David Roberts (Fig. 1) fue un pintorescocés que recorrió España entre di-ciembre de 1832 y septiembre de 1833,realizando innumerables vistas de ciu-dades y monumentos, especialmente deAndalucía, en gran parte reelaboradastras su vuelta a Inglaterra. Dichas vis-tas, de indudable calidad y anterioresa la aparición de la fotografía, aportandatos gráficos de enorme interés paraconocer mejor nuestro patrimonio pai-sajístico y arquitectónico, en parte des-aparecido o transformado.

Gracias a los dibujos, acuarelas yóleos de Roberts, publicados con granéxito como litografías y grabados, elpúblico culto de Europa accedió du-rante el siglo XIX a vistas de lugaresapenas conocidos en dichos momen-tos previos a la fotografía. De este mo-do se conformaría una imagen de nues-tros territorios que ha marcado supersonalidad hasta tiempos actuales.Además nuestro artista ejerció una no-table influencia sobre destacados pin-tores, especialmente sobre Jenaro Pé-rez Villamil, primer gran paisajistaespañol de su tiempo.

En un reciente libro de Antonio Gi-ménez Cruz 1 se reconstruye el viaje deRoberts por España, sin estudiar sus vis-tas, usando textos de autores coetáneosy cerca de 60 cartas del pintor conser-vadas, muchas publicadas en 1866 porsu primer biógrafo, James Ballantine 2.Además hay otros dos importantes li-bros sobre Roberts, la biografía de Ka-tharine Sim 3 (1984), y el catálogo deuna exposición en Londres (1986) en laque Helen Guiterman y Briony Lle-wellyn 4 trataron de compendiar la pro-lífica obra del pintor en sus viajes porEscocia, Inglaterra, Francia, Bélgica, Ho-landa, Alemania, España, India, Orien-

54 LAS VISTAS DE ESPAÑA DEL VIAJERO DAVID ROBERTS,PINTOR DE PAISAJES Y ARQUITECTURAS, HACIA 1833Antonio Gámiz Gordo

1. Retrato de David Roberts (litografía) por Charles Baugniet, 1844.

1 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca de David Roberts. Elviaje y los grabados del pintor, Málaga 2002.2 / BALLANTINE, J.: The life of David Roberts R. A., Edimburgo1866.3 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography, Londres1984.4 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, PhaidonPress and Barbican Art Gallery, London 1986.

55te Próximo e Italia. En dicho catálogoaparece un listado de vistas originalesde Roberts sobre España, que aquí seordenan, se comentan y se completancon otras obras localizadas, conside-rando además sus vistas publicadas co-mo litografías o grabados.

Por tanto, el presente artículo plan-tea una breve aproximación a la obragráfica de David Roberts en España,intentando enumerar y valorar incon-tables vistas de difícil localización, dis-persas en museos, en colecciones par-ticulares, o en publicaciones objeto deabundantes reediciones y plagios. Seespera que en el futuro estas referen-cias puedan ampliarse y que nuevas in-vestigaciones permitan conocer mejorel enorme legado gráfico de Roberts ycada uno de los paisajes o monumen-tos plasmados por dicho autor, que hoyse encuentra entre los más grandes pin-tores del siglo XIX en la reciente am-pliación del Museo del Prado en Ma-drid (Figs. 5 y 10).

La formación del pintor y los antecedentes de su viajea España

David Roberts (1796-1864) nacióen Edimburgo en el seno de una fa-milia muy humilde: su padre trabaja-ba como zapatero remendón y su ma-dre era lavandera. Tuvo que trabajarduramente para abrirse camino en suprofesión. A los doce años entró co-mo aprendiz en el taller de un pintory decorador de mansiones escocesas,y tras siete años de arduo trabajo en-contró empleo como pintor de esce-nografías en una compañía de teatroambulante, que le permitió viajar y

pintar escenas a gran escala, dibujan-do los sitios visitados. Según el pro-pio autor, al dibujar la catedral deYork descubriría su vocación comopintor viajero 5.

Desde 1816 y hasta cerca de 1830Roberts se dedicó a la escenografía,trabajando en los teatros más impor-tantes de Escocia e Inglaterra, y resol-viendo múltiples composiciones gráfi-cas con gran inventiva, inmediatez eintensidad expresiva, lo que le hizo ma-durar como pintor. Al gozar de una po-sición económica más cómoda pudodedicarse a la pintura. Fue miembrode la recién creada “Society of BritishArtists” desde 1824 6, donde exhibiómuchos cuadros ejecutados con moti-vo de sus viajes. Tras exponer en la“Royal Academy” el cuadro “WestFront of Notre Dame, Rouen”, pinta-do para Lord Northwick, uno de susprimeros y más generosos mecenas,Roberts recibió suculentos encargos yllegaría a presidir la citada Sociedadde Artistas Británicos.

Entre las razones que motivarían elviaje de Roberts a España deben con-siderarse sus circunstancias persona-les. Contrajo matrimonio en 1820 ytuvo su única hija un año más tarde.El fracaso de dicho matrimonio, quellegó a una posterior separación, le lle-varía a buscar un cambio en su vida,en lo personal y en lo artístico 7. Ha-cia 1830 el pintor tenía una edad yunas condiciones físicas idóneas, cier-ta experiencia en viajes, así como re-cursos económicos para iniciar suaventura por España, que también em-prendieron algunos de sus amigos ydestacados pintores ingleses del mo-mento, como David Wilkie, John Fre-

derick Lewis, u otros personajes, co-mo Richard Ford. La oportunidad decontemplar obras de maestros comoVelázquez, Murillo o Zurbarán ejer-cería un atractivo considerable. Por en-tonces España “estaba de moda” yexistía una notable demanda del pú-blico inglés por asuntos españoles, po-co conocidos o considerados comoexóticos. Ello haría pensar a Robertsque los considerables esfuerzos y gas-tos de su viaje se verían ampliamenterecompensados al comercializar susimágenes españolas a su regreso, co-mo de hecho ocurrió.

Un prolífico pintor de paisajesy arquitecturas

Roberts emprendió su viaje con laintención de aprovechar al máximo sutiempo, sin dejar jamás a un lado sulápiz o pincel. Cuando llevaba un mesy medio escaso en España, en una car-ta escrita desde Córdoba decía: “miporfolio va enriqueciéndose más ymás, siendo los temas no sólo buenos,sino también originales, y lo único queme preocupa es si seré capaz de pin-tar la mitad de ellos. Suman aproxi-madamente un centenar, y todavía ten-go previsto visitar seis ciudades, porlo que me temo que lo mejor está to-davía por llegar”. Unos dos meses des-pués, cuando el pintor pasó por Gi-braltar en otra de sus cartas dice:“muchos de los dibujos son muy ori-ginales, y sin contar los pequeños cua-dernos, tengo ya doscientos seis bo-cetos terminados, la mayor parte encolor” 8. Se ha llegado a estimar quesólo sobre Andalucía Roberts realizócerca de 250 vistas 9. En nuestro pa-

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5 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 21 y ss., 2002.6 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía,p. 86 y ss, Sevilla 1996.7 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 28 y ss., 2002.

8 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 56 y 218, 2002.9 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía,p. 87, 1996.

derar el valor documental de sus imá-genes, nunca desvinculadas de la reali-dad, cuyos detalles deben analizarseuno a uno y sin prejuicios. Asimismodebe cuestionarse la opinión de Gale-ra Andreu sobre Roberts: “la objeti-vidad, el realismo o la exactitud, no sonvalores a tener muy en cuenta en estaforma de mirar y de reflejar el paisajeo decorado” 17. Entre los innumerablesejemplos que demuestran lo contrariopueden citarse las litografías de la Gi-ralda o de la Torre de Comares (1837)(Fig. 6) que a pesar de incluir ciertasmanipulaciones, se encuentran entre lasmás bellas y fidedignas vistas de estosmonumentos en su historia gráfica, has-ta que llegó la fotografía. Así pues, de-ben evitarse “etiquetas” o generaliza-ciones inadecuadas y analizarse susvistas con el mayor rigor, una a una,comparándolas con otros dibujos delXIX (Laborde, Ford...) o con fotografías–si ello es posible– para emitir en cadacaso juicios precisos sobre su veracidad.

De todas formas, si hubiese que ele-gir un calificativo para Roberts y suobra, puede decirse que fue un gran pin-tor de paisajes y arquitecturas, un cons-tructor gráfico con expresivos puntosde vista y sofisticados recursos en susescenas, un verdadero paisajista, y noun romántico, pues este calificativo ofre-ce una visión sesgada de su fecundaobra. El término “romántico” ha re-sultado productivo en investigacionesliterarias, pero su utilidad en el análisisde imágenes gráficas es discutible, se-gún indica Honour 18. Nuestro artistanunca profesó la literatura, a diferen-cia de otros viajeros “románticos” queescribían con desbordada fantasía, y aveces dibujaban pintorescas o trasno-chadas visiones de lo real. Una nota de

fin de satisfacer las peticiones recibidas.Puede afirmarse que las deformacioneso manipulaciones de sus vistas no res-pondían a un “gusto por lo fantasioso”ni a un supuesto carácter “romántico”sobre el que tanto se ha especulado 12,sino a la demanda de quienes le paga-ban por obras únicas y exclusivas, a par-tir de reducidos bocetos, y a veces eje-cutadas mucho después de su viaje(1833), como ocurriría con un cuadrosobre Carmona que Roberts regaló asu dentista, fechado en 1853 13.

Según Sim, biógrafa del pintor, “loque a él le interesaba siempre es sacarleprovecho a su extraordinaria habili-dad como dibujante rápido y fiel a larealidad” 14. No obstante, como buenescenógrafo a veces quitaba y añadíasin reparo elementos arquitectónicoso paisajísticos a sus fieles bocetos deviaje, con el fin de acentuar teatral-mente los efectos de la composición, loscontrastes de luces exteriores o interio-res (atardeceres, vistas nocturnas…),a veces reconstruyendo arquitecturasperdidas 15, forzando proporciones, al-terando escalas de personajes, o inven-tando elementos no recogidos en susbocetos por falta de tiempo. A pesar detodo ello Roberts siempre mantuvo lascuestiones esenciales de los temas re-presentados. Haciendo uso de un viejodicho popular aplicado a los buenos to-reros, en sus dibujos a veces Roberts“engaña, pero sin mentir”.

