El mito de la mujer

"¿Me clasificaron: nena?" El deshacer del mito de la mujer

en la narrativa de Ana María Rodas

Karin Vasicek

El primer deber de una mujer escritora

es matar al ángel del hogar.

Virgina Woolf

"En realidad, si la mujer no tuviera existencia salvo en la ficción que han escrito los hombres, uno se la imaginaría como una persona de la mayor importancia, muy heterogénea, heroica y mezquina, espléndida y sórdida, infinitamente hermosa y extremadamente horrible, tan grande como el hombre, más grande según algunos. Pero esa es la mujer en la ficción. En la realidad, como señala el profesor Trevelyan, la encerraban, la golpeaban y la zamarreaban por el cuarto."

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Esa cita de Virgina Woolf (Una habitación propia, 1929) nos muestra el poder que los hombres tienen sobre el "sexo débil" : no sólo pueden oprimir a las mujeres debido a las ventajas que les proporciona su diferente constitución física, sino que tienen el poder de construir, a través de las palabras, la imagen de la mujer que desean. No es casualidad que una crítica principal del movimiento feminista de los años sesenta haya sido el no reconocerse en la literatura escrita por hombres. En la mayoría de las obras masculinas, los personajes femeninos son estereotipos, es decir, responden a imágenes creadas por los hombres para describir a la mujer. Simone de Beauvoir hablará del "mito" de la mujer, referiéndose a esos roles que otros, o sea los hombres, definen para dibujar al "Otro", la mujer 1. Todos esos conceptos tienen un aspecto en común: describen al ser femenino exclusivamente en su relación con el hombre. La mujer es la Virgen, o sea la joven que todavía no pertenece a ningún hombre; la esposa, es decir la compañera de su marido; la madre, más bien la progenitora de los hijos del hombre; o la "femme fatal", léase la prostituta, el objeto de los deseos sexuales del mundo masculino.

La raíz de esas imágenes bipolares y desnaturalizadas, se encuentra en la voluntad de los hombres de mantener el control sobre las mujeres. Edward Said explica en su teoría del Orientalismo, cómo el Occidente se construyó a sí mismo a través de un concepto del Oriente que reflejó más su propio deseo que la realidad. Esa imagen fija, errada, sirvió a Europa para justificar su hegemonía sobre los países colonizados. De la misma manera, ese mecanismo opera respecto de los mitos masculinos acerca de la mujer. El ser femenino es considerado como un objeto estilizado, para mantener el desequilibrio del poder entre los géneros, o en otras palabras, para marginar a la mujer.

1. La palabra "mito" es bien escogida. Los mitos, según Levi Strauss, son literatura de las sociedades ágrafas. Él dice que las mentes humanas tienen ciertas características que se originan en rasgos del cerebro del Homo sapiens. Esas estructuras mentales comunes conducen a que la gente de todos los lugares piense de forma similar. De tal suerte, Simone de Beauvoir destaca con ese término que las imágenes estilizadas sobre la mujer no son efímeras y propias de una cultura específica, sino que son comunes en todas las sociedades.

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Una de las justificaciones del mundo masculino para considerar a la mujer como propiedad suya radica en los mitos de la creación. Cito a Simone de Beauvoir quien dice:

"Eva no fue hecha al mismo tiempo que el hombre; no fue fabricada de una substancia diferente, ni tampoco del mismo barro que sirvió para modelar a Adán, sino que fue hecha de una costilla del primer macho. Su mismo nacimiento no fue autónomo; Dios no eligió espontáneamente el crearla como un fin en sí misma y para que le adorase directamente, en cambio, sino que la destinó al hombre , se la dio a Adán para salvarle de su soledad, por lo que ella tiene en su esposo su origen y su fin , y es complemento a modo de inesencial. "2

Llama la atención que los roles que los hombres conceden a las mujeres son pasivos. No hay equivalente a un Hércules, Prometeo o Parsifal entre los mitos femeninos. Este hecho radica en la idea que el principio creador es macho. La fecundidad de la mujer sólo es considerada como una vi rtud pasiva: ella es el recipiente, la tierra, que recibe la simiente del hombre.

