Conclusiones

S k_/e puede decir de una manera general que el Cristo de Churubusco per­tenece a una tecnología característica desarrollada en México en el siglo X V I . ~ L a gran diversidad de materiales usados en este género de esculturas ha obligado a pensar que el material dominante que conforma la estructura básica le debe dar el nombre a la técnica usada. No todas las esculturas son de caña de maíz como comúnmente se les nombra y en este caso parti­cular se le denominaría "escultura de papel amate".

Se pueden encontrar los siguientes casos en los cuales interviene la caña en mayor o menor proporción.

a) Esculturas de madera de colorín. b) Esculturas de papel de amate. c) Esculturas de caña de maíz entera, tallada. d) Esculturas de caña de maíz molido (pasta moldeada).

Después de algunas experiencias se llegó a la conclusión de que es muy difícil el molido de la cañuela seca o húmeda; en la práctica es más fá­cil obtener el polvo o serrín de la caña, tallando un manojo de cañas descortezadas y secas, a un material duro y poroso como lo es la piedra de tezontle.

e) Esculturas con estructura de varillas de otate amarradas con fibras ve­getales.

0 Esculturas con estructura de varillas de pino y pluma amarradas con fibras vegetales.

g) Esculturas talladas en quiote de maguey. h) Esculturas con núcleo de hojas secas de maíz.

E l análisis de laboratorio nos ha permitido identificar los materiales usa­dos en la estructura del Cristo y hemos corroborado el uso de fragmentos de un códice para moldear algunas zonas. Carrillo y Gariel menciona en su publicación sobre el Cristo de Mexicaltzingo que fue frecuente el uso de códices en la elaboración de estas esculturas.

En el esquema J se representa la estratigrafía general de nuestra escultura en estudio, a partir de los materiales de relleno y moldeo, en donde se puede observar que sobre la pulpa de caña se aplicaron los fragmentos del códi­ce, que corresponde a los estratos 2 (papel-soporte), 3 (base de prepara­ción) y 4 (capa pictórica) en el esquema mencionado. Como se indica en los análisis, el papel o fragmentos del códice fueron pegados con 'aguaco­la ' ; la base de preparación es de yeso y los pigmentos usados en la capa de pintura son principalmente rojo cochinilla y azul maya; también se usa­ron el negro de carbón, ocre rojo, cinabrio, azurita y yeso.

En el mismo esquema se puede ver que antes de poner las encarnaciones

sobre los fragmentos del códice, se aplicó una capa de cola animal (?) co­mo aislante. Después se aplicó la base de preparación del Cristo, mucho más gruesa que la del códice, las encarnaciones, el sangrado y el color del cendal (estratos 5, 6 y 7). La base de preparación es de yeso aglutinado con cola animal. Las encarnaciones están formadas por una sola capa de pintura al óleo, en donde se usaron mezclas de blanco de plomo, minio, laca de granza, negro de carbón y azurita, para dar los tonos rosado, gris y azulado, en diferentes zonas del cuerpo.

E l sangrado, que solamente se presenta como sangre vieja (por tratarse de un Cristo muerto), de color rojo obscuro, está constituida por una mez­cla de laca de granza, minio, negro de carbón y blanco de plomo, aplica­do al temple (aglutinante acuoso).

En el blanco del cendal se usó yeso aglutinado con cola animal. El único lugar en donde se pudo observar el barniz original fue en las muestras to­madas del dedo índice de la mano derecha y en el sangrado de la pierna izquierda, en donde se ve bastante oxidado y pigmentado con negro de carbón.

No se encuentran repintes en el cuerpo de! Cristo. Solamente la cruz esta­ba repintada con un color azul, en donde se usó un pigmento azul sintéti­co —el azul de prusia— (utilizado en pintura a partir de 1750), sobre el color rojo naranja original.

En cuanto a la época de los fragmentos del códice, nos podernos basar en la presencia del rojo cochinilla, el azul maya y el yeso, encontrados en la base de preparación y en la capa pictórica. Como se menciona en el texto, los pigmentos rojo y azul fueron muy usados en la época prehis-pánica y han sido identificados en muchos objetos de esta época; el yeso ha sido encontrado como base de preparación en los códices prehispáni-cos Becker I y Colombino, y por otra parte Eli de Gortari afirma que el yeso también fue utilizado para los colores blancos. De tal manera que hay grandes posibilidades que los fragmentos del códice usados en la ma­nufactura del Cristo, sean prehispánicos.

Basados en el estudio de la tecnología y los materiales, y dadas las carac­terísticas livianas y frágiles de la escultura, se vio la necesidad de no alte­rar esas cualidades, usando materiales resistentes y de poco peso para su restauración.

Aquí fue necesario modificar algunos de los procesos que normalmente se llevan a cabo en los tratamientos de restauración de tallas de madera policromada, por la novedad que se planteó al suplir el retoque tradicio­nal por papel japonés teñido previamente, para adherirlo después a la su­perficie de papel amate.

Para reforzar los sitios fracturados y para reintegrar (rellenar) el soporte fue usada la resina epoxi (araldita fvlG-750), mezclada con perlas de po-liestireno. Un acetal de polivinilo (mowital B60H) mezclado con carga iner­te, sirvió como adhesivo en el proceso de la unión de fragmentos. Y para asegurar la reversibilidad, la superficie original siempre fue aislada de los adhesivos y consolidantes sintéticos.

Pintura sobre tabla Detección temprana del deterioro

por un método comparativo de su estructura celular

presente trabajo es una aportación al cono­cimiento del diagnóstico del deterioro de la ma-dera empleada en pintura de la época colonial. ÉlTel se propone un patrón de deterioro cuya unidad de anáüsis~esla"pared de cada elemen-tój^lular. Se revisanlos conceptos básicos so­bre anatomícele la madera, agentes causales de deterioro y_algunaspropiedades físicas. Se da iñ1ó7mación sobre ías maderas empleadas en la época colonial y su procedencia.

Para dicho patrón se analizaron 50)piezas ori­ginales de los siglos XVI al XVIITcon los cua­les se elaboró esta propuesta. Los resultados se presentan en cuadros y fotografías para usar­se como método comparativo para posteriores análisis. Se_djscuten los diferentes deterioros y sus recomendaciones para la conservación ópti­ma de este tipo de acervos.

IV^éx ico posee un muy importante acervo pic tórico de la época colonial elaborado sobre made­ra, obra a la cual comúnmente se le denomina pintura sobre tabla.

La pintura tabular fue elaborada generalmente con el fin de lucirla en retablos o en grandes pa­redes, siendo en la mayoría de los casos de di­mensiones considerables, razón por la cual se realizó con base en la unión de varios tablones. Estando invariablemente expuesta a las con­diciones ambientales, y debido a su gran capa­cidad higroscópica, su conservación no ha sido la óptima, siendo pocas las tablas que hoy en día se podría decir que están en perfecto estado de conservación, presentando ya sea un franco y detectable deterioro o un estado incipiente de de­gradación no fácilmente detectable.

El presente trabajo es una contribución a los cri-

( 8

teríos del anáj^is^niicroscópicp que sirven como base en la restauración y conservación de la pin­tura tabular y de cualquier obra q u ^ soporte a la madera. Éste consta de una propues­ta de patrones de las condiciones de_ deterioro de la pared celular y sé basa esencialmente en la comparación de los diferentes estadosjdejie-terioro de 50 muestras representativas de pintu-ra"sobre tabla de la época colonial.

Asimismo, la propuesta incluye criterios de identi­ficación, esto es, los caracteres de diagnóstico más importantes con loscüales es posible decidir de que especie se trata y, por lo tanto^conocerjsu arreglo celular así como su tratamiento poste­rior. Esto significa que si conócemela cantidad dejrjared elular que se distribuye en los diferen­tes tipos celulares, así como su arreglo en el le­ño, la presencia o ausencia de extractivos, como resinas o gomas, podemos predecir, hasta cier­to punto, lju-esistenci^que ofrece, una .madera al deteriorojbioíógicq o físico, por lo que se vuel­ve posible generalizar un patrón específico de la relación que" se establece entre agentes deterioran­tes y el aspecto de la pared celular.

La utilización de estos patrones son esencial­mente de diagnóstico por lo que el análisis de una obra en su totalidad requerirá de un mues-treo que la represente con base en sus dimensio-nes y"eíTsú aspecto general; de esta manera se abré la posibilidad de evitar que la obra alcan­ce un deterioro tan avanzado, para lograr un es­tado de conservación óptimo (siempre y cuando se mantenga en condiciones estables), contribu­

yendo así a la preservación del patrimonio cul­tural que tenemos en salvaguarda.

De lo anterior se plantearon los siguientes objetivos:

1. Hacer una revisión de la estructura micros­cópica para la identificación de un número representativo de maderas empleadas en pin­tura spbny^ibj^

2. Detectar la condición de deterioro de las muestras a través del reconocimiento de hi-fasde hongos, fracturas^yjdegradación déla pared^^ular.

3. Relacionar cualitativamente la presencia de extractivos y proporción de traqueidas en ma­dera tardía coñlás condiciones de deterioro, para generalizar esta situación a un patrón de comportamiento.

4. Proponer estos patrones de manera gráfica a través de fotografías para su manejo com­parativo en el análisis de las obras.

PARED CELULAR La unidad de estudio X j o s elementos celulares que constituyen la made­ra están es tn ic turadospor^mpj)nentes_químicos que le aportan propiedades muy exclusivas a este materiaTnEsfós^ómponentes químicos conforman lo que comúnmente se denomina como pared celular, la cual debido a su naturaleza sufre deterioroTque pueden ocasionar la pérdida de propiedades físicas y mecánicas, por un lado imperceptible, o hasta la pérdida total de estas propiedades.

Esta situación ocurre de manera natural por la pre­sencia de agentes biológicos y amjbientales; la posi­bilidad de controlarlos sólo sealcanza si se tiene el conocimiento adecuado de su función química y su estructura^ física.

La pared celular se desarrolló en las plantas como una estrategia, entre otras, para soportar condiciones adversas del ambiente. Junto con esta cualidad al­gunos grupos vegetales desarrollaron sistemas de conducción y_sjostén tan eficientes que les permi­tieron elevarse a grandes alturas y formar gran­des troncos. Esta cualidad se garantizó con la for­mación de paredes lo suficientemente resistentes y elásticas para soportar semejantes dimensiones. Dentro de las características que posibilitaron esta situación se encuentran los componentes químicos.

La pared celular se descubrió en el siglo XVII, y fue considerada durante mucho tiempo como una excrecencia celular no viviente del material vivo. Después se vio la existencia de una unidad orgá­nica entre ésta y el protoplasma, sobre todo en cé­lulas jóvenes (Fahn, 1978).

< Existen diversas teorías que tratan de explicar l a ^ / naturaleza de la pared celular y se ha coincidido e n ^ afirmar que ésta es el resultado de una biosíntesis en el protoplasina, la cual se va depositando confor­me se desarrolla la célula, de esta manera en los primeros estadios del proceso de crecimiento celu­lar y diferenciación,ésta ya se ha desarrollado junto con el protoplasma. En general se puede resumir el desarrollo de la pared en: alargamiento de las célu­las, engrosamiento y lignificación acompañado de muerte metabólica de la célula.

