d’interès-. Clau Baixa
- Color: Blanc i negre
- Enquadrament: Horitzontal
- Composició: Edificis menys ressaltats col·locats homogèniament al voltant
d’un de més gran, diferent i contrastat –centre d’interès de la imatge-.
- Text i grafismes: Sense
LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador
3. Percepció global de la imatge:
Pla general. Conjunt d’edificis i un de central molt més gran. Representen la
ciutat del futur i podem entendre-ho com a símbol del sistema capitalista, on el
més poderós és propietari d’aquest edifici, els altres grans propietaris dels del
voltant, i els que no tenen poder, no en tenen cap (treballen al gueto subterrani).
4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:
Les verticals i les ombres del fotograma pretenen donar sensació de profunditat i
d’alçada. La torre central sobresurt entre les altres i té una alçada considerable;
amb això es vol donar a entendre que el seu propietari és el més poderós de la
66
ciutat. L’ordre i l’organització dels blocs, en que tots es dirigeixen al centre,
encara remarca més la importància de l’edifici.
5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:
El fotograma representa la Metròpolis, governada pel propietari de l’edifici
central –Joh Fredersen-. Les llums, els contrastos i la perspectiva des d’on veiem
l’edifici pronuncien l’autoritat que té aquest.
67
5. Conclusions del treball
Dur a terme aquest treball ha estat una feina dura però estic contenta amb el resultat
final, tot i que aquest no s’assembla al que tenia previst.
En l’àmbit dels objectius i el procediment per assolir-los, quan vaig començar el
treball jo just havia començat a conèixer el moviment expressionista, i em va semblar
molt interessant. Al veure que una de les variants artístiques que el practicava era la
fotografia –que m’agrada molt- vaig pensar que ja tenia de treball. Els objectius que em
vaig proposar en aquell moment eren entendre la situació de l’Alemanya d’aquell
moment, aprofundir en el moviment fent un estudi acurat de la fotografia i, com a
treball pràctic, fer un documental amb fotografies meves aplicant-hi característiques
expressionistes. Vaig començar a seguir aquesta línia de treball fins arribar a l’etapa de
la fotografia, on em vaig encallar. Vaig buscar informació a tot arreu d’Internet i de
llibres i només trobava els trets generals. Finalment vaig trobar la resposta: La
fotografia en l’Expressionisme va suposar un canvi dràstic del que s’entenia fins
aleshores per fotografia, i tot i que a partir d’aleshores la fotografia va anar
evolucionant, en aquell moment no va tenir gaires exponents.
En aquest punt crític del meu treball vaig veure clarament que havia de canviar els
objectius d’aquest. Però, cap a on em dirigia? Em vaig rellegir el treball que tenia fins
aleshores i quan vaig passar per l’etapa del cinema expressionista, vaig recordar com
d’interessant era quan ho havia sintetitzat. Vaig intentar endinsar-me més en el tema i
per fi ho tenia: treballaria el cinema expressionista i l’entendria a través d’anàlisis
pràctics de les obres més importants. A més, podria aplicar la fotografia –encara que en
petita porció- a través d’anàlisis de tipus fotogràfic dels fotogrames. Establerts els nous
objectius, vaig tirar endavant la recerca fins arribar al resultat actual del treball. Vaig
descartar l’objectiu de fer el meu propi documental ja que les fotografies d’aquell
moment no només eren artístiques, sinó que expressaven una repressió social que
considero que està a un nivell molt més crític que la crisi que vivim nosaltres. A més,
era complicat intentar imitar les característiques d’una càmera antiga en una d’actual.
68
Quan vaig pensar en fer els anàlisis se’m va acudir que aquesta seria la meva part
pràctica.
La investigació m’ha ajudat a mentalitzar-me de la situació de l’Alemanya de principis
de segle XX, i a comprendre el perquè d’una revolució artística tal com la
expressionista. Tot i que ara em centrava més en el cinema, també vaig poder entrar fins
on vaig poder en el món de la fotografia, més informatiu i de finalitat social que el
cinema. Aquest últim el vaig treballar aprofundint i comprenent-ne millor els trets
gràcies als anàlisis pràctics de les pel·lícules i fotogrames.
