MEMORIAS MUSICALES - Javeriana

MEMORIAS MUSICALES

CARLOS ALFONSO REVOLLO PINILLA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN COMERCIAL BOGOTÁ D.C

2019

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TABA DE CONTENIDO 1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 2 2. OBJETIVO GENERAL ............................................................................................................ 3 3. OBJETIVOS ESPECÍFICOS .................................................................................................. 3 4. JUSTIFICACIÓN....................................................................................................................... 4 5. MARCO TEÓRICO .................................................................................................................. 5 6. ANÁLISIS .................................................................................................................................... 8 7. PRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 28 8. ANÁLISIS MERCADO Y AUDIENCIA ........................................................................... 31 9. CONCLUSIONES ................................................................................................................... 32 10. CRÉDITOS ............................................................................................................................. 35 11. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................... 36 12. ANEXOS ................................................................................................................................... 38

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1. INTRODUCCIÓN Cómo compositores tenemos la ardua tarea de hacer música. Después de formarnos por cinco años y estudiar una pequeña parte del universo musical, podemos perder de vista algunas de las propiedades intrínsecas de la música, tales como su capacidad de producir deleite en el oyente, en el intérprete y en el compositor. Pero así mismo la búsqueda de estética o belleza en la música que se compone1. A pesar de los tiempos que estamos viviendo, ante una sociedad demandante, imparable y afanada, como compositores nos seguimos moviendo por el deseo de hacer música. Recuerdo aquellas veces, un tanto decepcionantes, la reacción de ciertas personas al responder la pregunta: - ¿qué estudia? - Debido a que en nuestro contexto colombiano-bogotano, decir que estudio composición musical”- genera cierta intriga… Básicamente, la mayoría de personas no sabe cómo responder. Las personas más amables nos felicitan, pero hay otros que simplemente no entienden y se cierran a entender. Siendo estas preguntas las que permean nuestra sociedad, como compositores no podemos escapar de esta realidad. Considero que como artistas, nos caracteriza la pasión por nuestra vocación. Decidimos estudiar composición independientemente de frases difíciles y motivados por diversas razones: una promesa de ser un excelente músico compositor, un talento que se ha venido desarrollando o la influencia de buenos profesores, etc. Sin embargo, optamos por esta carrera, porque una vida sin lo que nos apasiona no vale la pena. Cuando después de un largo tiempo de formación, finalmente, llegamos al punto de “culminación” de nuestra carrera profesional, y se presenta una nueva realidad. Surge la pregunta: - ¿y ahora qué? - Algunos realizarán estudios en el exterior; otros buscarán tocar y vivir a través de su banda, hay quienes tiene deseos de formar empresa y generar su propio negocio. Pero también están los que no saben qué hacer… Luego de meditar en esta situación y en nuestra labor como músicos compositores me doy cuenta que nos encontramos ante una confluencias de habilidades teórico-prácticas y que tenemos las herramientas necesarias para hacer realidad nuestras ideas musicales. Sabemos interpretar diversos instrumentos, entendemos ciertos programas de composición musical y empleamos nuestra habilidades de productores para conseguir músicos, ingenieros, equipos y estudios de grabación. En términos colombianos, sabemos de “todo un poquito”, un “Stadtpfeifer” (Burkholder. 2008: 463), un hombre orquesta…

1 Los conceptos de belleza en la música han sido ampliamente debatidos en el campo de la teoría musical, musicología y filosofía. (Obras como Philosopherson Music; Experience, Meaning and Work (2007) por Kathleen Stock dan luz en cuanto a este asunto). Los juicios de valor dependen del contexto y la época, afirman algunos. Otros sostienen que la belleza es por sí misma, y no depende de la época. La postura adoptada en el presente trabajo, está inclinada hacia la segunda vertiente, sin menospreciar la importante influencia que puede generar en el receptor su entorno y tiempo.

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2. OBJETIVO GENERAL El objetivo general del presente proyecto fue la creación de un álbum de música instrumental de ocho piezas mezclando formato de música de cámara y formato de jazz/rock, para el cual se recopilaron obras hechas a lo largo de la carrera, incluyendo composiciones nuevas. 3. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 3.1) Trabajo escrito

• Definir objetivos (general y específicos) • Redactar justificación • Construcción marco teórico • Análisis de las composiciones • Analisis del mercado y audiencia • Proceso de producción • Diseño de arte (portada) • Redacción conclusiones • Consulta y redacción bibliográfica (textos, obras musicales, etc.) • Créditos

3.2) Composición (Pre-producción)

• Creación de cinco (5) obras musicales • Arreglo de tres (3) obras compuestas durante la carrera.

o “Lado A”

Cuatro (4) obras aludiendo a ciertos compositores de algunas épocas, tratando de seguir un orden cronológico: • Primera Obra: “Bach” (J.S. Bach – Barroco)* • Segunda Obra: “Appassionata” (Beethoven – Clasicismo/Romanticismo) • Tercera Obra: “Mariposa Amarilla” (Contemporáneo) • Cuarta Obra: “Libertad” (Música Colombiana)

• “Lado B” 4 obras aludiendo a fusiones más libres, inspirado en formatos del jazz y del rock, aunque con instrumentos independientes también: • Primera Obra: “Chicago Vibes ” (Big Band)* • Segunda Obra: “Intensity” (R.S. Y Saxofón Alto)* • Tercera Obra: “La Candelaria” (R.S, Saxofón Alto y Trompeta en Si

bemol) • Cuarta Obra: “Space Odyssey” (R.S Instr. Electrónicos y Saxofón Alto) *Obras Arregladas

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3.3) Producción

• Consecución Espacios Grabación • Consecución Equipos de Grabación • Consecución Talento Humano:

o Buenos Músicos o Buenos Ingenieros o Buenos Rodies

• Grabación 3.4) Postproducción

• Edición • Mezcla • Impresión del trabajo escrito (con partituras) y CDs

4. JUSTIFICACIÓN I. ¿Por qué un álbum instrumental? Luego de 10 semestres de formación en composición musical, percibí que aspectos como letras y títulos de canciones con alusión a Dios (de lo cual se caracterizó mucho del repertorio que cree durante este tiempo) podían desviar la atención de la música per se y centrarse en “significación musical”. Por ello, por esta vez, decidí enfocarme en la creación de una álbum musical instrumental, donde personas que no compartan mis propias creencias, puedan disfrutar de buena música y sirva como un puente para la evangelización. II. ¿Por qué un lado “erudito/clásico” y uno “comercial/popular”? Una de las razones fue rendir tributo a la formación “erudita/clásica” impartida durante los primeros cuatro semestres y un “Lado B” en honor a la formación “comercial/popular” en los cuatro siguientes. También, porque involucra dos dimensiones musicales importantes en Bogotá: El lado “clásico” y el lado “comercial/popular” cuentan con varios festivales que dan visibilidad a este tipo de arte: Festival Internacional de Música de Cartagena, Festival Internacional de Música Clásica de Bogotá, Festival Internacional de Música de Cámara de Cali, entre muchos otros. También son diversas las convocatorias y estímulos que ofrece el distrito a través de IDARTES y el Ministerio de Cultura para la composición de este tipo de música Ej.:

● “Premio de Composición – Bogotá Ciudad Creativa de la Música” (IDARTES, 2019) ● “Beca Festival Jazz al Parque – Bogotá Ciudad Creativa de la Música” (IDARTES

2019) ● “Taller de Composición con Diego Vega” (Banco de la República, 2018).

Estos espacios y festivales están dando visibilidad a este tipo de música y a los cuales se pretende llegar, siendo este álbum un primer paso.

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5. MARCO TEÓRICO Debido a la naturaleza de este álbum que es de tipo recopilatorio, y que cada una de las obras tomó como referentes compositores de distintas épocas y contextos, el hilo conductor con que se realizó este marco teórico fue cronológico. Se hizo un breve recorrido musical a los largo de ciertas partes de la historia resaltando los compositores y obras que influenciaron a cada una de las ocho piezas musicales. La primera de las obras, titulada “Bach” está inspirada en la música que se dio durante el periodo del Barroco en algunos países de Europa (1600 d.C -1750 d.C). Durante este tiempo se compusieron grandes óperas, entre las más famosas están las del italiano Claudio Monteverdi con obras como Orfeo (1607) y su vasta colección de Madrigales. Así mismo, de la mano de otros grandes compositores como Peri, y Frescobaldi se dio inicio a esta época. Durante su periodo medio, la segunda mitad del siglo XVII (1650), hubo una gran producción de repertorio instrumental, siendo Alemania un centro importante de creación. La familia Bach ya comenzaba a ser importante en esa época. (Burkholder, et al. 2008: 463). Sin embargo es hacia 1723 cuando el talentoso genio musical, J.S Bach publica sus obras Inventio y Sinfonías (BWV 772-801) las cuales han superado la prueba de los años. Fueron estas invenciones, especialmente la número cuatro en Re menor y la número ocho en Fa mayor una gran influencia para la obra “Bach”. La segunda pieza del álbum, titulada: “Apassionata”, para piano solo, se remonta al periodo musical conocido como Clasicismo, catalogado comúnmente de 1750 d.C. a 1800 d.C., tiempo en el cual la música instrumental pianística gozó de un gran resurgir. Durante este periodo el mundo vio llegar a los grandes compositores de todos los tiempos tales como W.A Mozart (1756-1791), J. Haydn (1732- 1809) y el gran L.W. Beethoven (1770- 1827). En esta época varios de ellos demostraron sus destrezas musicales por medio de la construcción de grandes obras para orquesta, coros, cuartetos de cuerdas y para el instrumento europeo por excelencia: el piano. Mucho del repertorio para este instrumento estaba basado en diversas formas musicales de la época: minuetos, suites, danzas, temas y variaciones, etc.; pero de todas ellas la forma que muchos historiadores y teóricos consideran que alcanzó un mayor desarrollo durante esta era fue la forma sonata (Caplin. 2000: 195). Gracias a que retoma diversos elementos del drama griego, como la interacción de personajes opuestos y que ofrecía al compositor la oportunidad de hacer gala de sus habilidades de desarrollo temático y técnico, la forma sonata fue una estructura muy explorada. Algunas de las obras que sirvieron de inspiración para la presente pieza fueron la Sonata Op. 13 Pathétique de Beethoven (1799)2, la Sonatina Op. 36 No. 6 (1797) de Muzio Clementi3,

2 El nombre Pathétique está relacionado con un sentido de pathos o dolor el cual se expresa desde su comienzo con acordes en registro grave y un modo menor. “La enigmática tonalidad de do menor se enfrenta desde un principio a acordes disminuidos que se percuten con agresividad sobre el teclado y crean una atmósfera de intenso dramatismo que nos remonta al espíritu germánico del movimiento “Sturm und Drang” (Mesa. 2013: 8). 3 Esta obra, gracias a su claridad formal y temática, ayudó al entendimiento de la forma sonata.

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y La Creación Hob. XXI:2 (1798) de J. Haydn4, combinado con el lenguaje musical propio. Durante el periodo del Clasicismo también los cordófonos frotados (violines, violas, chelos y contrabajos, principalmente) alcanzaron un nivel muy avanzado de construcción (Adler, 2006). A lo largo del Barroco, había surgido distinto repertorio para conjuntos de cuerdas, tales como los tríos sonatas (dos instrumentos melódicos y un basso continuo), configurando así, los albores de lo que en el siglo XVIII se establecería más claramente con la aparición del gran maestro J. Haydn: el cuarteto de cuerdas. La tercera obra de este álbum, titulada “Mariposa Amarilla”, fue compuesta para cuarteto de cuerdas. Luego de haber realizado un cuarteto de cuerdas basado en la teoría de conjuntos y la “atonalidad”, me propuse realizar uno más digerible. Como parte de la inspiración de “Mariposa Amarilla” se encuentra el Cuarteto No. 14 en Re menor (1824) de Franz Schubert: “La Muerte y la Doncella”. Algunos de los conceptos musicales que influenciaron a esta obra fue la idea de la muerte y la belleza. Después de escuchar y analizar la obra, llegamos a la conclusión de que Schubert presenta un oxímoron, donde por medio de paralelismos tonales, formales y motivos representa esa dualidad de belleza y muerte. Otro de los cuartetos de cuerda que influenciaron a “Mariposa Amarilla” fue del compositor argentino Alberto Ginastera, con su Cuarteto de Cuerdas No 1. Op.20 (1948), el primer movimiento: “Allegro violento ed agitato” fue muy estimulante debido a su fiereza, dinámicas y color armónico. Siendo uno de los principales representantes del nacionalismo argentino, y profesor del reconocido Astor Piazzolla, el primero de sus cuartetos fue revelador en cuanto a sus imágenes, contrastes y exploraciones armónicas. Así mismo el compositor Silvestre Revueltas, músico nacionalista mexicano, con su Cuarteto de Cuerdas No. 4 “Música de Feria” (1932) fue de gran inspiración debido a su carácter dramático y ritmos populares mexicanos. En Colombia, una de las figuras más importantes de la academia fue Guillermo Uribe Holguín. En 1923 graduado de composición de la Schola Cantorum de París, regresó a Colombia, fue director del Conservatorio Nacional de Bogotá y fundó el Conservatorio de Cali. Durante su primer periodo, de folklorismo y piano, su obra “300 trozos en el sentimiento popular” son un brillante equilibrio entre la academia y el folclor nacional. La cuarta obra de este álbum, titulada: Libertad, para coro mixto y piano pretendió incorporar este concepto. El gran pasillo pianístico de comienzo de siglo: “La Gata Golosa” de Fulgencio García, fue de gran influencia. Pero no solo los pasillos, también valses como “Pueblito Viejo” por José Alejandro Morales, y bambucos como “Saltando Matones” por Luis Dueñas Perilla estuvieron dentro de los principales referentes que inspiraron la creación de esta pieza original, los cuales gracias a su lenguaje armónico, aportaron significativamente a la obra. Mientras que en el veintitrés llegaba Holguín a Colombia, en EE.UU se avecinaba una de las crisis económicas más grandes: La Caída de Bolsa (1929). Con esta caída de Bolsa de Nueva York, inició una época de Gran Depresión, donde los estadounidenses abrumados por la crisis encontraron en la música una vía de escape. Fue durante la segunda mitad de los años treinta,

4 Por enlazar elementos retóricos y musicales “a través de sonidos estridentes y un Do en octava, un sonido vacío representaba esos primeros versos del Génesis en los que los se narra que “la tierra estaba sin orden y vacía”. (TDA) (Stapert, 2014: 234).