En la segunda mitad del siglo XX, estas construcciones tradicionales sobre lo femenino empiezan a cuestionarse y, con ello , se desestabiliza la hegemonía que los hombres ejercen sobre el sexo femenino. El resumen de la teoría feminista se halla en una oración de Simone de Beauvoir: "No se nace mujer, se hace mujer". Así , esos modelos femeninos que observamos en todas las sociedades patriarcales no son naturales, inevitablemente impuestos por haber nacido hembra, sino constituyen un fenómeno modificable; para cambiarlo, hay que convertir a la mujer de su estado de objeto a un sujeto social.

2. de Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Ediciones Siglo Veinte. Buenos Aires: p. 189

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El discurso feminista de Ana María Rodas

Una del las premisas del movimiento feminista de los años sesenta era que "la mujer debe ponerse en el texto- como en el mundo y en la historia- por su propio movimiento".3

"Ponerse en el texto" implica escribir, y al hacer un repaso por catálogos, editoriales, premios literarios y reseñas vemos que la cantidad de mujeres que publican a partir de los años sesenta se incrementa notablemente. Las mujeres se apoderan de la palabra para expresar su mismidad femenina.

En Guatemala, una sociedad sumamente conservadora y patriarcal, además de multiétnica, el discurso feminista literario se inauguró con la publicación de Poemas de la izquierda erótica de Ana María Rodas en 1973.4 Por primera vez, una mujer guatemalteca se atrevió a hablar abiertamente sobre su cuerpo y sus deseos sexuales, con un léxico hasta entonces desconocido para el género femenino. La autora se apropia en esos poemas del lenguaje masculino y lo hace con plena conciencia del poder de la palabra. En uno de sus textos revela la manipulación que el lenguaje, aquí llamado "la gramática", ejerce sobre la realidad para negar a la mujer como sujeto, transformándola en mero objeto para el uso masculino.5

La gramática miente (como todo invento masculino). Femenino no es género, es un adjetivo que significa inferior, inconsciente, utilizable, accesible, fácil de manejar, desechable. Y sobre todo violable. Eso primero, antes que cualquier otra significación preconcebida. 6

3. Cixous, Helene. The laugh of the Medusa. en: R:R:Warhol y D. Price Herndl , Feminisms. An antho/ogy of titerary, theory and criticismo Rutgers University Press. New Brunswick, 1996: p.334

4. Hay poetisas guaternaltecas quienes, anteriormente a Rodas, utilizan un discurso feminista en algunos de sus poemas; sin embargo, la obra de Ana Maria Rodas marca con su radicalidad un "parteaguas" en la escritura femenina del país.

5. Esa idea aparece en el ensayo de Francisco Nájera sobre Ana María Rodas: Nájera, Francisco. Ana María Rodas o la escritura del matriarcado. en: Toledo, Aída . Desde la zona abierta. Editorial Palo de Hormigo. Guatemala 2004: p.19

6. Rodas , Ana María. Cuatro esquinas del juego de una muñeca. Guatemala. Litografías Modernas, 1975: p.45

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Ese lenguaje "masculino", despojado de metáforas, el "nombrar las cosas por su nombre", será también una característica de su narrativa. Es significativo que el primer discurso guatemalteco, verdaderamente feminista, haya salido en el campo de la poesía. Ese género siempre ha sido un espacio discursivo concedido a las mujeres, quizás por el hecho de pertenecer más a la esfera privada que a la pública. En Guatemala, hasta los años noventa, casi no existe una narrativa femenina. En esa década, probablemente favorecidos por el nuevo clima liberal que sigue a la firma de los Acuerdos de Paz en 1996, empiezan a publicarse textos en prosa, escritos por mujeres. Por ejemplo, Mariana en la Tigrera fue publicado exactamente en ese año 1996.

La situación de la autora no es representativa de la mujer guatemalteca. Ella pertenece a la clase media alta, nació en el seno de una familia liberal, estudió letras y está plenamente insertada en el campo profesional ; trabaja como periodista. La mujer guatemalteca promedio es otra: el país cuenta con un alto porcentaje de población indígena, cultura en la cual la mujer es hipermarginalizada. Los hombres detentan la autoridad dentro de estos grupos. La mujer ladina tampoco goza de una situación igualitaria a la del hombre. La imagen del ser femenino como "ángel del hogar" que no debería involucrarse en los asuntos públicos está todavía profundamente arraigada en la sociedad guatemalteca.