E l último proceso señalado es el más importante pues es el que determina el engrosamiento final que ten­drá el elemento celular, y por consiguiente sus dife­rentes respuestas de resistencia.

Para comprender estas respuestas revisemos la com­posición química de la pared celular (Cote, 1965)^

Los componentes principales son el carbono, hidró­geno y oxígeno, los cuales combinados formarán: celulosa, hemieelulosa, lignina y otros derivados de carbohidratos que variarán en contenidos de­pendiendo de la especie.

La sustancia estructural, esto es, aquella que fun­ciona como armazón o esqueleto celular es la celulo-. sa, mientras que la sustancia que le da dureza y por lo tanto funciona como sustancia matriciaLe incrus­tante es la lignina y las hemicelulosas.

La pared celular está compuesta por una red crista­lina con orientación específica, formada por cadenas de celulosa.la cual es un polímero de glucosa y el prin­cipal componente de íos tejidos de sostén de los vegetales. Estas cadenas se arreglan formando lo

10

que se denomina la unidad estructural más pequeña de la pared celular, llamada m i c r o f i b r i l l a ; dentro de estas microfibrillas existe una cualidad y es que cier­tas porciones de éstas se acomodan de manera para­lela entre sí creando uniones muy fuertes y que se conocen como.zonas cristalinas, en donde es menos probable la entrada de agua.

Existen otras porciones que presentan uniones dé­biles conocidas como zonas amorfas en donde la en­trada de agua, es más factible. Las microfibrillas, a su vez, se organizan en haces conocidos como m a -crofíbrillas, Fig. 2 (Tsoumis, 1969).

E l arreglo de la celulosa, es decir, de las macrofi-brillas organizadas como el sostén de las células, proporciona la tan apreciada resistencia que ma­croscópicamente el común de la gente valora. Sin embargo, en este arreglo existen espacios que son ocu­pados por sustancias matriciales como es el caso de la lignina, la cual es un polímero que se ramifica y se entreteje dentro de los espacios permitidos por la celulosa; esta organización tan complicada se puede resumir en lo que se conoce como las capas que con­forman la pared celular.

Se pueden distinguir dos capas (Fahn, 1978):

A. Pared p r i m a r i a . B. Pared secundaria.

La primera es aquella que se desarrolla cuando la célula está en estadios precoces de crecimiento, se localiza en la parte externa de la pared y es delgada, mientras que la pared secundaria se for­ma en la superficie interna de la pared primaria, comenzando a desarrollarse en células o en porcio-

PARED PRIMARIA"

LAMINA MEDIA

-CAPA INTERNA

-CAPA CENTRAL

-CAPA EXTERNA

PARED SECUNDARIA

Fig. 1. Capas de la pared celular

Tomado de: Fahn, A., 1978. Anatomía vegetal 2a. edición, Blume, España.

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1 CAPA C E N T R A L

\ E X T E R N A — - r t f C A P A INTERNA]

PARED PRIMARIA

CH,OH

FIBRILLA E L E M E N T A L M O L E C U L A DE C E L U L O S A

Fig. 2. Estructura submicroscópica de la pared celular

Tomado de: Fahn, A., 1978. Anatomía vegetal2a. edición, Blume, España.

12

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nes de las mismas que han dejado de crecer. En esta última pared se han podido distinguir perfec­tamente tres capas, las cuales con respecto a las macrofibrülas están organizadas de manera distinta (Figs. 1, 2 y 3).

j n 1. Capa externa SI. Constituida por macrofibrülas con

un grado de paralelismo medio entre ellas, es de­cir, las macrofibrülas no están acomodadas exac­tamente una junto con otra.

2. Capa central S2. Es una capa gruesa, compuesta de varias láminas mostrando un alto grado de paralelismo ya queTa orientaciónclelas macrofi-br illaséscasi paralela al ej e l ong^d i i r ^ lula. El contenido de la Hgn^ jmesta capaLes jmás alto que en cualquier otra.

3. Capa inferna S3. Esta es la capa más delgada en I la que se presenta el menor grado de paralelismo de las macrofibrülas, haciendo una red relativa­mente suelta en el entretejido de las mismas. El contenido de celulosa es muy alto en esta capa.

La orientación de las macrofibrülas es muy impor­tante en el comportamiento de la madera, por ejem­plo observamos que la capacidad de encogimiento e hinchamiento de la madera es debida principalmen­te a la orientación de las macrofibrülas en la capa S2, la cual se ve alterada debido al diferente acomodo de las otras capas, de lo contrario, el encogimiento e hinchamiento seria constante e interminable.

S1

Pared Primaria

Entre las paredes primarias de la célula se encuen­tra un material coloidal ópticamente inactivo deno­minado lámina m e d i a , el cual mantiene unidas las

Fig. 3. Capas que conforman la pared celular Tomado de: Cote, W.A., 1965. Cellular U/trastructure oí Woody P/ants, Syracuse University Press, E.U.A.

)

Fig. 4. Punteadura

Tomado de: Fahn, A., 1978. Anatomía vegetal 2a. edición, Blume España.

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distintas células que forman los tejidos. Es en esta lámina media donde se realizan los primeros estadios de formación de las células, o en caso de no ocurrir esto, donde se forman los espacios intercelulares (Cote, 1965).

La lámina media está constituida por materiales péc-ticos, hemicelulosas y una cantidad importante de lignina.

Propiedades de la pared celular •

E n primera instancia, y como ya se vio, las paredes celulares, pueden considerarse como un sistema de fibrillas discontinuas embebidas en una matriz, es­ta situación aparentemente parece no importar, sin embargo, el comportamiento individual determi­na el comportamiento global en todas las propieda­des físicas y mecánicas, las cuales le proporcionan las siguientes características:

A. Elasticidad. La elasticidad es una medida de la rigidez, esto es entre más rígido es un material es más elásti­co. Esta propiedad le proporciona a la pared celu­lar gran resistencia a presiones externas siendo la red celulósica el elemento que da el mayor com­ponente de elasticidad en la pared celular. Asi­mismo, la presencia de hemicelulosa y lignina mentáirsu apacidad de resistencia; la elimi-

naciórTdé cualquiera de estos componentes ha­cen decaer considerablemente la resistencia de la madera sobre todo en condiciones de alta hu­medad, la cuál será analizada posteriormente.

B. Anisotropía.

Es la respuesta de cualquier material heterogé-

( 1 4

C neo (es decir cuyos elementos constitutivos son í diferentes en forma y tamaño) a esfuerzos mecá­

nicos en distintas direcciones. Esto relacionado con la orientación de las microfibrülas en la pa-

1 1 red celular producirá en las diferentes capas de ( la misma un movimiento de contracción e hincha-( miento diferente. La capa más afectada en este

sentido es la capa S2 debido a la orientación es-( pecial de sus macrofibrülas.

„ C. Cristalinidad. Es la propiedad de la pared celular que le confie-

( re extensibilidad, flexibilidad, uniones fuertes en-( tre las fibras y por lo tanto resistencia a ataques

físicos, químicos y biológicos.

v > D. Contenido de humedad. ( El contenido de humedad es la cantidad de agua f contenida en las paredes celulares, captada ya sea en

forma de vapor de agua o en forma líquida en las regiones amorfas de las microfibrülas y que está

( determinando directamente el encogimiento e hin-/ chamiento^de las tres capas de la pared secunda­

ria, específicamente la S2. ( ¡

( E. Higroscopicidad.

( , Esta propiedad está influenciando la capacidad de encogimiento e hinchamiento, dado que está relacio-

' nada con la cantidad dejzjp>n^^ ) Entre más zonas amorfas existan mayor posibi-

? lidad de captación de aguaje de extensibüida transversal entre las fibrillas y por lo tanto mayor

( hinchamiento. Por supuesto que esto es totalmen-( te proporcional a la humedad relativa del ambiente, / que al variar influirá en la respuesta del material.

F. Punto de saturación de la fibra.

Corte transversal

Corte radial

Corte tangencial

Fig. 5. Cortes de la madera

15

Fig. 5a. Crecimiento de la madera

Tomado de: 1978. The I n t e r n a t i o n a l B o o k of Wood, Trad. La Madera, Blume, España.

Es la condición que se alcanza cuando el conteni­do de humedad y el hinchamiento dej an de tener una relación lineal (Kollman, 1968). Esto es, es el momento de mayor hinchamiento, pero en el cual aún no se produce deformación. Esto ex­plica que cuando existe un problema de deterioro se rompe este equilibrio y por lo tanto aparecen deformaciones.

G. Extractivos. Estas substancias le aportan a la pared celular dureza y alta resistencia^al deterioro. Estos ex­tractivos suelen depositarse en las regiones amor­fas, las cuales se vuelven menos higroscópicas. Su eliminación aumenta la capacidad de la pared celular de retener agua, y por lo mismo la capaci­dad de hinchamiento o encogimiento de la madera

H. Discontinuidades en la pared celular. Es común encontrar conexiones entre célula y cé­lula, éstas responden a una necesidad fisiológica de transporte y conducción del agua, sirviendo como pasajes de comunicación entre las células vecinas. Por lo tanto, deben de ser estructuras cu­yas paredes están fundamentalmente formadas por pared primaria y lámina media, por lo que son muy delgadas y susceptibles de ataque y rápido deterioro (Cote, 1965; Fahn, 1978 y Echeniqu^r 1981) (Fig. 4).

Orgdnización de las células en la madera

L a pared celular, es pues, el componente de los elementos celulares de la madera, esto es, estric­tamente hablando, la madera está formada por la pared celular. Sin embargo, otro nivel de organi­zación de esta última es el que está representado

c >

( ) 16 ( )

en las diferentes formas, tamaños, arreglos y pro-' 1 porciones de los elementos celulares. La madera es ( i un tejido compuesto, es decir, está constituido por

más de un tipo de elementos celulares; cuando el árbol está en pie la mayoría se encuentran muer-

v > tos, como las traqueidas en coniferas y fibras y ( i vasos en latifoliadas, y una porción menor de cé-^ , lulas vivas conocidas como parénquima. Cuando es­

tá en uso todos los elementos constitutivos están ( muertos.

ü ^ ¡ E l conocimiento del arreglo, organización y dispo­

sición de estos elementos (estructura de la madera) proporciona una herramienta que permite detectar el proceso de deterioro de una obra y formularse criterios con los cuales poder conservar y restau­rar la obra afectada. Esto se basa en que al deter­minarse un patrón normal de comportamiento de los elementos celulares especialmente la pared celular, y determinarse un patrón de deterioro a este mismo nivel permite dar una propuesta de tratamiento más objetiva.

c Cuando se conoce que tipos celulares conforman una madera es posible acercarse al comportamiento de una tabla de cualquier dimensión. Además, si se sabe cuales han sido las fluctuaciones de las va-

( riables físicas más importantes que influyen direc­tamente en las propiedades antes descritas para la pared celular, esto es, humedad relativa, tem-

( peratura, insolación, etc., es más probable detectar * si la fuente del deterioro es biológica o física o de ^ otro nivel. C Para poder realizar cualquier acercamiento al es-( tudio de este material es necesario precisar la si­guiente información:

Fig. 6. Estructura microscópica de coniferas

Tomado de: 1978. The International Book of Wood, Trad. La Madera, Blume, España.