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donde se hizo muy popular el Swing, un fenómeno que ayudó a aliviar el trauma. Diferentes bandas como las de Benny Goodman, Count Basie, Chick Webb y Duke Ellington, entre otras, dieron a los jóvenes norteamericanos, tanto blancos como afrodescendientes, música y baile los cuales ayudaron al renacimiento del optimismo de esta nación (Peretti, B. 1999:1642). La quinta obra, titulada “Chicago Vibes” estuvo inspirada en el formato de las Big Bands, el conjunto por excelencia de las bandas de Swing de los treintas a cuarentas. Como se sabe, hacia 1809 la colonia francesa de New Orleans fue adquirida por EE.UU y fue allí donde surgió el primer estilo de jazz denominado: “Estilo Nueva Orleans”. Con grandes trombonistas como King Oliver y su Creole Jazz Band, se desarrolló este género. Por su parte, los músicos blancos de la escuela de Nueva Orleans, construyeron su propio género, llamado: “Dixieland” nombre derivado de la Original Dixieland Jazz Band (un grupo blanco de Nueva Orleans que se convirtió en un éxito internacional a través de sus giras y grabaciones de 1917); Estos dos estilos, el “Nueva Orleans” y el “Dixieland” eran prácticamente el mismo, solo que uno tocado por blancos y otro por afrodescendientes. Jelly Roll Morton, fue una figura crucial en los albores del jazz. Fue de los primeros en improvisar sobre el ragtime y de publicar partituras de jazz profesionales, como Jelly Roll Blues (1915). Durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), Nueva Orleans se había convertido en una base militar. Distritos de delincuencia y cultura como Storyville cerraron (1917) y muchos músicos afrodescendientes emigraron a Chicago con el fin de conseguir nuevos sitios para tocar (aunque ya habían llegado bastantes5). Desde allí comenzaron a realizarse numerosas grabaciones de bandas de jazz con el estilo “Nueva Orleans” (con mejor calidad a las del sur de EE.UU) y surgió el “Estilo de Chicago”. Años más tarde se dio una segunda migración de músicos a Nueva York. A partir de 1935 comenzó la Era del Swing . Durante esta época se dio el apogeo de grandes directores de orquesta, entre los más recordados estuvieron: Benny Goodman, Glenn Miller, Tommy Dorsey y Jimmy Dorsey ,entre otros. Por el lado afroamericano: Bennie Moten, Count Basie, Duke Ellington y Chick Webb entre otros, también fueron importantes. De entre todos ellos, la música de Benny Goodman con temas como Sing , Sing, Sing (1939) y de Count Basie, con temas como Basie, Straight ahead del álbum que lleva el mismo nombre, fueron algunos de los referentes para “Chicago Vibes”. Luego del declive de la Era del Swing en los cuarentas; en los cincuentas, se estableció el gigante del Rock and Roll con Elvis Presley y Chuck Berry, siendo la guitarra eléctrica el instrumento popular de la época. Años más tarde, durante los inicios de los sesentas, llegó la “Invasión Británica” de 1962 lo cual reforzó el nuevo sonido de rock que estaba llegando a EE.UU y el disco Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band de 1967 abrió mucho más las posibilidades de lo que se podía lograr con el rock. Durante esa década se realizó el concierto de Woodstock de 1969 con la participación de Jimi Hendrix, Carlos Santana y The Who, entre otros. La sexta obra es “La Candelaria”. Teniendo sus raíces en esta mezcla musical

5 “Los vecindarios que rodean el Pekin [Teatro afro del sur de Chicago] eran el hogar de una población creciente de 44,103 afroamericanos en 1910. Para 1920, había 109,594 afroamericanos en Chicago. El crecimiento de la población negra representó un cambio demográfico significativo en la ciudad, que tuvo un total de 2,701,705 residentes en 1920. Los comisionados de la ciudad concluyeron en 1922 que el aumento de la población afroamericana era asombroso,[...]” (TDA) (Absher, A. 2014:17)

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de los años sesentas, “La Candelaria” incorporó elementos de la psicodelia como los sonidos distorsionados de guitarra eléctrica de Hendrix, su acorde dominante 7#9, aires latinos, como tumbaos6/cumbias y un poco de la armonía jazz. La séptima obra es “Space Odyssey”. Está basada en una mezcla de guitarras eléctricas, bajo, batería, sintetizadores y saxofón (con el que se pretendía retener un poco del sonido de jazz presentado anteriormente). Inspirado por la obra arquitectónica del Pabellón Philips (1958) del compositor/arquitecto Ian Xenakis junto con Le Corbusier y los conceptos de futuro de Luigi Russolo, surgió la concepción de “Space Odyssey”. Obras de los sesentas del compositor Steve Reich como “Violin Phase” (1968) y de los setentas como “Phrygian Gates” (1978) de John Adams, fueron de gran influencia por su lenguaje armónico minimalista. Por otro lado la canción “Jesus Freak” (1995) de mediados de los noventas por D.C. Talk fue otro referente que estimuló los sonidos musicales de esta obra. Hay otros referentes, pero estos fueron los que más enriquecieron las idea de “futuro”. Por último, bandas de la segunda mitad del siglo XX como U2, con temas como “Beautiful Day” (2000), “Vértigo” (2004), del cantautor estadounidense John Mayer en sus álbumes Room For Squares (2001), Continuum (2006) y la banda de rock cristiano Rojo con álbumes como 24.7 (2003) y Día de independencia (2004), fueron de gran influencia para el estilo de “Intensity”. Rescatando mucho el sonido de las guitarras eléctricas.

6. ANÁLISIS

6.1. PRIMERA OBRA: BACH En el 2016, durante mi participación en la asignatura de Literatura y Materiales de la Música IV, ofrecida como parte del pensum de la carrera, tuvimos un acercamiento al análisis y comprensión de contrapunto del siglo XVIII a través del estudio de las Invenciones de J.S Bach y la escritura en estilo a dos voces. Luego de entender el funcionamiento de este tipo de escritura, con conceptos claves como las “especies”, diversos tipos de secuencia, de imitación, y más herramientas compositivas, realizamos la escritura de una invención a dos voces. Es de ese trabajo, a partir del cual surgió la presente obra. Hay unos elementos característicos de la obra original, que se mantienen en esta obra, tales como el motivo, el contramotivo y la tonalidad (Fig. 1). Sin embargo, con el fin de enriquecer la composición y aproximarla a un lenguaje musical más propio se buscó incorporar nuevos elementos musicales, en diferentes parámetros musicales, tales como en la armonía y la textura, junto con un desarrollo del motivo. Luego de varios bocetos y correcciones, se presenta a continuación aspectos generales importantes de cada parámetro.

6 Recomiendo el libro 101 Montunos (1999) de Rebeca Mauleón-Santana para mayor entendimiento de la música afrocaribeña.

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Fig. 1. Motivo y Contramotivo

6.1.1 ARMONÍA:

Tonalmente la obra consta de 3 centros: Mi menor, Sol mayor y La bemol mayor. En las invenciones a dos voces compuestas por Bach, es usual encontrar que, si están en modo menor, modulen hacia el tercer grado mayor después del primer episodio, ej.: 2da invención en Do menor->Mi bemol mayor, 4ta en Re menor-> Fa mayor, 7ma en Mi menor-> Sol mayor, de igual manera, en esta obra sucede así. La Exposición arranca en Mi menor terminando en una semicadencia, luego después del primer Episodio, llega al área tonal de Sol mayor (III). Sin embargo, encontramos que para el compás 50, hay un V7/V (F#7), lo cual usualmente en Bach es dirigido al área tonal del v menor. Acá por el contrario, el F#7 se conduce a un Eb7 para llevarnos a la región de La bemol mayor, una región lejana, donde se produce el clímax de la obra. Siendo este énfasis a La bemol, un nuevo enfoque a la dominante por medio de su relativa (VIb/V).

Fig. 2. Ejes de Bartòk de la obra. La bemol como área tonal relativa de Sí. Nomenclatura de la imagen: Rel.=

relativa p.= polo; c.p.= contrapolo; r.p= rama principal; r.s= rama secundaria.

Otro aspecto armónico importante, fue el concepto de “ambigüedad modal”. Durante los episodios tanto el piano como la flauta, presentan una armonía que se basa en una transformación cualitativa. En el compás 28, por ejemplo, el piano tiene un roll de acompañamiento, en el cual pasa por diferentes cualidades de Mi mayor. Un Esus4, seguido de un E natural, luego un Em, y regresa a E mayor. De igual manera la flauta delinea una melodía, acentuando notas características de esta armonía: Re-Si-La-;Sol#; Sol natural y Sol#. Un tercer aspecto significativo fue el uso de secuencias. Durante los episodios, de manera paralela a Bach en ciertas invenciones (1ra, 3ra y 4ta invención, entre otras) por medio de un

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círculo de quintas descendente entre fundamentales, se modula para llegar a otras partes de la obra. Estás secuencias son muy interesantes, pues con un mismo material melódico o temático, se va variando la armonía y generando nuevas aproximaciones al discurso del episodio. En el primer Episodio el recorrido fue: E-A-D-G (quintas descendentes). Mientras que en el segundo fue: G-C-F# siendo F# el punto de quiebre.

6.1.2 MOTIVOS Y TEXTURAS: Durante la exposición, el motivo (Fig. 1) se presenta primero en la flauta en los cc.12-15. En el c.20, la textura se invierte, pasa el piano a tener el motivo y la flauta el contramotivo. Las funciones armónicas de esta idea musical (i-iv-V) se repiten en las demás presentaciones.

Fig. 3 Motivos y Contra motivos invertidos texturalmente. (c.29-30).

Durante el primer episodio (c. 28), se le asignó a la flauta un material derivado del contramotivo, que es contrastante. Despliega una aumentación rítmica en su segunda corchea y la sustitución del final por una blanca. Su extensión también varía, pues se agrega un compás adicional, de manera que refuerce ese carácter cantábile y dolce deseado. Por otra parte, la voz superior del piano tiene una fragmentación del motivo, siendo la cabeza de este, su material primario.

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Fig 4. Materiales Episodio 1 (cc.28-31).

Y por último, compases antes del clímax (c. 64) se emplea el motivo invertido (c.61-63). Estando en el área tonal de La bemol mayor, aparece en la voz superior del piano, a modo de repetición de material durante ese compás, con un ajuste en la parte final. Luego es imitado a una octava superior por la flauta (c.63), contribuyendo al punto de mayor energía.

Fig 5. Motivo Invertido y Clímax: Cabeza del motivo invertida, puntos más alto-más bajo (episódico), alta

actividad rítmica, y centro tonal lejano. (cc.63 y 64).

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6.2 SEGUNDA OBRA: APPASSIONATA La segunda obra de este lado “erudito” fue escrita en forma de sonata del clasicismo. A nivel general la forma sonata se puede describir en términos de tres funciones a gran escala (Caplin, 2000: 195): 1) exposición, 2) desarrollo y 3) recapitulación.

● En la exposición se presenta el tema o motivo principal de la obra (P), junto con otro tema o motivo secundario (S). Entre P y S hay una transición, usualmente modulante (V o III) a modo de “polaridad tonal”.

● En el desarrollo, los motivos presentados durante la exposición se exploran y se

intensifica esa “polaridad tonal” moviéndose por distintas tonalidades. En algunos casos, el compositor hace gala de sus virtuosismo culminando eventualmente esta sección con un pedal del quinto grado de la tonalidad “vencedora”.

● En la tercera función, la recapitulación, concluye el discurso musical. Es el desenlace

de la historia. Comúnmente está en la tonalidad inicial, aparece el tema principal y puede haber una coda, a manera de cierre.

A continuación, un diagrama explicando la trayectoria esencial de una sonata del clasicismo (Hepokoski 2011:17).: Fig. 6 Trayectoria esencial de una Sonata. Exposición: Una misión central: Describir la estrategia musical para la consecución de la EEC (Cadencia Esencial para la Exposición). Desarrollo: Usualmente dominado por P o TR; puede ser rotacional. Recapitulación: S, como agente, tiene la función principal de la sonata:

asegurar la ESC (Cierre Estructural Esencial). Una cadencia que ratifica la tonalidad “vencedora”.

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6.2.1 INTRODUCCIÓN (cc. 1-8): El primer acorde con que empieza la obra es un V7b9 en Si menor. Una combinación de un viiº7 y un V7, potenciando una sonoridad dramática, siendo el primer acorde del carácter intenso de la obra. Luego, los siguientes cinco compases (cc. 4-8) son un preludio que busca generar expectativa en el oyente.

6.2.2 EXPOSICIÓN (cc. 9-56):

6.2.2.1 TEMA (cc. 21-24): El tema principal (P) se presenta en la voz superior (cc. 9-12). Caracterizado por una tonalidad menor, una ritmo atresillado y una dinámica forte, evocando un sonoridad conforme a tres de los siguientes imaginarios/tópicos7 musicales: 1) “Sturm und Drang”8 (Tormenta e Ímpetu): caracterizado por tonalidades menores, y un carácter agresivo; 2) “Kriegspferd“ (Caballo de Guerra): Caracterizado por motivos atresillados (y/o apuntillados). y 3) “Träne”9 (Lágrima): Caracterizado por melodías descendentes y saltos de sexta menor (a manera de lamento), entre otros. La idea de este tema era generar una sonoridad de lucha y dramatismo.

Fig. 7 Tema Principal De manera extra musical, está asociado con Romanos 7:15 “Porque lo que hago, no lo entiendo; porque no práctico lo que quiero hacer, sino que lo que aborrezco, eso hago.” (La Biblia De Las Américas, 1986). El apóstol Pablo estaba describiendo su angustiante realidad entre dos deseos: los deseos de la carne y los del Espíritu.

7 Para Rubén López Cano la concepción del tópico tiene que ver con ese punto cognitivo en el que el escucha (o músico) competente, comienza a construir mundos específicos con el objeto sonoro, gracias a la articulación de marcos y guiones que orientan su semiósis musical (Cano, 2002: 14). 8 Otra acepción es el “movimiento Sturm und Drang” de la época del prerromanticismo alemán (1767-1785).

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6.2.2.2 TRANSICIÓN (cc. 25-40): Es una sección modulante. Luego de establecer la tonalidad de Si menor en la exposición, la transición nos dirige a Fa# mayor, la región de dominante. Durante esta sección hay un cambio de intensidad, una dinámica en mezzopiano, la cual refuerza el carácter dócil y menos vigoroso característico de los inicios de esta sección. En los primeros compases (cc. 25-28) encontramos un énfasis a Si dórico en mezzopiano, generando el color dórico. En el compás 33 ya estamos en Fa# mayor. Retoma el carácter impetuoso inicial.

Fig. 8 Transición primeros compases

6.2.2.3 SEGUNDO TEMA (cc. 41-56): El segundo tema (S) se encuentra en la voz superior del piano (cc. 41-48). Está caracterizado por una cualidad más dulce, introspectiva y reposada. Algunos de los rasgos más importantes son:1) conflicto rítmico: la voz inferior tiene una subdivisión binaria, mientras que la superior mantiene la subdivisión ternaria, 2) La armonía está basada en Fa# Mixolídio, acordes como C#m (v) c.55 y E (VIIb) c.45 refuerzan la nueva modalidad y 3) La longitud del segundo tema es el doble a comparación del primero, con un ritmo armónico mucho más lento y compuesto de dos frases de gran extensión: Una abierta: cc. 41-44 (Termina en Bsus2) y otra cerrada cc. 45-48 (Termina en F#/A), siendo un total de ocho compases. A nivel extra musical, el conflicto rítmico de subdivisión ternaria en oposición a la subdivisión binaria, representa Romanos 7:25-8: Un conflicto de dos deseos, con una Solución:

“Gracias a Dios por Jesucristo Señor nuestro. Así que yo mismo por un lado con la mente sirvo a la ley de Dios, pero por el otro, con la carne, a la ley del pecado. Por consiguiente, no hay ahora condenación para los que están en Cristo Jesús, los que no andan conforme a la carne sino conforme al Espíritu.” Romanos 7:25-8:1 (La Biblia De Las Américas, 1986)

Esos dos conflictos, si bien son discrepancias rítmicas, la solución o lo que suaviza ese conflicto, es estar en Jesús. A pesar de que aún luchamos con el pecado, para los que están en Cristo Jesús, esa lucha adquiere un nuevo matiz. Él pago en la cruz con su sangre el castigo

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por nuestros pecados, y ahora por su Espíritu andamos en santidad, siendo santificados hasta llegar a ser como Él. Un nuevo dulce e introspectivo.

Fig. 9 Segundo Tema (cc.41-48)

6.2.3 DESARROLLO (57-88): Retóricamente, es una musicalización de la pregunta: Y ahora, ¿¡Qué hago!?. Los primeros compases representan la confusión de todo cristiano que consiste en vivir en dos realidades: Lucha con el pecado y unión con Cristo. Por medio de una cambio de tempo a Rubato, y una indicación de “meditando” se representa. Armónicamente hay un juego de modalidad Mayor-menor (c.58: F# y c.60 F#m) ¿Al fin en cuál centro tonal está?. Luego está disputa, se traslada a Si mayor (c.65) sin embargo no sigue el mismo juego de Mayor-menor, sino que por medio de una secuencia descendente a modo de bajo lamento (Si-La-Sol#-) nos lleva a La menor.

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Fig.10. Bajo Lamento modulante.

Una vez estando en La menor se presenta el clímax de la obra: un enfrentamiento entre el primer y el segundo tema, el cual va acompañado del motivo atresillado en la voz inferior (aludiendo al tópico de caballo de guerra), una dinámica en fortissimo y una armonía con giros nuevos. De los cc.73-76 reaparece el tema principal (P) aludiendo a Romanos 7:15 “Lo que hago no lo entiendo […]” con una armonía dórica con préstamo eólico: Am-D-F-D. Y de los cc. 77-80 el segundo tema (S) aludiendo a Romanos 8:1 “No hay ahora condenación para los que están en Cristo Jesús”. Un enfrentamiento de dos realidades. Siendo el cc. 77 el clímax.