En l’àmbit dels resultats, el treball m’ha permès copsar fins a quin punt els grans
creadors, des de diferents formes artístiques (cinema i fotografia en concret, però també
pintura, dansa, música, literatura,...), observen i perceben amb enorme sensibilitat la
realitat que els envolta i son capaços de transmetre idees i sentiments que a la resta dels
humans se’ns escapen. He après com el moviment expressionista va promoure, molt
més que altres moviments artístics, aquesta visió de l’art com a arma de sensibilització i
mobilització individual i social. D’aquí el títol del meu treball, l’Art de la Revolta. He
après com l’artista expressionista no cal que transmeti les idees i sentiments des de
recursos explícits si no que és capaç de fer-ho amb recursos suggerits per la imatge i
comptant amb la complicitat de l’espectador i la seva capacitat de visió introspectiva.
En l’àmbit personal, aquest treball m’ha servit per aprendre a buscar informació a més
llocs i de millors maneres que no siguin Internet; molta part de la teoria del cinema
expressionista la vaig trobar a la Biblioteca del Macba en alguns llibres que em van
aportar més diversitat d’informació –a més de ser fonts més fiables-. He après a
estructurar adequadament un treball, amb la introducció, el cos i la conclusió. A més, ha
après a realitzar una entrevista.
Cal dir que vaig començar el treball amb més impuls i, quan em vaig quedar encallada,
el vaig abandonar durant un temps. Tot i així, m’hi he posat al màxim i he aconseguit
tirar-lo endavant fins arribar al resultat que m’havia proposat.
Mai havia buscat informació a tants llocs diferents per a una feina i això fa que estigui
molt orgullosa com ha quedat el treball.
69
6. Fonts. Bibliografia
Llocs web:
- Wikipedia
- Arteespaña
- Universidad de Palermo
- Toda cultura
- Ucm
- Valdearcos
- Artehistoria
- Prezi
- Literaturauniversaliesames
Llibres:
- “El Expresionismo: Orígenes y desarrollo de una nueva sensibilidad”
de Josep Casals
- “Expresionismo” de Hermann Bahr
- “La fotografia en el arte del siglo XX” de Francisco Javier San Martín
- “Cine fantástico y de terror alemán” de Carlos Aguilar
- “La pantalla diabólica: panorama del cine alemán” de Lotte H. Eisner
70
7. Annex
L’Expressionisme va sorgir d’un fort sentiment de la societat contra els més poderosos.
Avui en dia també podem trobar aquest sentiment d’insatisfacció envers el sistema...
Això vol dir que seria possible el naixement d’un moviment com l’Expressionisme?
Com a informació addicional al treball volia intentar respondre a aquesta qüestió.
L’objectiu era esbrinar si es podien establir uns lligams entre l’Expressionisme i la
situació actual. Per aquest motiu m’he adreçat a un reconegut fotoperiodista que veu
dia a dia com persones d’arreu del món viuen en situacions deplorables. Es tracta de
Gervasio Sánchez.
Gervasio Sánchez ha cobert com a reporter gràfic gran part dels conflictes d’Amèrica
llatina, així com de diverses altres parts del món –Àfrica, Àsia, Europa...-. Generalment
és autònom però també ha treballat per diversos diaris, com per exemple, La
Vanguardia. La seva fotografia social i reivindicativa ha aconseguit diversos premis,
com l’”Ortega i Gasset” (2008), “Mejor periodista del año”(1993)... Ha fet diverses
publicacions, entre les que destaca el projecte “Vidas minadas”, de l’any 1997.
He aconseguit una entrevista amb ell, on he pogut veure l’opinió d’un professional
respecte la pregunta que m’he plantejat:
1. ¿Crees que tus fotografías, por su carga de denuncia, podrían pertenecer al
género expresionista?
Lo que yo hago no es denuncia; es fotoperiodismo. El periodismo es compromiso,
intentar que no se oculte la verdad, evitar que los grandes poderes económicos y
políticos se salgan con la suya, mostrar al mundo aquello que desconocen... Por lo tanto
la palabra denuncia explícitamente ligada al periodismo.
2. ¿Consideras que los tiempos que vivimos invitan a que surja un nuevo
movimiento cómo el Expresionismo alemán?
71
Cualquier cosa que ocurra hoy en día aquí está años luz del nazismo y del fascismo.
También es cierto que en algunos países del este europeo -como Rusia, la península de
los Balcanes...- o de otras zonas -Francia, Austria…- están surgiendo movimientos de
extrema derecha y eso causa una gran división entre el país y una inestabilidad
considerable. La sociedad se da cuenta y, en algunos casos, se manifiesta. Aún así, yo
insisto; no creo que vaya a haber un retroceso hasta llegar a los años veinte, hasta el
periodo entre las dos guerras mundiales que indujo a que se crearan esos movimientos
de reivindicación tan potentes. Afortunadamente en Europa no nos encontramos en una
situación tan crítica como en aquel momento en Alemania. En España estamos viviendo
un período de crisis que afecta a muchas personas y eso incita a la población a
manifestarse, pero no creo que esté tan justificado como entonces.
