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Pontificia Universidad Católica del Perú Facultad de Arte Comunicación visual: Logos atractivos Zarej Pastor Valls Miraflores Mayo del 2013
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Pontificia Universidad Católica del Perú
Facultad de Arte
Comunicación visual: Logos atractivos
Zarej Pastor Valls
Miraflores Mayo del 2013
1
Resumen
La comunicación visual es una faceta importante del mundo moderno, se
usa para promocionar o advertir cosas importantes al público leyente, la vista
tiende a observar las cosas resaltantes, como los colores fosforescentes.
Una parte de la comunicación visual son los logotipos o comúnmente
llamados logos, estos logos necesitan ser fáciles de recordar y llamativos, en
otras palabras atractivos a la vista. Del importante trabajo de elaborarlos se
encarga el diseñador gráfico.
El diseñador gráfico debe de ser creativo y capaz de atraer al público hacia
su aviso, su trabajo consiste en diseñar, cabe la redundancia, revistas,
avisos, logos, entre otros, el diseño gráfico tiene varias ramas de
especialización como el industrial y empresarial.
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Abstract
Visual communication is an important facet of the modern world, is used to
advertise or warn the public of important things, the view tends to see things
salient, such as fluorescent colors.
A part of visual communication are commonly called logos or logos, the logos
need to be easy to remember and showy, in other words appealing to the eye.
The important work of developing them is responsible for the graphic
designer.
The graphic designer must be creative and able to attract the public to your
notice, your job is to design, it is the redundancy, magazines, ads, logos,
among others, graphic design has several specialized branches such as
industry and business.
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Í ndice
Resumen _________________________________________________________________________ 1
Abstract __________________________________________________________________________ 2
Capítulo I _________________________________________________________________________ 4
Capítulo II ________________________________________________________________________ 36
Principios básicos del logotipo _____________________________________________________ 36
La importancia de un buen logo: ___________________________________________________ 37
Características de un buen diseño gráfico: ____________________________________________ 38
Tipos de logos: __________________________________________________________________ 39
Consejos para un buen logo _______________________________________________________ 41
Logos más famosos y su historia ____________________________________________________ 46
El diseño grafico ________________________________________________________________ 63
Historia del diseño _______________________________________________________________ 64
Antecedentes ___________________________________________________________________ 64
Siglo XIX _______________________________________________________________________ 66
Primeras vanguardias ____________________________________________________________ 66
HERRAMIENTAS DIGITALES PARA EL DISEÑO GRÁFICO __________________________________ 73
Adobe Photoshop _______________________________________________________________ 74
Basecamp______________________________________________________________________ 74
URL2PNG ______________________________________________________________________ 75
Pixie __________________________________________________________________________ 75
Desempeño laboral y habilidades ___________________________________________________ 77
Capítulo III _______________________________________________________________________ 82
Conclusiones _____________________________________________________________________ 83
Bibliografía _______________________________________________________________________ 84
Anexos __________________________________________________________________________ 85
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Capítulo I
“Los iconoclastas entre el año 726 y 843. Este grupo estaba en contra de
emplear imágenes religiosas o íconos para el culto religioso porque
consideraba que así se promovía la idolatría” 1
1. INTRODUCCIÓN
Tomando como punto de partida a los últimos sesenta años del
siglo XV que enmarcaron el nacimiento y desarrollo de la
tipografía, las secuelas de las iniciativas y experimentaciones
gráficas surgen en el siglo XVI con la energía creadora con que
se dieron origen a innovadores diseños de tipos, normas de
composición, ilustraciones y encuadernaciones, conjuntamente
con representantes de gran prestigio.
En el presente trabajo se analizarán los principales
acontecimientos que enmarcaron a los siglos de transición y
normalización (siglos XVI al XIX). En lo que refiere a la historia
del diseño gráfico, cabe destacar la influencia que tuvieron
hechos como la Revolución Francesa y la Revolución Industrial,
para el desarrollo del comercio y de la actividad publicitaria.
1 Historia, Geografía y Economía
Santillana Página 13
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Además, es importante tomar en cuenta que muchos aspectos
políticos, sociales y religiosos de cada época, han influido en la
evolución o retroceso en lo que concierne a los trabajos impresos,
desde la creación de los tipos de letras, el trabajo tipográfico,
hasta la aparición de los libros, periódicos, enciclopedias y
carteles que se tratarán a continuación.