Fig. 11 Clímax.

6.2.4 RECAPITULACIÓN (89-98):

Entonces, ¿quién ganó?. El tema principal: P. Sin embargo, ya no es el mismo de antes. Ha adquirido un nuevo color armónico (Si mayor), un nuevo contorno melódico, y una carácter

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más dulce y menos tormentoso . A nivel extra musical, esta es una realidad. El clamor del apóstol Pablo: “¡Miserable de mí! ¿Quién me libertará de este cuerpo de muerte?” continua. P, continua (“lo que hago no lo entiendo”) sin embargo, gracias a Cristo, esta batalla adquiere un nuevo color o tinte.

6.3 TERCERA OBRA: MARIPOSA AMARILLA …Desasosiego, Satanás, Misterio. Considero que la vida de una persona creyente está caracterizada por un misterio fascinante. Tiene la libertad para expresar con los medios que Dios le ha otorgado, los sentimientos y conceptos que fluyen de su alma, a otras almas expectantes de recibir algo nuevo, no falso o falto de realidad. Esta capacidad la tienen todos los seres humanos, pero el hijo de Dios tiene una cosmovisión liberada del dominio del pecado, algo único. …Fascinación por lo oculto y misterioso. Vivimos en una sociedad que considera aburrida la lectura del libro más sorprendente: La Santa Biblia. Fascinados con lo que solo se pueden ver pero no disfrutar a plenitud. Buscando saciedad en cosas que no lo dan. Pero, ignoran que la satisfacción está en el Ignorado, en Jesucristo. Como creyentes tenemos libertad en Cristo, para expresar de maneras que pueden parecer extrañas, las realidades inexplicables de nuestra alma, de nuestros años recorridos, de nuestras experiencias que marcan nuestra vida y nuestra formación. Es a través de esta composición, donde, siguiendo con la línea de la obra anterior, de dramatismo y dolor, se pretende expresar ese mismo sentir, enfocándose en algo, provocador, misterioso y dramático. En Filosofía la palabra “crisis” literalmente se entiende como “ruptura”. Y el deseo con esta composición es quebrar el común y falso imaginario, donde se asocia la música compuesta por compositores cristianos, con cierto tipo, carácter o estética.

6.3.1 PRIMERA SECCIÓN: El deseo que se quiso transmitir con esta obra fue el de inconformidad, desasosiego y ansiedad. A lo largo de ella se hace evidente un estado de agitación por medio de un pequeño motivo de tres notas en el chelo acentuado en ciertos puntos por ataques feroces del resto de cuerdas. Un factor armónico que ayudó a reforzar este concepto fue la tonalidad de Sol menor. Un área tonal única en este álbum conceptual. Es evidente durante la primera sección (A-B) que se “juega” con esta idea básica, desarrollando el tratamiento de esta célula de 3 notas que presentó originalmente el chelo. Por citar un ejemplo, durante los cc. 9-12 está en las voces internas, en cc. 17-20 se repite a manera de canon, en el c. 29 y siguientes lo exhibe la viola a modo de medio de

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acompañamiento, y cierra la sección con una deconstrucción del motivo, que pasa por todas las voces, en un patrón 4-2-3-1. Esta constante aparición del motivo, trae unidad a la obra. Las dinámicas anotadas son constantes en su intensidad, repitiendo un habitual forte.

6.3.2 SEGUNDA SECCIÓN: Es la sección más extensa de la obra: (C-D-C’-D’-E-F-G): Presenta un gran desarrollo de los materiales anteriormente presentados, incluyendo re-interpretaciones de los mismos, resultando así, en sonoridades nuevas y contrastantes de la A-B. A diferencia de la tormentosa sección anterior, esta inicia, con una sonoridad sosegada y piano en Mi mayor. El chelo, tan característico en la sección anterior, reposa durante el comienzo. Las primeras voces de los violines enriquecen esta sonoridad de 5ta perfecta de tremolo en la viola, con acoples de sexta. Un ritmo armónico amplio y de cambios lentos, busca refrescar al oyente, generando expectativa y suspenso por lo que vendrá. Las dinámicas anotadas, se mueven por terrazas (forte-mezzo forte- mezzo piano –piano) buscando generar cambios parsimoniosos. En la sección D, aparece el Chelo, con fuerza, valentía y mucho carácter. Con un Do, cuerda abierta en última disposición, resuena con fuerza en el ambiente, haciendo vibrar el suelo del recinto. Brinda un piso confiable y decidido para esta sección. La viola retoma el motivo principal, con una cualidad nueva y refrescante. Mientras las demás cuerdas desciende lenta y elegantemente por grados conjuntos, rememorando aquellos gestos de “lágrima” del clasicismo. Por medio de reguladores descendentes, las cuerdas nos llevan a C’. Comenzando una segunda mayor por encima de C, retoma el contorno melódico de esta sección, adicionando algunos efectos colorísticos en las cuatro voces, siendo principalmente la voz más grave, el chelo, la que expresa de mejor manera la sonoridad aflautada y cristalina deseada (c.117-119). Después de terminar su discurso, la melodía principal nos lleva a D’, espacio en el cual reaparecen las notas expuestas con anterioridad, con un pequeño aceleramiento rítmico en el bajo, que nos conduce a una sección en triple forte: E. Este es el punto donde el chelo alcanza su punto más alto durante toda la obra, un Do4 (c.145). Una nota muy sonora y expresiva en este instrumento. Las demás voces también resuenan en registros agudos, sobre todo el violín primero, un Re 6 (c.145). A manera de canon, las voces repiten un patrón rítmico, comenzando por la soprano y terminando en el bajo. A nivel rítmico, hay un concepto estructurador de “eco”.. Las entradas de cada instrumento son un ritmo compuesto. Inician violines I-II y completan viola y chelo (c.145). Esto, guiará al oyente al punto climático de la toda la extensión de esta obra: la sección F. En el compás 161 se encuentra el clímax de la todo la pieza. Luego de una extensa presentación de materiales, el violín I lanza su suspiro más alto en este compás, reafirmando la tonalidad de la obra, que es Sol, pero ahora mayor. En este punto, unos pocos segundos de descanso rítmico y de homorritmia a cuatro voces, dan un espacio para la reflexión

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refrescando el oído con nuevos colores armónicos. Luego de este espacio de calma, poco a poco vuelven a aparecer las corcheas (cc.177-184 y G), conduciéndonos a la sección final del discurso.

6.3.3 TERCERA SECCIÓN: Retoma el material inicial (A-B), transpuesto a Do. Las voces internas crecen poco a poco, el chelo entra con la melodía principal (c.199), y finalmente cierra el violín I con la melodía descendente (c.207) cerrando esta travesía con una acorde de Do mayor. Se retoma ese carácter misterioso, de desasosiego e incluso diabólico que en un principio se pretendía. A través de la característica sonoridad aumentada en las voces internas, junto con una tonalidad bastante profunda en el chelo, se evocan los sentimientos del alma de un compositor, que presenta una ruptura (“crisis”) en su vida, misteriosa, profunda y fascinante.

6.4 CUARTA OBRA: LIBERTAD

Como última obra de este lado “clásico” o “erudita” del álbum está Libertad. Como colombianos estamos impregnados de nuestra historia. Gracias a aquel grito de independencia dado el 20 de Julio de 1810, se comenzaron a gestar diversas batallas por devoción a un patria y por el ferviente deseo de liberar a un pueblo, de manos del virreinato de España; de entre todas esas batallas, una de las más decisivas fue la librada el 7 de Agosto de 1819 en el Puente de Boyacá. Personajes como Simón Bolívar y Francisco de Paula Santander fueron de gran importancia para conseguir la victoria. Sin embargo hay otros héroes que vale la pena recordar y que también lucharon por nuestra nación, como es el caso de dos valientes niños: “Negrito” José y Pedro Pascasio. Según cuenta la historia, el día que culminó la Batalla de Boyacá, el comandante Español José María Barreiros huyó y se ocultó bajo unas rocas junto al Río Teatinos. Sin embargo, dos valientes niños, lo descubrieron y capturaron (“Negrito” José y Pedro Pascasio). Aunque el general español trató de convencerlos para dejarlo en libertad, Pedro Pascasio y el Negrito José se negaron y lo entregaron al General Bolívar. El Comandante los recompensó con 100 pesos y ascendió a Pedro Pascasio al cargo de sargento (Casa Historia, 2015).

6.4.1 INTRODUCCIÓN: En la introducción se presenta a capella la siguiente letra y melodía:

“¡Libertad! gritaban los soldados Cruzando el puente de Boyacá Por la paz, la fe y la esperanza De una sola patria conformar

¡Libertad!”

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Recordando ese anhelo de libertad e independencia de manos del Virreinato Español por parte de los Neogranadinos, la letra a nivel general, se enfocó específicamente en los acontecimientos de esta Batalla. ¿Por qué? por dos razones: 1) Este año se conmemoró los 200 años de este acontecimiento y 2) fue una de las batallas más importantes que garantizo el éxito de la Campaña Libertadora de Nueva Granada y nuestra póstuma independencia.

Fig. 12. Batalla de Boyacá. Óleo de Martín Tovar y Tovar, París 1890.

Respecto al ámbito musical, la obra fue escrita en Mi menor. Luego de consultar con maestros de música coral del distrito sobre las características de la música coral y por supuesto, con la formación impartida en la academia, se escogió esta tonalidad por tener un ámbito más cantabile. Durante los primeros compases (cc. 1-20) se aplicó el concepto de “frase abierta - frase cerrada” y funciona de la siguiente manera: La primera frase cc. 1-4 terminan en la a nota Si, una nota de tensión, que funciona como una pregunta. La segunda frase cc. 5-8 termina en la nota Fa#, la sensible o nota inestable de Mi. La tercera y cuarta frase terminan en Si. Todas estas frases son abiertas, como preguntas, y solo resuelven cuando se pronuncia la palabra “libertad” (cc. 18-20). Esto brinda una noción retórica de musical, donde el reposo sólo se hallaría cuando obtuviera la libertad de la opresión realista. Otro aspecto melódico interesante, es la construcción motívica y las relaciones de tensión-relajación entre las notas. Los dos primeros eventos de la primera frase (cc. 1: Si-Sol) tienen un contenido armónico de tensión. En la música coral protestante del siglo XVIII de J.S Bach, muchos de sus corales reservaban el salto de sexta menor en el bajo para el clímax, pues era un intervalo poco común. En esta obra, se reservó este intervalo para la palabra más importante de todas, “Libertad” (cc. 1-2). Sin embargo, esta palabra cierra con relajación en la nota Mi . Esa dualidad de tensión-relajación en la misma palabra, es el motivo principal o célula más importante de la obra.

Fig. 13 Primera Frase

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6.4.2 VERSOS: Comienza el Verso 1 seguida del Verso 2:

“Hay rumor de Guerra Dicen los barcinos

Y entre los apriscos Pascasio oye decir

Oh tan anhelado Antonio Bolívar

¿Cuando será el día De verte combatir?.”

En estos primeros versos se narra la situación previa al combate. Según cuenta la historia, Pedro Pascasio, oriundo de Belén, Cundinamarca, nació el 20 de Octubre de 1803 y fue reclutado por el general Simón Antonio Bolívar (Antonio es el segundo nombre del libertador) para cuidar sus caballos, en 1819. Seguramente para ese tiempo la fama de Bolívar ya se había expandido y habría causado gran interés por conocerle, sobre todo en los niños valientes. Estos dos primeros versos indagan sobre los posible pensamientos y situaciones de Pedro Pascasio ante la venida del Comandante. Musicalmente se utilizó la técnica de word painting10. La primera frase habla de un rumor. El parámetro musical que representó esta palabra fueron los reguladores de crescendo y diminuendo de piano a forte en el instrumento acompañante y la voz (Fig. 14: cc. 30-33) . Otro parámetro que se tuvo en cuenta para representar este concepto, fue el de registro. En los cc. 30-37 el registro medio en las voces (Mi4-La411) y la forma de arco, reforzaron esta idea. En el final de la primera estrofa (c. 44) se presenta un cierre melódico que finaliza en Mi. Pasando de forte a piano y con un gesto melódico descendente (cc. 41-44), se representan las palabras “Pascasio oye decir” como una voz forte, muy presente, pero luego piano, que se desaparece. Rítmicamente el piano lleva un patrón de vals. Con acentos en los puso 2 y 3 del compás en el bajo, este patrón de acompañamiento es el que asiste a la voz durante todos los versos. Se decidió este ritmo, por ser uno de los antecesores, del pasillo, uno de los ritmos característicos de esta canción. Según cuenta la historia, se dice que el pasillo surgió de los valses europeos que llegaron a Colombia durante el siglo XIX, el cual fue uno de los principales bailes de salón durante la época (Rodríguez, M. 2016).

10 que consiste en “El uso de gestos musicales en una obra con un texto real o implícito para reflejar, a menudo pictóricamente, el significado literal o figurado de una palabra o frase” Carter, T. (2001). 11 En este texto el Do medio es igual a Do4

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Fig. 14. Verso 1 El Verso 3 y Verso 4 mencionan:

Verso 3 “Solo soy un niño

¿Qué puedo hacer? Pero soy valiente Y voy por mi país

Verso 4 Junto al río Teatinos

Entre unas rocas

Yace escondido Barreiro el español

Más lo capturaron Dos valientes niños

Pascasio y el Negrito Trayendo ¡libertad!”

En el tercer verso, se presenta un diálogo interno de Pedro Pascasio, reflejando algunas de las incertidumbres que este niño podría haberse formulado respecto a cómo participar en el apoyo de los Independentista en la Guerra. Finalmente, muestra el razonamiento al que llega, se arma de valentía y decide apoyar a su país. En el siguiente verso, el cuarto verso, se relata cómo con la ayuda de el Negrito José, descubren escondido al Jefe español José María Barreiro, lo capturaron y lo entregaron al Comandante Simón Bolívar. Trayendo paz y los inicios de libertad.

6.4.3 PUENTES: La letra del primer y segundo puente dicen así:

“Que ya vienen bajando Del páramo de Pisba

Bolívar y su tropa Venciendo a los Realistas.

Hoy es siete de Agosto Y no sé qué pasará

Llegaron los patriotas ¡Bolívar ya está acá!

¡Ah!”

¡Oh! general Barreiro Las tropas campesinas No quieren darnos paso Retroceden los Realistas.

Hoy es siete de Agosto Y no sé qué pasará

Llegaron los patriotas Bolívar ¡ya está acá!

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En la primera estrofa del puente se narran las victorias que Bolívar y sus tropas que tuvieron antes de la Batalla de Boyacá, por ejemplo la Batalla del Pantano de Vargas. La segunda estrofa hace referencia a los albores de la Batalla de Boyacá en palabras de un soldado español, observando como las líneas campesinas no los dejaban avanzar rumbo a Santa Fe de Bogotá. Al final del primer puente habla un habitante de las inmediaciones del rio Teatinos, mientras que el segundo es en boca del soldado español. Rítmicamente el piano, presenta una aceleración rítmica, con una patrón de pasillo andino. Similar al encontrado en el del maestro Fulgencio García en “La Gata Golosa” o el de Luis Enrique Nieto en “Mentiras de un músico”. Específicamente, el ritmo de acompañamiento de la mano izquierda fue un referente para la obra.

Fig.15 “La Gata Golosa” Fulgencio García

Fig.16 “Libertad” Carlos Revollo

6.4.4 CORO: En el único coro de la obra, se repiten las palabras de la introducción. En esta sección se da el clímax de la obra (cc. 132-156). Retomó la idea retórica de “se hallará solo el reposo cuando se pronuncia la palabra libertad” descrito en la introducción y se decidió hacer un ostinato de esta palabra. Esta sección de ostinato tuvo un nuevo color armónico (Do mayor siete y Mi menor). El piano continúa con ritmo de pasillo. Estos elementos aportaron a la construcción del clímax en los cc. 147-156. El cual con registro alto para en las sopranos (Sol5) y tenores, resuelven la tensión que tenía la palabra “libertad”, descrito en la introducción. Los principales parámetros en el clímax, aparte del registro, son: 1) textura: se dividen las voces en acople de terceras ascendentes, no antes dado, 2) dinámicas: crescendo a fortissimo y 3) Duración: acento agógico en Mi5 final.