Por tanto resulta inexacta la siguienteafirmación de Calvo Serraller sobre lasvistas de ciudades españolas de nuestropintor: “en estas representaciones pre-domina lo fantástico sobre lo real…”16, pues justamente ocurre lo contrario,predomina lo real sobre lo fantástico.Ello tiene gran trascendencia al consi-

ís no acometería óleos, salvo dos enSevilla, por la lógica dificultad de sutransporte a Inglaterra. Los cuader-nos para sus bocetos eran “de bolsi-llo”, de reducidas dimensiones (unos10 por 17 cm.), resultando asombro-so, según Katharine Sim, como se ser-vía de ellos para después plasmar es-cenas complejas y detalladas: “lo quemaravilla de estos bocetos, la mayo-ría a lápiz o aguada en papel ligera-mente coloreado, no es sólo la nitidezy delicadeza del trazo, sino tambiénla sorprendente exactitud de los sutil-mente esbozados detalles” 10.

Según Ballantine, amigo personal deRoberts, éste “tenía la capacidad de fo-tografiar objetos con la vista, porqueuna y otra vez yo le he visto hacer bo-cetos de estructuras muy complejas ode panorámicas muy amplias, y le bas-taba una ojeada rápida para captar latotalidad del conjunto, no necesitan-do nunca más volver a mirar en ese di-rección hasta que había finalizado elboceto. Otros artistas se ven obligadosa mirar de forma repetida, porque só-lo son capaces de captar aspectos par-ciales. Roberts, gracias a ese extraordi-nario don, que bien pudiera ser naturalo quizá aprendido, lograba materiali-zar el doble de trabajo con la mitad deesfuerzo” 11. La rapidez exigida a nues-tro pintor al ejecutar decorados teatra-les en su juventud, explicaría cómo lle-gó a dotarse de esa facilidad para captary plasmar sus imágenes.

Tras su viaje a España, Roberts aco-metió abundantes vistas de los mismostemas dibujados, reproduciendo unay otra vez los más solicitados por susclientes, con variantes que a veces in-troducía con gran precisión, como unverdadero constructor gráfico, con el

10 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography, p. 68,1984.11 / BALLANTINE, J.: The life of David Roberts R. A., p.231, 1866.

12 / GALERA ANDREU, P.: La imagen romántica de la Alhambra,El Viso 1992.13 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 108 (cat.85), 1986.14 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography, p. 80,1984.15 / GAMIZ GORDO, A. / ANGUIS CLIMENT, D.: “Imágenes cordo-besas: los Molinos y la Albolafia”, El Legado Andalusí nº 22, p.80-89, Granada 2005.16 / CALVO SERRALLER, F.: La imagen romántica de España. Artey Arquitectura del siglo XIX, p. 22 y ss., 95-96, 1995.

17 / GALERA ANDREU, P.: La imagen romántica de la Alhambra,p. 134-37, 1992.18 / “En las artes visuales no existe un estilo romántico si coneso se quiere aludir a un lenguaje común de formas visuales ymedios de expresión comparable al barroco o al rococó. No hayuna única obra de arte que encarne los objetivos y los ideales delos románticos...”. HONOUR, H.: El romanticismo, p. 15-16, 1981;QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía, p.72, 1996.

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5716 de marzo de 1833 en el diario delCónsul inglés en Málaga, WilliamMark, amigo personal de Roberts quele acompañó en esta ciudad, incluye unaafirmación muy clara: “El Sr. Robertsha venido a España para hacer un es-tudio fiel y alejarse en su obra de lo me-ramente pintoresco y es, en este senti-do, inigualable” 19.

El itinerario por España y lasvistas realizadas

Seguidamente se reseña el recorridoque Roberts siguió por España y lasvistas acometidas, citando primero susimágenes publicadas y después sus ori-ginales conocidos. Debe considerarseque muchos originales se encuentranen paradero desconocido o fueron re-elaborados para publicar las 26 lito-grafías de la obra “Picturesque sket-ches in Spain. Taken during the years1832-1833” (1837) y los cerca de 70grabados al acero (más pequeñas vi-ñetas, aquí omitidas por razones de es-pacio) incluidos en 4 tomos de “anua-rios sobre paisaje” editados por R.Jennings con el título, “The tourist inSpain” 20 (1835, 1836, 1837 y 1838).Para ello se contó con los mejores gra-badores del momento, e incluso condibujos originales que no eran del pro-pio autor, según veremos.

Respecto al itinerario seguido porRoberts en su viaje por España, mu-chos pormenores se conocen por suscartas y por un diario personal cono-cido como “Record Book” 21, dondeanotaba variadas cuestiones, como loscuadros que pintaba, compradores, etc.En dicho diario se reflejan los primerospasos de su viaje en 1832, que estuvomarcado por calamitosas epidemias:

“El 18 de octubre, partí de Londres ha-cia España, y después de quedarmeunos días en París, continué el viaje pa-sando por Orleans, Tours y Burdeos,permaneciendo en esta última ciudaddurante algún tiempo. De allí fui a Ba-yona, en donde estuve retenido en cua-rentena durante veinte días, para, porfin, serme permitido abandonar la ciu-dad, seguir mi camino y entrar en Es-paña. Al llegar a Irún, primera ciudadespañola, estuve internado en un laza-reto durante 14 días por causa de la epi-demia de cólera, en aquel entonces, muyextendida en Francia. En el mes de di-ciembre, crucé los Pirineos y, tras pasarVitoria llegué a Burgos”.

Existe poca información de sus pri-meras etapas por España. En el tomo

III de “The Tourist in Spain” (1837)aparecen tres grabados sobre el PaísVasco: Fuenterrabía desde San Juan dela Luz, una vista del Bidasoa mirandohacia Irún, y la Plaza Mayor de Vito-ria, ciudad en la que Roberts pasó unanoche. Siguiendo su camino hacia Bur-gos tomó una vista de Miranda delEbro y otra del desfiladero de Pancor-bo. En una colección particular de Se-villa se conserva un delicado dibujo ori-ginal de Roberts que aquí se reproduce(Fig. 2) con un paisaje sin identificarque recuerda al de Pancorbo, y que se-guro se elaboró con la intención de gra-barlo, aunque nunca se publicaría.

Roberts estuvo una semana en Bur-gos y el citado tomo III incluye cincograbados (1837): una vista de la en-

19 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 185-186,2002.20 / ROSCOE, T. (texto) / ROBERTS, D. (dib.): The tourist in Spain,R. Jennings, 4 vol. Londres 1835-38. Entre sus abundantes reedi-ciones hubo una francesa del tomo de Granada, titulada“L’Espagne. Royaume de Granada”, 1835.21 / Existe copia en la Barbican Art Gallery. GIMÉNEZ CRUZ, A.:La España pintoresca…p. 369-70, 2002.

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2. Paisaje sin identificar (dibujo a lápiz). Colección particular D. Luis Lara, Sevilla.

trada a la ciudad, las ruinas del Con-vento de los Carmelitas, la fachada oes-te de la Catedral (Fig. 3), la Escalina-ta en el crucero norte de la Catedral yla torre de la Sala Capitular. En el Bri-tish Museum se conserva una acuare-la del exterior de la Catedral (1836)base del grabado de 1837; y en una co-lección privada otra vista exterior a lá-piz (1836), que dio lugar a una lito-grafía en 1837 (lám. VII). Sobre laEscalinata interior de la Catedral exis-te un óleo (1835) en la Tate Gallery, yuna acuarela (1836) en la WhitworhArt Gallery 22, base del grabado quecuenta con dos variantes. Un dibujode la Capilla del Condestable (1845)se encuentra en The Courtauld Insti-tute of Art, y un óleo sobre este temaen el Museo del Prado de Madrid.

Roberts llegó a Madrid el 16 de di-ciembre de 1832 y pasó allí las navi-dades. Según Mesonero Romanos 23la ciudad tendría por entonces ciertoencanto pueblerino, en comparacióncon capitales europeas como Londres,París o Roma. En una carta escrita porRoberts a su hermana decía “la ciu-dad no tiene más que iglesias y con-ventos, y he realizado numerosos bo-cetos” 24. Quizás echaba de menos unagran catedral como la de Burgos.Nuestro pintor disfrutaría de los gran-des maestros españoles de su interésen el Museo del Prado (Velázquez, elEspañoleto…) y se encontraría conpintores de la época como FedericoMadrazo o Vicente López, mencio-nando críticamente la situación de lapintura de paisaje en España en aquelmomento: “es una calumnia darle esenombre” 25. Su estancia de tres sema-nas dio lugar a seis grabados (1837):Entrada a Madrid por la Puerta de

22 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 48, 57,107-108 (cat. 81, 82, 83, 84), 1986.23 / MESONERO ROMANOS, R.: Manual de Madrid, p. 13-26 (2ªed.), 1833.24 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 83, 2002.25 / Carta enviada desde Córdoba el 30 de enero de 1833.GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 102, 2002.

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3. La Catedral de Burgos (grabado). Colección particular del autor.

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Fuencarral, calle de San Bernardo, ca-lle de Alcalá, el Palacio Real, el Al-tar Mayor de la Iglesia de San Isidro,y la Fuente en el Prado. Además, rea-lizó dos litografías (1837): la puertade Alcalá (lám. XVIII) y el puente deToledo sobre el Manzanares (lám.XX). Se conocen dos dibujos origina-les: uno de dicho puente de Toledo enThe Royal Collection, y una acuarelade la fuente del Prado base del citadograbado en el Denver Art Museum.

El 9 de enero de 1833 Roberts salióde Madrid y llegaría a Córdoba el 12ó 13 de enero. Allí permaneció tres se-manas y fruto de su trabajo se publi-caron cuatro grabados (1836): la ciu-dad mirando hacia el Guadalquivir,interior de la Mezquita, el Alcázar oCárcel de la Inquisición, la torre de

la iglesia de San Nicolás; más cinco li-tografías (1837): una vista general delpuente y el río con la Mezquita al fon-do (lám. XXIV), un molino y el puen-te sobre el Guadalquivir (lám. XXII),la portada de acceso a la ciudad (lám.XII), el pórtico del patio de la Mez-quita (lám. XXI), y la capilla de laMezquita (lám. XIII). Más tarde gra-bó otra vista general con el puente yla Mezquita. Se conocen un total dedoce originales de Roberts sobre Cór-doba, de los que siete son vistas exte-riores: una acuarela del Alcázar en elDudley Museum; otra del Alcázar, ba-se del grabado citado, en la WhitworthArt Gallery; un dibujo de la Albolafíaen una colección particular granadina;un óleo de la torre de la Calahorra enotra colección privada; más tres va-

riantes de la iglesia de San Nicolás, unaacuarela (1835) en The Syndics of theFitzwilliam Museum, otra en el Na-tional Museum of Wales, y un óleo(1834) en la Wakefield Art Gallery. Losotros cinco originales se dedican a laMezquita: el pórtico del patio (1833)base de la litografía antes citada y “lacapilla de Mahomed” (1833) más otraacuarela parecida, en colecciones pri-vadas; “El Santuario del Korán”(1849) en Leicester Galleries; y un óleoen el Museo del Prado (Fig. 5) 26.