Fig. 7. Estructura microscópica de latifoliadas

Porosidad difusa

J J

Tomado de: 1978. The International Book of Wood, Trad. La Madera, Blume, España.

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Nivel macroscópico Planos'típicos de la madera 1. Plano transversal. Es perpendicular al eje longi­

tudinal del árbol, siendo éste, el plano en el cual se pueden apreciar en general los anillos de creci­miento o zonas de crecimiento en disposición con­céntrica (Fig. 5).

2. Plano tangencial. Es el plano longitudinal que corta paralelo a los anillos de crecimiento los cua­les se aprecian como bandas en forma de V o U (Fig. 5).

3. Plano radial. Es el plano longitudinal que atravie­sa la médula cortando perpendicularmente a los anillos de crecimiento los cuales se ven como lí­neas paralelas al eje del árbol (Fig. 5).

Nivel microscópico Estructura anatómica E n general la madera puede pertenecer a dos gru­pos comercialmente importantes de plantas que for­man leño, por un lado la jnadera_deJas-x^níferas dentro de las cuales se conocen al pino, al cedro blan­co, al enebro, al ahuehuete y a otras especies más, y por otro lado la madera de las latifoliadas dentro de las cuales encontramos a los encinos, a los fres­nos, a la caoba, el cedro rojo, la ceiba, etc.

I. La madera de las coniferas está fundamental­mente constituida^or,trjgueidas, así como por otro tipo de células que componen lo que se co­noce como rayos (células de parénquima).

Las traqueidas son elementos alargados con ex­tremos redondeados con variaciones en el grosor de la pared celular dependiendo de su ubicación en el anillo de crecimiento (Fig. 6). En general las traqueidas presentan discontinuidades de la pa­red llamadas puntuaciones areoladas, que son es­tructuras de diagnóstico para la identificación. Las traqueidas tienen la función de conducir el agua y nutrientes y a su vez dárTésístencia y sos-fen~aT afbóT."

E l tipo de parénquima presente es el que se organi­za en sentido radial, es decir, de corteza hacia mé­dula, el cual se conoce como rayo. Por lo general los rayos de las coniferas están constituidos por una sola serie, esto es, se dice que son uniseria-dos y su forma celular es de un solo tipo por lo que son homogéneos. Estas células por lo común presentan extractivos conocidos como resinas. La pared de estas células es mucho más delgada que las de las traqueidas. Como los rayos viajan de la corteza hacia la médula, y por lo tanto, son elementos horizontales, cruzan a las traqueidas que son elementos verticales. E l área de cruce en­tre las traqueidas y el parénquima de rayo se de­nomina campo de cruzamiento (Figs. 9 y 10).

Las discontinuidades de las paredes que se presen­tan en esta región son diferentes a aquellas que se señalaron para las traqueidas, por lo que se deno­minan de acuerdo a su forma: de ventana, pinoi-des, piceoides, cupressoides y taxodioides.

Una característica sobresaliente es la presencia de anillos de crecimiento.

La formación de los anillos de crecimiento está estrechamente relacionado con el régimen de llu-

Fig. 8. Estructura microscópica de latifoliadas

Porosidad circular

Tomado de: 1978. The International Book of Wood, Trad. La Madera, Blume, España.

Fig. 9. Campo de cruzamiento Tomado de: Tsoumis, G., 1969. Wood as a Raw Material, Pergamon Press, Inglaterra.

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via de un país o una región. Se dice que éstos corresponden al crecimiento anual de un árbol, en general esto es así. En estos anillos se pue­den distinguir dos zonas; una zona que es distin­guible macroscópicamente por un color claro es la que se conoce como m a d e r a t e m p r a n a , la cual es­tá formada por traqueidas cuyas paredes son del­gadas y sus cavidades celulares (lúmenes) son anchas. La zona más oscura se conoce como ma­dera tardía y está formada por traqueidas cuyas paredes son más gruesas y sus lúmenes muy redu­cidos. La época de lluvia es la que corresponde a la región de madera temprana, esto es, cuando hay mucha agua los lúmenes se abren y sus pare­des se mantienen delgadas. Cuando viene la épo­ca de sequía la cantidad de agua accesible al árbol es menor por lo que el tipo de elementos celulares que se forman presentan paredes muy gruesas y lúmenes angostos, esta región corresponde a la madera tardía (Fig. 5a).

Algunas coniferas presentan cavidades donde se vierten sustancias extractivas (resinas), a estas cavidades se les denomina canales resiníferos y son los responsables de la capacidad resinosa de una madera.

No todas las coniferas presentan canales resinífe­ros: los pinos (Pinus spp*) pinabetes (Picea spp, Pseudotsuga spp), conforman el grupo que pre­sentan canales resiníferos de manera caracterís­tica. El grupo que conforma a las especies que carecen de canales resiníferos y que solamen-

* El nombre científico está formado por el género y la especie, y señala­do en latín, en itálico. Pinus es el género y como de éste existen un gran número de especies sólo se abrevia spp cuando la especie se desconoce.

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te aparecen de manera anómala cuando existe al­gún daño mecánico, distribuyéndose cerca de las heridas son: el oyamel (Abies spp), cedro blanco (Cupressus spp), ahuehuete ( T a x o d i u m m u c r o n a t u m * * ) .

La presencia de canales resiníferos es un carác­ter diagnóstico para la identificación.

) II. La madera de las latifoliadas presenta una es­tructura más compleja, es decir, está compuesta por más tipos de elementos celulares. En éstas encontramos elementos que se especializaron en las funciones de conducción y sostén y cuyo or­den y arreglo va a caracterizar de que especie de madera se trata y con esto la gran posibilidad de identificación. (Figs. 7 y 8).

De esta manera podemos encontrar lo siguiente:

^ 1. Vasos o poros. Los vasos son células conductoras especiales que se les conoce comúnmente como poros y es de hecho este carácter el que permite diferenciar a las coni­feras de las latifoliadas. Siempre que se hable de maderas porosas, en sentido estricto, se es tá refiriendo al hecho de poseer poros. E l elemento de vaso es la célula individual (Fig. 14) que se organiza junto con otros elementos de vaso pa­ra formar lo que en realidad en caras longitudi­nales se conoce como vasos. Estos elementos de vaso se conectan entre sí a través de unas abertu­ras en los extremos de la pared conocidos como placas perforadas y en realidad son discontinui­dades que están formadas por pared primaria.

) ** Especie conocida.

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0 m i l !

( - ) S 8 B 1

§ 1 1 1 1 ! Fig. 10. Puntuaciones

a) ventana b) pinoide c) piceoide d) cupressoide e) taxodioide

Tomado de: Jane, F. W., 1956. The Structure of Wood, The McMillan Company, E.U.A.

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D)

Fig. 11. Parénquima axial paratraqueal

Estas pueden ser simples (abertura completa) o escaleriformes (discontinuidades en forma de es­calera). Asimismo cada elemento de vaso presen­ta puntuaciones en la pared de tipo areoladas las cuales se disponen de manera alterna u opuesta (Fig. 14).

Los poros (en plano transversal) se arreglan en­tre ellos de la siguiente manera:

a. solitarios b. múltiples radiales c. múltiples tangenciales d. agregados (Fig. 13)

Por otro lado la organización de la porosidad, esto es, su distribución con respecto al anillo o zo­na de crecimiento, se puede considerar como sigue:

A. D i f u s a . Su distribución es sin orden específico.

B. C i r c u l a r . Los poros se organizan concéntrica­mente de manera que forman anillos porosos y que en realidad corresponde a la madera tem­prana del anillo.

2. Parénquima de rayo (rayos). Este tipo de parénquima está constituido por cé­lulas que viajan en dirección radial (de la corteza hacia la médula) por lo que se les conoce como rayos.

Los rayos en este grupo pueden estar constitui­dos por varias series de células y por más de un tipo de formas celulares, según este criterio se cla­sifican de la siguiente manera:

a. Rayos u n i s e r i a d o s , p o l i s e r i a d o s y a g r e g a d o s . b. Rayos homogéneos y heterogéneos. Los homo­

géneos son aquellos cuyas células están confor­madas de un solo tipo celular. Los heterogéneos están formados por tipos celulares distintos (ge­neralmente son dos).

•

3. Parénquima de leño o a x i a l . Este parénquima está formado, al igual que los rayos, por células almacenadoras de gomas, almi­dones, resinas, cristales, etc. por lo que su forma es prismática como ladrillo. De manera particu­lar este parénquima se ha caracterizado conside­rando el tipo de asociación que guarda con los vasos.

a. Parénquima a p o t r a q u e a l . Formado por células que están distribuidas entre fibras y rayos pe­ro que nunca toca a una célula de vaso (en tér­minos generales), puede ser: difuso, difuso en bandas, reticulado y marginal (Fig. 12).

b. Parénquima p a r a t r a q u e a l . Está asociado a los vasos, es decir, toca células de vaso y se puede presentar de diversas maneras: unilateral, va-sicéntrico, aliforme, aliforme confluente y con­fluente en bandas (Fig. 11).

Las células de parénquima al presentar inclusio­nes adquirirán resistencia natural al ataque de hongos e insectos.

4. T r a q u e i d a s v a s c u l a r e s y vasicéntricas.

Estas son elementos vasculares presentes en made­ras de latifoliadas asociadas con los vasos. Parecen

a) Difuso b) Reticulado

c) Difuso en bandas d) Marginal o limitante

Fig. 12. Parénquima axial apotraqueal

23 •

Fig. 13. Tipos de poros a) Solitarios c) Múltiples radiales

b) Agregados d) Difuso

pequeños vasos, presentan puntuaciones areoladas en sus paredes pero carecen de perforaciones en los extremos.

5. F i b r a s . Son los elementos principales de sostén en este tipo de maderas. En general se conocen como íi-briformes y son de forma alargada, de termina­ciones ahusadas con puntuaciones simples y en general de paredes significativamente gruesas.

Otros elementos de sostén son las fibrotraqueidas, pero sus paredes son más delgadas.

En árboles que fueron sometidos a presiones mecá­nicas durante su crecimiento suelen formarse un tipo de fibra que contiene en su pared celular cantidades más significativas de hemicelulosas que las normales; a éstas se les conoce como fi­bras gelatinosas y son en ocasiones las respon­sables de los defectos que pueda tener una madera en uso.