Fig. 17 Clímax

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A partir de este punto comienza el análisis del “lado B” del álbum...

6.5 QUINTA OBRA: CHICAGO VIBES

● Tonalidad: Mi bemol menor. ● Métrica: 4/4 con negra con swing a 152 bpm. ● Formato: Big Band: 4 saxofones (2 altos y 2 tenores), 4 trompetas (en Síb), 4

trombones, piano acústico, contrabajo y batería. ● Forma y Textura:

Introducción 1-4

Verso 1 5-16

Coro 1 29-44

Verso 2 45-60

Coro 2 61-76

1) Contrabajo armonía de Mi bemol menor. 2) Saxofones, Trompetas y Trombones entran a unísono en sus respectivos registros.

1) Saxofones y Trombones melodía principal cc.5-12 y Saxofones y Trompetas cc. 6-16. 2) Trompeta riffs cc. 5-15 y Trombones cc. 6-16. Como un call and response

1) Saxofones y Trompetas melodía principal 2) Trombones riffs

1) Saxofones octavados melodía principal 2) Trombones riffs 3) Trompetas armonizadas a 4 voces paralelas hacen riffs y hits.

1) Saxofones melodía principal 2) Trompetas riffs a 4 voces paralelas 3) Trombones background rítmico. 4) cc. 62-64 La melodía principal: aumentación rítmica 5) cc.65-68 Trompetas melodía principal 6) Saxofones riffs cc.65-68

Solo Saxo 77-84 x2

Cortes 85-94

Solo Piano 95-102

Coro Final 103-114

Coda 115-125

1) Trompetas y Trombones armonizadas a 4 voces paralelas realizan riffs 2) Piano Glissando

1) Saxofones octavados: melodía principal. Motivo descendente. 2) Trompetas y Trombones hits a 4 voces en paralelo 3) Contrabajo adelanta dos corcheas. 4) Motivo ascendente en Trompetas. 5)cc. 90-94 clímax: Todos los vientos tocan y accel. ritmo armónico.

1) Saxofones armonizados a 4 voces paralelas con drop 2, Trompetas 4 voces paralelo con drop 2 y Trombones 4 voces paralelo. 2) Toda la sección de vientos en homorritmia (pequeños hits en trombones)

1) Saxofones 4 voces paralelas con drop 2, Trompetas 4 voces paralelas con drop 2 y Trombones 4 voces paralelas. 2) Trompetas hits sincopados junto con trombones. 3) cc. 105-106 gran engrosamiento melódico: Saxofones, Trompetas y Trombones. Tocando la melodía a 4 voces paralelas.

1) Saxofones y trompetas melodía principal. 2) Trombones hits.

Tabla 1. Chicago Vibes

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6.6 SEXTA OBRA: LA CANDELARIA

● Historia: Inspirada en la música de la cumbia cienaguera (Mixolídio), la melodía de “La Candelaria” surgió de un juego con la melodía de la cumbia y una improvisación a partir de la misma. Se buscaba realizar una fusión entre el jazz, el latin y el rock. Jazz con el lenguaje armónico, latín con secciones de tumbaos y rock con un sonido distorsionado en la guitarra.

Fig. 18. Cumbia Cienaguera

Fig. 19. La Candelaria

● Tonalidad: Re mayor (Re menor y Si menor) ● Métrica y Ritmo: 4/4. Ritmos de funk/rock y latinoamericanos (Tumbao). Como

factor importante está la complejidad rítmica. Es una pieza con bastante síncopa y cortes muy particulares.

● Formato: Rhythm Section: Batería, Bajo Eléctrico, Electric Piano (Key Escape), Guitarra Eléctrica (Epiphone Les Paul), Saxofón Alto y Trompeta en Sib.

● Forma, Armonía y Textura:

Tabla 2. La Candelaria

A 1-9

B 10-25

A2 26-33

B2 34-41

A3 42-47

1) Armonía: D7#9 - F9 - Em7. El acorde D7#9 Hendrix. 2) Originalmente la melodía de los vientos iba a ser en el bajo. Se optó por los vientos para darle mayor protagonismo.

1) c.10-13 saxofón: tema principal. trompeta acompaña. c. 18 Trompeta lidera y saxofón acompaña. 2) Armonía: D7 - F9 - Dm7

1) Repite armonía y textura de A, con mayor complejidad rítmica, especialmente piano.

1) motivos nuevos en el piano, guitarra y bajo. 2) Saxo lidera.

1) Repite armonía y textura de A, con mayor complejidad rítmica.

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C1 48-55

D1 56-73

E1 74-88

F1 89-96

Solo Saxofón 97-106

1) Sección de cortes (rasgo en común con “Chicago Vibes y “Space Odyssey”) 2) Armonía: Dm7 - Em7 - Dm7 - Em7 Modulación a Si menor: C#m7b5 - F #7 - Bm.

1) Sección de reposo y transición a la parte de latin. 2) Solo de Guitarra. Si dórico.

1) Latin: Piano con Tumbao y la guitarra también. El bajo tiene el comportamiento de negra con puntillo y la batería está en clave 2-3. 2) La armonía es Bm dórico: Bm7 - E7 - G7 3) Corte final. A7#5 para regresar a Dm

1) Transición: Cadencia deceptiva a Bb. Piano y guitarra mantienen Tumbao, batería regresa al funk/rock

1) Repite armonía de la secciones A y C1 con la misma textura, sin trompeta.

Solo Piano 107-120

Solo Trompeta 121-135

F2 136-143

A5 144-156

1) Repite la armonía de la sección D1 con la misma textura.

1) Repite la armonía de la sección E1 con la misma textura, sin saxofón.

1) Repite F1. 1) Armonía: D7#5 - F9 - G7. Variación del tema A original en los vientos. Bajo toma la melodía de los vientos en A. 2) Sección Homorritmica para terminar y acordes finales F9 y G7 resuelven los vientos.

6.7 SÉPTIMA OBRA: SPACE ODYSSEY

● Modalidad: Do menor pentatónico (con énfasis tonales) ● Métrica: 4/4 - 3/4 ● Formato: Rhythm Section: Batería, Bajo Eléctrico, Electric Piano (Key Escape),

Guitarra Eléctrica (Epiphone Les Paul) x3, Sintetizador (Gated Morph Synth - Logic Pro X), White Noise, White Noise Samples y Saxofón Alto.

● Forma y Textura:

Introducción 1-24

A1 25-40

B1 41-48

A2 49-64

TR1 65-70

1) cc. 1-8. Métrica: 4/4, Synth solo para generar expectativa 2) c.9 Métrica: ¾ Solo Guitarra Eléctrica sobre Do menor pentatónico. 3) c.17 Bajo presenta melodía principal

1) Armonía: C-Eb-Bb 2) Melodía principal en el saxofón lenta para representar el concepto de “amanecer” . 3) Textura: Tutti

1) Armonía: Ab (préstamo menor Do menor eólico)- Eb – F. 2) Mimas textura que A1

1) variaciones rítmicas en la melodía del saxofón. 2) Misma textura y armonía de A1,

1) Métrica: 4/4 2) Sección de cortes, armonía: Ebmaj7 – Fmaj9 – C7.

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C1 71-86

TR2 87-92

A2 93-108

TR3 109-116

C2 71-86

1)Inicio sección “rock”: mayor presencia de la guitarra rítmica con overdrive. 2) Incremento paulatino de textura 3) Bajo y Piano enriquecen con bastante síncopa.

1) Repite armonía TR1 con mayor riqueza en la textura y actividad rítmica.

1) Regresa a ¾ 2) Énfasis a 6/8 cc. 101-108 3) Armonía y textura de A1. Segundo tipo de variación rítmicas en el saxofón.

1) Transición a 4/4 directa: último compás añade un pulso de más. 2) Armonía: Fmaj7- Bb.

1) Retoma sección “rock”. 2) Solo se Saxofón 3) cc. 125-130 riqueza textural máxima: Climax. 4) cc.131-135 Salida.

Tabla 3. Space Odyssey

6.8 OCTAVA OBRA: “INTENSITY”

● Modalidad: Mi bemol Mixolídio (con énfasis a Mi bemol dórico) ● Métrica: 6/8 ● Formato: Rhythm Section: Batería, Bajo Eléctrico, Electric Piano (Key Escape),

Guitarra Eléctrica (Epiphone Les Paul) x2, y Saxofón Alto.

● Forma y Textura:

Introducción 1-17

Verso 1 18-33

Puente 1 34-41

Intermedio 1 42-49

Verso 2 50-57

Puente 2 58-65

1) Saxofón melodía en Eb mixolidio. 2) c.9 Electric Piano con armonía (Eb - Cm7 - Db7)

1) Armonía mixolidia: Eb - Eb/Db 2) Piano hace un pequeño eco en el c. 18 de la melodÍa del saxofón.

1) Énfasis a Eb dórico. Armonía: Eb7 - Ab/C- EbDb 2) Entra guitarra eléctrica 2 con power chords (color rock)

1) Guitarra eléctrica 1 reutiliza el material introducción. 2) Bajo tiene contramelodía Similar a “Space Odyssey”

1) Repite melodía del Verso 1, aumento en la textura (hay guitarra) 2) Armonía Verso 2.

1) Énfasis a Eb dórico. Aceleramiento rítmico. Crescendo

Coro 1 66-88

Solo Saxofón 89-92

Solo Guitarra 93-96

Solo Piano 97-104

Coro 2 105-117

Outro 118-129

1) Toda la banda en forte. 2) Mixolidio: Eb7 - Ab -Bb - Ab/C. 3) Guitarra eléctrica 1 a

1) Base rítmica y armonía: Eb7 - Cm7 - Eb7/Db (Mixolidio)



1) Mismo Coro 1 exceptuando final: c.111: Abs-Bb-Ab/C Eb/Db al final

1) Armonía: Eb - Cm7- Eb/Db (Mixolidio)

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unísono con el saxofón con melodía. 4) c.78 Inicio del clímax: Aumento en dinámica de forte a fortissimo, , batería apoya con redobles. c. 82 homorritmia entre guitarra 2, bajo y piano. c. 86 clímax registro extremo en el saxofón y guitarra 1.

Tabla 4. Intensity

7. PRODUCCIÓN

7.1 PRE-PRODUCCIÓN: Durante la fase de pre-producción se crearon las composiciones y arreglos de los ocho temas se comenzaron a hacer bocetos de las obras musicales nuevas que se incluirían, también se comenzaron a hacer arreglos de las obras musicales ya existentes, se eliminaron ideas y se aplicaron para creación de otros proyecto. Se definieron músicos e ingeniero de sonido. Con el definimos la metodología de la grabación, el orden de los instrumentos a grabar, ilustrándose como pirámide. Primero grabaríamos la base rítmica: baterías, luego los bajos, seguiríamos con las armonías: guitarras-pianos y por último la sección de vientos: trompetas, trombones y saxofones.

Fig. 20 Etapas de Producción Para cada una de las etapas fue indispensable, contar con bastante tiempo para asignar las fechas de grabación. Para las baterías proyectamos dos semanas, para el bajo una semana,

Vientos

Armonías

Bajo

Baterías

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para las armonías una semana y para la sección de vientos una semana. Todo se anotó de forma rigurosa en Excel. Asignamos presupuesto para el ingeniero y metodología de pago (por horas). Coordinamos estudios de grabación: 1) Ático y 2) Mood Label. Las baterías las grabaríamos en Ático junto con los vientos. Los bajos en Mood Label junto con las armonías y las obras clásicas.

7.2 PRODUCCIÓN: Una vez agendado el orden de la grabación, un presupuesto estimado del ingeniero (los músicos solo una vez estén hechas las obras), y un cronograma de las posibles fecha a grabar, entramos a producción. Cómo tema principal de esta etapa fue la composición de las cuatro obras faltantes y los arreglos de las otras cuatro. Contamos con excelentes asesores, que pudieron aconsejar sobre algunas de las obras, y aportar a las mismas. El maestro Juan Sebastián Monsalve colaboró asesorando en obras como: “Bach”, “Appasionata”, “Intensity”, “Space Odyssey” y “La Candelaria”, así como en el trabajo escrito. Para “Libertad” se contactó a estudiantes de último semestre de dirección coral como Allison García y maestros que trabajan con la orquesta Filarmónica de Bogotá. Para la obra “Mariposa Amarilla” violistas de la Orquesta Filarmónica como Juan Camilo Méndez, aportaron con consejos de escritura. Durante esta etapa se continuó construyendo el trabajo escrito: enriqueciendo el marco teórico, analizando y escribiendo sobre las obras completadas. Un punto importante de esta etapa fue la grabación. Las baterías se grabaron en una sesión de ocho horas, en el Estudio B de Ático. La batería, micrófonos y equipos utilizados fueron:

Equipo Cantidad Bateria Pearl 1 Sennheiser 901 1 Shure Beta 51 1 Shure SM 57 4 Shure SM7B 2 Sennheiser MD 441 4 Coles 4039 Par 2 AKG 414 Par 2 Lewitt LTC 840 1

Fig. 21 Batería Set Up Tabla 5 Micrófonos Batería El bajo eléctrico se grabó directamente, y se usó un Ibanez GR cinco cuerdas para “La Candelaria” y un Yamaha cinco cuerdas para “Space Odyssey” e “Intensity”. La obra para

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big band “Chicago Vibes” se grabó con contrabajo. Todas las obras a excepción de “Space Odyssey” e “Intensity” se grabaron en Mood Label, las demás en ático estudio 303:

Equipo Cantidad AKG p 420 2

Tabla 6. Micrófonos Contrabajo

Fig. 22 Contrabajo Set Up

Las guitarras se grabaron con una guitarra Epiphone Leas Paul y un amplificador Marshall DSL 40, en Mood Label:

Equipo Cantidad Shure sm57 1 Shure sm7b 1 Tabla 6. Micrófonos Guitarra Eléctrica

Fig. 23 Guitara Eléctrica Set Up Los pianos de las obras clásicas se grabaron con un Kurzweil PC3K8, se seleccionó a través de programas de reverberación por convolución como Altiverb 7.5 (2018), una especialización de la sala de concierto de “The Berlin Philarmonie”. Para las obras del “lado b” como “Chicago Vibes” se eligió un sonido limpio de piano acústico estilo “Steinway & Sons”, para “Space Odyssey” un piano eléctrico similar a los usados en los ochentas por Toto de la empresa Key Escape y un sintetizador llamado “Gated Morph Synth” de Logic pro X. Para las obras “Intensity” y “La candelaria” se utilizó un piano eléctrico similar a una órgano Hammond. Para la obra “Bach” de flauta y piano se ensayó en Facultad de Artes y se grabó en Mood Label.

Equipo Cantidad AKG p 420 2

Tabla 6. Micrófonos Flauta

Fig. 24 Ensayo Flauta y Piano

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Para la grabación de los vientos tales como saxofones y trompetas, se grabaron en el estudio 310 de Centro Ático. Los micrófonos utilizados fueron Coles Pair C-4038.

7.3 POST-PRODUCCIÓN: Se realizaron las etapas de edición, y mezcla , junto con algunas sesiones extras de grabación. También se realizó el pago a los músicos e ingeniero de sonido. Durante esta etapa se definió la portada del álbum y el orden de las canciones. También se terminó de redactar el trabajo escrito y se hicieron las impresiones necesarias. 8. ANÁLISIS MERCADO Y AUDIENCIA Se realizó una breve investigación del porcentaje de personas que escucha este tipo de géneros en Bogotá, así como una recolección de datos sobre el consumo de música en la capital, enfocado en estas dos géneros.