Desde Córdoba Roberts prosiguiósu camino y tomó vistas para graba-dos (1835) en Luque, y en Alcalá laReal, llegando a Granada en febrerode 1833. Allí permaneció unas dos se-manas. Maravillado por la ciudad, porsu emplazamiento y por la Alhambra,en una carta a su hermana le decía:“hay tanta belleza, que para el pintores una tarea ardua decidirse por estoo aquello en el momento de tomar elpincel. Generalmente, termino de des-ayunar a las ocho, momento en el quecomienzo a dibujar. Almuerzo a lasdos, y vuelvo a mi tarea nuevamente.Aunque no tengo con quien conversar,siempre me falta tiempo; en verdad, side algo puedo quejarme es de que losdías parece que pasan con excesiva ra-pidez. La arquitectura es tan elabo-rada y original que llevaría meses re-presentarla con justicia.” […] “Y ahoravoy a fumarme un cigarro, acostar-me y soñar con moros y cristianos, contorneos y batallas, con la pintura y ar-quitectura. Por la mañana me acer-caré al patio de los Leones […] el cualespero acabar de dibujar después depasar todo el día hoy en ello” 27.

Granada fue la ciudad española queacaparó mayor número de grabados

26 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 60, 61 y108 (cat. 86, 87, 88, 89), 1986. CATÁLOGO: Artistas RománticosBritánicos en Andalucía, 2005.27 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 141-143,2002.

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4. Vista de Toledo (grabado). Colección particular del autor.

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(1835), un total de quince: vista gene-ral de la Alhambra, vista desde la ri-bera del Genil, el palacio del Generali-fe, las Torres Bermejas, descenso al llanoy vista de Granada, la torre de Coma-res, la Puerta de la Justicia, el patio dela Alberca, restos del puente moro so-bre el Darro, la casa del Carbón, la to-rre de los Siete Suelos, la sala de losAbencerrajes, la puerta árabe de Biba-rrambla, el patio de los Leones y la sa-la de la Justicia. Además hay cinco li-tografías (1837): entrada a la CapillaReal (lám. I), el corral del Carbón (lám.IX), torre de Comares (lám. X) (Fig. 6),viejos edificios en la ribera del Darro(lám. XI) y la tumba de los Reyes Ca-tólicos (lám. XVI). Existe un raro gra-bado del patio de los Leones (Fig. 7) yotras vistas originales, objeto de una in-

vestigación monográfica que el autorde estas líneas espera publicar pronto.

Roberts tuvo que abandonar Gra-nada tras prohibírsele continuar di-bujando una panorámica de la ciudady los alrededores de la Alhambra. Es-te sería el único percance que nuestroartista tuvo por la intransigencia de lasautoridades militares, algo frecuenteen la época, según indican expresivoscomentarios de Richard Ford: “no haynada que en toda la Península sea mássospechoso que un extranjero dibu-jando o tomando notas; todo el que love “sacando planos, mapeando el pa-ís” –que estas son expresiones que seusan al hablar del más sencillo dibujoa lápiz– supone que es un espía, o uningeniero, y, desde luego, no está allícon buenas intenciones. Las clases ba-

jas, a semejanza de los orientales, danun sentido vago y misterioso a estaconducta, para ellos ininteligible, y encuanto ven a alguien dedicado a lostrabajos antedichos le conducen antelas autoridades civiles o militares, y dehecho, en los sitios apartados, en cuan-to llega un desconocido es objeto devigilancia por todo el mundo, dado loraro de la ocurrencia” 28.

Roberts saldría de Granada, caminode Málaga, el 25 ó 26 de febrero, y de-bió pasar por Loja, ya que sobre estaciudad y su Alcazaba existe un graba-do (1835) y un dibujo original 29. So-bre Málaga hay dos grabados (1836):una vista desde Gibralfaro, y otra de laCatedral; más una litografía (1837) dela ciudadela y el puerto (lám. XIX).Además realizó una singular litografía

28 / FORD, R.: Las Cosas de España, p. 294 y ss., Madrid, 1974.29 / Towneley Hall Art Gallery and Museum, Burnley. Pudo basar-se en dibujo de R. Ford conservado por la familia Ford.

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< 5. Interior de la Mezquita de Córdoba. © Museo del Prado, Madrid.

6. La torre de Comares y el Peinador en la Alhambra(litografía), 1837. Col. particular D. Carlos Sánchez.7. El patio de los Leones en la Alhambra (grabado).Colección particular D. Eduardo Páez.

litografías (1837), una de San Miguel(lám. IV) y otra de la iglesia de San-tiago (lám. VI). Hay un dibujo de laentrada a Jerez en Agnew and Sons 34;un original de las vistas de San Miguelen el British Museum 35; más un dibujode la torre de la Atalaya adosada a laiglesia de San Dionisio en la Natio-nal Gallery of Scotland.

A principios de mayo Roberts llegóa Sevilla, donde permaneció cinco me-ses. Allí mantuvo encuentros con jóve-nes pintores y ejerció una notable in-fluencia sobre el paisajista Jenaro PérezVillaamil 36. Sobre Sevilla se publicaronsiete grabados (1836): Plaza Real y Pro-cesión del Corpus Christi, vista desde laCruz del Campo, la Giralda, entrada alpatio de los Naranjos de la Catedral,entrada a la Sala de Embajadores delAlcázar, la torre del Oro, y la Plaza deToros. En 1837 se publicó otro graba-do del interior de la Catedral. Y en 1837cuatro litografías: dos del Altar Mayorde la Catedral (lám. II y III), la Giral-da (lám. XIV) (Fig. 9) y una corrida detoros (lám. XXVI). Roberts realizó enSevilla dos grandes óleos, hoy en Down-side Abbey, un interior de la Catedral yotro de la Giralda. Existe una aguadasobre una corrida de toros en la Maes-tranza en Windsor 37; una vista desdela Cruz del Campo en Leeds; una vistainterior de la Catedral en Birmingham;una aguada de la Torre del Oro en Nue-va York 38; y un óleo con la Torre delOro en el Museo del Prado.

En los alrededores de Sevilla reali-zó un grabado (1836) sobre las Rui-nas de Itálica, y se conserva un dibujoa lápiz y acuarela del castillo de Al-calá de Guadaira 39 (1833) que daríalugar a un espectacular óleo con unapuesta de sol, hoy en el Museo del Pra-

tas dice que el gobernador de Gibraltar“insiste también en hacerse cargo demis dibujos y de enviarlos directamen-te a Inglaterra, con el fin de evitar elriesgo de que tengan que pasar otra vezpor España. Este amable ofrecimientolo he aceptado gustosamente, ya quemis dibujos pasan ya de doscientos” 32.Allí tomó una vista convertida en gra-bado (1836) y una litografía (1837) delPeñón (lám. XXV) (Fig. 8). Además setienen referencias de un óleo de Gi-braltar desde Ronda (1853) 33.

El 23 de abril prosiguió su rumbohacia Cádiz, que dio lugar a un gra-bado de Tarifa (1836) y otro de Cádiz(1836). Sobre Jerez hay tres grabados(1836), una vista desde la muralla, elinterior de la iglesia de San Miguel, yel Monasterio de la Cartuja; más dos

sobre el Cementerio Inglés 30. En su ca-mino a Gibraltar pasó por Ronda, cu-ya situación en la montaña, según de-cía Roberts, es una de las másextraordinarias de España y del mun-do. Le dedicó dos grabados (1835): unavista general de la ciudad amurallada yotra del singular puente sobre el Tajo.Se conserva una acuarela previa de lavista general (1834) en la Tate Gallery31 y un óleo (h. 1835) con similar pun-to de vista en la Huntington Libraryand Art Gallery de California. Otro gra-bado (1836) incluye el pueblo de Gau-cín mirando hacia Gibraltar.

Roberts llegaría a Gibraltar el 19 ó20 de marzo, y desde allí cruzó el Es-trecho para visitar Tánger, Tetuán yotras ciudades del norte de África. A suregreso a Gibraltar, en otra de sus car-

30 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 173-177,2002.31 / Parece basada en dibujo de R. Ford conservado por la familiaFord. La acuarela se reproduce en SIM, K.: David Roberts R. A.,1796-1864. A Biography, 1984. GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.:David Roberts, p. 109 y 110 (cat. 96 y 97), 1986.32 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 215, 2002.33 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 109 (cat.90), 1986.

34 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía,p. 88, 1996. 35 / Se reproduce en las páginas centrales de SIM, K.: DavidRoberts R. A., 1796-1864. A Biography, 1984.36 / ARIAS ANGLÉS, E.: El paisajista romántico Jenaro PérezVillaamil, C.S.I.C., Madrid 198637 / CATÁLOGO: La Sevilla de Richard Ford 1830-1833, p. 64-65,69, 288 (cat. 123, 125, 126), 2007.38 / VARIOS: Iconografía de Sevilla, 1790-1868, p. 159, 178, 188,189, El Viso 1991.39 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 107 (cat.80), 1986.

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8. El Peñón de Gibraltar (litografía), 1837. Cortesía de Grabados Frame, Madrid.

63do (Fig. 10). También se conocen bo-cetos de tipos populares de dicha po-blación (1833), en el Denver Art Mu-seum, similares a otros de la RoyalAcademy of Arts. En Carmona Ro-berts realizó un grabado sobre la en-trada a la población (1836) basado enuna acuarela con otra puesta de sol(1833) hoy en el Museo de Bellas Ar-tes de Oviedo; existiendo referenciasde un óleo similar (1853) ya citado,que Roberts regaló a su dentista. Tam-bién realizó dos litografías (1838): so-bre la capilla de la Virgen (lám. XV) yla plaza del mercado (lám. XVII), dela que hay un dibujo previo en el Du-dley Museum. Además en el Victoriaand Albert Museum hay una acuarelasobre el Alcázar de Carmona 40.