6. E x t r a c t i v o s . Son materiales que taponan la cavidad de los vasos y las células de parénquima; éstos pueden ser de diversos orígenes y propiedades químicas, así tenemos a las gomas , tílides, resinas, taninos, etc. Su presencia influye en los caracteres organolép­ticos como son: el olor, sabor, color, durabilidad, etc. Estos materiales se hacen más importantes durante la formación del duramen. Aquellos ex­tractivos que confieren características específicas a la madera, como la resistencia al deterioro son los siguientes:

a. Tkninos. Son sustancias de color obscuro que po-

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seen la propiedad de curtir. Se depositan sobre todo en la edad madura en las cavidades celu­lares, confiriendo al leño una coloración obscura y mayor resistencia al deterioro. Los taninos son un grupo muy heterogéneo derivados del fenol, se piensa que protegen la madera contra la deshidratación, la podredumbre y los insectos.

b. Cristales. Se presentan ya sea en soluciones di­luidas dentro de la sustancia celular o bien co­mo pequeñas acumulaciones o como cristales en el interior de las células; el contenido de sus­tancias minerales es generalmente mayor en las latifoliadas, y disminuye conforme va ma­durando el árbol.

Los principales cristales que se encuentran son: los carbonatos, sulfates y cloruros; óxidos de sodio, magnesio, manganeso y fierro.

c. Gomas. Son sustancias amorfas solubles en agua y otro disolvente como alcohol, xilol y áci­dos, son sintetizadas en la célula de manera natural o como respuesta a una reacción ex­terna

Todos los caracteres antes mencionados se han re­visado en esta sección pues son considerados como:

1. Elementos que sirvieron de diagnóstico para la identificación del material.

2. Armar la discusión en torno al deterioro que se encontró en las piezas.

3. Como herramienta mínima para el conocimiento de la madera.

c)

Fig. 14. Tipos de punteaduras

a) Escalentarme c) Opuesta b) Escalentarme más dividido d) Alterna Tomado de: Tsoumis, G., 1969. Wood as a Raw Material, Pergamon Press, Inglaterra.

AGENTES BIOLOGICOS DE DETERIORO

1 estado de deterioro de las obras de arte y anti­güedades depende de las condiciones ambientales en las que han permanecido y del material que las com­pone. En esta situación es factible que la obra sufra el ataque de agentes deteriorantes, cuya acción es ne­cesaria conocer y controlar para asegurar su perma­nencia. Los factores de deterioro los podemos agrupar de la siguiente manera: f a c t o r e s abióticos (humedad, luz, temperatura y contaminantes), f a c t o r e s bióticos (hongos, bacterias, insectos, algas y liqúenes) y fac­t o r h u m a n o (negligencia, poca instrucción en el ma­nejo, almacenamiento inadecuado, movimiento y transporte de las obras de arte). El factor más agre­sivo es el biológico pues cambia la composición del material de diversas maneras, y el abiótico ayuda a que esto ocurra. En esta sección se revisan los fac­tores bióticos centrándose en los hongos pues son organismos imperceptibles, generalmente presentes ya sea en forma latente o en forma activa, cuya pre­sencia son un indicador de problemas de deterioro en cualquier nivel.

Estos organismos se alimentan de los componentes de la pared celular, esto es, al jugar un papel impor­tante en la reincorporación de materia orgánica en los procesos ecológicos, son muy activos y agresivos.

En términos generales el hongo está formado por una estructura vegetativa y otra reproductiva; la estructura vegetativa principal es la h i t a , que tie­ne una forma alargada y junto con otras forma lo que colectivamente se denomina m i c e l i o , el cual es una estructura filamentosa y algodonosa que fun­ciona como una unidad de dispersión. De hecho es el micelio una unidad de reproducción vegetativa

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muy eficiente pero que requiere de condiciones am­bientales adecuadas para su sobrevivencia. La uni­dad principal de reproducción de los hongos es la espora que puede originarse de reproducción sexual o asexual. De cualquier manera, la espora representa un estado de latencia altamente adaptado a condi­ciones adversas que cuando cambian proliferan en micelio. Estas dos estructuras son fáciles de reco­nocer dentro de la estructura de la madera, pero es imposible observarlas en la obra a nivel macroscó­pico cuando el ataque es incipiente, sin embargo, es fácil reconocer el micelio proliferado en una pudri-ción dada la pérdida evidente de las características físicas y mecánicas normales.

Los grupos de hongos que resultan de interés por el deterioro que ocasionan a la madera son los basidio-micetos y ascomicetos. (Fig. 15). Los basidiomice-tos son los responsables de las pudriciones más co­munes que son:

Pudrición b l a n c a . En la que el hongo ataca tanto celulosa como lignina (celulolignolíticos) dejando una masa residual esponjosa En este ataque la madera se oscurece inicialmente, aclarándose conforme avanza el ataque. El deterioro puede ser generalizado u ocu­rrir en ciertas regiones; en obras de arte es común observar el ataque parcial, lo que genera problemas mecánicos muy serios. Sin embargo, aún en esta­do muy avanzado de ataque al presionar esa región no se pulveriza, sin embargo, se puede desintegrar posteriormente por la pérdida de cohesión entre las fibras. L a p r e s e n c i a de líneas o s c u r a s delgadas es in­d i c a t i v o del a t a q u e p o r este tipo de hongos en el m a t e r i a l .

Microscópicamente el deterioro se puede diagnos-

Hongos imperfectos Basidiomicetos

Fig. 15. Hongos que degradan la madera

Tomado de: Findlay, K.P., 1977. TimberPestsandDiseases, Ed. John Wiley Sons, Inglaterra.

Hongos que manchan la madera (corte microscópico)

Hongos que degradan la madera (corte microscópico)

Fig. 16.

Tomado de: 1962. Timber Decay a n d i t s Control, Forest Products Research Lab. Núm. 39, Inglaterra.

O

ticar por el adelgazamiento generalizado de las pa­redes celulares así como la horadación debido al paso de las hifas a través de las paredes (foto 5). Este ataque se da principalmente en maderas de latifoliadas.

Pudridón café. Los hongos responsables de esta pudri-ción descomponen las pentosas de la celulosa, dejan­do la lignina en un estado relativamente sin alterar. La masa resultante es de consistencia pulverulenta en varios tonos de café dependiendo del grado de ataque; en las etapas finales tiende a romperse en forma de pequeños ladrillos como resultado del rom­pimiento tanto a lo largo del hilo como a través de él. La madera muy atacada puede romperse entre los dedos. Microscópicamente el ataque se aprecia de la siguiente manera: la pared no se observa muy adel­gazada sino hasta un estado de deterioro muy avan­zado, y aún cuando prácticamente toda la celulosa ha sido removida la Hgnina residual conserva la for­ma de la pared original. Es característico en la ma­yoría de los hongos que causan la pudrición café que las hifas penetren la pared formando horadacio­nes, las cuales se tornan apreciablemente más an­chas que el diámetro de la hifa.

La pudrición café es más frecuente en madera de coniferas.

En ambos tipos de descomposición las hifas pene­tran en las paredes celulares transversalmente a través de las punteaduras y posteriormente se ramifican a través de las cavidades celulares (Fig. 16).

La penetración de las hifas del hongo es una acción más química que mecánica, ya que se logra por la secreción de enzimas que son capaces de convertir

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las sustancias insolubles de la madera en sustancias solubles conforme avanza la penetración de la hifa. Esta acción enzimática es la que posibilita a las hi­fas para adentrarse en las paredes celulares, contra­yéndose al máximo al pasar por ellas, recuperando posteriormente su tamaño original.

• . . . . . .

El número de hifas que se pueden observar de­pende de las especies de hongos presentes y del gra­do de deterioro que la madera haya alcanzado. Al­gunas veces los vasos se encuentran casi llenos con masas de hifas mientras que en otras ocasiones tan sólo se observan unas cuantas (foto 27).

Los ascomicetos son hongos también capaces de descomponer y degradar la madera suavizándola, es decir, volviéndola ligera por lo que se conoce a la pudrición que ocasionan como pudrición sua­ve, en la cual a diferencia de los basidiomicetos las hi­fas se confinan generalmente en las paredes secunda­rias donde encuentran menos lignificación. En corte longitudinal las hifas se observan como espirales en las traqueidas de las maderas de coniferas o se acomodan paralelamente al eje longitudinal de los vasos en las maderas de latifoliadas. En un corte transversal las horadaciones producidas por las hi­fas se pueden observar del mismo diámetro de la hifa que lo produjo. Este tipo de deterioro se encuen­tra generalmente en superficies expuestas a una humedad persistente con contenido de humedad igual o mayor al que pueden resistir los basidiomi­cetos, confinándose el ataque a la zona superficial. La pudrición suave es común en madera colocada sobre el suelo o tierra y en lugares húmedos y tibios. Cuando la infección es incipiente es difícil detectar­la, lográndose tan sólo por medio del reconocimiento microscópico (fotos 13, 14 y 15).

Fig. 17. Deterioro en los diversos sustratos de una pintura causado por hongos

4

•

-

Fig. 17a. Ciclo de vida de los escarabajos que atacan la madera

Tomado de: Gallo, F., 1985. Biológica/ Factors in the Deterioraron of Paper, ICCROM, Italia.

29

Existen algunos hongos que manchan la madera, que no necesariamente producen pudrición, puesto que su alimento lo obtienen del material almacenado en el parénquima. Sus hifas por lo general son más lar­gas que las de los hongos de la pudrición y penetran de célula en célula a través de las punteaduras de las mismas; en caso de que se produzca perforación será exclusivamente mecánica y no debida a una acción enzimática.

Alteraciones de las propiedades de la madera

L o s principales efectos nocivos que sufre la made­ra debido al ataque por hongos puede resumirse en siete puntos:

1. Decoloración de la madera, ya sea que se torne más clara o más oscura y tiende a presentarse a ma­nera de manchas o franjas a lo largo del grano.

2. Pérdida de resistencia. La madera atacada por hongos, reduce su resistencia al impacto y aún no apreciándose una pérdida de densidad en ésta, la resistencia ya se habrá reducido en un 50% a la que poseía originalmente, rompiéndose fá­cilmente. E l hongo de la pudrición café es el que más fácilmente afecta la resistencia de la ma­dera, aunque definitivamente todos los hongos la deterioran.

3. Pérdida de peso. Debido a la destrucción de la sustancia madera ésta pierde densidad conforme el deterioro aumenta. En el caso de la pudrición ca­fé, la madera puede perder su peso hasta en un 70%, mientras que en la blanca, desintegrarse totalmente.

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Es por esto que el encontrar una madera anormal­mente ligera es un indicio de que puede presentar­se un ataque por hongos por lo que se recomienda examinarla. Asimismo, la madera deteriorada pier­de su olor fresco.

4. Higroscopicidad. La madera atacada absorbe más rápidamente el agua que la madera sana; la ma­dera en estado avanzado de pudrición adquiere un comportamiento de absorción de agua parecido al de una esponja y puede absorber más rápidamente el agua por los orificios producidos por las hifas al penetrar en la madera.

5. Aumento en la flamabilidad. La madera se que­ma más fácilmente con la presencia de hongos.

6. Cambio de color. E l color que adquieren parece te­ner una relación con el tipo de hongo del que se tra­te así como el olor característico. Esta situación puede favorecer el ataque de insectos, que es muy común encontrar asociado con pudriciones.

7. Cambio de aroma. La madera deteriorada pierde su olor fresco y puede presentar un olor hongoso, so­bre todo si se encuentra en condiciones húmedas.