1) Corte Clásico (música de cámara) 2) Corte Popular Instrumental (Rock y Jazz)

Según la Encuesta Bienal de Culturas (EBC - 2015) la cual fue aplicada a 15.674 habitantes de Bogotá, para dicho año, el consumo cultural de los capitalinos, del 100% de los encuestados solo un 32% de ellos asistió una o más veces a presentaciones musicales en vivo. La mayoría de los encuestados asistían a Museos (50%) y salas de cine (41%) antes que a presentaciones musicales en vivo. Dentro de las razones principales por las que no asistían, están: falta de tiempo (33%) y falta de dinero (21%). Esto muestra, que si bien las presentaciones musicales en vivo no figuraban para el 2015 como la actividad cultural de mayor consumo, aun así estaba entre las tres primeras que presentaban el mayor porcentaje de participación. Para el año 2017, según la EBC, aumentó la participación a las presentaciones musicales en vivo a un 42%, un 10% más. El número de encuestados, para el 2017 fue de 16.312. Esto muestra que ha habido un pequeño incremento, desde entonces. Si el comportamiento, continúa como ha venido, se espera que para la EBC de 2019, haya una aumento mínimo del 10%. De esta manera se ve un universo cada vez mayor interesado en la participación de eventos musicales en vivo (sin contar festivales al parque). En la encuesta de Consumo Cultural realizada por el DANE en el 2017 y actualizada en el 2018, se recolectaron los datos sobre el total de personas de 12 años y más que escucha música grabada, por rangos de edad y según el género de música. En la lista se recopilan los datos de las principales cabeceras municipales del país, siendo Bogotá una de ellas. Para el año 2017, el número de personas que escucha jazz de forma grabada, blues o soul fue de 1.318 (el 8% de un universo de 16.498) estando las personas de 26-40 (36.65% de 1.318) y las de 41-64 (26.48% de 1.318) las que más oyen. La personas que escuchan música clásica, es mucho mayor, con un total de 2.514 (15,24 % de 16.498). Las personas que más escuchan este género de forma grabada son las de 26-40 (32,42% de 2.514) y el grupo de 12-15 (29,12% de 2.514). Respecto al último género que es el rock, este goza aún de una gran público entre los encuestados, con un total de 4.386 personas que lo escucharon (26,59% de 16.498). Las personas que más lo oyeron fueron las de 12-25 (45.6% de 4.386) y las de 26-

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40 (36.8% de 4.386). Aunque el jazz, la música clásica y el rock, no están dentro de los principales oídos por los colombianos de forma grabada según el DANE (el vallenato (60,9 %), la música tropical –salsa y merengue– (57,6 %), la balada (45,65 %), el reguetón (44,9 %) y la ranchera (36,2 %) está el universo del internet. En el informe de “caracterización de las industrias creativas y culturales de Bogotá” realizado por la Cámara de Comercio de Bogotá Octubre 2017- Febrero 2018 y publicado el presente año, la CCB tomó una muestra de 12.015 empresas del sector creativo y cultural (artes escénicas, espectáculos artísticos, audiovisual, radio, artes visuales, libros y publicaciones, entidades sin ánimo de lucro y música) de la ICC en Bogotá con el fin de examinar sus características y funcionamiento. Del sector música se examinaron empresas que trabajan en actividades de grabación y edición de música y espectáculos musicales en vivo. En la información sobre clientes, públicos y audiencias (donde trata sobre el público objetivo, nivel de circulación de los productos, medios de difusión, uso de redes sociales y uso de plataformas de contenido por demanda). La mayoría de los encuestados dan a conocer sus actividades y contenido a través de Youtube (83.4%), Vimeo (25.8%), Spotify (21.2%), iTunes (15,0%) y Deezer (15.0%). Para promocionar y dar a conocer sus actividades, las redes sociales que más utilizan son Facebook (88,8%), Instagram (60.2%), Youtube (53.6%), Twitter (48.5%), Google+(25.0), LinkedIn (15.2%), entre otras. Si bien, la encuesta de Consumo Cultural realizada por el DANE (2017) nos informa que los géneros más escuchado a nivel Colombia son el vallenato, la música tropical, la balada y el reggaeton. Al entrar a plataformas de contenido por demanda, oyentes de música clásica, jazz y rock, hay otras oportunidades de ser escuchado. No al mismo nivel de los géneros dominantes, pero hay una mayor demanda (Watson, 2019: 5, Navas, 2014; Wang:2017,4). Como primer paso en esta nueva etapa que se comenzará de maestro en composición musical, el mercado y audiencia del presente proyecto (mercado meta), será el círculo social construido a lo largo de la carrera y vida en general, estando conformado principalmente por: familiares, amigos y conocidos. A través de una muestra pública se dará a conocer el producto finalizado. 9. CONCLUSIONES

9.1 GENERALES:

9.2.1 PRIMERA: TIEMPO

Una lección aprendida fue la de respetar el tiempo asignado para cada fase del proyecto y también las decisiones tomadas, siendo muy riguroso en cumplir con las fechas de cada etapa. 9.2.2 SEGUNDA: IMPREVISTOS

Durante el proyecto surgieron diversos imprevistos logísticos (presupuesto para músicos, tiempo de transporte, descuido en el almacenamiento de archivos) y

33

musicales (edición de partituras). Para próximos proyectos, por medio de una lista de chequeo cada vez más rigurosa se podría reducir al máximo estas eventualidades 9.1.3 TERCERA: EFICIENCIA Al trabajar con un ingeniero y remunerarle por tiempo de trabajo esto demandó una mayor eficiencia en las etapa de producción: sesiones de grabación, planeación de horarios, en procesos de grabación, etc. para no incurrir en gastos mayores (lo cual sucedió).

9.1 ESPECÍFICAS

9.2.1. PRIMERA: ORGANIZACIÓN ARCHIVOS Nombres de archivos claros, almacenamiento con back up, eliminar versiones innecesarias. 9.2.2. SEGUNDA: PARTES/PARTITURAS Algunos músicos prefieren partes (particellas) grandes por facilidad de lectura y otros pequeñas por la dificultad de pasar las hojas (cuando no hay pasa-páginas). Una posible solución es enviar dos versiones: una grande para estudio y otra pequeña para grabación, de máximo 3 hojas. Una vez estudiadas las obras, no necesitan leer, sino una tener un referente visual. También es importante, economizar espacio, una buena opción es con barras de repetición. Por último, también es necesario marcar las sección de las obras con nombres claros e incluir letras de ensayo.

9.2.2.1 BAJO ELÉCTRICO En general, definir con precisión qué octava es la que se desea. Durante la grabación surgieron dudas sobre sonido real versus. escrito.

9.2.2.2 BATERÍA

¿“sabor” o disciplina? Un baterista que tiene un gran talento, pero no estudia las obras, ¿qué hacer?. Enviar con bastante tiempo de anticipación las partes, mínimo 3 semanas y obligarse a realizar ensayos. De lo contrario, conseguir otro. 9.2.2.3 GUITARRA ELÉCTRICA

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En general demanda demasiado trabajo realizar sus partes, sin contar que la partitura no es tan conocida para el guitarrista (no profesional). Una combinación de partitura, tablatura, diagrama de acordes y fotos de posiciones sería más útil, para los no profesionales. Por eso es importante, para próximos proyectos realizar sus partes con tiempo de antelación. Algunos tips que se aprendieron fueron, no anotar tantas posiciones con mínimas variaciones entre cada una (cuando auditivamente no valga la pena) , también a veces inclinarse por posiciones conocidas y definir con más tiempo de antelación los efectos. 9.2.2.4 PIANO En general evitar saltos extremos en la misma mano con un ritmo muy rápido, puede llegar a ser complicado de interpretar. Enviar, dependiendo del pianista, una partitura grande para estudio y otra pequeña para grabación. 9.2.2.5 SAXOFÓN En general ritmos exacto y minucioso como en “La Candelaria” ser tan con los ritmos y articulaciones, le restaban a la interpretación naturalidad y llegaban a estresar al músico. Posibles soluciones: un balance. Enviar con tiempo, mínimo tres semana y realizar ensayo previos obligatorios para obras complejas como esa en específico. Otra solución, contratar a músicos de talla nacional que interpreten sin problema, sin ensayo. Cómo fue el caso de “Space Odyssey” (antes llamada Scatos), donde el saxofonista, un maestro y virtuoso, la interpretó prácticamente a primera vista. Dinámicas definir bien qué es lo que se quiere lograr. Cuando el instrumentista no ha estudiado, las dinámicas piano, no se entiende como tal, sino como inseguridades. 9.2.2.6 TROMPETA Registro bajo, complica la afinación. Aunque un buen trompetista logra realizarlo, como el contratado para “La Candelaria” y “Chicago Vibes”. En general es difícil la afinación ahí. En escritura para Big Band a la trompeta 1: se le asigna la melodía más aguda (soprano), a la 2: contralto, 3: Tenor y 4: “Bajo”.

9.2.3 TERCERA: CONOCER MUY BIEN LOS INSTRUMENTOS En la grabación de “Chicago Vibes” el contrabajo que utilizamos tenía ciertas notas o tonalidades en las que resonaba más. Es importante conocer esto para sacarle el máximo sonido a cada instrumento. Ej.: guitarra eléctrica su octavación, saxofones y trompetas, el color de estos instrumentos, la batería, que los platillos no tengan sonidos indeseados, el bajo eléctrico, su color. 9.2.4 CUARTA: SINCRONIZACIÓN SCORE/PRO-TOOLS

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Es útil marcar en la sesión de Pro-Tools las partes de la obra (i.e. Introducción, verso, coro, etc.) para una mejorar comunicación entre el ingeniero y el compositor.

10. CRÉDITOS Especial gracias a Dios y cada uno de los músicos, ingenieros, familiares y amigos que colaboraron para la realización de este proyecto:

Elkin Rodríguez (Ingeniero de Sonido) Juan Camilo Méndez

Oliveros (Ingeniero de Sonido)

Christian Estepa (Bajista y Contrabajista)

Juan Camilo Trujillo Uribe (Saxofonista)

Mauricio Murcia (Saxofonista)

Manuel Moncada (Trompetista)

Luis Joaquín Silva Castro (Trompetista) Pipo Morales (Trompetista)

Santiago Acosta Velazco (Flautista)

Carlos Posada (Pianista)

Steven Muñoz (Baterista)

Andrés Felipe Jaímes (Pianista )

Yang Aparicio (Pianista)

Gonzalo Guarín (Video)

Marco Tovar (Guitarrista Eléctrico)

Juan Goyeneche

(Corista) José Fernando Gil

(Corista) Manuel Cendales

(Corista) Ricardo Molina

(Corista) Javier Pineda

(Corista) Luz Dary Parra

(Corista) Mayra Sanabria

(Corista) Loli Noguera

(Corista)

Laura Montañez (Amiga)

Zoraya Abadía (Amiga)

Joshua Aparicio

(Amigo) Ying Aparicio

(Amiga) Yuli Aparicio

(Amiga) Autána Aparicio

(Amigo) Dwane

(Amigo) Carmenza Cárdenas

(Amiga) Sebastián Rodríguez

(Amigo) Carlos Revollo Scoppetta

(Padre) Martha Pinilla Zarate

(Madre) María José Revollo

(Hermana)

Gilberto Martínez (Profesor)

Juan Sebastián Monsalve (Profesor)

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11. BIBLIOGRAFÍA Adler, Samuel. 2006. El Estudio de la Orquestación: primera edición en lengua española correspondiente a la tercera edición en inglés. Barcelona: Idea Books S.A. Burkholder, P.; Grout, D.; Palisca, C. 2008. Historia de la Música Occidental. Séptima Edición. Madrid: Alianza Editorial. Cano, Rubén Lopez. 2002. Entre el giro lingüistico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actua. México D.F: Cuicuilco Caplin, E. William. 2000. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford: Oxford University Press. Claro, Samuel. 1995. Sobre los orígenes del término sonata. New York: Columbia University. Hepokoski, J. & Darcy, W. 2011. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford: Oxford University Press. Kennan, Kent. 1999. Counterpoint. Fourt Edition. New Jersey: Prentince Hall. Mesa Martínez, Luis Gabriel. 2013. "Beethoven y el instinto dramático de su poética musical". Bogotá: Diario La República. Stapert. Calvin R. 2014. Playing before the Lord: The Life and Work of Joseph Haydn. Grand Rapids: Eerdmans. Viña Vizcaino, Álvaro et al. 2017. Artistas jóvenes emprendedores: ¿Cómo hacer del arte una opción de vida?. Bogotá: Imágenes y Texto Ltda. WEB Carter, T. (2001). Word-painting. Grove Music Online. Consultado en: https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000030568 [Consulta: 14 de Noviembre de 2019] DANE. 2017. “Encuesta de Consumo Cultural (ECC)”. https://www.dane.gov.co/index.php/est adisticas-por-tema/cultura/consumo-cultural [Consulta: 01 de Noviembre de 2019] Del Campo, Juan Pablo. 2004. “Cuartetos de Cuerda de Haydn”. El País. https://elpais.com/diario/2004/11/28/espectaculos/1101596404_850215.html [Consulta: 29 de Agosto de 2019]

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http://www.jstor.org/stable/1010513

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12. ANEXOS Se adjuntan las partituras generales de todas las obras (8):

Fig 30. Portada Álbum

12.1 LADO “A”

• BACH • LIBERTAD • APPASSIONATA • MARIPOSA AMARILLA

12.2 LADO “B”

• CHICAGO VIBES • SPACE ODISSEY • INTENSITY • LA CANDELARIA

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40 ˙ ≈+ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ−

40 œ œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ œ

œ) œ↓ œ œ œ œ œ)

œ↓

ε˙α œ œ∀ ˙µ

œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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Ο

Ο

Eb Em7b5

Εœ∀ œ ˙µ œ œ ˙∀

œ œ œ œ œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ≅ œ

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Fmaj13 (no 3rd) D#5

ε

ε

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∀

∀

∀

Fl.

Pno.

43 Ιœ ‰ Œ œ− œ− œ− ‰+

43 œ− œ− œ− œ− œα − œ− œ− œ− œ− œ œ œ− œ− œ−

œ œ œ œα œ œ œα œ œœœœ φφφφφ

GmCm D7

εŒ − ‰ ≈ œ− œ− œµ − œ− œ− œ− œ−

œœµµ = œœ œœ ˙

œœ↓)œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Õ

G7sus4G7

EP. 2

Ε

ε˙α ≈+ œ− œ− œµ − œ− œ− œ− œ−

−−œœαα Ιœœ œœµµ œœ

œα œ œ œ œ œ œ œ œµ œ œ œ œ œ œ œ)

Gm G7

Ε

Bach 5

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%

>

∀

∀

∀

Fl.

Pno.

46 Ιœµ − œ Ιœ−

Ιœ −œ

46 ˙µµ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œœ↓œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Õ

ε

G7sus4G7 −œα Ιœ œµ Ιœ ‰+

˙αα œœ œ œ œµ œ œ œ œ

œα œ œ œ œ œ œ œ œµ œ œ œ œ œ œ œ )

Gm G7

ο

ο

œ−Ê œµ − œ− œ− œ− œ− œ− œ−Ê œ− œ− œ− œ− œ− œ−

Ιœœαα = œœ Ι

œœ ιœœ −−œœ

œµ ↓œµ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ε

ε

C7sus4 C7sus4

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∀

∀

∀

Fl.

Pno.

49 ≈+ œα − œ− œα − œ− œ− œ− œ− ≈+ œ− œµ − œ− œ− œ− œ− œ−

49 œœαα œœ œœ œœµµ œœµµ œœ

œα )œα

↓ œ œ œ œ œ œ)œµ œµ

↓œ œ œ œα œ œ

Cm C7œ œ∀ œ∀ − œ− œ− œ− −œ œ Ιœ− ‰

≈ œ∀ œ∀ œ œ œ œ œ∀ ≈ œ∀ œ∀ œ œ œ œ œ

œ)œ∀

↓œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ)œ↓œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3 3 3

F#7

ε Ε ε Ε

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∀∀

∀

Fl.

Pno.

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51 ≈ œµ œα œα œ œ œ œ ≈ œµ œα œα œ œ œ œ

œ)œ↓œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ)

œ↓œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3 3 3 3 3

Eb7b9/G

ε Ε εœ œα −Ιœα˘

≈ œ œα −Ιœα → ≈ œα œµ −Ιœ→ ≈ œ œα −Ιœ→ ≈œœœαα œœœα œœœα œœœœα) œα ↓œ œ œ œ œ œ œα œ œ œα œ œ œ œ )

Bach6

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∀

∀

∀

Fl.

Pno.