Estando en Sevilla Roberts tuvo queabandonar precipitadamente nuestropaís, según se indica en su “Record Bo-oks”: “la epidemia de cólera se decla-ró en Sevilla, y ésta puso fin a todas misactividades. Pretendía entonces volverhacia atrás y retomar el curso de miviaje a través de España, pero habién-dose establecido un cordón sanitario,logré, con grandes dificultades, obte-ner pasaje a bordo de un barco inglés.Tras una larga y accidentada travesíade cinco semanas, llegué a Falmouth afinales de octubre de 1833”.

Vistas basadas en bocetos deotros autores

Dado que Roberts no pudo com-pletar su viaje, para el tercer y cuartotomo de “The Tourist in Spain” deci-dió usar bocetos de otros viajeros so-bre lugares que no visitó, reseñados acontinuación. Debe advertirse que a pie

40 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros en Andalucía,p. 88, 1996.

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9. La Giralda de Sevilla (litografía), 1837. Cortesía de D. Laurence Shand, Sevilla.

grafías publicadas en 1837, que Ro-berts supervisó y perfeccionó duran-te siete meses. Tras su publicación, enlos dos primeros meses se venderíandoscientos mil ejemplares y aún se im-primían veinte años más tarde 51. Susvistas fueron objeto de incontables re-ediciones y plagios.

Dicho fenómeno supuso el naci-miento de muchas ciudades de nuestroentorno como paisajes turísticos dibu-jados y difundidos entre un público ca-da vez más amplio. Así, antes de la lle-gada de la fotografía se popularizaronimágenes que dieron a conocer rinco-nes de nuestro país hasta entonces le-janos o exóticos. El mundo se hacía máspequeño y accesible desde el salón delas casas burguesas europeas. Aún hoyno hay tienda de grabados que se pre-cie que no tenga en sus fondos graba-dos o litografías de Roberts.

En 1838 Roberts inició la segundagran empresa de su vida, su famoso via-je a Egipto y Tierra Santa, del que vol-vió en 1839 con 272 bocetos y dibujos,usados durante diez años como base desu apasionado y sofisticado trabajo. En-tre 1842 y 1849 se publicaron seis vo-lúmenes titulados “The Holy Land,Syria, Idumea, Arabia, Egypt and Nu-bia”, con un total de 247 litografías ma-gistralmente resueltas por Louis Haghe.

Desde el convencimiento de que “losefectos de la perspectiva y las sombrasson la verdadera esencia del Arte conmayúscula” 52, David Roberts llegaríaa la cúspide de su carrera profesionalen 1841, al ingresar como miembro dela “Royal Academy”, el galardón másprestigioso al que podía aspirar en-tonces un pintor en Inglaterra. Nues-tro artista siguió trabajando hasta sumuerte en 1864.

cluyen incongruencias que hacen pen-sar que Roberts no las tomó del natu-ral. Respecto al grabado de la vista deToledo (1837), su dibujo preparatoriopertenece a la Ingram Family Collec-tion, y al parecer se inspira en un bo-ceto de Sir Edmund Head 47. Existe unavariante de dicho grabado (Fig. 4) concambios en los primeros planos.

En el tomo IV (1838) aparecen otrosgrabados: una vista de Salamanca, cu-yo original es de Richard Ford 48; otravista de Plasencia también basada enbocetos de Ford 49, aunque se conservael original de Roberts base del grabadoen el British Museum; al igual que ocu-rre en el grabado de Santiago de Com-postela (1838) 50. Según se indica en lospropios grabados, en base a bocetos delos militares citados se ejecutaron tresvistas de Valencia: la Plaza y Catedral,la puerta de los Serranos, y la torre deSanta Catalina; más otra vista de la to-rre inclinada de Zaragoza.

El gran éxito y popularidad delas vistas

David Roberts nunca volvería a Es-paña, aunque desde su regreso a In-glaterra, en plena madurez como per-sona y como artista, y hasta 1838dedicó cinco años a sacar fruto de losbocetos del viaje. Roberts cobró unacifra astronómica por el primer tomode “The Tourist in Spain” (1835): porveinte dibujos más la portada cobra-ría cuatrocientas veinte libras, siendolos grabadores de su elección y los tex-tos de Thomas Roscoe. Según Gimé-nez Cruz, a excepción del pintor Tur-ner, sería el precio más alto pagado ensu tiempo por dibujos de esta natura-leza. Algo similar ocurrió con las lito-

de todos los grabados del tomo III sedice que fueron dibujados por Roberts;pero existen serias dudas sobre ello entres ciudades: Segovia, El Escorial y To-ledo. Aunque pudo desplazarse a ellasdesde Madrid, Giménez Cruz 41 creeque es poco probable, ya que no se ci-tan en el “Record Book”, y en carta es-crita por Roberts desde Córdoba ex-presaba su intención de visitarlas en suviaje de regreso, que finalmente hizoen barco, lo que hace pensar que no es-tuvo allí. Debe advertirse que el pro-pio Richard Ford ofreció sus dibujos aRoberts, que pudo usarlos en el tomoI (1835) para sus grabados de Loja yRonda ya citados 42.

En el tomo IV (1838) se citan los si-guientes autores de bocetos base de losgrabados 43: Richard Ford; el CoronelHarding, y otros dos militares, Smithy Edridge, de los Royal Engineers. Se-gún Katharine Sim “es muy probableque alguno de sus amigos más sensa-tos –quizás el ingenioso Richard Ford–le comentara [a Roberts] estas omi-siones del Annual correspondiente a1837 [t. III] y le sugiriera que era mu-cho más acertado incluir los debidosreconocimientos” 44.

Sobre Segovia se publicaron 3 gra-bados en el tomo III (1836), una vistade la ciudad, una de su Acueducto yotra del Alcázar; y en tomo IV (1838)una vista más. Se conocen los siguien-tes originales de Roberts: una acuareladel Alcázar (1836) en el BirminghamCity Museum, una acuarela con elAcueducto en el British Museum, y otrade dicho tema en la Whitworth Art Ga-llery 45. Respecto a El Escorial, se pu-blicó un grabado (1836) más una lito-grafía (1837) (lám. XXIII). Según Sim46, las vistas de Segovia y El Escorial in-

41 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 109-115, 2002.42 / “He hecho muchos bocetos –que quizás no sean gran cosa,pero sí son fieles a la realidad- de la mayoría de los lugares queVd. no ha visitado, los cuales podría Ud. Utilizar para hacer sus pro-pios dibujos”. GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 342-343, 2002.43 / ROSCOE, T. (texto) / ROBERTS, D. (dib.): The tourist in Spain,prefacio, p. V, 1838.44 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography, p.64, 1984.45 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 56 y 110(cat. 98, 99), 1986.

46 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography, p. 63 yss., 1984.47 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 50 y 111(cat. 106), 1986.48 / Se reproduce en CATÁLOGO: La Sevilla de Richard Ford 1830-1833, p.39, 2007.49 / Dibujos conservados en la actualidad por la familia Ford.50 / Se reproduce en CATÁLOGO: La Sevilla de Richard Ford 1830-1833, p. 40, 2007. El dibujo de Roberts de Santiago deCompostela se encuentra en The Wallace Collection.

51 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 346-348,2002.52 / Palabras de Roberts en una de sus cartas desde Sevilla.GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 273, 2002.

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10. El Castillo de Alcalá de Guadaira (Sevilla). © Museo del Prado, Madrid.

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documented exception: maesse Mahomad, Juan Martínezand Yuceff ‘el carpintero’ and the Christian worker Ruy Gilworked there (MUÑOZ VÁZQUEZ, M. Documentos inéditospara la Historia del Alcázar de Córdoba de los ReyesCristianos. Boletín de la Real Academia de Córdoba, nº 72.Año 1955, 69-88. Córdoba, 1955. También, MUÑOZVÁZQUEZ, M. Historia del Repartimiento Urbano deCórdoba. Boletín de la Real Academia de Córdoba, nº 81.Año 1961, 71-94. Córdoba, 1961).15 / The stonework constructs with an ashlar placedalongside followed by a transversal one has a precedent inCórdoba since Roman times and it was still used duringChristian and Islamic periods. However, it is not detected