Así parece lógico que el discurso feminista que predomina en los poemarios de Ana María Rodas continúe en su obra narrativa, aunque más moderado. No hay que olvidar que a las publicaciones de Poemas de la izquierda erótica y Mariana en la Tigrera las separan veinte años y que ningún discurso feminista de los años noventa se parece en su tono a los coléricos y agresivos de los setenta. Sin embargo, el eje central del libro es otra vez el elemento amoroso y sexual.

Sofía Kearns cita a Marta Lamas quien dice que "para las mujeres latinoamericanas, a partir de los 1960s, el femenismo representó un instrumento de análisis para el descubrimiento de sí mismas como mujeres, especialmente en lo concerniente

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a la sexualidad."7 Kearns sostiene que, en ese punto, las mujeres latinoamericanas se distinguen de las norteamericanas para quienes la liberación, aunque importante en el ámbito sexual, se centró más en el campo laboral y en la lucha de clases sociales. Lo mismo se podría decir sobre el movimiento feminista europeo. Para Kearns, esa diferencia tiene sus raíces en la importancia que el control de la sexualidad femenina siempre ha tenido para el patriarcado hispano. Así se entiende que el tema sexual ocupe un lugar tan destacado en la narrativa femenina latinoamericana.

Finalmente, en este apartado, quiero analizar el discurso feminista en Arcángela, uno de los cuentos de Ana María Rodas. El título del relato nos hace recordar un tipo de lenguaje "genderneutral"8 que se empezó a usar a partir de los años ochenta (Ahora un presidente no se dirige a los "guatemaltecos", sino que comienza su discurso con "Guatemaltecas y guatemaltecos", por ejemplo). Mientras que los ángeles son supuestamente seres asexuales, los arcángeles tienen nombres masculinos. De tal suerte, la feminización de la palabra- la cual en esta forma no existe- tiene la función de señalarnos un cambio de perspectiva, que va a dominar ese cuento.

La protagonista, antes amante, se casa con un hombre divorciado quien, según las reglas sociales vigentes, no dejó a su familia hasta que los hijos fueron mayores. La autora comenta esa reunión tardía con fina ironía: la madre de la protagonista le confiesa que "ahora puede morirse tranquila". Se percibe en la narración que la protagonista no comparte el punto de vista de su madre, quien la considera como un ser incompleto en caso de que no contrajera matrimonio. De la misma manera, la protagonista se burla de la seguridad económica que ese matrimonio trae consigo. Como en las sociedades patriarcales el estatus de la mujer depende del de su esposo, ella asciende con respecto a su clase social. Sin embargo, no está disfrutando la nueva posición social. En un momento del relato, expresa que "sus muebles se ven raros en esa casa", que no es la suya. 7. Kearns, Sofía. Ana María Rodas y la negociación con la tradición patriarcal. en: Toledo, Aída.

Desde la zona abierta. Editorial Palo de Hormigo. Guatemala 2004: p.27 8. Me refiero a un lenguaje que enfatiza la marca de género en los distintos vocablos.

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Por otro lado, a la protagonista, le ocurre algo que se considera propio de los hombres: se cansa del amor. Actitudes del hombre que antes no le molestaban, de repente le repugnan, sean los ruidos que salen del baño o el hecho de que su esposo siempre busca trozos de comida con su lengua entre los dientes. Aquí tenemos el cambio de perspectiva: normalmente son los hombres quienes se quejan de que sus esposas con el tiempo no se cuidan más, que engordan etc. Las sociedades patriarcales aceptan como normal que un hombre se desenamore por motivos similares y que busque el amor de otra mujer, por lo general mucho más joven.

Así, en ese cuento, Ana María nos presenta un mundo al revés: Arcángela, después de haber dejado a su esposo , se siente atraída por un joven. Se trata de un deseo exlusivamente carnal, ya que lo ha visto una vez y jamás le ha hablado. En consecuencia, nos encontramos frente a otra conducta que en nuestra cultura sólo se acepta por parte de los hombres. Justamente, en el momento en que la protagonista cede a la atracción que la mirada del joven le provoca se le pierden las alas, las cuales le habían crecido por ser la "santa" en un matrimonio poco satisfactorio. De tal suerte , la autora aclara que la mujer está en su derecho cuando busca satisfacción sexual, como los hombres siempre lo han hecho.