53

œα œ œα − œ− œ− œ− œ− œ− œ− œα → œα → œ→ œ→

53

œœœααα œœœα œœœ œœœ

œ ↓œα œ œα œ œ œα œ œ) œα↓ œ œ œ œ œ œα

−œα Ιœ ≈+ œα˘ œα − œ œ− œ œ− œ

œα œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœα) ↓œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Ο

Ο

Ε Ο ε

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∀

∀

∀

Fl.

Pno.

55 œα −Êθœ œα = œ ≈+ œ≥ œ≥ œ≥ œ≥ œ≥ œα → œ→ œα → œ≅ →

55

œ œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œα œ œ ≈œα˘ œα − œ œ− œ œ≅ − œ

œα œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœα œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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>

∀

∀

∀

Fl.

Pno.

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Ιœ

‰57 œœœααα œœœαα œœœ œœœαα

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εΟ Ο

Ο Ε Ο Ε

œ œ ˙α œ œ≥ œ≥ œ≥ œ≥ œ≥ œ≥ ≈ϖϖϖαα

œα↓)œ œα œα œα

œ œα œα œα œ œ œœ œ œ œ

)ε

εΕ

Bach 7

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∀

∀

∀

Fl.

Pno.

59 œα œµ œα˘ ≈ œ− ≈ œ− ≈ œ− ≈ ≈+ œα˘ œα − œ− œ− œ− œ− œ−

59 œœαα œα œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ

œα↓

œα œα œα œ œ œ œ

Ε

Ε

œ− θœ œα œ œ œ ≈+ œ→ œα → œ→ œα →

œœαα œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ

œ↓)

œα œα œα œ œ œ œ

Ε ε

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%

>

∀

∀

∀

Fl.

Pno.

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61 ≈ œα œα = œ œα = œ œα = œ ≈ œ œ= œ œ= œ œ= œ

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ε

Ε

ε˙α œ Ιœ ‰+

œα = œΜ œ œ œα œα œ œα œ œ −œα

œα œα œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œƒ

ε

ƒ

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%

>

∀

∀

∀

Fl.

Pno.

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63 ‰ œœœααα œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

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œα œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ œα œα œαε

ε

ƒ≈+œα ♣ œα − œα − œ œ− œ− œ œ− œα − œ œ− œα − œ œ− œ∀ −

ϖϖϖϖααα

ϖϖαα )

Á

Á

Á Ε

Bach8

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∀

∀

∀

Fl.

Pno.

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65 œα = œα œα œ= œ œα œ= œ œα œ= œ œα œ= œ œα œ=ϖϖ

ε Ε

˙ œΤ + ‰ œ→ œ→ œ∀ → œ∀ →

” ˙∀Τ

œΜ œΜ œ= œ œ œ= œ œ∀ ˙ΤΕε

œ− œ œ− œ œ− œ œ− œ œ− œ ≈ œ− œ− œ−

ιœœœ−‰ Œ ιœœœ−

‰ ιœœœ∀ −‰

ιœœ− ‰ Œ œ− ‰ œ− ‰

Pre. 3

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∀

∀

∀

Fl.

Pno.

68 œ− œ œ− œ œ− œ œ− œ œ− θœ∀ œ ≈ œ− œ− œ−

68 ιœœœ−‰ Œ ιœœœ−

‰ ιœœœ∀ −‰

ιœœ− ‰ Œ œ− ‰ œ− ‰

Ιœ− ‰+ Œ ”

œœœ= œ œ= œ œ œ œ= œ œ œ œ= œ∀

œ↓œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ε

Ε

œ− œ œ− œ œ œ− œ− œ− œ œ œ− œ− œ− θœµ œ∀˘ œ∀ −

œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ∀ œ

‰)

œ↓œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œϖ

ε

Ο

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>

∀

∀

∀

Fl.

Pno.

71 œ− ≈ œ− ≈ œ− ≈ œ− ≈ œ− ≈ œ− ≈+ œ− œ− œ− œ−

71 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ∀∀

œ↓)œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ )

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œ ↓œ œ œ œ∀ œ œ∀ œ

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Ο

Ο

Ε

Bach 9

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∀

∀

∀

Fl.

Pno.

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73 œœœ œ œ œ œ œ Œ œœœœ∀

œ ↓œ œ œ œ

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↓œ œ

ε

ε

ε

œ∀ œ∀ œ− œ− œ− œ− œ−œ œ œ−

œœœ− œœœ∀ − œœœ− œœœ− œœœ− œœœœ∀ −

œœ)−œœ−œœ−œœ−œœ− œœ−

œ∀ œ∀ œΤ œµ − œ − œ œ− œ− œ− ˙

ϖϖϖΤ

˙Τ ˙

Θœ ≈ ‰ Œ ”

∑

θœœ)≈ ‰ Œ ”

Bach10

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∀

∀∀

32

3232

Coro

Piano

Œ œ œ¡Li ber

∑∑

q = 176

ε

INTRO

˙ œtad gri

∑∑

ιœ œ œ ιœta ban los sol

∑∑

œ ˙da dos

∑∑

-- - - - -

%%>

∀∀∀

Coro

Pno.

5 Œ œ œCru zan

5 ∑∑

˙ œdo/el puen

∑∑

ιœ œ œ ιœte de Bo ya

∑∑

−cá

∑∑

- - - - -

%%>

∀∀∀

Coro

Pno.

9 Œ œ œPor la

9 ∑∑

˙ œpaz, la

∑∑

ιœ œ œ ιœfe y la/es pe

∑∑

œ ˙ran za

∑∑

- - -

%%>

∀∀∀

Coro

Pno.

13 Œ œ œDe/u na

13 ∑∑

˙ œso la

∑∑

ιœ œ œ Ιœpa tría con for

∑∑

−˙mar

∑∑

∑∑∑

- - - - -

LibertadCarlos Revollo

Resgistrada en Direccion Nacional de Derechos deAutor - Caros Revollo©

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

18 −˙¡Li

18 ∑

∑

−ber

∑

∑

−˙tad!

” œ œ

œ↓

œ œ œ ŒΕ

Ε

∑

œ= œ ιœ ‰ Œ

Œ ‰ Ιœ œ œ)

∑

” œ œ

œ↓

œ œ œ Œ

∑

œ= œ ιœ ‰ Œ

Œ ‰ Ιœ œ œ)

- -

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

24 ∑24 Œ − ιœ œ œ

œ↓

œ Ιœ ‰ Œ

∑

œ= œ œ œ Œ

Œ Œ œ œ)

∑

Œ − ιœ œ œ

œ↓

œ Ιœ ‰ Œ

∑

œ= œ œ œ Œ

Œ Œ œ œ)

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

28 ∑28 ” œ œ∀

œ↓

œ∀ œ œ Œ

∑

œ œ =Τ >

Œ ˙∀)=Τ

Libertad2

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>>

∀

∀∀

Coro

Pno.

30

−œ −œHay ru

30 œ

↓

œ œ œ œ

Œ œ œ)

ο

ο

ο

VERSO 1

−œ −œmor de

œ∀ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)ε

ε

εœ− ˙

gue rra

œ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)

ο

ο

ο

∑

‰ Ιœ œ œ œ œ∀

˙↓

œ)ε

ε

- -

%

>>

∀

∀∀

Coro

Pno.

34

−œ −œDi cen

34 œ

↓

œ œ œ œ

Œ œ œ)

ο

ο

ο

−œ −œlos bar

œ∀ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)ε

ε

εœ− ˙ci nos

œ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)

ο

ο

ο

∑

‰ Ιœ œ œ œ œ

˙↓

œ)ε

ε

- - -

%

>

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

38

−œ −œY/en tre

38 œ

↓

œ œ œ œ

Œ œ œ)

ο

ο

ο

−œ −œlos a

œ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ

)ε

œ ˙pris cos

Œ œœ œœ

)−˙

↓

ε

ε

- - -

Libertad 3

%

>

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

41 Œ Œ œPas

41 Œ− œœ œœ

↓ œ)

−œ∀ = −œca sio/o

Œ œœ∀ œœ

œ↓

œ∀ œ œ œ œε

ε

ε

−œ −œye de

Œ œœ∀ œœ

œ œ∀ œ œ œ œ)

ο

−cir

Œ ‰ Ιœ œ œ

œ↓œ ιœ ‰ Œ

ο

ο

ο

∑

œ= œ œ œ œ œ

)∑

ε

- - - -

%

>

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

46

−œ −œOh tan

46 œ

↓

œ œ œ œ

Œ œ œ)

ο

ο

ο

VERSO 2

−œ −œa nhe

œ∀ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)ε

ε

εœ− ˙la do

œ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)

ο

ο

ο

∑


˙↓

œ)ε

ε

- - -

%

>>

∀

∀∀

Coro

Pno.

50

−œ −œAn ton

50 œ

↓

œ œ œ œ

Œ œ œ)

ο

ο

ο

−œ −œnio Bo

œ∀ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)ε

ε

εœ− ˙li var

œ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)

ο

ο

ο

∑


˙↓

œ)ε

ε

- - - -

Libertad4

%

>>

∀

∀∀

Coro

Pno.

54

−œ −œ¿Cuan do

54 œ

↓

œ œ œ œ

Œ œ œ)

ο

ο

ο

−œ −œse rá/el

œ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)ε

œ ˙dí a

Œ œœ œœ

)−↓

ε

ε

- - -

%

>

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

57 Œ Œ œDe

57 Œ− œœ œœ

↓ œ)

−œ∀ = −œver te

Œ œœ∀ œœ

œ↓

œ∀ œ œ œ œε

ε

−œ −œcom ba

Œ œœ∀ œœ


ο

−tir

Œ ‰ Ιœ œ œ%

œ↓œ Ιœ ‰ Œ %

ο

ο

∑

Œ ‰ Ιœ œ œ

)œ œ Ιœ ‰ Œ >

ε

- - -

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

62 ‰ Ιœ œ œ œ œQue ya vie nen ba

62 Œ −−−œœœιœœœ

œ↓

œ ‰ ιœ œ

ε

ε

ε

PUENTE 1

œ= ˙jan do

œœœ −−−œœœιœœœ

)œ œ ‰ ιœ œ

‰ Ιœ œ œ œ œDel Pá ra mo de

Œ −−−œœœιœœœ

œ↓ œ ‰ ιœ œ

œ= ˙Pis ba


)œ œ ‰ ιœ œ

- - - - - -

Libertad 5

%

%

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

66 ‰ ιœ œ∀ œ œ œBo li var y su

66 Œ −−−−œœœœ∀ιœœœœ

œ↓

œ ‰ Ιœ∀ œ

œ= −œ ιœtro pa Ven

œœœœ −−−−œœœœ∀ιœœœœ

)œ œ ‰ Ιœ∀ œ

ε

ε

ε

−œ ιœ œ œcien do/a los Rea

Œ œœœ œœœ

œ↓œ œ œ œ œ

)

ο

ο

ο

œ =lis tas

Œ œœœ∀ œœœ

œ↓œ œ œ œ œ

)

ε

ε

ε

- - - - - - -

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

70 ‰ Ιœ œ œ œ œHoy es sie te de/A


œ↓

œ ‰ ιœ œ

œ= −œ Ιœgos to/y No


)œ œ ‰ ιœ œ

−œ ιœ œ œsé qué pa sa



−˙rá


)œ œ ‰ ιœ œ

- - - - -

%%

>

∀∀

∀

Coro

Pno.

74 ‰ ιœ œ∀ œ œ œLle ga ron los Pa


œ↓

œ ‰ Ιœ∀ œ

œ= −œ ιœtrio tas Bo



œ œ œ œ œli var Ya/es ta/a

Œ œœœ∀ œœœ

œ↓

œ œ œ œ œ

- - - - - - - -

Libertad6

%

%

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

77

−cá

77 Œ ‰ ιœ œ œ

œ↓œ ˙

ο

ο

TRANSICIÓN

−ah

œ œ œ œ Œ

Œ Œ œ œ)

ο−

ah

Œ ‰ ιœ œ œ

œ↓œ ˙

−˙ah

œ œ œ œ œ œ

)∑

−˙ah

” œ œ∀

œ↓

œ∀ œ œ Œ

−˙ah

œ œ œ œ∀ œ

” ‰Ιœ

−˙ah

−œ ιœ∀ œ œ

œ œ œ œ∀

ε

rit.

−Τah

−Τ >

−−−−˙∀)

Τ

Ε

ε

ε%

>>

∀

∀∀

Coro

Pno.

85

−œ −œSo lo

85 œ

↓

œ œ œ œ

Œ œ œ)

ο

ο

ο

VERSO 3

−œ −œsoy un

œ∀ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)ε

ε

εœ− ˙ni ño

œ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)

ο

ο

ο

∑


˙↓

œ)ε

ε

- -

%

>>

∀

∀∀

Coro

Pno.

89

−œ −œ¿Que pue

89 œ

↓

œ œ œ œ

Œ œ œ)

ο

ο

ο

−œ −œdo ha

œ∀ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)ε

ε

ε−˙

cer?

œ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)

ο

ο

ο

∑


˙↓

œ)ε

ε

- -

Libertad 7

%

>>

∀

∀∀

Coro

Pno.

93

−œ −œPe ro

93 œ

↓

œ œ œ œ

Œ œ œ)

ο

ο

ο

−œ −œsoy va

œ œ œ œ œ

Œ↓ œ œ)ε

œ ˙lien te

Œ œœ œœ

)−↓

ε

ε

- - -

%

>>

∀

∀∀

Coro

Pno.

96 Œ Œ œY

96 Œ− œœ œœ

↓ œ)

−œ∀ = −œvoy por

Œ œœ∀ œœ

œ↓

œ∀ œ œ œ œε

ε

ε

−œ∀ −œmi Pa

Œ œœ∀ œœ


ο

−=ís

Œ ‰ Ιœ œ œ%

œ↓œ Ιœ ‰ Œ %

Ο

Ο

−˙

Œ ‰ Ιœ œ œ

)œ œ Ιœ ‰ Œ >

ε

ε

-

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

101 ‰ Ιœ œ œ œ œ¡Oh ge ne ral Ba


œ↓

œ ‰ ιœ œ

ε

ε

ε

PUENTE 2

œ= ˙rrei ro!


)œ œ ‰ ιœ œ

‰ Ιœ œ œ œ œLas tro pas cam pe



œ= ˙si nas


)œ œ ‰ ιœ œ

- - - - - - - -

Libertad8

%

%

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

105 ‰ ιœ œ∀ œ œ œNo quie ren dar nos


œ↓

œ ‰ Ιœ∀ œ

œ= œ œ œpa so Re tro



ε

ε

ε

−œ ιœ œ œce den los Rea

Œ œœœ œœœ

œ↓œ œ œ œ œ

)

ο

ο

ο

œ =lis tas

Œ œœœ∀ œœœ

œ↓œ œ œ œ œ

)

ε

ε

ε

- - - - - - - -

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

109 ‰ Ιœ œ œ œ œHoy es sie te de/A


œ↓

œ ‰ ιœ œ

œ= −œ Ιœgos to/y No


)œ œ ‰ ιœ œ

−œ ιœ œ œsé qué pa sa



−˙rá


)œ œ ‰ ιœ œ

- - - - -

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

113 ‰ ιœ œ∀ œ œ œLle ga ron los Pa


œ↓

œ ‰ Ιœ∀ œ

œ= −œ ιœtrio tas Bo



œ œ œ œ œli var Ya/es ta/a

Œ œœœ∀ œœœœ↓

œ œ œ œ œ)

- - - - - - -

Libertad 9

%

%

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

116

œ œ œcá

¡Liber

116 œœœœ Œ Œ

œ Œ Œ

ƒ

CORO 1

= œtad! gri

−−−−œœœœ=−−−−œœœœ

œœ↓=

œœ œœε

ε

ιœ œ œ ιœta ban los sol


œœ=œœ œœ

œ ˙da dos


œœ=œœ œœ

-- - - - -

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

120 Œ œ œCru zan

120 −−−−œœœœ=−−−−œœœœ

œœ=œœ œœ

)

˙ œdo/el puen

‰ Ιœ= œ œ œ œ

œ↓

œ œ œ œ œ

ιœ œ œ ιœte de Bo ya

œ œ œ œ= œ œ

œ œ œ œ œ œ)

−cá

œ œ= œ œ œ∀ œ∀

œ↓

œ∀ œ œ œ œ

- - - - -

%

%

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

124 Œ œ œPor la

124 œœœœ∀ œœœœ œœœœ

œ œ= œ œ œ œ)

ƒ= œ

paz, la


œœ↓=

œœ œœ

ιœ œ œ ιœfe y la/es pe


œœ=œœ œœ

œ ˙ran za


œœ= œœ œœ

- - -

Libertad10

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

128 Œ œ œDe/u na

128 −−−−œœœœ=−−−−œœœœ

œœ= œœ œœ)

= œso la

‰ Ιœ= œ œ œ œ

œ↓

œ œ œ œ œ

ιœ œ œ Ιœpa tría con for

œ œ œ œ= œ œ

œ œ œ œ œ œ)

−˙mar

−˙

œ↓

œ∀ œ œ œ∀ œ

- - - -

%

%

>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

132 Œ œ œ¡Li ber

132 œ œœ œœœ= œ œ∀ œ œ œ∀

)

ƒœ= Œ Œ

tad!