either in other churches in the Cordoba’s province, neither inSevilla, Úbeda or Baeza. It does not exist either in Castiliancontemporaries buildings, those are constructed with asimple bond (JIMÉNEZ MARTÍN, A. La primera canteraandalusí. Actas del Tercer Congreso Nacional de Historia dela construcción, Vol. II, pp. 549-555. Sevilla, 2000).16 / The transversal ashlar is usually not unique in thelocal Islamic construction. Some examples of uniquetransversal ashlar can be found in the first Emiratearchitecture (DE LOS SANTOS, S. La Ermita de SanBartolomé o Capilla del Hospital del Cardenal Salazar(cont.). Boletín de la Real Academia de Córdoba, nº 30.Año 1931, pp. 33-48. Córdoba, 1931).17 / The samples taken in S. Pedro church detect two stonewalls of 40 cm each. The interior padding is also of similarthickness (VORSEVI, S. A. Estudio de la iglesia de S. Pedrode Córdoba (inédito), pp. 14 y 42, Sevilla, 1991).18 / GARCÍA ORTEGA, A. J. y RUIZ DE LA ROSA, J. A., op.cit. pp. 100-107.19 / GARCÍA ORTEGA, A. J. Las parroquias medievalescordobesas. Su traza a la luz de Villard”, EGA, nº 7, p. 27-35.Valencia, 2002. También, GARCÍA ORTEGA, A. J. Traza de laplanta en el modelo parroquial cordobés bajomedieval,tesis doctoral inédita. Dpto. de Expresión GráficaArquitectónica. Universidad de Sevilla, 2008.20 / E. Sunderland’s studies about Charlieu and Anzy-le-Ducchurches (XI century) show that the wall is four feet thick.This value, in turn, is the metric pattern that generates thebuilding’s floor. These criteria also operate in the HispanicGothic. For example, a J. Carrasco’s and A. Millan’s studydiscusses the Catalans temples’ constructive thickness.These authors base their arguments on the building’sgeneral metrical pattern (SUNDERLAND, E. R. MoreAnalogies between Charlieu and Anzy-le-Duc. J.S.A.H., volXVI, Nº 3, Octubre 1957, 16-21. También, CARRASCOHORTAL, J. y MILLÁN GÓMEZ, A., op. cit.).21 / RUIZ DE LA ROSA, J. A. Traza y simetría de laArquitectura. Servicio de Publicaciones de la Universidadde Sevilla. Sevilla, 1987, pp. 263-344.22 / About the metrology system based on the Castilianstick, see: DE SOPRANIS FAVRAUD, F. S. Las medidascastellanas en las reglas de trazado. Revista Nacional deArquitectura, nº 49-50. Enero-Febrero 1946. Año V, 15-8.Dirección General de Arquitectura. Madrid, 1946.23 / LECHLER L. Unterweisung, 1516, ms copia en ColoniaStadbiblothek. Traducción August Reichensperger, Leizpig,1856, fol 51v.24 / The half-column’s measures have not been interpreted,so that we only study the pillar’s total size.25 / The S. Nicholas’, S. Lorenzo’ and La Magdalena’s wallsare not reduced. Its thickness is equal to the aisles’ walls.However, the gable end’s wall surpasses all of them.26 / The stone could be extracted from the quarry in its netsize, so that its final size would derive from Islamicmeasure units. F. Hernandez’s studies detect that theCordovan Great Mosque’s wall, two elbows thick, isconstructed with two adjacent ashlars. Each ashlar’s widthwould be one elbow (rassasi or mamuni, as appropriate).However, the Islamic stoneworks’ evolution meantincreasing the number of transversal ashlars, reducing theblocks’ width; this would justify the Christians ashlars’thickness, preferably equivalent to a half mamuni elbow(23.07 cm) (HERNÁNDEZ JIMÉNEZ, F., op. cit., pp. 11 y 32-52.HERNÁNDEZ JIMÉNEZ, F. El alminar de ‘Abd Al-Rahman IIIen la Mezquita Mayor de Córdoba. Génesis yrepercusiones. Patronato de la Alhambra. Granada, 1975,pp. 40-4. TORRES BALBÁS L. Arte Hispanomusulmán. Hastala caída del califato de Córdoba. Menéndez Pidal, Ramón(dir.). Historia de España. España musulmana 711-1031, 333-788. Instituciones y arte. Espasa Calpe. Madrid, 1973).27 / The Santiago church’s case is somewhat unique, sincetwo metrical patterns are involved in the overall design.The Castilian stick (83.59 cm) was the walls’ metric patternand the value of 89.04 cm was used for the pillars’dimension.28 / GARCÍA ORTEGA, A. J. y RUIZ DE LA ROSA, J. A., op.cit., p. 106.29 / CABEZAS GELABERT, L. Ichnographia, la fundación dela arquitectura. EGA, nº 2, pp. 82-94. Valladolid, 1994.También, GENTIL BALDRICH, J. M. Traza y modelo.Universidad de Sevilla. Instituto Universitario de Cienciasde la Construcción. Sevilla, 1998, pp. 86-8.

1 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca de DavidRoberts. El viaje y los grabados del pintor, Málaga 2002.2 / BALLANTINE, J.: The life of David Roberts R. A.,Edinburgh 1866.3 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography,London 1984.4 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts,Phaidon Press and Barbican Art Gallery, London 1986.

THE VIEWS OF SPAIN BY DAVIDROBERTS, PAINTER OF LANDSCAPESAND ARCHITECTURE, AROUND 1833

by Antonio Gámiz Gordo

David Roberts (fig. 1) was a Scottish painter who trav-elled around Spain between December 1832 and Sep-tember 1833, sketching numerous views of cities andmonuments, especially of Andalusia, which he large-ly reworked after his return to England. These views,of exceptional quality and predating the advent ofphotography, provide graphic information of enor-mous interest for a greater understanding of our land-scape and architectural heritage, much of it eithervanished or transformed.Thanks to Roberts’ drawings, water-colours and oils,which were hugely successful when published aslithographs and engravings, the educated Europeanpublic of the 19th century had access to views ofplaces which in the pre-photography age were lit-tle known. In addition, Roberts exercised a notableinfluence over some important painters, especiallyJenaro Pérez Villa-amil, the foremost landscapepainter of his day.A recent book by Antonio Giménez Cruz1 recon-structs Roberts’ travels in Spain, without studyingthe views, using the writings of contemporaries andaround sixty letters which have survived, many ofthem published by the first biographer of the painterJames Ballantine (1866)2. There exist in addition twoimportant books on Roberts, the biography byKatharine Sim3 (1984), and the catalogue of a Lon-don exhibition (1986) in which Helen Guiterman yBriony Llewellyn4 sought to bring together the pro-lific work from Roberts’ travels in Scotland, Eng-land, France, Belgium, Holland, Germany, Spain, In-dia, the Near East and Italy. A list is provided thereof Roberts’ original views of Spain, which are heresequenced and commented on together with otherworks which have been traced. Those views pub-lished as lithographs or engravings are also takeninto account. The present article therefore offers a brief estima-tion of David Roberts’ graphic work in Spain, andaims to identify and evaluate numerous views noteasily traceable, which are scattered in museums,private collections, or in publications that were of-ten reedited and plagiarized. It is hoped that in fu-ture these references can be expanded and thatnew research may throw fresh light on the enor-mous graphic legacy and each one of the land-scapes and monuments recorded by an artist whois today among the greatest painters of the nine-teenth century to be found in the recent extensionof Madrid’s Prado Museum (fig.5 y 10).

The German stonemason L. Lechler wrote on page 44of his book Unterweisung (1516): “Use the thicknessof the choir’s wall, and in this way you will find all thetemplates...”. Thus, we obtain the Gothic framework’smain pieces and the spaces’ dimensions. For exam-ple, the German stonemason got the chapel’s wallas a tenth of the space’s width.In our case, the rules used are different. The building’smetrical pattern is a powerful system, more usefulthan the relations of proportion or the spaces’ size.These parameters usually do not conform to integervalues 28. The Gothic builder gives the highest validityto metrical pattern and he assigns it to the entire build-ing’s floor, its spaces and the constructive elements’design. This allows to consider practically the samethe Magdalena, a modest and small building, and thelargest churches in the group, S. Marina or St. Pe-ter; their differences should be seen as a simplechange of scale, motivated by the different metricalpattern adopted for the building’s floor. Once this pat-tern is established, all the constructive elements aregenerated the same way in all buildings.The floor’s design contains all the potential to gener-ate the architectural complex organism. If the plant isformalized by the rules, the building will always beavailable, even with integrated minarets in the San-tiago and S. Lorenzo churches. Other factors are con-sidered in the subsequent building’s execution: struc-tural issues, artistic aspects, media and constructionprocess, downtime, unexpected incident, and so on;all these factors are solvable with a good design ofthe floor. The Vitruvian’s old ichnographia, one of histhree great ways to design the architecture, becomesthe only medieval projecting mechanism29. Since thedrawing’s completion, building’s erection would be asa trade’s matter.

FIGURESFIG. 1. Parochial churches: La Magdalena, Sta. Marina andS. Lorenzo (downward)FIG. 2. Cordovan Typical church’s floor and transversal sec-tion. The studied elements are indicated: H – Gable end’swall, ML – Aisle’s wall , MA – Apse’s wall, C – Buttress y P– Pillar.FIG. 3. Used stonework.FIG. 4. Structural elements’ typical constructive solutions:walls (with the corner’s resolution), pillars and apse’s but-tresses.FIG. 5. Pillar (S. Lorenzo church).FIG. 6. Major chapel’s buttresses (S. Lorenzo church).FIG. 7. Medieval yardsticks’ partitions and graphical increase.FIG. 8. Pillars’, walls’ and buttresses’ dimensions and theirmetrological interpretation according to the building’s met-rical pattern (P/P’/P’’).

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scene-painter he was, he had no hesitation in some-times removing and adding elements of architec-ture or landscape in the faithful travel sketches, withthe aim of accentuating theatrically the effects ofthe composition, or contrasts of outdoor and indoorlight (evenings, night views …), sometimes recon-structing lost architecture15, skewing proportions,altering the scale of the human figures, or inventingelements that were not included in the sketches be-cause of a lack of time. In spite of all this, Robertswas always true to the essence of what he repre-sented. To use an old adage applied to the skilfulbullfighter, in his drawings Roberts sometimes “de-ceives but without lies”. It is therefore inaccurate to state of the views, withCalvo Serraller, that: “in these representations ofSpanish cities the fantastic predominates over thereal …”16, since exactly the opposite is the case, thereal predominates over the fantastic. This is of greatimportance when consideration is given to the doc-umentary value of the illustrations, the details ofwhich need to be analysed one by one with an un-prejudiced eye. Likewise open to question is the opin-ion of Galera Andreu on Roberts: “objectivity, real-ism or accuracy are not values much taken accountof in this way of looking at and reflecting landscapeor scenery”17. Among the numerous examples whichdemonstrate the opposite are lithographs of the Gi-ralda or the Tower of Comares (1837) (fig.6), whichdespite containing certain alterations, are among themost beautiful and faithful representations of thesemonuments prior to the advent of photography. Thus“labels” or inappropriate generalizations should beavoided and greater rigour applied to the views tak-en individually and compared with other drawings ofthe 19th century (Laborde, Ford...) or – where possi-ble, with photographs – so as to be able to make pre-cise judgements in each instance on their veracityor otherwise.In any case if one had to sum up Roberts and hiswork, it can be affirmed that he was a great painterof landscapes and architecture, a graphic architectwith expressive points of view and sophisticated re-sources in his scenes, a true landscape artist, andnot a Romantic, since such a label implies a par-tial vision of a rich body of work. The term “Roman-tic” has proved productive in literary research butis questionable when applied to the graphic arts,according to Honour18. Roberts never engaged in lit-erature, unlike other “Romantic” travellers whowrote with a teeming imagination, and sometimesgave picturesque or antiquated versions of reality.An entry of 16 March 1833 in the diary of the BritishConsul in Malaga, William Mark, personal friendof Roberts’, who accompanied him around the city,states clearly: “Mr Roberts has come to Spain tomake a faithful study and to distance himself in his