Por lo tanto, dudo que surja un movimiento tan considerable como lo fue el
Expresionismo, pero no descarto la posibilidad de que nazca uno de menor.
3. En una de tus entrevistas, dices que utilizas el arma de la fotografía periodística
para mostrar muchas cosas terribles que pasan en el mundo, pero sin creer
demasiado en que ésto vaya a cambiar nada. ¿Piensas que sacudir las emociones
del espectador, como hacían los expresionistas, puede ser una forma de cambiar
las cosas?
Cuando yo era joven pensaba que el mundo se podía cambiar con el trabajo, la presión,
las manifestaciones… Pero llega un momento en el que te das cuenta que para
cambiarlo hay que intervenir en las grandes potencias, y éstas te ignoran por su propio
bien. Las cosas sí que mejoran, evidentemente, aunque sea mínimamente. La fotografía
así como el periodismo pueden impactar, ser contundentes e incluso influir en la parte
más sensible de las personas. En algunas de mis exposiciones he visto personas
llorando, pero no me sorprende mucho porque no sentir nada al ver el drama del mundo
sería combatir contra el dolor ajeno. Normalmente a uno le afectan unas imágenes tan
fuertes. Lo que a mí realmente me interesa es saber qué harán estas personas al salir de
la exposición. Si se meterán de nuevo en la burbuja de mediocridad y consumo en la
que vivimos la inmensa mayoría de la población de este país o si reaccionarán ante el
mundo. Si ellos también intentarán cambiar algo.
72
Yo me imagino que lo que los expresionistas (ya sea fotógrafos, pintores…) pretendían
era sacar fuera sus pensamientos más profundos con sus obras a la vez que intentaban
cumplir el mismo objetivo que yo con mi trabajo; que el mundo reaccione.
3. Ésta es una de tus fotografías mas reconocidas. ¿Qué pretendes transmitir
con ella?
Esta fotografía pertenece a uno de mis
proyectos que se llama “Vidas minadas”. El
proyecto habla del impacto de las minas
contra la población civil. También hace un
seguimiento de personas -niños y adultos- de
diferentes países del mundo que se
encuentran en un período bélico. Ella es
Sofía Elface Fumo que, cuando tenía 11 años
y a causa de la explosión de una mina, perdió
a su hermana mayor y sus dos piernas. En la
foto sale con su hija. La obra (así como las
otras imágenes del proyecto) tiene la
finalidad de denunciar las consecuencias que
tienen estos conflictos para la vida de las
personas, que te hacen esclavo de un dolor
permanente. Nos muestra la violencia que les condiciona externamente pero al mismo
tiempo la belleza y la ternura que permanecen en las protagonistas.
8. ¿Estableces una relación que va más allá, en el terreno emocional, con las
personas que fotografías?
Evidentemente. Establezco relaciones que duran años… Conocí a uno de los
protagonistas de Vidas minadas en un hospital cuando él tenía 13 años. Estaba entre la
vida y la muerte por culpa de una mina que explotó a su lado. Perdió un ojo pero
afortunadamente sobrevivió. Ahora tiene 30 años y es padre. Nos seguimos viendo a
menudo y se ha convertido en alguien muy importante para mí. Y eso mismo ocurre con
personas de otros países, con las que también mantengo muy buena relación.
73
Cuando uno hace una fotografía a una persona es importante establecer un vínculo de
respeto y confianza. Ésto te ayuda a comprender su situación y reflejarla lo mejor
posible.
9. ¿Te podrías comparar con un psicólogo o con un sociólogo por lo que desvelas
en tus fotografías?
La verdad es que no creo que mis fotografías lleguen a hacer un trabajo tan importante
en las personas. Yo hago todo lo posible con los medios que me son posibles con el
objetivo de quitar aunque sea una sola gota del océano de dolor que hay en el mundo.
Cambiar el mundo no es una cosa individual… Cuando hay una guerra, las víctimas no
son números, sino personas con nombre y apellido. Personas con historias inconclusas,
con sueños sin realizar. La única solución para que terminaran las guerras sería encerrar
a las personas causantes de guerras en una habitación y decirles: -Hasta que ustedes no
se aprendan las biografías de las vidas de las personas a las que han asesinado, ustedes
no salen de aquí.
Pero esto nunca va a ocurrir, porque la guerra es un gran negocio.
Muchas gracias por tu aportación a mi trabajo, Gervasio.