E l primer grupo de hongos son los principalmente dañinos para la obra de arte, ya que degradan la estructura primaria de la madera destruyendo así el soporte sobre el cual se encuentre la capa pictórica, aunque sería un caso extremo encontrar una obra con un estado drásticamente avanzado de degradación por hongos, no se debe olvidar que aún pareciendo sana la madera al presentarse un ataque, por mínimo que este sea, perderá sus características originales de resistencia.

Fig. 17b. Deterioro en ios diversos estratos de una pintura causado por insectos

PROBLEMAS DE CONSERVACION EN LA PINTURA TABULAR

•

•

Factores Biológicos

-fcjl estudio de la madera y de sus propiedades fí­sico-mecánicas es la base de la conservación de los objetos de madera de interés histórico-artístico.

La pintura sobre tabla está constituida por estra­tos de preparación y de pigmentos cuya cohesión y adhesión está condicionada ya sea por deficiencias en la técnica de manufactura, por los movimientos de la madera o por factores químicos y biológicos, siendo en este último punto muy importantes las condi­ciones que propician los hongos celulolíticos y lig-nolíticos en los procesos de deterioro de este tipo de objetos de arte.

La falta de un criterio científico para identificar los factores de deterioro que influyen sobre la pintu­ra tabular torna difícil la correcta proposición del tratamiento adecuado de conservación y restaura­ción, y por lo tanto, la seguridad de permanencia de la obra tratada. El correcto conocimiento anatómi­co de la madera ayuda a la comprensión de los fenó­menos que se manifiestan en una pintura sobre tabla por el efecto de las variaciones del contenido de hu­medad y los agentes biológicos, consistiendo éstos en la valoración de los movimientos de la propia tabla que soporta una pintura, así como de la interpre­tación de la adhesión entre estos estratos. Así pues, los problemas de conservación que presenta la pin­tura tabular están directamente relacionados con las

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condiciones ambientales a las que estén o hayan es­tado en su momento expuestas, siendo a su vez igual­mente específico el tipo de deterioro que presente.

Cuando la obra se localiza almacenada ya sea en cuar­tos o bodegas sin un control de humedad relativa, ilu­minación y ventilación el ambiente es óptimo para la proliferación de agentes biológicos. Se dice que en estos casos la obra no recibe ningún tipo de con­trol ambiental, presentando mayores posibilidades de infección.

Por otro lado, cuando las obras se encuentran expues­tas, es decir, en uso en los retablos de templos y con­ventos, las condiciones variarán ya que aunque no se tiene un control de la humedad relativa, existe cierto control en la üuminación y ventilación del edificio; en este rubro se incluyen la mayoría de las obras tabu­lares que posee el patrimonio nacional.

•

Por último, se dice que una obra está controlada cuando presenta condiciones de aire climatizado específi­camente a la medida de humedad relativa y tempe­ratura que. se desea obtener, así como una exacta iluminación (que por lo general no debe de exceder de 150 lux), condiciones ideales para la conserva­ción de las tablas. Sin embargo, la colocación de es­tos sistemas de climatización es muy costosa y por lo general los presupuestos de nuestros museos y talleres no están posibilitados para llevarla a cabo; el control en este caso se lleva por medio de la coloca­ción de instrumentos de medición de la humedad relativa y temperatura (termohidrógrafos) o en su defecto apoyándose en instrumentos más sencillos como el higrómetro de carátula, de espiral o tarje­tas medidoras de humedad relativa. Esto no impli­ca que controlen en sí las fluctuaciones de humedad,

32

pero la constante revisión de estos instrumentos po­sibilitan controlar dichas fluctuaciones ya sea hu-midificando o deshumidificando la zona.

La revisión de bodegas y cuartos de almacén es in­dispensable para mantener la obra bien conservada, ya que de las condiciones ambientales que presen­te la obra se conjuntarán los factores específicos de deterioro de la misma. Estos factores de deterioro se pueden clasificar como sigue:

1. D e t e r i o r o n a t u r a l , el cual sería el envejecimiento del material por el paso del tiempo sin que la es­tructura se vea afectada tan agresivamente, esto es, que las condiciones ambientales han sido ca­si estables, observándose de esta manera pare­des celulares bien conservadas durante el análisis microscópico (fotos la y Ib).

2. D e t e r i o r o físico, se encuentra relacionado con la de­gradación que sufra la madera debido a alteraciones físicas producidas por cambios bruscos ambien­tales (humedad relativa y temperatura) los cua­les afectan a su vez las propiedades estructurales de la madera con lo cual se puede llegar al rompi­miento de las paredes celulares (foto 2).

3. D e t e r i o r o biológico, la presencia de agentes bioló­gicos de deterioro como los hongos e insectos pre­sentarán efectos específicos de deterioro en el ma­terial en que están alojados, los cuales en este caso se han definido en un patrón de deterioro. Este de­terioro puede ser incipiente o avanzado, dependien­do del estado de degradación en que se encuentre la obra. La conjunción del deterioro físico con el biológico catalizará el proceso de degradación del material.

Para poder entender la forma en que sé presenta el proceso de degradación de una pintura tabular, es necesario conocer los diversos sustratos que la con­forman, y la función que desempeñan dentro del conjunto tabular.

a) Encolado o enlienzado, es la primera capa inme­diata a la madera, que tiene como función propor­cionar una superficie óptima para la buena adhe­rencia de las capas subsecuentes, y a su vez afian­zar los tablones que conforman la pintura para evitar en lo posible grietas ocasionadas por mo­vimientos del soporte en la capa pictórica. E l ataque de hongos que se produce en el soporte interfiere directamente con la conservación de las capas de refuerzo de la obra, ya que la presencia de hongos producirá humedad y por lo mismo re­blandecimiento de las capas encolantes. Cuando el ataque es incipiente es posible detectarlo a tiem­po para evitar una ruptura de la estructura total del material, ya sea el adhesivo o las fibras, sin embargo en caso de un ataque severo esta ca­pa perderá por completo su función y será a su vez agente subsecuente de pudrición en las ca­pas anexas.

b) Base de preparación, se encuentra conformada por dos agentes materiales, un sólido inerte (que puede ser carbonato de calcio, blanco de España, blan­co de San Juan, etc.) y un aglutinante orgánico (co­múnmente se utiliza cola de conejo o de retazos). Su función consiste en dar una superficie tersa y resistente para sobre ella realizar la pintura en sí. E l deterioro que sufre durante un ataque bió-tico presenta diferentes etapas de degradación de la base de preparación. Como en el encolado, esta capa con la presencia de humedad se reblandece-

rá, creando un medio propicio para el ataque fún-gico, perdiendo de esta manera sus propiedades de sostén de la capa pictórica, y más aún deterio­rándola. Cuando la base de preparación es ataca­da por hongos, en presencia de alta humedad se transformará en una masa gelatinosa con el man­chado específico del hongo que la esté atacando, y en caso de resecarse se tornará pulverulenta y sin adhesión al soporte.

•

En el caso de insectos estos a su vez provocarán los orificios propios de las cavernas que produ­cen, sin embargo por lo general no es tan grave el daño que causan en relación al daño causado por hongos; es importante tomar en cuenta que el ataque de insectos dej a un estado propicio en la obra para la infección fúngica.

c) Capa pictórica, es en sí la obra artística, y descan­sa sobre los estratos antes mencionados. Esta puede realizarse con diferentes técnicas, como el óleo, el temple, la encáustica, etc. Los cambios de humedad relativa del medio ambiente pueden pro­ducir levantamientos de la capa pictórica el cual se presenta en forma de ampollas o caballetes de alta fragilidad, que pueden desprenderse ocasio­nando pérdida de capa pictórica. Por otro lado, en caso de un ataque fúngico, y en especial en una pintura al temple ésta se degradará junto con los demás estratos proteicos de la obra; si se tra­ta de un medio oleoso estará a su vez en condicio­nes muy precarias de conservación ya que los medios que le soportan estarán en franco proceso de degradación, imposibilitándose para sostener la capa pictórica.

El daño causado por los insectos en la obra pic­

tórica puede definirse en base al tipo de ataque que esté presente. Este afectará estructuralmen-te el equilibrio y preservación de la obra siendo un constante peligro su manejo y traslado (Fig. 17).

y

d) Capa de protección, es una película transparente que se aplica al finalizar la obra, la cual la resguar­dará de posibles deterioros futuros. La capa de protección es un barniz que puede elaborarse con diferentes sustancias naturales, como la goma laca y resina damar. La capa de protección puede, en el caso de encontrarse en un ambiente excesivamen­te húmedo, marcharse y tornarse blanca, lo que se denomina pasmado; el pasmado no es producido por agentes biológicos sino como se mencionó por el incremento de humedad en la película, mismo que sí puede ser ocasionado por hongos. Cuan­do el pasmado es ligero puede regenerarse la ca­pa de barniz con aplicación de solventes por di­versos métodos, sin embargo, en un manchado severo deberá eliminarse para dar a su vez segu­ridad a la obra.

El apreciar un deterioro a simple vista en una pin­tura tabular implica que el grado de avance del dete­rioro es fuerte, el cual asegurará en el análisis cien­tífico un serio deterioro estructural y por lo mismo un precario estado de conservación; es por esto im­portante el realizar análisis microscópicos preven­tivos para definir el grado de conservación de la madera, ya que estos nos definirán si existe un ini­cio de degradación de los elementos celulares, y por ende de la obra en sí.

• bQULrru; a xyasu 7 E L CRISTO D E CHURUBUSCO

Conservación de Esculturas de Papel Amate y Caña de Maíz

E, •

fl presente trabajo tiene como propósito dar a conocer de una manera específica, los tratamientos de restauración que fueron utilizados en una escultura del siglo X V I , que fue localizada en la antesacristía del exconvento de Churubus-co, actualmente Museo de las Intervenciones. Representa a Cristo crucificado y a pesar de medir dos metros de altura, tiene un peso aproximado de siete kilos. La cruz, por sus ca­racterísticas no corresponden a la época en que fue construi­da la estructura.

Este Cristo está elaborado en papel amate y caña de maíz, por lo que su conservación representó un reto durante los tratamientos de restauración.

Habiendo estudiado los antecedentes históricos y los diferen­tes materiales que conforman la escultura, fue elaborado un proyecto de trabajo en base a su estado físico. De estos tres aspectos dependió en gran medida el trabajo práctico de la restauración. Asimismo, fueron usados por primera vez en este tipo de esculturas algunos materiales sintéticos apropia­dos, entre ellos se contó con las resinas epóxicas, poliureta-nos y poliestirenos, de los cuales fueron aprovechadas las propiedades de resistencia y adhesividad. La reversibilidad se consiguió aislando invariablemente la superficie original.

Puesto que los tratamientos de restauración fueron llevados a cabo en el año de 1985, ha sido posible observar hasta la fecha el comportamiento de esos polímeros que resolvieron satisfactoriamente ios problemas particulares propios de la frágil estructura de papel amate y caña de maíz.

Las primeras noticias que se tienen respecto de la escultura de maíz, van muy relacionadas con la llegada de los evange­listas a tierras de Michoacán; primero son frailes francisca­nos y poco después Vasco de Quiroga, quien arriba a esa región durante el primer tercio del siglo X V I .