subjects are not only good but of a very novel char-acter. I begin to doubt whether I shall be able to painthalf of them, they already amount to over 100, and Ihave yet six towns to visit, from which I expect manyfine subjects”. In another letter two months later,while passing through Gibraltar, Roberts remarks:“many of the drawings are very original, I have nofewer than two hundred and six finished drawings,the greater part coloured, in addition to others in mysmall sketch-book”8. It has been estimated that in An-dalusia alone Roberts made as many as 250 views9.However, he would not paint oils in Spain, with theexception of two in Seville, on account of the obvi-ous difficulties involved in transportation to England.Given that his sketch-books were “pocket-sized” (10by 17 cm.), Roberts’ ability to use them to create com-plex and detailed scenes is remarkable. Accordingto Katharine Sim, “what is astonishing in thesesketches, the majority in pencil or wash on lightly tint-ed paper is not only the simplicity and delicacy of theline, but also the surprising accuracy of subtly ren-dered details”10. According to Ballantine, who was a personal friendof the painter, “He seemed to have the power of pho-tographing subjects on his eye, for I have again andagain been with him while he was sketching veryelaborate structures or very extensive views, and hetook in a large mass at one glance, not requiring tolook again at that portion until he had it completed inhis sketch. Other artists caught small bits at a time,and required to be renewing their glances continu-ally. Roberts, by this extraordinary faculty, either nat-ural or acquired, got over more than double their workwith half their labour”11. The rapidity required in thescene-painting of his youth would explain howRoberts came to have such facility in capturing andrecording his images. Following his extended visit to Spain Roberts pro-duced numerous views of the same scenes, repro-ducing again and again those most in demand fromhis clients, with variations which, like a propergraphic architect, he introduced with great preci-sion, with the aim of satisfying the requests he re-ceived. Arguably the distortions or manipulations ofthe views were the result not of a “taste for the fan-tastic” or an allegedly “Romantic” character, whichhas been the object of so much speculation12, but ofthe requirements of those who paid him for worksthat were unique and exclusive, elaborated on thebasis of small sketches, sometimes long after thejourney itself (1833), as was the case with a view ofCarmona, dated 1853, which Roberts gave as a pres-ent to his dentist13. According to Sim, the painter’s biographer, “what in-terested him was always to take advantage of his ex-traordinary ability as draughtsman, rapid and faith-ful to reality”14. Nevertheless, like the excellent

1. Education and the background to the tour of SpainDavid Roberts (1796-1864) was born into a poor fam-ily in Stockbridge, near Edinburgh: his father was ashoemaker and his mother a washerwoman. Robertshad to struggle to make his way in his profession.At the age of twelve he entered as apprentice in theworkshop of painter and decorator of Scottish coun-try houses, and after struggling for seven years hefound employment as a painter of stage scenery in atravelling theatre, which allowed him to travel andpaint scenes on a large scale and to draw the placeshe visited. According to the author himself, it waswhile drawing York Cathedral that he discovered histrue vocation as a painter-traveller5.From 1816 until around 1830 Roberts devoted himselfto scene-painting and worked in the most importanttheatres in Scotland and England, executing numer-ous graphic compositions with great inventiveness,immediacy and expressive intensity, all of which al-lowed him to mature as an artist. As his financial cir-cumstances improved, he was able to devote himselfto painting. In 1824 he became a member of the new-ly formed Society of British Artists6, where he exhib-ited many paintings relating to his travels. After ex-hibiting West Front of Notre Dame, Rouen at the RoyalAcademy, painted for Lord Northwick, one of his firstand most generous patrons, Roberts received a num-ber of very attractive commissions and in 1831 theSociety of British Artists elected him as their presi-dent.Among the reasons that inspired his journey to Spainwere Roberts’ own personal circumstances. He mar-ried in 1820 and his only daughter was born a yearlater. The failure of his marriage and subsequent sep-aration led him to seek a change in both his person-al life and artistic direction7. Around 1830 Roberts wasin an ideal condition, physically and financially, aswell as in terms of age and travelling experience, toundertake an adventure in Spain. Some of his friendsand contemporary British artists such as David Wilkie,John Frederick Lewis, or other figures, like RichardFord had done the same. The opportunity to stand be-fore works by masters such as Velázquez, Murillo orZurbarán exercised an obvious appeal. At the timeSpain was in vogue and there was considerable pub-lic demand in England for all things from Spain, thenlittle known or considered exotic. This convincedRoberts that the substantial effort and expense in-volved in the journey would be amply rewarded bythe sale of his Spanish work on his return, as indeedwas the case.

2. A prolific painter of landscapes and architectureRoberts embarked on his journey with the intentionof making the fullest possible use of his time, and hadpencil or paintbrush always to hand. After scarcelysix weeks in Spain, in a letter written from Córdoba,Roberts could write: “My portfolio is getting rich, the

5 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 21 etseq., 2002.6 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros enAndalucía, p. 86 and ff., Sevilla 1996.7 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 28 etseq., 2002.

14 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography, p.80, 1984.15 / GAMIZ GORDO, A. / ANGUIS CLIMENT, D.: “Imágenescordobesas: los Molinos y la Albolafia”, El Legado Andalusínº 22, p.80-89, Granada 2005.16 / CALVO SERRALLER, F.: La imagen romántica de España.Arte y Arquitectura del siglo XIX, p. 22 y ss., 95-96, 1995.17 / GALERA ANDREU, P.: La imagen romántica de laAlhambra, p. 134-37, 1992.18 / “In the visual arts there is no such thing as a Romanticstyle if by this we mean a common language of visual formsand means of expression comparable to the BaroqueRococo. There is not a single work of art that embodies the

8 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 56 y218, 2002.9 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros enAndalucía, p. 87, 1996.10 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography, p.68, 1984.11 / BALLANTINE, J.: The life of David Roberts R. A.,p.231, 1866.12 / GALERA ANDREU, P.: La imagen romántica de laAlhambra, El Viso 1992.13 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 108(cat. 85), 1986.

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objectives and ideals of the Romantics ...”. HONOUR, H.: Elromanticismo, p. 15-16, 1981; QUESADA, L.: Pintoresespañoles y extranjeros en Andalucía, p. 72, 1996.19 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 185-186,2002.20 / ROSCOE, T. (text) / ROBERTS, D. (art.): The tourist inSpain, R. Jennings, 4 vols. London 1835-38. Among thenumerous editions there was a French edition of thevolume dedicated to Granada entitled “L’Espagne. Royaumede Granada”, 1835.21 / A copy exists in the Barbican Art Gallery. GIMÉNEZCRUZ, A.: La España pintoresca…p. 369-70, 2002.22 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 48,

57, 107-108 (cat. 81, 82, 83, 84), 1986.23 / MESONERO ROMANOS, R.: Manual de Madrid, p. 13-26(2ª ed.), 1833.24 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 83, 2002.25 / Letter sent from Córdoba 30 January 1833. GIMÉNEZCRUZ, A.: La España pintoresca…p. 102, 2002.26 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 60,61 y 108 (cat. 86, 87, 88, 89), 1986. CATÁLOGO: ArtistasRománticos Británicos en Andalucía, 2005.27 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 141-143,2002.28 / FORD, R.: Gatherings from Spain, p. 293, Madrid, 1974.29 / Towneley Hall Art Gallery and Museum, Burnley. Pudo

basarse en dibujo de R. Ford conservado por la familiaFord.30 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 173-177,2002.31 / It appears to be based on a drawing by R. Ford in thepossession of the Ford family. The watercolour isreproduced in SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. ABiography, 1984. GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: DavidRoberts, p. 109 y 110 (cat. 96 y 97), 1986.32 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 215,2002.33 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 109(cat. 90), 1986.

(1835) in the Fitzwilliam Museum, another in the Na-tional Museum of Wales, and an oil (1834) in Wake-field Art Gallery. The other five originals are devotedto the Mosque: the portico of the Courtyard (1833) ba-sis of the above-mentioned lithograph, and “thechapel of Mahomed” (1833) together with anothersimilar water-colour in private collections; “The Sanc-tuary of the Koran” (1849) in Leicester Galleries; andan oil in the Prado (fig.5)26. From Córdoba Roberts continued his journey anddrew views for engravings (1835) en Luque, and Al-calá la Real, arriving in Granada in February 1833.He remained there two weeks. Awed by the city, itsposition and the Alhambra, he remarks in a letter tohis sister that “there are so many beautiful objectsthat I am at a loss which to take first. My breakfastis generally over by eight o’clock, when I go out todraw. I dine at two, and out to work again. AlthoughI have nobody to speak to, I never feel the time long;indeed, if I feel inclined to grumble at all, it is at theshortness of the days.The architecture is so pecu-liar and elaborate that it would take months to doit justice” […]. “And now I am going to smoke a ci-gar and go to bed, to dream of Moors and Christians,tournaments and battles, painting and architecture.In the morning I go to the Court of the Lions […]andI mean to finish a drawing of it which has alreadytaken me all this day”27.Granada was the Spanish city that inspired the great-est number of engravings (1835), a total of fifteen: ageneral view of the Alhambra, Granada from thebanks of the Xenil, the Palace of the Generalife, theVermillion Towers, Descent into the Plain and Viewof Granada, Tower of Comares, the Gate of Justice,the Court of the Alberca, Remains of the Old Bridgeacross the Darro, the Casa del Carbón, the Tower ofthe Seven Vaults, the Hall of the Abencerrages, Moor-ish Gateway leading to the Viva Rambla, Court of theLions and the Hall of Judgement. There are in addi-tion five lithographs (1837): Entrance to the Ferdinandand Isabel (plate I), the Casa del Carbón (pl. IX), theTower of Comares (pl. X) (fig.6), Old Buildings on theBanks of the Darro (pl. XI) and the Tomb of theCatholic Monarchs (pl. XVI). There is a rare engrav-ing of the Courtyard of the Lions (fig.7) and other orig-inal views, the subject of a forthcoming monographby the present author.Roberts was forced to leave Granada when he wasprevented from continuing a panoramic view of thecity and the surrounding country from the Alhambra.This was the only setback Roberts encountered onaccount of the intransigence of the military authori-ties, which was frequent in the period, as the fol-lowing graphic comments of Richard Ford make clear:“Nothing throughout the length and breadth of theland creates greater suspicion or jealousy than astranger’s making drawings, or writing down notes