El lenguaje del cuento es muy coloquial, aunque no es el habla radical y perturbante de la Izquierda erótica. Al referirse a la rutina del acto sexual, Rodas escribe que otra vez "empezaba el asunto" y que su esposo "estaba cumpliendo su deber entre sus piernas". Ese lenguaje directo y abierto es típico para un discurso feminista. Una mujer liberada no tiene que utilizar eufemismos para hablar sobre su propia sexual idad, ya que es la dueña de ésta.

La imagen de la mujer en los cuentos o cómo se deshacen mitos

La narrativa de Ana María Rodas no es abundante, conocemos once cuentos, publicados bajo el título Mariana en la Tigrera y un cuento suelto, Mario a las seis. Pese a ser

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poeta, Rodas escribe sus cuentos en una forma tradicional, o sea con introducción, nudo y desenlace. Los finales son en su mayoría inesperados y proporcionan un giro drástico al relato. En tal sentido, la autora se distingue de otras narradoras guatemaltecas, como Mildred Hernández, Aída Toledo o Gloria Hernández quienes tienden a acercar su narrativa a la poesía. Los cuentos de Rodas son breves, pero ningún relato constituye un microcuento en el estilo de las escritoras anteriormente mencionadas. Ana María Rodas se da cuenta de la diferencia que existe entre escribir poesía y narrativa. Explica que "la poesía es una especie de lava que brota; se puede publicar si está bien o tirar si está mal. El cuento requiere más tiempo y es un proceso diferente, pero en mi caso implica crear personajes creíbles y dejar la trama un poco a oscuras."9

Los personajes principales de los cuentos de Rodas proceden en su mayoría de la clase media alta urbana. Entre ellos hay tanto hombres como mujeres. Sin embargo, en la mayor parte de los relatos, el punto de vista de la narradora acompaña al personaje central femenino.

Un buen ejemplo de ello es el cuento que abre el libro, Esperando a Juan Luís Guerra. Es el único texto en el cual un protagonista hombre narra en primera persona, todos los demás cuentos contados desde ese punto de vista tienen a una mujer como narradora. No obstante, Oiga, la única mujer del cuento, termina ocupando el lugar central del texto. La autora la describe desde un punto de vista masculino: antes de conocer su nombre o su profesión ya sabemos, por explicaciones del protagonista, que es tetuda. Impresiona el ascetismo verbal de Rodas quien nos aclara con sólo una oración a qué clase social pertenece Oiga. Dice: "Llevaba el pelo rizado y mal teñido el rubio", rasgos típicos de una capa baja. Enrique, el protagonista, la mira como objeto sexual: "El rostro pintarrajeado me repelió" . Más tarde menciona que la ropa de Oiga le "hizo recordar alguna de las barras show de por la zona seis en Guatemala", enfilándola así entre las prostitutas. Aquí aparecen, representados a través de Oiga,

9. Entrevista con María R. Doles, El diario del Gallo, 30 .1.2008

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todos los prejuicios sociales sobre el uso del sexo como estrategia femenina. La mujer debería ser la Virgen, no tiene derecho a obtener un beneficio de su cuerpo.10 Sin embargo, a lo largo del cuento se cuestiona ese punto de vista masculino. Oiga se percibe al final del texto como una mujer pobre, madre soltera, que hace lo justo y necesario para ganarse la vida. A la vez, se critica a los hombres, quienes se aprovechan de la situación desfavorable de la joven.

Otro tema importante del cuento es la pérdida de poder. En el principio, percibimos al protagonista como personaje poderoso: es el periodista guatemalteco, mandado a Costa Rica para hacer una entrevista. Al final, Enrique termina frustrado y desautorizado, ya que, como pobre tercermundista, no obtiene la entrevista. Los guardaespaldas le pegan y al regresar a Guatemala le espera el posible despido del periódico.

La pérdida del poder o, más bien su traspaso, es el tema central de otro cuento, Amor. El escenario del relato empieza repitiendo estereotipos: una mujer llorona se queja de la pérdida del amor de su esposo durante un viaje en un carro y dicho hombre se enfurece hasta terminar pegándole. En ese momento, el texto cambia de una manera inesperada: el hombre, sintiéndose culpable, se vuelve débil y la mujer toma el control de la situación; ahora es ella quien tiene, literal y simbólicamente, el timón en sus manos. En ese cuento, como en algunos otros, Ana María Rodas compara a la protagonista con una perra apaleada. Después de su "toma del poder", la descripción cambia. Ahora, la autora se fija en las largas uñas de la mujer, símbolo de su belleza, mientras que dibuja al hombre como "un nudo de trapos, encogido y pegado a la puerta".