Podría hablarse de una especie de mestizaje escultórico don­de los materiales, los procesos y las técnicas artesanales me­xicanas, se fundieron con aquellas de origen hispánico, principalmente en la temática religiosa. Si Quiroga promo­vió significativamente el desarrollo de la obra artesanal en­tre los tarascos, el rigor de las ordenanzas hasta qué punto alcanzó al escultor popular que usó el papel amate y la caña de maíz; pues en 1557, los indígenas no podían ejercer cual­quier tipo de labor y sólo se les permitía al convertirse en "ofi­cial examinado". El hecho de que existen esculturas netamente populares, hace pensar que algunos artesanos escaparon a esas normas.

Generalmente los cronistas hacen referencia a dos tipos de escultura sin hacer gran diferencia entre ellas. En el primer caso, se trata de esculturas de pequeñas dimensiones, llama­das "domésticas", cuyo elemento estructural más importan­te es la caña de maíz. Sobre el segundo tipo de esculturas, Fray Jerónimo de Mendieta relata, a finales del siglo X V I , "...como llevan también (a España) los crucifijos huecos de caña que siendo de la corpulencia de un hombre muy gran­de, pesan tan poco que los puede llevar un n iño . . . " . Dadas las características que menciona, puede observarse que alu­de con toda seguridad a la escultura de papel, pues éstas son

grandes, huecas y con poco peso. Aunque Mendieta no hace referencia a los detalles técnicos de la manufactura, actual­mente se sabe que es real la diferencia que existe entre las esculturas exclusivamente de caña y las de papel amate.

El origen de las técnicas mencionadas se remonta a tiempos prehispánicos particularmente entre los tarascos. Mendien-ta nos dice que "Era en la gentilidad de Michoacán ésta la común materia para fabricar sus dioses por ser pasta liviana para poderlos cargar...".

Algunos investigadores que han tocado el tema, citan breve­mente diversos aspectos sobre la historia y la técnica en la mayoría de los casos han repetido las mismas fuentes por no encontrar otras. Cabe mencionar a J. Bonavit, 1947; C. Ga-riel, 1949; E . Luft, 1972; E . Jasso, 1975; y Martínez del Cam­po, 1987, quienes han desarrollado el asunto con más amplitud.

Tecnología y manufactura

S o n tres las técnicas de manufactura que se pueden encon­trar en las esculturas llamadas de caña, y suelen encontrarse todas en una misma obra dominando siempre algunas de ellas; dichas técnicas son las siguientes:

T A L L A

Cjfeneralmente se refiere al cuerpo cuando está conforma­do cor alguna madera y es común encontrar la del género Pirms y con frecuencia !a de Eririiiiria (colorín) dada su ca­racterística suave y liviana.

En el caso donde interviene la caña, ésta se aplicaba en for­ma de pasta para recubrir toda ia superficie de la talla, o bien, en los músculos que eran conformados con cañas enteras ta­lladas., recubiertas después por una pasta de caña y lámina de papel amate. De igual manera se pueden encontrar tallas

de pequeñas dimensiones llamadas "domésticas" donde to-I do el cuerpo está conformado por cañas enteras o con frag-j memos de "quiote" que es el tallo floral del maguey, I aglutinados con un adhesivo, para luego realizar la talla.

M O D E L A D O

"CJsualmente esta técnica se lleva a cabo con el fin de dar forma a los músculos, facciones del rostro y otros detalles, usando básicamente la caña de maíz o modelando el papel amate húmedo y adaptándolo a las irregularidades de la es­tructura previamente tallada o moldeada. Diversos cronis­tas-mencionan que el aglutinante utilizado para amasar la pasta de caña fue un adhesivo extraído de ciertas orquídeas.

Actualmente se han llevado a cabo algunos experimentos con buenos resultados en los cuales fue usada la baba del nopal. Se preparó de dos maneras: Primero.- cortando la penca en pequeños fragmentos dejando fluir la baba y luego calentán­dose sin llegar a la ebullición. Segundo.- dejando las pencas en un recipiente a la intemperie durante una semana hasta provocar la fermentación; una vez que la espuma ha bajado y que el líquido se clarifica se hace uso de él. Este método es usado actualmente en el Centro de México por algunos pintores de "brocha gorda".

M O L D E A D O

P u e d e presentarse de dos maneras: Cuando se toma una impresión definitiva, como sería el caso de una cabeza en que las facciones son perfectamente acabadas. "Habiéndose abier­to la cabeza se encontró que estaba hueca mostrándose con toda claridad en su parte interna huellas de los dedazos con que el artífice hizo la aplicación de la pasta sobre el que sir­vió para dar la forma de la cara" (Bonavit 1947 p. 17). Y cuando no se necesita un acabado preciso como sucede en la estructura interna del tórax, el cual posteriormente recibe otras capas que después se tallan y modelan, "...de corazo­nes de caña de maíz molido, hacen un polvo que unido con el tazingue natural engrudo suyo, salen maravillosos bultos suyos en los moldes..." (Escobar 1970 p. 149).

Manufactura del Cristo de Churubusco

-E ín la estructura básica del Cristo, se establecieron diez miembros ensamblados (esquema A): la cabeza, la caja to-ráxica, los dos brazos, las dos manos, las dos piernas y los dos pies.

E l posible procedimiento usado para realizar la cabeza, fue deducido de la siguiente manera (esquema B): primero fue elaborado un molde con algún material desconocido, pro­bablemente en dos partes, (Fig. Núm. 1), y para obtener el positivo, primero se aplicó una capa de pasta de caña fina­mente molida, aglutinada con una una cola animal en cada uno de los moldes, y de esta manera fue tomada directamente la forma de las facciones, sin la barba y los bigotes, (Fig. Núm. 2); después la pasta se reforzó con papel; luego de ex­traer del molde las dos mitades y éstas fueron unidas con el mismo papel, (Fig. Núm. 3). Como paso siguiente fueron practicadas cinco perforaciones en el cráneo para luego intro­ducir por la abertura del cuello una espiga de madera de co­lorín que es la que une la cabeza con el cuerpo, (Figs. Núm. 4 y 5); fueron confeccionadas después unas agujas de carri­zo (otate) a las cuales se les ajustó una cuña de pino siendo reforzado el extremo superior con amarres de fibra de agave (ixtle) con el fin de clavar tres de ellas a la espiga de colorín; cabe la posibilidad de que dichas agujas tuvieran la función de soporte a las potencias metálicas que algún día tuvo el Cris­to, (Fig. Núm. 6); los contornos de las perforaciones que per­manecieron en la superficie de la cabeza se rellenaron con una pasta blanca; entonces fue dada la forma de la cabellera con la pasta de caña mezclada con plumas y en la parte pos­terior del cuello se usaron cañuelas. A continuación se colo­caron las barbas y los bigotes confeccionados en madera de colorín, para después aplicar en toda esa superficie una pas­ta de color negro (Fig. Núm. 7); finalmente la policromía del rostro fue dada sobre una base blanca aplicada directamen­te sobre la pasta de caña.

E S Q U E M A A . Estructura básica.

1. TUBO DE PAPEL AMATE. 2. TORAX DE PAPEL AMATE. 3. MADERA DE COLORIN.

En el esquema C, puede apreciarse que primero fue hecha la estructura interna del cuerpo, constituida en su parte más profunda por la caja del tórax en papel amate a la cual se adaptaron unos tubos de papel que hicieron las veces de bra­zos y piernas; después se realizó la aplicación de cañuelas y pasta de caña con otra capa delgada de papel para dar for­ma a los músculos y para recibir finalmente la capa superfi­cial formada por la policromía.

Los brazos y las piernas (Esquema D) en su estructura inter­na estaban formados por tubos elaborados con varias capas de papel amate aglutinados con una cola animal, que fueron enrollados probablemente en un molde de madera consistente en una tabla angosta recubierta previamente con tierras de diatomeas y que hacía las veces de capa separadora, de tal manera que el molde podía retirarse con facilidad dejando suelto el tubo de cartón, que posteriormente fue unido al cuer­po. El material con que fueron construidos los moldes-se des­conoce; los diferentes autores que se refieren a las esculturas de caña nunca han dado detalles al respecto. Tomando en cuen­ta que era harto conocido el molde de barro cocido, pudiera inferirse tal uso para los Cristos pero no hay pruebas; ade­más, no se conocen obras de este tipo que hayan sido iguales aún cuando el modelado las transforme.

E S Q U E M A B . FIG. 8

1. PASTA DE CANA MUY MOLIDA.

2. PAPEL AMATE. 3. PASTA DE CAÑA

GRUESA. 4. PAPEL AMATE 5. PASTA GRUESA

DE CAÑA.

6. BASE BLANCA. 7. CAPA PICTORICA

NEGRA 8. BASE BLANCA 9. CAPA DELGADA

AMARILLENTA

FIG. 1

i

ESQUEMA B. Reconstrucción de la factura de la cabeza.

FIG. 2 FIG. 3

FIG. 4

FIG. 5 FIG. 6 •i FIG. 7

Análisis de Laboratorio ^Para identificar los materiales utilizados en la manufactura de este Cristo, primeramente se hizo una observación minuciosa de todo el cuerpo con microscopio estereoscópico, detectándose que en algunos faltantes de la capa pictórica de la encarnación, había capas internas de pintura de color rojo, negro y verde. Esto dio lugar a pensar en la posibilidad de la utilización de un códice poli­cromado en la manufactura de este Cristo, como lo menciona Ca­rrillo y Gariel (1959: 16, 83).

Se planeó entonces la toma de muestras de la encarnación y de las capas internas, ajenas a la misma. Los colores seleccionados fue­ron gris y rosado de la encarnación, azulado de la tez mortecina, rojo del sangrado, blanco del cendal y negro del pelo. De las capas internas se tomaron muestras de color rojo, verde o azul y negro. También se tomaron muestras de los materiales de sostén de relle­no y de la base de preparación.

El estudio se inició con la elaboración de cortes en varias muestras para investigar la estratigrafía en diferentes partes del Cristo y tra­tar de encontrar el códice interno. En estos cortes se hizo el análi­sis con luz ultravioleta para detectar la fluorescencia de barnices o capas internas, na visibles con la luz blanca incidente.

Para los pigmentos se hizo el estudio óptico mineralógico y el aná­lisis microquímico para cada caso particular, utilizando fragmen­tos de capa pictórica, base de preparación o directamente en el corte estratigráfico.

El aglutinante se analizó haciendo reacciones de saponificación y solubilidad con una solución de hidróxido de potasio al 10% en agua. También se hizo una tinción selectiva con "Ponceau S" pa­ra material proteico. (Johnson and Packard; 1971: 145).

Estratigrafía general Después de analizar los estratos de cada muestra y de identificar los materiales de cada uno de ellos, se hicieron los siguientes esquemas:

En los esquemas E, F y G se representa la policromía del Cristo y en los H, I y J, la policromía del códice.

CAPAS INTERNAS D E U N B R A Z O

E S Q U E M A D. Estructura interna de un brazo.