˙=œ œ

œ↓

œ œ œ œ

∑

œ= œ ˙œ ‰ Ιœ œ œ

)

−−˙Ah

” œ œ

œ↓

œ œ œ œ

ο- -

%

%>

∀

∀

∀

Coro

Pno.

136 œœ œœ œœ¡Li ber

136 œ= œ ˙œ ‰ Ιœ œ œ

)

œœ− Œ Œtad!

‰ Ιœ œ œ œœ=

œœ↓=

œœ ‰ Ιœœ= œœ

ƒ∑

‰ Ιœ œ œ œœ=

œœ=œœ ‰ Ιœœ= œœ

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FINALE

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Libertad16

Soli Deo Gloria

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AppassionataCarlos Revollo

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∀ ∀Pno.

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∀ ∀

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Appassionata2

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∀ ∀Pno.

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∀ ∀Pno.


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∀ ∀Pno.

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Appassionata 3

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∀ ∀Pno.

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∀ ∀

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33

33

Appassionata4

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∀ ∀Pno.

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∀ ∀Pno.


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∀ ∀Pno.


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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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Appassionata 5

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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S Dulce, Introspectivo.

Ο

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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∀ ∀

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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33 3 3


Appassionata6

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>

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∀ ∀Pno.

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Ο

ο


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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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3

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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Τ33

Appassionata 7

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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Desarrollo

Ο

ο

Rubato Meditando...

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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Appassionata8

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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33

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3

Appassionata 9

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∀ ∀

∀ ∀Pno.



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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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33

33

Appassionata10

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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3 3

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>

∀ ∀

∀ ∀Pno.

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3 3 3

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œ∀ œ œ œ œ œµ œ œ œ∀ œ œ œ

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3 3 3 3

œµ œ œ œ œ œ∀ œ œ œµ œ œ œ3

3 3 3

ε

ε

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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3

3

3

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œ œ œ œ∀ œ œ œ œ œ)œœ=

Τ3

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œ

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Appassionata 11

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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3 3 3 3

∑

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>

∀ ∀

∀ ∀Pno.


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3

3 3 3

ο

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3

33 3

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>

∀ ∀

∀ ∀Pno.

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œ↓

œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ)3

3 3 3

Appassionata12

%

>

∀ ∀

∀ ∀Pno.

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3

3 3 3

ο

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œœ œœ œœ∀∀3

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3

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∀ ∀

∀ ∀Pno.

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3

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œœ œœ œœ∀∀ œœœ


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∀ ∀

∀ ∀Pno.

99 œœ∀∀ œœµµ œœ∀∀ œœœ


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∀ ∀

∀ ∀Pno.

101 œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ∀ œ œ œ3 3 3 3

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œ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∀ œ)3 3 3 3

ϖϖΤ

ϖϖϖϖ∀ΤΙœœœœ∀ − ‰ Œ ”

Ιœœœœ∀ − ‰ Œ ”

Appassionata 13

%

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α α

α α

α α

α α

75

75

75

75

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−−

−−

−−

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Violin I

Violin II

Viola

Cello

∑

∑

∑

œ= œ œ œ œ œεDetache

Feroz

A qd = 126

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Ιœ−≥ ‰ ‰ Œ −

ιœ−≥ ‰ ‰ Œ −

œ= œ œ œ œ œ

εFeroz

ε

Feroz

εFeroz

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Ιœ− ‰ ‰ Ιœ− ‰ ‰

ιœ− ‰ ‰ ιœ− ‰ ‰

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∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ

%

%

Α>

α α

α α

α α

α α

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

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Ιœ− ‰ ‰ Œ −

ιœ− ‰ ‰ Œ −

œ= œ œ œ œ œ

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œ= œ œ œ œ œ

Ιœ− ‰ ‰ Ιœ− ‰ ‰

Ιœ− ‰ ‰ Ιœ− ‰ ‰

ιœ− ‰ ‰ ιœ− ‰ ‰

œ= œ œ œ= œ œ

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ œ

Mariposa AmarillaCarlos Revollo

Registrada en Dirección Nacional de Derechos de Autor - Carlos Revollo©

%

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Α>

α α

α α

α α

α α

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−−

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−−

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Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

9 −˙

œ œµ œ œ= œ œΜ


−˙Expresivo

Detache

Detache

ε

ο

ο ε

ε

ƒExpresivo −˙



−˙µ

ƒ

ε

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œ œµ œ œ= œ œΜ−œ −œ

ƒ ε

Εε−˙


œ œµ œ œ= œ œΜ−˙

ε

ε

ο

ο

Ο

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α α

α α

α α

α α

−−−−−−−−−−−−

−−−−−−−−−−−−

Vln. I

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Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

199 ∑

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−οExpresivo

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∑



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∑



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α α

α α

α α

α α

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

203 ∑



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∑


œ œµ œ œα = œ œ−˙µ

∑


œ œµ œ œα = œ œ−œα = −œ

∑


œ œµ œ œα = œ œ−˙

%

%Α>

α α

α α

α α

α α

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

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œ œµ œ œα = œ œ−œα −œ

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α α

α α

α α

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Vln. I

Vln. II

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Vc.

211 −˙



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ε

ε

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ƒ

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Mariposa Amarilla18

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33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

Alto Sax 1

Alto Sax 2

Tenor Sax 1

Tenor Sax 2

Trumpet in Bα 1

Trumpet in Bα 2

Trumpet in Bα 3

Trumpet in Bα 4

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Trombone 4

String Bass

DrumSet

Piano

∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑

∑

∑

œ œ Œ Œ œ œx −

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x x −−x

xx

Ε

q = 152Swing

Ε

∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑

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∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑

∑

∑

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∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑∑

∑

∑

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x −−x

xx x −

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x

Chicago VibesCarlos Revollo

Registrada en Dirección Nacional de Derechos de Autor - Carlos Revollo©

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A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

Bα Tpt. 1

Bα Tpt. 2

Bα Tpt. 3

Bα Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

5 −˙α œ œ5 ∑

−˙α œ œ

∑5 −˙α œ œ

∑−˙α œ œ

∑−˙α œ œ

∑−˙α œ œ

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Ebm7 (add#13)

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Ε

Ε

Ε

Ε

Ε

Ε

Ε

Introducción

ΕΕ

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‰Ιœ Œ ‰Ιœ Œ∑





’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

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œ œ ιœ ‰ Œ ‰ Ιœ

∑œ œ ιœ ‰ Œ ‰ Ιœ

∑œ œ ιœ ‰ Œ ‰ Ιœ

∑œ œ Ιœ ‰ Œ ‰ Ιœ


∑

’ ’ ’’Eb (add13)

’ ’ ’’

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−xx

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xx

‰ ιœ ‰ ιœ ”∑

‰ Ιœ ‰ ιœ ”∑

‰ Ιœ ‰ ιœ ”∑

‰ Ιœ ‰ ιœ ”∑

‰ Ιœ ‰ Ιœ ”∑

‰ Ιœ ‰ Ιœ ”∑

’ ’ ’’

’ ’ ’’

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−˙α œ œ

∑−˙α œ œ

∑−˙α œ œ

∑−˙α œ œ

∑−˙α œ œ

∑

’’ ’’Ebm7 (add#13)

’’ ’’

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−xx

x x −−x

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‰ ιœ Œ ‰ ιœ Œ∑






’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

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∑

’ ’ ’’

’ ’ ’’

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xx

‰ œ ‰ œ ‰ ιœ Œ∑

‰ œ ‰ œ ‰ ιœ Œ∑

‰ ιœ ‰ ιœ ‰ ιœ œ∑

‰ ιœ ‰ ιœ ‰ ιœ œ∑

‰ Ιœ ‰ Ιœ ‰ Ιœ œ

∑‰ Ιœ ‰ Ιœ ‰ Ιœ œ

∑

’ ’ ’ ’

’ ’ ’ ’

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2 Chicago Vibes

Eb/G (add13)

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A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

Bα Tpt. 1

Bα Tpt. 2

Bα Tpt. 3

Bα Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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œ œœ œ Œ ‰ ιœ∑

13 ιœα ‰Œ ‰œ‰œιœ ‰Œ ‰œ‰œιœα ‰Œ ‰œ‰œιœ ‰Œ ‰œ‰œœ œœ œ Œ ‰Ιœ

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’ ’ ’’13


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Verso 1

ΕΕ

Ε

Ε

Ε

Ε

Ε

Ebm (add#13)

εε

ε

ε

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Œ ‰ ιœα ‰ ιœ ŒŒ ‰ ιœ ‰ ιœ ŒŒ ‰ ιœα ‰ ιœ ŒŒ ‰ ιœ ‰ ιœ Œœœœ œ ”

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∑

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’’ ’ ’

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∑

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∑œ œœ Œ ‰Ιœ

∑

’ ’ ’’

’ ’ ’’

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Eb (add13)

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∑

Œ ‰ ιœ ‰ œ ‰ œαŒ ‰ ιœ ‰ œ ‰ œŒ ‰ ιœ ‰ œ ‰ œαŒ ‰ ιœ ‰ œ ‰ œ‰œ Ιœ ‰ œ Ιœ

∑‰œ Ιœ ‰ œ Ιœ

∑

’’ ’ ’

’’ ’ ’

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” ‰ œα ‰œ” ‰ œ‰œ” ‰ œα ‰œ” ‰ œ‰œœœœ œ Œ ‰ ιœ

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∑

’’ ’ ’Ebm (add#13)

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‰ ιœ œ œ œ Œ∑

Œ ‰ ιœα ‰ ιœ ŒŒ ‰ ιœ ‰ ιœ ŒŒ ‰ ιœα ‰ ιœ ŒŒ ‰ ιœ ‰ ιœ Œ‰Ιœ œ œ œ Œ

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∑

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’ ’ ’ ’

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∑

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∑

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Eb (add13)

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Œ ‰ ιœ ‰ ιœ ŒŒ ‰ ιœ ‰ œ ‰ œŒ ‰ ιœ ‰ ιœ Œ‰œ Ιœ ‰ Ιœ ‰ Ιœα

” Œ ‰ Ιœ

‰œ Ιœ ‰ Ιœ ‰ Ιœα

” Œ ‰ Ιœ

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’’ ’ ’

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3Chicago Vibes

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A. Sx. 1

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T. Sx. 1

T. Sx. 2

Bα Tpt. 1

Bα Tpt. 2

Bα Tpt. 3

Bα Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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∑


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Ebm (add#13)

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œœœ œ ”∑

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∑

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Eb (add13)



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Œ ‰Ιœ ‰ œ ‰ œα

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’’’ ’

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∑

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Eb (add13)

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’’ ’ ’

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4 Chicago Vibes

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A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

Bα Tpt. 1

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Bα Tpt. 3

Bα Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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’’ ’ ’Ebm (add#13) Ab7/

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’ ’ ’ ’Ebm (add#13)

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5Chicago Vibes

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A. Sx. 1

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Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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ϖ

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∑ϖ

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’’ ’ ’Ebm (add#13)

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’ ’’ ’Ebm7 Ab7

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6 Chicago Vibes

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A. Sx. 1

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T. Sx. 2

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Bα Tpt. 3

Bα Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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Verso 2

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Ebm (add#13)

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Eb (add13)



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Eb (add13)

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7Chicago Vibes

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A. Sx. 1

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T. Sx. 1

T. Sx. 2

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Bα Tpt. 2

Bα Tpt. 3

Bα Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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Ebm (add#13)

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Eb (add13)



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8 Chicago Vibes

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Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

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D. S.

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’ ’ ’ ’Ebm (add#13) Ab7

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9Chicago Vibes

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Tbn. 3

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Bs.

D. S.

Pno.

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’ ’ ’ ’Ebm (add#13)

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10 Chicago Vibes

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Bs.

D. S.

Pno.

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’ ’ ’ ’Ebm (add#13)

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11Chicago Vibes

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D. S.

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12 Chicago Vibes

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A. Sx. 1

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Tbn. 1

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Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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13Chicago Vibes

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Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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14 Chicago Vibes

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Tbn. 3

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D. S.

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15Chicago Vibes

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A.Sx.2

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dePIANOOO!!!!

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16Chicago

Vibes

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A. Sx. 1

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T. Sx. 1

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Bα Tpt. 3

Bα Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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ϖ

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Coro Final

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’ ’ ’ ’

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Ab7


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Gbmaj7 Fm7

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‰ Ιœα =−œ Ιœ œ ‰ Ιœ=−œ Ιœ œ ‰ Ιœα =

−œ Ιœ œ ‰ Ιœ=

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Ebm (add#13)

17Chicago Vibes

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Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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Œ œ œα œ œŒŒ œ œα œ œŒ

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ϖ

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Ebm7

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’ ’ ’ ‰ Ιœ

’ ’ ’ ’

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Ab7

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−œ Ιœ −œ Ιœ−œ Ιœα −œ ιœ−œ Ιœα −œ ιœ−œ Ιœα −œ Ιœ

’’ ’ ’‰Ιœ


x −−x

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Ab11 Ab7

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x −−x

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Ab11

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ϖϖ

ϖ

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Ιœ −œ= =

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−œ= Ιœ=‰ Ιœα œ œ

−œ= Ιœ=Œ ‰ Ιœα

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’’ ’ ’

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Ab7

−œ Ιœ −œ Ιœ−œ Ιœα −œ Ιœ−œ Ιœ −œ Ιœ−œ Ιœα −œ Ιœ


−œ Ιœα −œ Ιœ−œ Ιœ −œ Ιœ−œ ιœα −œ ιœ

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Gbmaj7 Fm7

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−œ Ιœ −œ Ιœα=−œ Ιœ −œ Ιœ=

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−œ Ιœ œ ‰ Ιœα=

−œ ιœα œ ‰ Ιœ=

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‰ Ιœ=

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Ebm (add#13)

18 Chicago Vibes

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A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

Bα Tpt. 1

Bα Tpt. 2

Bα Tpt. 3

Bα Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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115 ” ‰ œ œ œ=

” ‰ œα œµ œα=

” ‰ œα œ œα=115 ” ‰ œ œα œ=

” ‰ œ œ œ=” ‰ œα œµ œα=” ‰ œα œ œα=

‰ Ιœ Œ Œ ‰ Ιœ


‰ Ιœα Œ Œ ‰ Ιœ

‰− Ιœα Œ Œ ‰− Ιœ115 ’ ’’ ’

Ebm7

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xx

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εε

ε

ε

ε

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ε

Coda

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” ‰ œ œα œ=

” ‰ œ œ œ=


” ‰ œα œ œα=

” ‰ œ œα œ=




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‰− Ιœα Œ Œ ‰− Ιœ

’ ’’ ’

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” ‰ œ œœ=

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” ‰ œα œœ=

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x x −−x

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−œ Ιœ −œ ιœα=−œ Ιœα −œ Ιœ=

−œ Ιœ −œ Ιœα=−œ Ιœα −œ Ιœ=

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‰ Ιœα ˙‰ Ιœ

=

‰ Ιœ ˙ ‰ Ιœ=

‰ Ιœ ˙ ‰ Ιœ=

‰ Ιœ ˙ ‰ Ιœα=

’ ’ ’’

’ ’ ’’

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” ‰ œ œα œ=

” ‰ œ œ œ=



” ‰ œ œα œ=


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’ ’’ ’Ebm7

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” ‰ œ œα œ=

” ‰ œ œ œ=



” ‰ œ œα œ=


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‰ Ιœ

‰ −œα œ ‰ Ιœ

‰ −œ œ ‰ Ιœ

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’ ’’ ’

’ ’’ ’œα œ œ œx −

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” ‰ œ œα œ=

” ‰ œ œœ=


” ‰ œα œœ=

” ‰ œ œα œ=

” ‰ œ œœ=


” ‰ œα œœ=œ

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’ ’ ’ ’Ab7

’ ’ ’ ’œ œ œ œx −

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−œ Ιœ −œ Ιœ=−œ Ιœα −œ Ιœ∀ =

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−œ Ιœ −œ Ιœ=

‰ Ιœα œ −œ Ιœ∀ =

‰ Ιœ œ −œ Ιœ=



’ ’ ’‰ Ιœœœœ∀ =Bb7 (#5)

’ ’ ’‰ Ιœœœœ∀ =

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19Chicago Vibes

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A. Sx. 1

A. Sx. 2

T. Sx. 1

T. Sx. 2

Bα Tpt. 1

Bα Tpt. 2

Bα Tpt. 3

Bα Tpt. 4

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Tbn. 4

Bs.