Monja de clausura es un cuento erótico que destaca por su lenguaje sensual. El muro al cual la protagonista se pega, contra el cual "frota los botones erguidos de sus pechos", se

10. Gail Pheterson resume bien el punto de vista masculino respecto a la prostitución cuando dice: "Lo que resulta inacepatable no es que se gratifique materialmente a una mujer a cambio de satisfacer el deseo de un hombre, sino que se pida esa gratificación de forma explícita. Pheterson, Gail. The Prostitutio Prism. Amsterdam University Press, 1996: p.18

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convierte en un remedio de autosatisfacción sexual. Inés 11

experimenta la tensión entre lo que debería hacer como buena esposa, es decir retirarse de la pared para así suprimir sus fantasías sexuales, y lo que quiere hacer, o sea dejarse llevar por ellas. Decide ceder a la tentación y, en su fantasía, se convierte en una monja de siglos pasados, encerrada en un convento y de esa manera privada de cualquier satisfacción carnal. Es un cuento muy simbólico que recuerda en su lenguaje a los poemas de la autora, sobre todo en las partes cursivas, que indican el monólogo interior. Llama la atención cuánto espacio la narradora dedica a la descripción de sus pies, los cuales representan un símbolo de la sexualidad femenina. 12

La protagonista parece romper con el patrón tradicional de "buena esposa", pero al final "pasa bajo el arco", el cual antes había sido descrito como puerta del convento; detrás de ella, le esperaba "el silencio y el encierro". Es decir, atraviesa el arco y regresa a su vida matrimonial, que de esa manera se presenta como poco satisfactoria. Ella sabe que la sociedad castiga a quienes no cumplen con los roles tradicionales: nos cuenta cómo se disciplinaba a las monjas para "sublimar los pensamientos" .

Habría que agregar que la imagen de la celda está muy presente en ese cuento, imprimiendo una atmósfera de encierro material y existencial. No en vano, el título del libro, Mariana en la Tigrera, también se refiere a una cárcel, en este caso a una jaula. Al respecto, no puedo compartir la opinión de Guillermina Walas13 en cuanto a que esta tigrera indica un lugar de privilegio, un espacio creativo que presenta el punto de partida de la liberación del yo poético. Para mí, la tigrera de esos textos simboliza las limitaciones que las mujeres

11 . Ángel F. Briones-Barco encuentra una intertextualidad con "Don Juan Tenorio", cuya amante también está encerrada en un convento. Briones-Barco, Ángel F. Mariana insatisfecha en la tigrera melodramática. en: Toledo, Aída. Desde la zona abierta . Editorial Palo de Hormigo. Guatemala 2004: p.145-161

12. Es en China donde los pies como símbolo de la sexualidad femenina tienen mayor importancia. Se les vendaban los pies a las niñas para que éstos no crecieran. Durante toda la vida las mujeres tenían dificultades para caminar y necesitaban la protección del hombre quien logró asi mantener el control y el poder sobre el mundo femenino.

13. Walas, Guillermina. Mariana en la Tigrera o la reversibilidad del nombrar. en: Toledo, Aída. Desde la zona abierta. Editorial Palo de Hormigo. Guatemala 2004. p.187 -200

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experimentan dentro de una sociedad patriarcal. Rodas no habla de una jaula, mucho menos de una jaula de oro, sino de un lugar en el cual se encierra a bestias salvajes, o sea una tigrera con rejas fuertes. ¿Serían las rejas gruesas de metal necesarias para encarcelar a un ser tan fuerte como lo es la mujer? De vez en cuando en esos relatos, las protagonistas logran huir de esa jaula, otras veces no lo logran, pero siempre se dan cuenta de su estado de presa, o sea de los roles que una sociedad patriarcal les impone.

Por otra parte, me gustaría puntualizar como varios cuentos se centran en la imagen de la prostituta. Extrañamente, sólo en uno de los textos es una mujer que encarna ese papel, la niña en No hay olvido. Un joven mata a su padre por haber abusado sexual mente de su hermana, pero al final nos damos cuenta de que la "culpable" del incesto es dicha hermana: apenas muere el padre, ella seduce al hermano. En ese cuento se usa la dicotomía Virgen/ Prostituta: la niña termina siendo la mujer- diábolo (palabras de G. Walas) que se esconde bajo la apariencia de "virgen en Sábado de Gloria".