2. ASPECTOS IMPORTANTES ACONTECIDOS EN EL SIGLO
XVI
Uno de los factores históricos determinantes fue el proceso de
involución política que culminó en 1543, con la instauración de la
censura de imprenta, la cual acabó con la dinámica creativa y
liberal que caracterizó la producción de impresos durante el
medio siglo anterior.
Sin embargo, uno de los avances más importantes fue el
renacimiento de la caligrafía, que se produce en medio de un
absolutismo monárquico encabezado por Francia y España, que
establecieron una burocracia que favoreció el progreso de la
caligrafía al tiempo que la imprenta, en poder de la Iglesia y el
Gobierno, fue perdiendo su sentido de vanguardia y se convirtió
en una actividad conservadora al servicio de las fuerzas políticas
y religiosas totalitarias.
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Así, durante muchos años las legibles y armoniosas caligrafías
Italianas fueron imitadas en todos los Estados poderosos de
Europa, por este motivo la lengua italiana adquirió gran valor en
el siglo XVI y fue divulgada por sus representantes con propósitos
didácticos a través de sus tratados y manuales.
Cabe destacar la trilogía de maestros italianos conformada por
Ludovico Degli Arrighi, Giovanni Antonio Tagliente y el calígrafo
de calígrafos Giovanni Baptista Palatino, quien en 1540 aporta
una novedad didáctica en la práctica caligráfica al tratar de instruir
alternativamente por medio de textos y grabados.
Debido a las condiciones políticas y económicas de la época, en
el campo tipográfico el diseño de tipos se considera sólo por su
función como elemento del proceso de impresión y su mayor
exponente fue el francés Claude Garamond, quien tuvo que vivir
entre la subversión y el favoritismo, siendo cauteloso al realizar
sus estudios, ya que en la época los que practicaban esta labor
eran perseguidos por motivos políticos o religiosos.
"La calidad de los diseños del tipo, armonía entre mayúsculas,
minúsculas y cursivas, y el preciso y contenido sentido
ornamental presente en algunos trazos hacen de la celebérrima
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Garamond, fundida en 1545, el más perfeccionado de toda la
tipografía romana…"
En el mismo orden de ideas, Jhon Baskerville fue el impulsor de
la tipografía inglesa y diseñó un tipo genuino en 1754
(Baskerville), la cual posee notable claridad y elegancia. Los
aportes de Baskerville fueron muy innovadores y eficaces, entre
ellos: el uso del papel satinado para facilitar una impresión nítida
y brillante y la variante del uso a voluntad de la interlínea o
espaciado entre líneas de texto impreso.
Por la gran producción de libros en este siglo, la decadencia del
impulso creativo se acentúa, se degrada el grabado xilográfico al
extremo que los artistas rehuyen sus colaboraciones con este
procedimiento y entonces se introduce un procedimiento nuevo:
el grabado calcográfico (sobre plancha de metal) que permite
grabar el trazo directamente.
3. EL SIGLO XVII
En este siglo se dio un estilo homogéneo o académico a toda
manifestación artística o artesanal, y a su vez se comenzó a
utilizar una nomenclatura metafórica que permitió que la
arquitectura fuese desplazada por la tipografía. En este sentido,
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el arquitecto Peter Behrens hizo referencia a que el tipo (la letra)
era uno de los más elocuentes medios de expresión de la época
o estilo, y que próximo a la arquitectura, este proporciona el más
severo testimonio del nivel intelectual de una nación.
La caligrafía comenzó a decaer y terminó convirtiéndose en un
estilo ornamental, sin embargo es importante resaltar que esta
desviación de la caligrafía logró aportar un conjunto visual que
constituyó un recurso gráfico que la futura imagen publicitaria
incorporó a su repertorio lingüístico.
"En la evolución de las etiquetas de productos comerciales el
texto, el ornamento y la ilustración son componentes que van
apareciendo sucesivamente por orden, en un momento histórico
en el que la imagen empieza a valorarse como complemento del
texto y no, como hasta entonces, como único elemento
susceptible de ser leído por el público."
A pesar de que todavía el mensaje publicitario era reducido a
sectores sociales privilegiados, este propone algo más que el
reconocimiento del producto añadiendo un nuevo valor: la imagen
de identidad.
4. SIGLO XVIII, EL SIGLO DE LA RAZÓN
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La lectura se hace una necesidad para las clases superiores y por
esta razón crece la demanda en el negocio de la venta de libros.
Sin embargo, la gran invención de esta época fueron los
Periódicos, los cuales se difundieron desde principios del siglo.