1. MADERA DE COLORIN 2. PERNOS DE PINO 3. ROLLO DE PAPEL 4. PASTA DE CAÑA 5. CAÑA ENTERA 6. TUBO DE PAPEL AMATE

En el esquema E se indica que en el antebrazo izquierdo y hombro derecho hay 2 encarnaciones separadas por una base de prepara­ción blanca. En el F se representa el estrato original de las encar­naciones del cuello, mejillas, frente, vientre y espalda, incluyendo la encarnación mortecina de tonos azules. El G corresponde al es­trato del pelo en donde se observa que el pelo original es negro, recubierto posteriormente por un empaste blanco.

En los esquemas H, I y J se puede observar la policromía del códi­ce en varias zonas del cuerpo del Cristo, y la diferencia de espesor en la base de preparación del códice (45/1000 de milímetro).

El estudio de estos esquemas indica que sí existen fragmentos o parte de un documento policromado por debajo de la encarnación en varias zonas del cuerpo.

IDENTIFICACION D E M A T E R I A L E S :

L o s materiales de sostén que fueron analizados son la espiga de madera de la cabeza y un fragmento de madera de la armazón del brazo izquierdo, en el primer caso se encontró madera de colorín (Erithrina sp.) y el segundo, madera de pino (Pinus sp.) (1). Tam­bién se analizó la madera de la mano y del pie izquierdo, resultan­do ambas de madera de colorín.

Los materiales considerados como de relleno y moldeo y que ade­más sirvieron de soporte a la encarnación, son la pasta de caña de maíz y el papel amate. En todas las muestras de estos materia­les se encontraron proteínas, lo que indica el uso de cola animal que sirvió para pegar el papel y como aglutinante de la pasta. Es­trada Jasso (1975: 23, 27) y Carrillo y Gariel (1959: 16), mencio­nan que para pegar el papel y unir las cañas se utilizó aguacola (cola de capintero) y que para hacer la pasta de caña se utilizó el engrudo conocido como "tatzingue" o "tatzingueni". Estrada Jas-so menciona además que el engrudo se obtiene de los bulbos de una orquídea que abunda en Michoacán, cuyo nombre científico es Sobralia citrina (2). Nosotros no pudimos identificar este mate­rial, solamente detectamos la cola mencionada anteriormente.

La base de preparación de la encarnación del Cristo fue identifica­da como yeso (CaS04.2 H 20) de partícula gruesa, glutinado con cola animal. La base del códice también está constituida por yeso, pero de partícula fina, en capa de menor espesor y también con un aglutinante a base de proteínas. (3)

Capas de pintura del Cristo:

L a s 2 capas de encarnación encontradas en el antebrazo izquier­do y el hombro derecho (esquema E), están constituidas por blan-

í (roio de plomo), como pigmentos principales,

i eí aentra además cinabrio, y en la segunda, a )" similitud de una u otra encarnación, se e ambas son de la misma época (siglo XVI).

( se presenta en el cuello, mejillas, frente, vien-uerl F), varía de tono, presentándose de co-i se ^tilizó blanco de plomo y minio; de color i pói blanco de plomo y pequeñas cantidades anz y negro de carbón. La encarnación azu-fue lograda con una mezcla de blanco de plo-i gí iza y minio.

bscLo) que se menciona en dos de los esque-i u \ mezcla de laca de granza (4), minio, ne-nco de plomo, aplicado al temple.

( ü cendal se encontró yeso aglutinado con cola

( :1o (representada en el esquema G) está dada Solí éste se encuentra el empaste blanco for-la a^unal.

e e( irnación y pelo se encuentra un agluti-

i de1 códice:

s pi .el análisis de estas capas fueron toma-mca^nación del Cristo. En el color negro de a esvdlda se encuentran dos capas de pintura epa ~ión de yeso, aplicada directamente so->quema H). La capa negra (externa) está cons-huj ),y la capa café (interna) por negro de

( idor-" %1 pie derecho (segundo ortejo) y del bra-T i o lado, encontramos una capa roja forma-a (i y una pequeña cantidad de ocre rojo, de v<^so (esquema I). En la muestra del pie adL*iás una capa azulada, abajo de la capa ur ' mezcla de azul maya (6) y yeso.

lor( ;ul pálido, tomadas de los dedos índice íbién se encuentra la capa azulosa constitui­rse .

do^ ultimas muestras se puede observar cía-(

ramente la estratigrafía general de la policromía del Cristo y del códice (esquema J).

Barnices y capas similares:

L a s capas 4 y 6 del esquema E están consideradas como capas aislantes y selladuras y son de naturaleza proteica. La capa 4 del esquema F corresponde a una capa de barniz no original, porque penetra en las craqueladuras de la capa de encarnación. La capa 5 de los esquemas H y J se encuentra sobre la policromía del códi­ce y también están consideradas como capas selladuras o aislan­tes, aunque en este caso no son de naturaleza proteica.

Otros materiales:

También se analizó el relleno de color blanco de los carrizos que sirvieron para sostener la corona, encontrándose una mezcla de yeso con cola animal; el material blanco del interior de la capa toráxica y de los brazas fue identificado como tierra de diatomeas, sin aglu­tinante (Scagel, 1980: 183). Esta tierra procede de depósitos natu­rales en forma de polvo blanco que tiene propiedades aislantes para altas temperaturas y se disgrega con facilidad. En este caso pudo haberse utilizado como capa separadora para el moldeo de la capa toráxica y los brazos.

Del interior de la cabeza se analizaron los fragmentos de tela de color rojo, en donde se encontró un tejido sencillo (1:1) (tafetán) con hilos son torsión, identificados como seda desgomada. Según información verbal de la Sra. Irmgard Johnson, se trata de tejidos con características de telas orientales. También se analizó el frag­mento de papel Núm. 5, en donde se identificó el color anaranja­do de una letra (A mayúscula) y el color rojo carmín de un símbolo musical (?) circular; el primer color está formado por minio (rojo de plomo o plomo rojo) y el segundo por rojo cochinilla (?) con un poco de ocre rojo. Cabe mencionar que estos fragmentos de papel no forman parte de la estructura del Cristo y que únicamen­te funcionaban como apoyo en la estructura de carrizo para soste­ner la corona original.

En la cruz de madera se analizaron las dos capas de pintura que la recubren, encontrándose que la capa interna está integrada por minio, y la capa externa por azul de prusia, lo que indica que la cruz está repintada, ya que este último pigmento es sintético, utili­zado por primera vez alrededor de 1750.

Ver la relación de materiales analizados que se presentan en el ANE­XO 1 en donde se han separado los materiales de la policromía del Cristo y los materiales de la decoración del códice.

ESQUEMAS QUE REPRESENTAN LA POLICROMIA DEL CRISTO EN DIFERENTES ZONAS DEL CUERPO.

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P»^ P»^ P» IJ JK n Q • o D O o o a • a o a o •QDDDOODDDDDOO 3DDQDDQQDODOOÜ

&n¿uWoE)nop( oooooooo ooooooooc • • • • • • • •••••

c. consolidante,

c. encarnación.

base preparación blanca,

c. aislante,

c. encarnación,

c. aislante

base preparación blanca.

papel.

pulpa de caña.

r r r r a i a i • • • • • • • B « a , • • • a UDoooüaaooDDOc l a a o D O D o o o D o c o a o a o o o o o o o D D D c ¡ • • • • • • • a p c i G a • ) 0 O 0 0 O 0 0 0 oooooooo

? Q Q Q Q Q Q Q Q

c. barniz o sangrado.

encarnación rosada, gris o azulada.

base preparación blanca.

papel.

• • • i T n • • • • • • • • • • • e r a [_r • m m • • • • • • •

3ODDODDDD0OOOD n n a o o o o D G D O O D n . 5 d o a • • o o a o a o a o ••OOOQODDQODDO

c. gris c. aislante

empaste blanco.

c. negra (pelo)

base preparación blanca.

ESQUEMA E Estratigrafía de la encarnación del antebrazo izquierdo y hombro derecho (muestras 3 y 3A).

ESQUEMA F Estratigrafía de la encarnación del cuello, mejillas, frente, vientre y sangrado, (muestras 4, 7, 10, 10A, 11, H A y 22).

ESQUEMA G Estratigrafía del pelo, (muestras 9, 11A y 11B).

ESQUEMAS QUE REPRESENTAN LA POLICROMIA DE LOS FRAGMENTOS DE "CODICE" O DOCUMENTO POLICROMADO, QUE SE ENCUENTRA EN DIFERENTES PARTES DEL CRISTO.

5 • • • • • • • • • • • • • • c. barniz.

c. café.

• • • • • • • • • • • • • • • O Q • • G O 0 D • • O • C nnnDQGDCODOGCC

3 0 0 0 0 O O O C O O O O O O O O 3 0 0 0 0 0 0 0 C

9 • • • • • • • O 0 • • • o

base preparación blanca.

papel.

pulpa de caña.

ESQUEMA H Estratigrafía del color negro en una zona de la espalda (muestra 5).

• • • • • • 0 0 • • D O G O T D D Q O O D á D D a p D C DOGDDODDODDDDI

base preparación blanca.

UUUUUUUUUUUUL o o o o o o o o o o o o c. roja.

ktf Irf* "ihá^ íy tím^ £ • • • • • • • c. azulada.

3QDDQQQQDDDOQD 3 • • • • • • • Ü D D D O D O base preparación blanca.

O O O O O O O O 2 0 0 0 0 0 0 0 0 ( papel.

O O O O O O O O • • •••• 1 9 0 0 9 9 9 pulpa de caña.

0 0 0 0 0 9

ESQUEMA I Estratigrafía del color rojo, en brazo, hombro y pie derecho, (muestras 6 y 8).

n • i • • • • • • • • m - - - - - - - - - - - - - -

c. barniz.

e t l B H B I I ODODOOaOODDDDI • • • • • • • • • • • • o a o • a a a ó a o o a • a a i • • • • • • • • • • • • D ü

c. encarnación.

base preparación blanca.

5 c. aislante.

4 • • • • • • • c . a Zulada. B B MI 1H B Bl Bl OaaDDQGnGDDGDG

3 • • • • • • • • • • • a a c base preparación blanca. • • • • • • • • D O D O D O

O O O O O O O O 2 O O O O O O O O C P a P e l -

O O O O O O O O 9 • • • 0 •

1 9 9 9 9 9 9 pulpa de caña.

0 0 0 0 0

ESQUEMA J Estratigrafía del color azul y verde en mano derecha e izquierda, (muestras 2, 2A y 18).

Tratamiento de Restauración D espués de haber estudiado los antecedentes históricos y técnicos así como los materiales que fueron identificados quí­micamente, fue tomado en cuenta el estado físico y el tipo de materiales que conforman la escultura. En el proyecto hubo de considerar los siguientes procesos: documentación, foto­grafía, radiografía, fumigación; los análisis cualitativos de los materiales que constituyen el soporte, la base de prepa­ración y la capa pictórica, el fijado de policromía, la conso­lidación del soporte, la eliminación de las intervenciones anteriores, la recuperación y reintegración a su sitio original de la capa pictórica desprendida, la unión de fragmentos y la capa de protección.