"Las" otras prostitutas son dos hombres y una ciudad. En Antigua para principiantes, la vieja capital de Guatemala se presenta como una de esas mujeres que venden su amor por dinero. La ciudad solamente ofrece su belleza a quienes tienen dinero. Mario, el joven protagonista del cuento, pierde su maletín con todas sus pertenencias y, como la querida ciudad se vuelve hostil ante su escasez de dinero, se ve obligado a prostituirse. Una turista gringa le pide "lecciones de español" y algo más. Otra vez tropezamos con una pérdida de poder: Mario empieza como rico turista venezolano y termina prostituyéndose. El cambio de perspectiva es similar al que vimos en el argumento de Arcángela: las mujeres se apoderan de los roles tradicionalmente considerados como masculinos. Angélica, la amante de Mario, y la turista americana actúan como los hombres lo harían en esas situaciones, es decir que se aprovechan del joven. La autora describe a sus protagonistas masculinos con menos ternura que a las mujeres. El destino de Mario no conmueve al lector, en ningún momento inspira pena.

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El personaje principal de Mario a las seis - cuento suelto, publicado en 1997 en "La Ermita"- comparte con el Mario del relato anteriormente mencionado no sólo el nombre, sino también el hecho de ganarse la vida con favores sexuales. Es un relato más impactante, ya que el estudiante se acuesta tanto con hombres como con mujeres. Su único interés es el aspecto económico y, aunque su manera de ganarse la vida le repugna, no se anima a buscar un trabajo normal. El personaje responde plenamente a la imagen masculina de la prostituta, tal y como la describe Rodas.

La mujer central del relato es Janet, una mujer de buena famil ia con "cara de viejecita". Mario se aprovecha de ella, pero a la vez le tiene miedo. Es interesante que las sociedades patriarcales, en las cuales la virginidad es una virtud muy apreciada, cambien de postura cuando la mujer envejece. De repente, el himen intacto pierde su calidad de otorgarle un nimbo de santa a la mujer y ella tiene que acostumbrarse a que la llamen una "solterona". El poder que el mundo masculino ejerce sobre las mujeres funciona a través de controlar la sexualidad femenina. Al romper el himen, el hombre toma posesión de la mujer, y explorar tierras desconocidas y adueñarse de ellas siempre les ha fascinado a los hombres. El hecho de que una mujer se niegue al acto sexual significa que no se deja poseer por los hombres y así los amenaza. De ahí la inquietud que provoca la solterona en el mundo masculino. Virgin ie Despentes sostiene en su Teoría King Kong que nosotras, o quizás nuestras madres, somos la primera generación que puede vivir una vida sin sexo, sin tener que entrar en un convento o sin terminar quemada como bruja en una hoguera. 14

Hay que mencionar que Mario a las seis es uno de los pocos cuentos en los cuales la relación mujer víctima y hombre victimario nunca cambia. Janet es la víctima de Mario y soporta sus humillaciones porque su madre le había explicado que "la vida de las mujeres es muy sacrificada". La bipolaridad del relato y el tono agresivo, acusador, evoca la radicalidad de los poemas de la Izquierda erótica.

14. Despentes, Virginie. Teoría King Kong. Editorial Melusina, 2007: p.17

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Para terminar, es necesario mencionar que la figura de la mujer-madre no está muy presente en los cuentos. Hay dos relatos en los cuales aparece un personaje materno, Lílith y Como si fuera chino. Como lo señala Margarita Hernández en su trabajo sobre Lílith15 la mujer de ese cuento no es la madre que da vida, sino la madre terrible, dadora de la muerte. Como si fuera chino empero, no se enfoca en la figura de la madre como reproductora, sino que da énfasis a la sororidad . Una madre quiere proteger a la hija de la violencia que ella ha experimentado en su niñez. A pesar de tener también hijos varones , la narradora se dirige a la hija. (Esas conexiones fuertes entre diferentes generaciones de mujeres serán un tema principal en los cuentos de Aída Toledo.) El mensaje del relato resulta esperanzador: crece una generación que ni siquiera entiende- de ahí el título- lo que significa violencia y abuso doméstico. El hecho de que Ana María Rodas coloque ese cuento al final fortalece el tono optimista del libro. Las mujeres de esas narraciones, a pesar de que no siempre pueden liberarse de sus situaciones desfavorables, no son víctimas, sino las dueñas de su vida.