Debido al auge económico, en 1730 aparece en Londres el primer
diario comercial dedicado a la publicación de anuncios de ofertas
y demandas. Además, los comerciantes londinenses se
encargaron de introducir un tipo de tarjeta comercial, que por su
gran formato, parece fueron utilizadas como cartas comerciales y
facturas.
Cabe destacar que el rentable criterio de asentar la publicidad por
medio de la repetición se pone de manifiesto en los impresos que
reproducen en su mayoría los rótulos de los establecimientos,
acompañados de una completa argumentación publicitaria.
También, se debe tomar en cuenta, que los sectores comerciales,
como la del libro, se encargaron de introducir la práctica del
Cartel mural en formatos pequeños ilustrados con xilografías.
En 1762 las autoridades francesas prohíben las enseñas
colgantes, lo cual contribuyó a la modernización de la
señalización comercial, ya que tuvieron que adaptarlas en su
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tamaño o formato a las necesidades de la época, debido a que
estas eran muy rudimentarias.
En este siglo se implantan las Escuelas Técnicas o de artes
Aplicadas para la formación de especialistas, fundamentalmente
en diseño textil y artes gráficas, así mismo se sitúa a la imagen
en un contexto más preciso y menos trivial, utilizándola como
complemento del texto y completar con ella el concepto utilitario y
didáctico, se crea de esta manera la Enciclopedia.
En el aspecto tipográfico se crean diversidad de tipos,
destacándose el llamado Bodoni, un tipo de la familia de las
romanas diseñada por Giambaptista Bodoni en 1768, igualmente
es interesante la creación del alfabeto arquitectónico de
Steingrüber, la cual es una extraña serie de letras ornamentadas
en las que se conserva la forma exterior de la letra y representa
en cada una de ellas la planta de un edificio.
El hecho histórico de mayor importancia del siglo XVIII fue la
Revolución Francesa de 1789, la cual establece una sociedad
igualitaria que proclama libertad de prensa, la cual convierte a los
diarios y periódicos en productos de consumo masivo de la
sociedad.
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La practica de la propaganda política introdujo a su vez a la
caricatura y la sátira como nuevo elemento gráfico desde 1789,
esta se utilizó como una forma de lucha contra las ideas y formas
despóticas de poder, disminuyendo su fuerza a través de la
ridiculización, de esta manera la caricatura suaviza o acusa el
perfil crítico sin perder su contenido original, sea este de orden
político, social o religioso.
5. LONDRES Y PARÍS, CAPITALES DEL DISEÑO GRÁFICO
COMERCIAL DEL SIGLO XIX
En 1814 se inaugura oficialmente la era de la mecanización de la
industria de la impresión incorporando la máquina
semiautomática proyectada por el alemán Friedrich Köenig,
posteriormente surge la linotipia.
El uso de este nuevo proceso condujo a un cambio conceptual
notable, ya que la sustitución de las arcaicas prensas permitió la
ampliación de los formatos de papel a imprimir, con lo cual los
papeles y las letras pudieron superar los límites de los anteriores
pequeños y estrechos formatos.
En este siglo se crean las tipologías Finas, Negras y Supernegras
(según el grueso del palo), y las Estrechas o chupadas y Anchas
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(según el ojo de la letra), así mismo se distinguen tres familias
genuinas: las Egipcias, las Antiguas, grotescas o góticas y la
escritura Inglesa.
Otro acontecimiento relevante fue la Revolución Industrial, la cual
impulsó el desarrollo del comercio. En lo que compete
directamente al diseño gráfico, Rowland Hill crea el sello de
correos, se asume la técnica del grabado calcográfico como
unidad estilística propia y aparece el billete con el uso del papel
moneda. La publicidad directa empieza a perfilarse como
estrategia e instrumento propagador y embellecedor, así surge
otro elemento innovador: el uso de la figura femenina como
elemento simbólico de atracción.
6. LA INDUSTRIALIZACIÓN DE LAS ARTES GRÁFICAS. SIGLO
XX
El desarrollo de la nueva tecnología de composición y prensa en
las últimas décadas del siglo XIX, luego de muchos años de
impresión manual, produjo muchos cambios importantes en los
esquemas de trabajo dentro de las artes gráficas debido a la
Automatización y a la Especialización. Aparecieron especialistas
en cada fase del proceso, reduciendo las funciones de los
tipógrafos, así comenzaron a surgir diseñadores de tipos,
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fundidores, compositores, fabricantes de papel, encuadernadores,
editores, impresores, etc.