D. S.

Pno.

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‰ œ œ œ œ œ ‰ œ

‰ œα œ œ œ œ ‰ œ123 ” ‰ Ιœ∀ Œ

” ‰ Ιœ Œ” ‰ Ιœ Œ” ‰ Ιœ Œ” ‰ Ιœ∀ Œ” ‰ Ιœ Œ” ‰ Ιœ Œ” ‰ Ιœ Œ

123 ” ‰ Ιœœœœ∀ = Œ

” ‰ Ιœœœœ∀ Œ

123 ” ‰ ιœ Œ123 ” ‰ Ιx Œ

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œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ=œ œ œ œ ‰ œ ‰ œα=

œ œα œ œ ‰ œ ‰ œ=

Ιœ∀ ‰ Œ ‰ œµ ‰ œ=

Ιœ ‰ Œ ‰ œ ‰ œ=

Ιœ ‰ Œ ‰ œ ‰ œα=Ιœ ‰ Œ ‰ œ ‰ œ=Ιœ∀ ‰ Œ ‰ œΜ ‰ œ=

Ιœ ‰ Œ ‰ œ ‰ œ=

Ιœ ‰ Œ ‰ œ ‰ œα=

Ιœ ‰ Œ ‰ œ ‰ œ=

Ιœœœœ∀ = ‰ Œ ‰ œœœœµ = ‰ œœœœα

Bb7 Ebm (add#13)

Ιœœœœ∀ ‰ Œ ‰ œœœœα ‰ œœœœα =

ιœ ‰ Œ ‰ œ ‰ œ=

Ιx ‰ Œ ‰ x ‰ x=

˙ −œ Ιœ=

˙ −œ Ιœ=

˙ −œ Ιœ=

˙ −œ Ιœ=

˙ −œ Ιœ=

˙ −œ Ιœ=

˙ −œ ιœα=˙ −œ ιœ=˙ −œ Ιœ=

˙ −œ Ιœ=

˙ −œ Ιœα=

˙ −œ Ιœ=

˙˙˙ −−−−œœœœ Ιœœœœα

˙˙˙ −−−−œœœœ Ιœœœœαα=

œ œ œ œ œ=X −x Ιx=

20 Chicago Vibes

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„

ααα

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β

β

ββββββββ

32

32

32

32

32

32

32

32

32

32

Alto Sax

Synth

Sound

FX

Electric Guitar

Clean 1

Electric Guitar

Overdrive 2

Electric Bass

Drum Set

Piano

∑

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Ε0%

Intro

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ∑∑∑∑∑∑∑∑

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100%

∑

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∑

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∑

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∑


∑∑∑∑∑∑∑

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100%

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ∑∑∑∑∑∑∑∑

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” {∑∑∑∑∑∑

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Ο

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ΥΥ%

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„

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32

32

32

32

32

32

32

32

32

32

A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

9 ∑

9 œ œ œ œ œ œ

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’ ’ ’9

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9 ’ ’ ’

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Platil losOpen

Ε

Ο

Ο

ε

Solo Libre

C7sus4

Arpegio

Ε

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100%

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∑

’ ’ ’’ ’ ’

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ ↓)

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’ ’ ’

100%

0%

∑

∑

♠1

’ ’ ’’ ’ ’

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’ ’ ’

Repeat previous 4 measures


∑

∑

’ ’ ’’ ’ ’

˙ œ−

’ ’ ’

∑

∑

♠1

’ ’ ’’ ’ ’

˙ ‰ œ œ

’ ’ ’

∑

∑

’ ’ ’’ ’ ’

˙ œ œ

’ ’ ’

Space OdysseyCarlos Revollo

En proceso de registro ante la Dirección Nacional de Derechos de Autor - Carlos Revollo

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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17 ∑17 −{17 ∑

’ ’ ’17

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ε

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Ε

Εε

C7sus4

Arpegio


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’ ’ ’

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∑

∑

’ ’ ’


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∑

’ ’ ’

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x x x œ x xœ

x

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∑

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∑

∑

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’ ’ ’

˙ œ œ

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%ΥΥ%

>

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„

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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ε

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Ε

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Arpegio

C7sus4

A1

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∑

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∑

♠1

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x x x œ x x x xœ

x x x

Repeat previous two measures

0%

Eb6add9

Arpegio

˙ ιœ ‰

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∑

∑

’ ’ ’


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100%

0%

Fadd9/11 omt3 = œ œ∀ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

♠1

∑

’ ’ ’Repeat previous 4 measures

Repeat 4 previousmesuares


ε0%

Arpegio

C7sus4

˙ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

∑

’ ’ ’

100%

0%

˙ œ œ=

œ œ œ œ œ œ

∑

♠1

∑

’ ’ ’

0%

Arpegio

˙∀ Ιœ ‰

œ œ œ œ œ œ

∑

∑

’ ’ ’

100%

0%

Space Odyssey2

%

%%%ΥΥ%

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„

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ααα

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

33 ≈ œ œ œ −œ œ œ

33 œ œ œ œ œ œ33 ∑33 −{33 ∑

’ ’ ’33


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œx x x

ε

ε

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Cm7sus4

Arpegio

C7sus4

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œ œ œ œ œ œ

∑−{

∑

’ ’ ’


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−œ œ œ −œ œ

œ x x x xœ

x x x œ x x x

100%

0%


œ œ œ œ œ œ

∑♠1

∑

’ ’ ’


)−−˙ ↓−œ œ œ −œ œ

xœ

x x x œ x x x xœ

x x x

Repeat previous two measures

Eb6add9

Arpegio

0%

≈ œ œ ≈ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

∑

’ ’ ’


œœ ↓˙

−œ œ œ œ œ œ

œ x x x xœ

x x x œ x xœ

x

Fadd9/11 omt3

100%

0%

≈ œ œ∀ ≈ œ œ œ œ

∑♠1

∑

’ ’ ’Repeat previous 4 measures



Arpegio

C7sus4

œ œ œ ≈ œ œ Ιœ ‰

∑

∑

’ ’ ’

œ œ∀ œ ˙ œµ œ∀ œ œ œ∀ œ3 3

∑♠1

∑

’ ’ ’Arpegio

˙ œ œ

∑

∑

’ ’ ’

%

%

%

%ΥΥ%

>

>

„

ααα

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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41 ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ


41 ∑41 ∑41 ∑

’ ’ ’41

œ œ

↓


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œx x x

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ε

ε

εε

εAb6

Arpegio

Abmaj7

B1

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∑

∑∑

’ ’ ’

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

↓

œ

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x x x œ x x x

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Cm11/Eb

Arpegio

Cm7/G

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œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑

’ ’ ’

œ œ

↓


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x x x œ x x x xœ

x x x

0%

F7

Arpegio

F7sus4/A

˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑

’ ’ ’

œ œ œ œµ œ œ œ œ œ œ

−−œœ œœ œœ œœ œœ

−œ œ œ −œ œ œ

œ x x x xœ

x x x œ x xœ

x

100%

0%

Arpegio


œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑

’ ’ ’

œ œ

↓


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œœ œœ œœ œœ


0%


Ab6

Arpegio

Abmaj7


œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑

’ ’ ’


↓

œ

−−œœ œœ œœ œœ œœ)−œ œ œ −œ œ œ

100%

0%

Cm11/Eb

Arpegio

Cm7/G

˙∀ œ∀ œ œ∀ œ œ∀ œ3 3

œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑

’ ’ ’

œ œ

↓


−−œœ)œœ œœ œœ œœ


0%

F7

Arpegio

F7sus4/A

˙ ≈ Θœ− ‰

œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑

’ ’ ’

œ œ

↓


−−œœ)

œœ ˙


100%

Bb9/11 omt3

Arpegio

Bb

Space Odyssey 3

%

%

%

%

ΥΥ%

>

>

„

ααα

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

49 ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ


49 ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ49 ∑49 ∑

’ ’ ’49

œ œ

↓


−−˙)49 ˙ œ œ49 x

œx x œ x x x x

œx x x

Ε

Ε0%

ε

ε

εε

Arpegio

C7sus4

A2

≈ œ œ ≈ œ œ œ∀ œ

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∑

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Arpegio

C7

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Arpegio

Eb


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↓

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Arpegio

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33

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33

33

33

A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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57 ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ57 ∑

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Cm7sus4

Arpegio

C7sus4


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Arpegio

C7

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∑

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Arpegio

Eb

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∑

∑

’ ’ ’≈ Ιœœ

↓

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x

100%

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Fadd9/11 omt3

Arpegio

Bb/D

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∑

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∑

∑

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∑

♠1

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∑

Space Odyssey4

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ααα

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33

33

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33

33

33

33

33

33

33

A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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65 −œ ≈ Θœµ œ ‰ − Θœ65 Œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈

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65 − −− −− −xœœ Θxœœ

− −− −− −xœœ Θxœœ

Pan: L.-60

Delay1/8

ε

Ε

Ε

Cut 1%& FM1%

ε

ε

Ε

ε

TR1

Rellenar con

Fills

Obligados

Ebmaj7 Fmaj9

Arpegio

Eb

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C7

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{ Œ ¤

∑

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R.+60 R.+60

Ebmaj7 Fmaj9

Arpegio

Eb

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−œ œ ≈ Θœ ‰ ≈ œ ≈ œ ‰ ≈ Θœ

œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ

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∑

{

−−−−œœœœ œœœœµ ≈ θœœœœ ‰ ≈ œœœœ ≈ œœœœ Œ

−−œœ œœ ≈ θœœ ‰ ≈ œœ ≈ œœ Œ

−œ œ ≈ −ιœ ≈ œ œ Œ

−−−xœœ œœ ≈ −−ιœœ ≈ œœ ≈ œœ

C7 œ œ− œ− œ− œ ≈ œ− ≈ œ− ≈ œ œ=

œ œ− œ− œ− œ ≈ œ− ≈ œ− ≈ œ œ=

Œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈

{ Œ ¤

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−−−−œœœœ œœœœ œœœœµµ − −− −− −− −œœœœθœœœœ

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L. -60 L. -60

Ebmaj7Fmaj9

"PalmMutting"

Ebmaj7 Fmaj9

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−œ œ− ≈ Θœ− ‰ ≈ œ− ≈ œ ≈ Θœ ‰ >

œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ

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Gm7 Bb6

Gm7 Bb6

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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∑

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L. -60

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C1

ε

C7sus4

Solo Libre

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∑∑

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∑

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Yww

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∑∑

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∑

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Eb6 Fsus2sus4

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∑

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Yww

Space Odyssey 5

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>

>

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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Ε

Ε

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C7sus4

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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ε

ε

Ε

C7

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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xœ

ε

ε

C7

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œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ

∑

∑œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ≈ œœœ œœœ

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x xœ

xœ x xœ ≈ x

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xœ

œ∀ œ ˙ ‰ œ œ œ


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∑

∑œœœ= œœœ œœœ œœœ œœœ ≈

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∑

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32

32

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32

32

32

32

A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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↓

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↓

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Pan: L.-60

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Ε

ε

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ε

Ebmaj7 Fmaj9

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Eb6 Fsus2sus4 C7/E

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−œ œ ≈ Θœ ‰ ≈ œ ≈ œ Œ

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ϖϖϖϖ

ϖϖϖ

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↓

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C7 θœ∀ œ ‰ − œµ œ Θœ∀ = œ œ− œ− œ

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↓

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↓

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œœ œœ)−−œœ ιœœ) ↓

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R.+60 R.+60

ε

Ebmaj7 Fmaj9

ε

ε ο

Eb6 Fsus2sus4 C7/E

−œ œ− ≈ Θœ ‰ ≈ œ ≈ œ ‰ ≈ Θœ

−œ œ ≈ Θœ ‰ ≈ œ ≈ œ ‰ ≈ Θœ

œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ

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ϖϖϖϖ

ϖϖϖ

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x xœ œ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ œ

C7 œ œ− œ− œ− œ ≈ œ− ≈ œ− ≈ œ œ=

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xœ

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L. -60 L. -60

Ebmaj7Fmaj9

ε

ε ο

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−œ œ− ≈ Θœ− ‰ ≈ œ− ≈ œ ≈ Θœ ‰

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%

%

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32

32

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32

32

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32

32

32

32

A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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Arpegio

C7sus4


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Arpegio

C7


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Arpegio

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↓


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Arpegio

Bb/D

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∑

♠1

♠1

∑

’ ’ ’

œ

↓


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Arpegio

C7sus4


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∑

∑

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↓


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Arpegio

C7

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Arpegio

Eb

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∑

∑

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%

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>

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A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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C7sus4


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C7


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Cm7sus4

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’ ’ ’≈ Ιœœ

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Bb/D

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F7

Space Odyssey8

%

%%%

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>

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ααα

33

33

33

33

33

33

33

33

33

33

A. Sx.

Synth

Wh.N

Fr.Sw.

E.Gtr.C. 1

E.Gtr. O. 2

E.B.

D. S.

Pno.

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109

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ε

ε

ε

ε

ε

ε

−œ= œ− ≈ Θœ ‰ Œ

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∑∑

∑−−−−œœœœ

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Œ

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−œ− œ− ≈ −ιœ− Œ−−−xœœ œ− ≈ œ− œ œ œ œ

−œ= œ− ≈ Θœ ‰ Œ

œµ − Œ Œ

∑∑

∑−−−−œœœœµ − œœœœ

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Œ

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−−œœ−œœ− ≈ −−

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œ œ ˙∀ = Œœ− Œ Œ

∑∑

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C Mixolidio

(Do mayor con 7b)

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C7sus4

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L. -60

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Abmaj7Bbmaj7

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Space Odyssey 11

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75

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75

75

75

75

75

Alto Sax

Guitar 1

Guitar 2

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Drum Set

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IntensityCarlos Revollo

En proceso de registro ante la Dirección Nacional de Derechos de Autor - Carlos Revollo©

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A. Sx.

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Gtr. 2

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Intensity2

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Gtr. 1

Gtr. 2

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1º PTE.

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Gtr. 1

Gtr. 2

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D. S.

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Intensity 3

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1º INTERMEDIO

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∑

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∑

Œ − ‰ œα œ œ

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Gtr. 1

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Fill Parar ensegundo bar

Intensity4

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Gtr. 1

Gtr. 2

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D. S.

Pno.

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2º VERSO

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Ε

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Ε

Ε

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Intensity 7

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Intensity 9

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Intensity10

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Intensity 11

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105


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Intensity 13

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Gtr. 1

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Intensity14

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Alto Sax

Trumpet in Bα

Electric Guitar

Electric Bass

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Electric Piano

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La CandelariaCarlos Revollo

Registrada en Direción Nacional de Derechos de Autor - Carlos Revollo©

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2 La Candelaria

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3La Candelaria

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4 La Candelaria

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5La Candelaria

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6 La Candelaria

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7La Candelaria

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8 La Candelaria

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9La Candelaria

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10 La Candelaria

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11La Candelaria

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12 La Candelaria

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Solo Saxofón

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Repetir Libremente

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13La Candelaria

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15La Candelaria

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17La Candelaria

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18 La Candelaria

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19La Candelaria

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20 La Candelaria

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MEMORIAS MUSICALES - Javeriana

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