Conclusiones

Las mujeres protagonistas de Mariana en la Tígrera sorprenden por su heterogeneidad. Rodas nunca cae en la dicotomía entre mujeres víctimas y hombres victimarios, por el contrario , esos papeles varían. Los personajes femeninos que la autora nos presenta están insatisfechos de su vida, pero tratan de salir de su situación desfavorable. La mayoría de los cuentos gira en torno a la posesión del poder y, aunque en todos los textos en el principio son los hombres quienes poseen ese poder, esa dinámica cambia a lo largo de los relatos. De tal manera, las mujeres rompen con los roles tradicionales, o sea con los mitos que una sociedad patriarcal les ha impuesto. No siempre lo logran completamente, pero lo intentan.

15. Hernández de Polaczyk, Margarita. Lilith, madre terrible entre lo fantástico y lo extraño. Trabajo que se escribió para un seminario de la Universidad Landívar. (Inédito l,

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El hilo conductor de los textos es el componente erótico. Ese campo, como terreno sensible en Latinoamérica, le sirve a la autora para expresar sus ideas feministas. Liberar al cuerpo de la mujer, permitir que se haga dueña de ese cuerpo, significa para ella el camino único hacia la liberación femenina. El discurso de los cuentos es menos radical que el de los poemas, sobre todo referiéndose a Poemas de la izquierda erótica, pero, como en su poesía, Ana María Rodas se apodera del lenguaje masculino, nombrando las cosas por su nombre.

Un recurso importante, tanto en sus cuentos como en su poesía, es la ironía, que en esos relatos opera muchas veces por el cambio de la perspectiva del narrador. El afán de la autora es crear personajes redondos, creíbles y, en el campo femenino, lo logra. Las mujeres de los textos se presentan con una interioridad más rica que los personajes masculinos. Rodas tiende a presentarnos amores ya acabados o por lo menos insatisfactorios; en ningún cuento, se narra un amor feliz. Casi todos los textos tienen un final inesperado, que está muchas veces relacionado con la pérdida del poder por parte del hombre protagonista. Esto coincide con la voluntad de la autora de "dejar la trama un poco a oscuras". Otra estrategia que le sirve para "encubrir" la trama es su manejo del tiempo. En algunos cuentos, se altera el orden cronológico, otorgando así más espacio a la protagonista para expresar sus pensamientos.

Lucrecia Méndez de Penedo dice sobre el prólogo del poemario Brutal batalla de silencios, el cual fue escrito por Rodas en 1990, que éste puede leerse como "una especie de manifiesto poético" de la autora. 16 Allí, Ana María dice sobre Aída Toledo, cuyo discurso le parece similar al suyo, que "Toledo habla de una mujer real, no de una ninfa del siglo pasado". Y agrega: " ... no nos presenta a una heroína flameante ni a una tonta que llora". Así se explica en pocas palabras la imagen de la mujer que la misma Rodas nos presenta. Rosario Castellanos expresa el mismo deseo de romper con los moldes tradicionales en un poema (Poesía no eres tú, 1972):

16. Méndez de Penedo. Lucrecia . Contraépica feminista inaugural: Poemas de la izquierda erótica . en: Toledo. Aída. Desde la zona abierta. Editorial Palo de Hormigo. Guatemala. 2004: p.114

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( .. . ) debe haber otro modo que no se llame Sato Ni Mesalina ni María Egipcíaca Ni Magdalena ni Clemencia Isarra. Otro modo de ser humano y libre. Otro modo de ser.

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Bibliografía

Castellanos, Rosario. Mujer que sabe latín .. . México: Fondo de Cultura Económica, 1997

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de Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte

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Rodas, Ana María. Mariana en la Tigrera.Guatemala : Editorial Artemis-Edinter, 1996

Rodas, Ana María. Poemas de la izquierda erótica. Guatemala: Gurch Editorial, 1998

Rodas, Ana María. Cuatro esquinas del juego de una muñeca. (sin lugar): Litografías modernas, 1975

Toledo, Aída . Desde la zona abierta. Artículos críticos sobre la obra de Ana María Rodas.Guatemala: Editorial Palo de Hormigo, 2004

Vallejo, Catharina. La mujer y el modernismo: representación y teoría . en:Casa de las Américas. Núm. 248: Julio 2007

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