La tecnología pasó de lo manual a lo mecánico y a lo automático,
y de un mercado limitado a uno masivo. Creció la demanda del
material impreso y el desarrollo de la publicidad fomentó el
crecimiento de las ventas de diarios y revistas, recuperando a su
vez el uso del Cartel Publicitario.
Una nueva generación de diseñadores surge en el siglo XX
rechazando el gusto por los estilos históricos (neoclasicismo,
neogótico, etc.) dando como resultado un nuevo arte: Art
Nouveau o Modernismo, el cual incluía ideas procedentes de
todas las disciplinas del diseño y el arte (arquitectura, pintura,
diseño de muebles, cerámicas, joyería, diseño industrial,
ingeniería de la construcción, cine, fotografía, etc.), acelerando la
evolución en el arte de vanguardia y en el diseño, el Art Nouveau
creó al diseño gráfico como oposición al puramente tipográfico,
no solo como un medio de comunicación de ideas nuevas, sino
también para su expresión.
La tecnología proporcionó nuevos medios gráficos a ilustradores
y diseñadores, afianzando al Modernismo como el estilo
dominante del siglo XX. Cabe destacar que las grandes
invenciones que se produjeron entre 1850 y 1910 ayudaron a
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difundir las comunicaciones visuales y a inspirar a los
diseñadores, entre ellas tenemos: la máquina de escribir, el clisé
pluma, la trama, el proceso de impresión en color, la fotografía en
color, la composición automática, la instantánea, la fotografía de
rayos X, la película de animación, las diapositivas de linterna
mágica, entre otros.
Entre las influencias del estilo modernista en el diseño gráfico
podemos resaltar que el estilo radical, anarquista, nihilista de
Dada y los experimentos tipográficos de cubistas y futuristas
funcionaron como una línea divisoria. Es así como se desecharon
los estilos tradicionales de tipografía y layout, dando paso a la
evolución de un estilo alternativo y adecuadamente moderno de
layout con nuevas tipografías mecánicas.
Los principios inspirados por la revolución que produjo en la
industria, la arquitectura y la construcción, la nueva maquinaria
industrial, el automóvil, el rascacielos, la Torre Eiffel, los
gigantescos edificios, las fabricas y los ferrocarriles, dieron paso a
la construcción modular en cuadrícula de los edificios de
estructura de acero, la cual se convirtió en una metáfora para la
construcción de la página y en una herramienta fundamental del
diseño gráfico, estos principios arquitectónicos se aplicaron
directamente a las artes gráficas en las estructuras básicas
dentro de las cuales se desarrollaron los estilos asimétricos y no
tradicionales del modernismo.
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7. ACOGIDA DE LA BAUHAUS
Itten, Klee y Kandinsky buscaban el origen del lenguaje visual en
geometrías básicas, colores puros y en la abstracción,
constituyendo un análisis de formas, colores y materiales. Para
ellos servían como una escritura con la que podría analizarse y
representarse la prehistoria visible, por ello la Bauhaus se
caracterizó por la conciencia de su separación de la historia y su
anhelo por encontrar un punto de origen.
"En 1923 Kandinsky proclamó que hay una correspondencia
universal entre las tres formas básicas y los tres colores
primarios."
Al asimilar sus métodos en la educación moderna del diseño la
Bauhaus se convirtió en un punto de origen, resaltando las
formas geométricas, el espacio reticulado y el uso racionalista de
la tipografía. El potencial lingüístico de la teoría de la Bauhaus fue
ignorado y el proyecto de un lenguaje visual se interpretó aislado
del lenguaje verbal.
La Bauhaus fue un lugar en el cual se unieron diversas corrientes
vanguardistas que se dedicaron a la producción de la tipografía,
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publicidad, productos, pinturas y arquitectura. Las actividades de
la escuela recibieron amplia publicidad en los Estados Unidos a
finales de los años treinta cuando muchos de sus miembros
emigraron a este país, así la Bauhaus fue equiparada al
pensamiento avanzado del diseño.
La forma visual se consideró como una escritura universal que
hablaba directamente con la mecánica del ojo al cerebro. En el
mismo orden de ideas, la palabra Gráfico se utilizó para referirse
tanto a la escritura como al dibujo, y su trazado se percibe como
una Gestalt: una forma o imagen simple.
El "Libro de Apuntes Pedagógico" de Paul Klee,y "Punto y línea
sobre el plano" de Wassily Kandinsky, fueron publicados por la
Bauhaus y sirvieron de introducción a la gramática de la escritura
visual. Giorgy Kepes y Laszlo Moholy-Nagy, utilizaron la
psicología de la Gestalt para aportar una racionalidad científica al
lenguaje de la visión, la psicología de la Gestalt ha sido desde
entonces una fuente teórica dominante en la enseñanza básica
del diseño.