La fumigación se llevó a cabo con gases fosforados con el fin de exterminar los insectos (carcoma); luego se procedió a la consolidación del soporte exclusivamente en las zonas donde la caña y el papel amate estaban expuestos; esta inter­vención no fue necesaria en las maderas de pino y colorín. Se usó un consolidante de tipo acrílico. E l fijado de la capa pictórica se realizó con un adhesivo natural (cola de cone­jo). Paralelo a este tratamiento fue conformada la documen­tación fotográfica para dejar testimonio de todas aquellas zonas deterioradas (1-2); las radiografías sólo se tomaron en ciertas regiones específicas, —en el cendal y en la cabeza— donde se sospechaba que en su interior existían otros mate­riales diferentes. Se optó como norma para la restauración, utilizar materiales livianos también afines a la obra y rever­sibles a la vez, como por ejemplo, el papel japonés que por su estabilidad y resistencia fue aprovechado primero para pro­teger las zonas que forman lagunas y que por lo mismo de­jaban expuestas la capas internas de papel y color originales a un deterioro mayor; al mismo tiempo, dicho papel sirvió para reintegrar la capa pictórica puesto que era teñido pre­viamente en un tono similar al matiz de la encarnación. La carboximetil celulosa sirvió como adhesivo. La cola de co­nejo, por su reversibilidad, fue aprovechada para fijar la ca­pa pictórica.

Como paso siguiente se ejecutó la limpieza de la policromía

O

Detalles de la cabeza, antes del proceso.

con una mezcla de agua, butilamina y dimetilformamida (ABD) en la proporción de 1-3-1; también fue utilizado thin-ner o solamente agua que sirvió para eliminar las capas de polvo que estaban muy adheridas a manera de costras. Se tuvo mucho cuidado de no insistir en esta operación para no reblandecer la base de preparación, principalmente alrede­dor de las lagunas donde existían acumulaciones de barniz oxidado muy resistente a esa limpieza. En general el thinner y el alcohol etílico dieron mejor resultado para eliminar di­chas manchas obscuras. Hubo también necesidad de conti­nuar la limpieza por medios mecánicos y con la ayuda de una lupa.

Posteriormente fueron eliminadas las vendas de tela de al­godón superpuestas en dos o tres capas que servían para sos­tener los miembros desprendidos; esas vendas fueron colocadas tiempo atrás en una pretendida restauración. Fue difícil eliminar aquéllas que se encontraban sobre el hombro y pecho porque el adhesivo orgánico usado en la "restaura­ción" anterior separó por contracción la capa original de pin­tura de la base de preparación y se presupone que esto ocurrió en la época en que fue aplicado.

Después, el proceso que se llevó a cabo para reintegrar a su sitio original esa capa de pintura adherida a las vendas, fue el siguiente: a las vendas se aplicaron compresas con agua caliente dejándolas durante treinta minutos aproximadamen­te, para después retirar lentamente la venda reblandecida con la ayuda de una espátula caliente; al eliminar una de esas ven­das que estaban adheridas al vientre, fue descubierto un des­garramiento que fue provocado posiblemente por impacto, el cual ocasionó la contracción de todo el estrato de la capa pictórica. A l corregir esa contracción se pudo recuperar la pintura que fue colocada nuevamente en su sitio original.

Seguidamente se procedió a unir los fragmentos desprendi­dos de la mano izquierda por medio de un soporte auxiliar con el fin de reforzarlos (foto 3). Para unir la cabeza y el brazo al cuerpo, fue necesario primeramente aislar la super­ficie original del interior con papel japonés adhiriéndolo con aguacola; para obtener mayor resistencia se colocó sobre el papel fragmentos de manta de cielo que se fijaron de la mis­ma manera con la siguiente mezcla: movvital B60H (acetal P .V . ) 12 g., alcohol etílico 70 mi . y acetato de etilo 30 mi.

Antes de unir los fragmentos, fueron estudiadas varias for-

mulaciones de adhesivos mezclados con materiales de carga basados en la "pasta cerámica' ' cuyas proporciones usadas en material cerámico se fueron modificando hasta adaptar­las a las necesidades específicas de la escultura. Una de esas mezclas que resultó apropiada consistió en 150 g. de mowi-tal B60H, acetona 1000 mi. pulpa de papel 50 g., caolin 100 g., los dos últimos se agregaron con el fin de darle cuerpo y resistencia al adhesivo; también se consideró la reversibili­dad, la buena adherencia y el secado rápido. E l modo de fi­jado de esos miembros se realizó por medio de espigas de madera de balsa que fueron introducidas y fijadas tanto en el interior del hombro como del cuello; como relleno se usó poliestireno en perlas mezcladas con resina epóxica, araldita MG-750, catalizador HL-957 (fotos 4 y 5). L a reversibilidad de la operación se previno colocando pequeñas tiras de es­puma rígida de poliuretano que al contacto con un disolven­te orgánico se disuelve haciendo que el solvente penetre y entre en contacto con el polietileno; de esta manera, en caso de ser necesario, podría separarse el brazo o la cabeza sin me­noscabo del material original.

Después de unir los frgmentos, el proceso siguiente consis­tió en rellenar todas las grietas y fisuras localizadas en la es­palda. Esta operación se llevó a cabo con una mezcla de serrín con paraloid B72 (copolímero acrílico), en xilol al 30%. En las grandes lagunas el relleno consistió en colocar primero cubos pequeños de madera de balsa (foto 6), a manera de marquetería, que posteriormente fue cubierta con una mez­cla de carbonato de calcio con cola hasta obtener una textu­ra lisa similar a la superficie original.

E l proceso siguiente, después de completar la etapa llamada de "resane" fue el de reintegrar la capa pictórica donde usa­mos acuarela y papel japonés teñido al tono del soporte; es­te papel fue adherido a la superficie original con grenetina, método que garantiza el 100% de reversibilidad y respeta a la integridad de la caña de maíz y del papel amate.

Por último se pretendió no alterar el brillo natural de la es­cultura al aplicar por aspersión la resina A W 2 (mate) que res­tituyó la capa protectora de la policromía.

Notas 1 Estas muestras fueron analizadas por el Biólogo Pablo To­

rres Soria del Laboratorio de Biología de la Dirección de Restauración del Patrimonio Cultural del I . N . A . H .

2 Según Andrés Estrada Jasso, Imaginería en caña, p. 23, 27. Y Abelardo Carrillo y Gariel, E l c r i s t o de M e x i c a l t z i n -g o , p. 16, el procedimiento para hacer la pasta de caña es el siguiente.

"Cortadas las cañas de maíz, ya secas, las hervían en agua con yerbas venenosas para matar en ellas todo germen de polilla. Vueltas a secar al sol las descortezaban y aprove­chaban sólo la médula que molían cuidadosamente y an­tes de reducirlas a polvo estando más bien martajadas, las mezclaban con la goma de una begonia y orquídea llama­da en tarasco 'tatzingue'. Los bulbos de esta planta se co­cían en agua y soltaban el algutinante o goma, que era el elemento aprovechable, ligerísima y de grande duración que tomando el nombre de la orquídea empleada denomina­ban 'tatzingueni' y con esta pasta los 'acahecha' o sacer­dotes hacían los ídolos. . ." . Investigaciones modernas indican que la pasta de tatzingueni era el resultado de 2 partes de médula del tallo de maíz con 5 partes de la or­quídea llamada 'tatzinque'. Dicha begonia se ha identifi­cado ahora con' lo que actualmente llaman en Urupan 'oraracua' o también 'aroracua'. En la ciudad de Morelia se le conoce por 'limoncito' porque el olor de sus frutos tiene parecido al zumo de limón. El mismo resultado se lo­gró con las begonias tan abundantes en Michoacán llama­das 'itzumacua' o flor de corpus y el llamado lirio de San Francisco..."

.1 Torres y Sotomayor en el análisis de los materiales del Có­dice Colombino, incluidos en la publicación de Alfonso Ca­so sobre L a interpretación del Códice C o l o m b i n o , P. 89-99, y K. Nowotny en el estudio de los Códices Becker I y II, p.9, indican que estos códices de la época prehispánica tie­nen una base o imprimatura de yeso (sulfato de calcio di­hidratado) mezclado con limonita (ocre amarillo), para dar un tono amarillo. E l i de Gortari, D e l saber y l a técnica d e l México a n t i g u o , p. 49, también menciona el uso de yeso (tlacuauac o chimaltizatl), en la época prehispánica, para los colores blancos.

4 Laca de granza, laca de rubia o simplemente "rubia", es un pigmento rojo carmín introducido por los españoles'du­rante la Colonia para la pintura y la escultura de esa épo­ca. La rubia es uñ colorante rojo obtenido de la raíz de la R u b i a t i n t o r i a cuyo color se debe principalmente a la ma­teria colorante conocida como alizarina. Para usarse co­mo pigmento (laca, en este caso), el colorante es preparado con un material inerte que generalmente es hidróxido de aluminio (Al(OH);j). Este pigmento ha sido encontrado en el sangrado de casi todos lo Cristos de la época colonial, analizados hasta la fecha. A p u d i n R . J . Gettens, and J . L . Stout. P a i n t i n g M a t e r i a l s a S h o r t E n c y c l o p a e d i a , p. 126.

5 E l rojo cochinilla es un colorante natural obtenido de los insectos secos (hembras) de la especie Coccus c a c t i . E l prin­cipio colorante es el ácido carmínico o extracto puro de co­chinilla. A p u d R . J . Gettens and J . L . Stout o p c i t . , p. 110.

. . . " la grana o cochinilla que se cría en las hojas del nopal se llama en mexicano 'nochestli' palabra compuesta de 'nochtli', fruto del nopal (nopalli) y de 'extli' sangre, co­mo parece en efecto la mancha roja que deja la cochinilla estrujándola entre los dedos...".

..."fue muy utilizada por los indígenas en la época prehis­pánica para teñir sus pajes y pelos de animales..." Carri­llo y Gariel, A . , Técnica de la p i n t u r a de la N u e v a España, p. 10.

En el color rojo de los Códices Becker II y Colombino fue encontrada una mezcla de rojo cochinilla con hematita o almagre. A p u d en S. Garza Tarazona de G . Códices ge­nealógicos, p. 13. También en el fragmento de códice en­contrado en el Cristo de Mexicalzingo apareció el rojo cochinilla. A p u d en Carrillo y Gariel, A . E l C r i s t o de M e ­x i c a l z i n g o , v i d . s u p r a .

6 El azul maya es un pigmento que fue muy usado para de­corar diversos objetos y en gran parte de la pintura mural prehispánica. Apud in, Alejandro Huerta C. Análisis de la policromía de los petroglifos de la estructura A , en: E l recinto sagrado de México-Tenochtitlán, p. 87. La mezcla azul maya-yeso, encontrada en este Cristo no ha sido re­portada hasta la fecha; Torres y Sotomayor, vid s u p r a , úni­camente mencionan el yeso mezclado con limonita.

Los autores hacemos patente nuestro agradecimiento al fotógrafo Ricardo Cas­tro por las magníficas fotografías realizadas, p a r a l a publicación de este escrito.

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