terior of the Catedral (1836) basis of the engraving of1837; and in a private collection there is another out-door view in pencil (1836), which gave rise to a lith-ograph in 1837 (pl. VII). There is an oil of the Staircasein the North Transept (1835) in the Tate Gallery,and awater-colour (1836) in the Whitworh Art Gallery22, onwhich two variant engravings are based. A drawingof the Chapel of the Condestable (1845) can be foundin The Courtauld Institute of Art, and an oil-paintingon the same subject in the Prado in Madrid.Roberts arrived in Madrid on 16 December 1832 andspent the Christmas period there. According toMesonero Romanos23, the city had a certain small-town charm, in comparison with European capitalssuch as London, Paris or Rome. In a letter to his sis-ter “the town consists almost entirely of churchesand convents and I have made a number of sketch-es”24. Perhaps he missed a large cathedral like thatof Burgos. Roberts enjoyed the great Spanish mas-ters in the Prado (Velázquez, Jusepe de Ribera…),met painters of the period such as Federico Madra-zo or Vicente López, and was critical of the stateof landscape painting in Spain at the time: “it’s aninsult to give it that name”25. His three-week staygave rise to six engravings (1837): Entrance toMadrid by the Gate of Fuencarral, Street of SanBernardo, Street of Alcalá, the Royal Palace, theHigh Altar, Church of San Isidro, and the Fountainon the Prado. In addition he made two lithographs(1837): the Gate of Alcalá (pl. XVIII) and Bridge ofToledo on the Manzanares (pl. XX). Two originaldrawings are known: one of the Bridge of Toledoin The Royal Collection, and a water-colour of theFountain on the Prado, basis of the above-mentionedengraving in the Denver Art Museum.Roberts left Madrid on 9 January 1833 and arrived inCórdoba on 12 or 13 January. He remained there threeweeks and fruit of his labour were four engravings:(1836): Cordova: Looking down the Guadalquivir, In-terior of the Great Mosque, The Alcazar or Prisonof the Inquisition, and The Tower of the Church ofSt Nicholas; also five lithographs (1837): a generalview of the bridge and the river with the Mosque inthe background (pl. XXIV), a watermill and the bridgeover the Guadalquivir (pl. XXII), the entrance gateto the city (pl. XII), the portico of the Courtyard of theMosque (pl. XXI), and the chapel of the Mosque (pl.XIII). Later he recorded another general view of thebridge and the Mosque. A total of twelve originals ofCórdoba by Roberts are known, of which seven areoutdoor views: a water-colour of the Alcazar in Dud-ley Museum; another of the Alcázar, basis of theabove-mentioned engraving, in the Whitworth ArtGallery; a drawing of the Albolafía belonging to a pri-vate collection in Granada; an oil of the Tower of Cala-horra in another private collection; three more ver-sions of the Church of St Nicholas, a water-colour

work from the merely picturesque, and is in this re-gard unsurpassed”19.

3. The itinerary in Spain and the views executedIn what follows, an account is given of Roberts’ itin-erary in Spain and the views he executed, first thepublished illustrations followed by the known origi-nals. It should be mentioned that the whereabouts ofmany of the originals are unknown or they were re-worked for publication as the twenty-six lithographsof “Picturesque sketches in Spain. Taken during theyears 1832-1833” (1837) and the approximately sev-enty steel engravings (smaller vignettes, omitted herefor reasons of space) included in the four volumes of“Landscape Annuals” edited by R. Jennings with thetitle “The tourist in Spain”20 (1835, 1836, 1837 and 1838).For this project the finest engravers of the time wereemployed and use made of original drawings not bythe author himself, as we shall see.Regarding the route followed by Roberts on his jour-ney through Spain, many details can be gleaned fromhis letters as well as from a personal diary known asthe “Record Book”21, in which he noted down variousmatters, such as the paintings he was working on,buyers and sellers etc. The diary records the firststages of this trip in 1832, which was marked by dis-astrous epidemics: “On October 18th, I left Londonfor Spain and after some days in Paris, continued onmy journey, passing through Orleans, Tours and Bor-deau, remaining in this last for some time. From thereI proceeded to Bayonne where I was detained inquarantine for twenty days. I was finally allowed toleave and continue my journey and enter Spain. Onarriving in Irun, the first Spanish town, I was in alazaretto for fourteen days on account of the cholera,then very prevalent in France. In the month of De-cember I crossed the Pyrenees and after passingthrough Vittoria, came to Burgos”.There is little information concerning the initial stagesof Roberts’ journey. Volume III of “The Tourist inSpain” (1837) contains three engravings of theBasque Country: Fontarabia from St Jean de Luz, aView on the Bidassoa looking towards Irún, and theGreat Square of Vitoria, where Roberts spent a night.En route to Burgos, Roberts made a view of Mirandadel Ebro and another of the Pass of Pancorvo. A del-icate original drawing, reproduced here (fig.2), is pre-served in a private collection in Seville. It depicts anunidentified landscape resembling that of Pancor-vo and was no doubt executed with the intention ofproducing an engraving, although this was never ac-tually published.Roberts spent a week in Burgos and volume III in-cludes five engravings (1837): Entrance to the city ofBurgos, Ruins of the Convent of the Carmelites, WestFront of the Cathedral (fig.3), the Staircase in theNorth Transept and Tower of the Chapter House. TheBritish Museum contains a water-colour of the ex-

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visited these places from Madrid, Giménez Cruz41 be-lieves it is unlikely, since they are not mentioned inthe “Record Book”, and in the letter written from Cór-doba he expressed his intention to visit them on hisreturn journey, which he finally made by ship. Thissuggests that he did not actually go to these placeshimself. It should be pointed out that it was RichardFord who offered Roberts his own drawings, whichhe was able to use in Volume I (1835) for the engrav-ings of Loja and Ronda already mentioned42. In volume IV (1838) the following authors of thesketches for the engravings are cited43: Richard Ford;Colonel Harding, and another two military men, Smithand Edridge, of the Royal Engineers. According toKatharine Sim “it is very likely that one of his moresensitive friends – perhaps the resourceful RichardFord – mentioned [to Roberts] these omissions in theAnnual corresponding to 1837 [vol. III] and suggest-ed that it would be more sensible to include the dueacknowledgements”44. Three engravings were published of Segovia in vol-ume III (1836), City of Segovia, the Great RomanAqueduct, and the Alcázar; and another view in vol-ume IV (1838). The following originals by Roberts areknown: a water-colour of the Alcázar (1836) in Birm-ingham City Museum, a water-colour of the Aque-duct in the British Museum, and another on the samesubject in the Whitworth Art Gallery45. With regardto the El Escorial, an engraving was published (1836)and a lithograph (1837) (pl. XXIII). According to Sim46,the views of Segovia and El Escorial contain incon-gruities that lead one to believe he did not makethem directly himself. Regarding the engraving ofthe view of Toledo (1837), his preparatory drawingbelongs to the Ingram Family Collection, and seemsto have been inspired by a sketch by Sir EdmundHead47. There is a variant of this engraving (fig.4)with alterations in the foreground.Other engravings appear in volume IV (1838): Sala-manca, from above the River Zerguen, on an originalby Richard Ford48; a view of Plasencia also based onsketches by Ford49, although Roberts’ original, the ba-sis of the engraving in the British Museum, survives;the same occurs with the engraving of Santiago deCompostela (1838)50. As is indicated in the engravingsthemselves, on the basis of sketches made by thearmy officers already mentioned three views of Va-lencia were executed: Plaza Cathedral, the Gate ofthe Serranos, and Tower of Santa Catalina; togeth-er with the view of the Leaning Tower at Zaragoza.

5. The great success and popularity of the viewsDavid Roberts would never return to Spain, thoughon his return to England, at the height of his powersas a person and an artist, and until 1838, he devotedfive years to exploiting his travel sketches. Robertsreceived an astronomical sum for “The Tourist inSpain” (1835): for twenty drawings and the cover, with

painters and exercised a notable influence on thelandscape painter Jenaro Pérez Villa-amil36. Sevillewas the subject of seven engravings (1836): Plaza Re-al and the Procession of the Corpus Christi, Sevillefrom the Cruz del Campo, Moorish Tower called theGiralda, Entrance to the Court of the Orange Trees,Entrance to the Hall of the Ambassadors of the Al-cázar, the Golden Tower, and the Bull Ring. In 1837another engraving of the interior of the Cathedral waspublished. And in 1837 four lithographs: two of theHigh Altar of the Catedral (pl. II y III), the Giralda (pl.XIV) (fig.9) and a bullfight (pl. XXVI). Roberts paint-ed two oils in Seville, today in Downside Abbey, aninterior of the Catedral and another of the Giralda.There is a water-colour of a bullfight in the Maes-tranza in Windsor37; a view from the Cruz del Campoin Leeds; an interior of the Catedral in Birmingham; agouache of the Torre del Oro (Golden Tower) in NewYork38; and an oil of the same subject in the Prado.In the surroundings of Seville, Roberts made a sketchof the Ruins of Italica, later coverted into an engrav-ing (1836), and a drawing in pencil and a water-colouris preserved of the castle of Alcalá de Guadaira39

(1833) which would result in a spectacular oil-paint-ing of a sunset, today in the Prado (fig.10). There arealso sketches of Two Spanish Peasants of the sametown (1833), in Denver Art Museum, similar to othersof the Royal Academy of Arts. For Carmona there isan engraving of the entrance to the town (1836), basedon a water-colour with another sunset (1833) whichis today in the Museum of Fine Arts in Oviedo; thereis evidence of a similar oil-painting (1853) alreadymentioned, which Roberts gave to his dentist. Thereare also two lithographs (1838): on the chapel of theVirgin (pl XV) and the marketplace (pl. XVII), a priorsketch of which is preserved in Dudley Museum.There is also water-colour of the Alcázar de Carmonain the Victoria and Albert Museum40.While he was in Seville, Roberts had to leave thecountry hastily, as his “Record Books” indicate: “thecholera epidemic was declared in Seville, and thisput an end to all my activities. I intended then to goback and take up again my journey through Spain,but a cordon having been thrown up, I succeededwith great difficulty in obtaining a passage aboard anEnglish ship. After a long and troublesome crossingof five weeks I arrived in Falmouth at the end of Oc-tober of 1833”.