El primer profesor del Curso Básico en la Bauhaus fue Johannes
Itten, cuyo misticismo y excentricidad disonaban de los planes
prácticos de Walter Gropius (arquitecto fundador de la Bauhaus
en 1919) para la escuela, luego de la dimisión de Itten en 1923,
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Kandinsky dio clases sobre color y los elementos básicos de la
forma, y Klee dio lecciones en la clase de formas básicas.
En los libros de texto básicos de Klee y Kandinsky, el gráfico es
un modelo de expresión pictórica y sus manuales de diseño
describen a la línea como un solo punto arrastrado a través de
una página. De igual manera, Kandinsky utiliza el término
Traslación, aludiendo al acto de trazar correspondencias entre
marcas gráficas lineales y una serie de experiencias no gráficas
como el color, la música, la intuición o la percepción visual.
La serie representa el intento de Kandinsky de probar una
correlación universal entre el color y la geometría, y se ha
convertido en uno de los íconos más famosos de la Bauhaus,
aunque hoy en día pocos diseñadores aceptan la validez
universal de la serie, ésta sigue siendo la base de numerosos
libros de texto de diseño básico.
En 1923, Kandinsky hizo circular un cuestionario por la Bauhaus
pidiendo a cada participante que asociase intuitivamente con los
tres colores primarios, tratando de dar validez mediante el test
psicológico a la serie, ya que ésta encarna la teoría del lenguaje
visual como sistema de oposiciones perceptivas, por la cual se
logra una comunicación directa con los mecanismos del ojo y el
cerebro.
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La forma estructural que invadió el arte y el diseño de la Bauhaus
fue la Retícula, la cual articula el espacio según un tramado de
oposiciones: vertical y horizontal, arriba y abajo, ortogonal y
diagonal, e izquierda y derecha. Otra oposición implicada en la
retícula está entre la continuidad y la discontinuidad.
En 1928 se dieron una serie de conferencias en la Bauhaus sobre
la psicología de la Gestalt, la cual es fundamental para la teoría
moderna del diseño y promovió una ideología de la visión como
facultad autónoma y racional, mostrando los modos en que una
figura emerge sobre un fondo neutro que se le subordina como
condición necesaria pero invisible de la percepción.
8. MOVIMIENTO MODERNO Y NEOMODERNO
La pedagogía del diseño Moderno es la disposición repetitiva de
una colección de signos según determinadas reglas de
combinación. La tarea predominante de la teoría moderna del
diseño ha sido organizar los elementos geométricos y tipográficos
en relación con oposiciones formales tales como ortogonal /
diagonal, estático / dinámico, figura / fondo, lineal / plano o
regular / irregular.
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Suiza fue el centro ideológico de la teoría moderna del diseño en
los años cincuenta y sesenta, donde la intuición se convirtió en un
elemento clave en ecuaciones racionalistas, donde se aplicaban
afirmaciones como: Entre más exactos y completos son los
criterios, tanto más creativa es la obra.
En los comienzos de los años setenta, la unión entre el sistema
racional y la elección intuitiva se convirtió en la preocupación
central para algunos diseñadores que laboraban en el idioma
moderno, por ese motivo se pensó en las alternativas que ofrecía
el proyecto Neomoderno de personalizar los lenguajes modernos,
aparte de retorno al ideal de una comunicación universal libre de
valores.
Los limitados vocabularios formales del contructivismo fueron
intentos para lograr un orden lingüístico, cultural o psicológico que
regulara el acto creativo individual, más que personalizar lo
moderno, lo neomoderno trató de priorizar el poder y la capacidad
penetrante de los lenguajes que utilizamos.
9. EL NACIMIENTO DE WEIMAR
Ante la derrota en la Primera Guerra Mundial, el Kaiser abdicó y
se formó una república con la capital en Weimar, la cual tuvo que
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negociar la paz con sus enemigos de fuera y de dentro. Los
alemanes que estaban en los campos de batalla confiados en su
superioridad moral, volvieron de ellos vencidos y traicionados.
Los cuarenta y siete años que siguieron la unificación de la
nación alemana presenciaron su desarrollo hasta que se convirtió
en la nación más industrializada y militarizada de Europa. Con la
rapidez de su urbanización e industrialización las artes
prosperaban en Alemania, Diaghilev, cuyas producciones toparon
con la animosidad de otras capitales europeas fue bienvenido en
Berlin.