4. Views based on views by other artistsGiven that Roberts was unable to complete his jour-ney, for the third and fourth volumes of of “The Touristin Spain” he decided to use other travellers’ sketch-es of places he had not visited himself, described inwhat follows. It should be borne in mind that Roberts’name appears beneath all the engravings in VolumeIII; but there are serous doubts in three instances:Segovia, El Escorial y Toledo. Although he might have

in a book: whoever is observed sacando planes, “tak-ing plans,” mapeando el pais, “mapping the country,”– for such are the expressions of the simplest pencilsketch — is thought to be an engineer, a spy, and, atall events, to be about no good. The lower classes,like the Orientals, attach a vague mysterious notionto these, to them unintelligible, proceedings; whoev-er is seen at work is immediately reported to the civ-il and military authorities, and, in fact, in out-of-the-way places, whenever an unknown person arrives,from the rarity of the occurrence, he is the observedof all observers.”28.Roberts left Granada for Málaga on 25 or 26 Febru-ary, and must have passed through Loja, since thereis an engraving of the town and its Alcazaba as wellas an original drawing29. Of Málaga there are twoegravings (1836): a view from the Moorish Fortressof Gibralfaro, and another of the Cathedral; also a lith-ograph (1837) of the fortress and the port (pl. XIX). Healso produced an engraving of the English Cemetery30.On his way to Gibraltar, Roberts passed through Ron-da, whose mountain setting Roberts said was one ofthe most extraordinary in Spain and the world. He de-picted it in two engravings (1835): a general view ofthe walled town and another of its remarkable bridgeover the gorge (Tajo). A watercolour antecedent tothe general view (1834) is preserved in the TateGallery31 and an oil (c. 1835) from a similar perspec-tive in the Huntington Library and Art Gallery, Cali-fornia. Another engraving (1836) includes the townof Gaucín looking towards Gibraltar.Having arrived in Gibraltar on 19 or 20 March, Robertscrossed the Strait to visit Tangiers, Tetuán and othercities of North Africa. On his return to Gibraltar, heremarks in another of his letters that the governor“insists on taking charge of my drawings and send-ing them direct to England to avoid the risk of theirpassing through Spain, and this offer I gratefully ac-cepted as my sketches now exceed two hundred”32.In Gibraltar he produced a vignette converted into anengraving (1836) and a lithograph (1837) of Gibraltarfrom the Neutral Ground (pl. XXV) (fig.8). There arealso references to an oil-painting of Gibraltar fromRonda (1853)33. Roberts set off in the direction of Cádiz on 23 April;there is an engraving of Tarifa (1836) and another ofCádiz (1836). There are three engravings of Jerez (1836),Xerez, from the Ramparts, the Interior of San Miguel,and Monastery of the Cartuja; also two lithographs(1837), the Interior of San Miguel (pl. IV) and anotherof the church of Santiago (pl. VI). There is a drawingof the entrance to Jerez in Agnew and Sons34; an orig-inal of views of San Miguel in the British Museum35; al-so a drawing of the tower of the Atalaya attached toSan Dionisio in the National Gallery of Scotland.At the beginning of May Roberts arrived in Seville,where he remained five months. There he met young

40 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros enAndalucía, p. 88, 1996.41 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 109-115,2002.42 / “I have made many sketches – which are perhaps notup to much, but they are true to reality – of the majority ofthe places you have not visited, which you may use to makeyour own drawings”. GIMÉNEZ CRUZ, A.: La Españapintoresca…p. 342-343, 2002.43 / ROSCOE, T. (text) / ROBERTS, D.: The tourist in Spain,prefacio, p. V, 1838.44 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography, p.64, 1984.

34 / QUESADA, L.: Pintores españoles y extranjeros enAndalucía, p. 88, 1996. 35 / Reproduced in the central pages of SIM, K.: DavidRoberts R. A., 1796-1864. A Biography, 1984.36 / ARIAS ANGLÉS, E.: El paisajista romántico JenaroPérez Villaamil, C.S.I.C., Madrid 198637 / CATÁLOGO: La Sevilla de Richard Ford 1830-1833, p. 64-65, 69, 288 (cat. 123, 125, 126), 2007.38 / VARIOS: Iconografía de Sevilla, 1790-1868, p. 159, 178,188, 189, El Viso 1991.39 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 107(cat. 80), 1986.

45 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 56 y110 (cat. 98, 99), 1986.46 / SIM, K.: David Roberts R. A., 1796-1864. A Biography, p.63 y ss., 1984.47 / GUITERMAN, H. / LLEWELLYN, B.: David Roberts, p. 50 y111 (cat. 106), 1986.48 / Reproduced in CATÁLOGO: La Sevilla de Richard Ford1830-1833, p.39, 2007.49 / Drawings in the possession of the Ford family.50 / Reproduced from CATÁLOGO: La Sevilla de RichardFord 1830-1833, p. 40, 2007. Roberts’ drawing of Santiago deCompostela is held in The Wallace Collection.

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51 / GIMÉNEZ CRUZ, A.: La España pintoresca…p. 346-348,2002.52 / Letter of 2 July 1833 from Seville. Quoted in GIMÉNEZCRUZ, A.: La España pintoresca…p. 273, 2002.

1 / Beautiful composure of this lower and variedarchitecture, which, between shadows and distance,usurps these heavenly reflections.

it still exists, even if it is a little strange. We refer tostrict, sober architecture, which keeps its spells (andit has many of these among its resources) to itself,in the warmth of its peace-loving interior and in thesecret whisperings of its contented neighbourhoods. This is the architecture that rescues the ground onwhich it leaves its trace and restores it, but not onthe roof, as did the master, but at the appropriateheight, where those who live above meet those wholive below, and to which public spaces are nostrangers. The residents of the upper floors are in themajority (there are more floors above), but those wholive below are no fewer, since the next floor down in-cludes passers-by and neighbours. And that whichis common to them is neither up nor down, at the be-ginning or at the end, but halfway up, at the cross-roads which acts as a neighbourhood landing. Nei-ther too high (because they are not looking to admirea view) nor too low (because neither do they wish tomeet at ground level). This collective third floor, between the second andthe other private ones, stands out, as is only natural,in the geometry of the block. It bites, but not too hard.This is the effect that the common good always hason individuals when they move into the heart of wellchosen company. Other services, the laundry and its surroundings, notshared, but connected, promote contact betweenthose who live on the same floor and invite to play inthe corridors. These are semi-private spaces that en-courage community living in the abstract domainknown to lawyers as horizontal property. With these and other services, a whole communityof people, but not too many, organised with commonsense but also with their own individual sense (bothof which are indispensable) lives, moves and existsin an economic space (in the real sense of being sub-ject to domestic and social norms that rule out bothwant and waste) to which architecture fits, in eachcase, the discreet scale which it knows better thananything else in the world. We are not in either aclosely restricted space or in the unlimited spaceof those who suffer from delusions of grandeur. Wehave, after all, to live within our means. Thus, the block of officially protected flats, abstractin the best sense, that is to say concise, satisfies fromwithin modern discipline the classical Albertian ide-al of the conncinnitas, which Lozano translates ascomposure (Calderón): “ Let nothing be in excess andnothing lack and everything be in its place”. Which,in surroundings with mad figures and dreams of com-mercial fantasy is provocative (like Ulysses withinrange of the Sirens, or the ardent Baptist in the pres-ence of the chaste Salome). The zeal of this quiet anddiscreet architecture, measured and pondered, sim-ply modern, stokes the fires of the post-modern im-ages that dispute its name.

THE OTHERby Joaquín Arnau Amo, Elia Gutiérrez Mozo

Hermosa composturaDesta inferior y varia arquitectura Que, entre sombras y lejos, A la celeste usurpas los reflejos.1

Pedro Calderón de la Barca.

The work of Javier García Solera is impregnated andsustained with a sort of basso continuo: or beauti-ful composure. This beautiful word, which in Span-ish describes the difficult balance between posture,which is something natural, and composition, whichis inevitably artificial. The word connotes a polite,friendly, serene and graceful manner together witha firm, determined and very personal, highly unusu-al and almost arrogant posture. This beautiful com-posure of architectural technique is founded on theimpeccable execution of this architect (from whomwe have been led to expect nothing less) whose artis expressed in the form of buildings. A combination of elegance and attention to detail isa constant element in the work of this architect,whose career has included many awards, the lat-est being from the 10th Spanish Architecture and Ur-banism Biennial for the building of 40 apartments un-der the Official Protection of the State. In surroundings such as those of Benidorm, a sort ofwarriors’ garden, a parody of that which coversGaudí’s Pedrera, there suddenly appears a UFO, sup-ported only by clouds and the sun, with a little dis-turbed earth at its base with the occasional bush inthe garden that is soon bound to appear. And he, therara avis, gratefully responds to the elements withnoisy metallic reflections and opaque concrete si-lences, in a perfect replica of Calderon’s metaphor. But the others, the warriors, assault it. Because theyare warlike and because they are where they are.They are like the forces (in war, as in war, and in themarket as in the market) that impose a (false) peaceby war. They threaten and are ridiculously arrogant.They all have different gestures, but all display thesame aggressiveness that is magnified by their omi-nous shadows. And on viewing this city-fiction, thenewly arrived traveller perhaps is reminded of thatredeeming parallelepiped which, in 2001 SpaceOdyssey, was a symbol of human reason. By the geometry in the sand of the apparently desertedisland, Vitruvius has the shipwrecked Aristippusrecognise that intelligent beings live in that place. Ifthey are geometricians, Aristippus says to himself,the inhabitants must be human (it was Euclideangeometry and of course not fractal geometry). Today’straveller now remembers that there was once a civil-isation, or perhaps more than one, who knows? Andthere was architecture to sustain it. The proof is that

his own choice of engravings to text by ThomasRoscoe, he received ?420. According to Giménez Cruz,with the exception of Turner, this would be the high-est price paid in the period for drawings of this type.It was a similar story with the lithographs publishedin 1837, which Roberts supervised and perfected oversix months. After their publication, 200,000 copieswere sold and they were still being printed twentyyears later51. His views were the object of countlessreeditions and imitations. This phenomenon meant that many Spanish citiesemerged as tourist landscapes, drawn and dissem-inated among an ever-expanding public. Thus, beforethe arrival of photography illustrations put on the mapareas of Spain which had until then been remote andexotic. The world became smaller and more acces-sible from the parlours of European middle-classhouseholds. Even today no respectable engravingshop would be without its stock of Roberts lithographsor engravings.In 1838 Roberts embarked on the second great ad-venture of his life, his famous trip to Egypt and theHoly Land, from which he returned in 1839 with 272sketches and drawings, which were to serve him inthe decade to come as the basis for his passion-ate and sophisticated work. Between 1842 and 1849six volumes were published entitled “The Holy Land,Syria, Idumea, Arabia, Egypt and Nubia”, with a to-tal of 247 lithographs magnificently executed byLouis Haghe. Out of his conviction that “the effects of light andshadow [are] all that is great in art”52, David Robertswould reach the height of his career in 1841 when hewas elected member of the Royal Academy, the high-est accolade to which a British painter could aspire.Roberts continued to work until his death in 1864.

INDEX OF ILLUSTRATIONS:Fig.1. Portrait of David Roberts (lithograph) by Charles Baug-niet, 1844.Fig.2. Unidentified land (pencil drawing). Private coll. D. LuisLara, Sevilla.Fig.3. The Cathedral of Burgos (engraving). Author’s privatecollection.Fig.4. View Toledo (engraving). Author’s private collection.

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