"Escribiendo que después de años como soldado en el frente
estaba dispuesto a reempezar la vida, Walter Gropius manifestó
su deseo de dirigir la escuela de Artes y Oficios de Weimar."
En el caos del mundo alemán había la esperanza de que pudiera
crearse un nuevo orden por medio de un arte nuevo. Gropius
llamó a la unificación de las artes, pero la ausencia de una
república alemana convincente condujo a momentos utópicos
como la Bauhaus y a la devastación infligida por los nazis.
10. EL TIPO UNIVERSAL DE HERBERT BAYER
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Con la derrota del imperio alemán la legitimidad de la cultura del
siglo XIX parecía en decadencia, muchos alemanes sintieron que
debían empezar de nuevo. Diseñadores como los asociados en la
Bauhaus impulsaron un nuevo modo de pensar sobre la visión y
la función del entorno visual.
Para ellos el diseño no debía seguir utilizándose para reflejar y
reforzar una sociedad jerárquica, muchos miembros de la
Bauhaus creían que el futuro dependía de unas leyes universales
de la razón que no estaban vinculadas a las limitaciones de la
cultura tradicional.
Herbert Bayer fue estudiante de la Bauhaus, y Gropius lo invitó a
dirigir el taller de tipografía e imprenta. Bayer desempeño un buen
papel en el desarrollo de una nueva tipografía que utilizaba tipos
de palo seco, filetes gruesos y retículas sistematizadas para
conseguir composiciones limpias y lógicas.
Las consideraciones de estilo y expresión fueron subordinadas a
la pureza de la geometría y las exigencias de la funcionalidad,
este método condujo a Bayer a diseñar una tipografía con formas
de letras tan esenciales que se entendieran como universales. El
tipo Universal diseñado por Bayer en 1925, representa una
reducción de las formas de letras romanas a simples formas
geométricas. Este tipo de letra abarcó a la industria y a la
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tecnología y se adaptó a las técnicas de reproducción en masa y
métodos racionalizados.
11. PRINCIPALES REPRESENTANTES DEL DISEÑO
A lo largo de la historia gran diversidad de movimientos artísticos
se han visto representados por importantes diseñadores, entre
ellos Aubrey V. Beardsley, quien destaca como dibujante y es
llamado "el discípulo del diablo". Beardsley fue gran opositor de
las ideas de William Morris y se caracterizó por su gusto por
reflejar el arte decadentista de fines del siglo XIX, influido por el
arte oriental utilizó ornamentos con este estilo y se observa
también en sus diseños el predominio de los espacios en blanco,
brilló en la ilustración de libros como "Salomé" de Oscar Wilde
(1894).
Otros representantes destacados fueron el notable arquitecto
ingles de la segunda mitad del siglo XVII, Christopher Wren y el
acuarelista y pintor Walter Crane, precursor del renacimiento de
las artes (Modernismo) y del Art and Craft. Crane ilustró libros de
cuentos infantiles como El Grimm, Robin Hood y Don Quijote.
Cabe destacar que el Modernismo se caracterizó por el uso de
formas geométricas, simples y sin ornamentos, aunadas a una
23
tipografía igualmente sencilla. Y el Art and Craft se refiere al
grupo de artesanos, artistas, diseñadores y arquitectos que se
propusieron levantar el estado de las artes aplicadas, al de las
bellas artes. Principalmente inspirado por William Morris, otros
artistas importantes en el movimiento fueron Henry Holiday,
Walter Crane, el arquitecto y diseñador Philip Webb, Alejandro
Fisher y Christopher Whall.
Uno de los más notables precursores del racionalismo fue el
arquitecto británico Charles R. Mackintosh, quien se destacó por
sus construcciones geométricas. Se caracterizó por su dedicación
en la elaboración de carteles, muebles y objetos ornamentales, y
por la búsqueda de la estilización de las formas rectangulares
combinadas con suaves curvas.
Otro importante representante fue Arthur H. Mackmurdo, quien
estudió arquitectura bajo la tutela de James Brooks y asistió a
clases de dibujo por John Ruskin. Su admiración por el
Renacimiento lo llevó a creer en la unidad de las artes, y en 1882
junto con su estudiante Herbert P. Horne, y el artista Image de
Selwyn, Mackmurdo fundó el Gremio del Siglo, el periódico del
Gremio: "El Caballo de la Afición", fue diseñado inicialmente por
Mackmurdo.
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El británico William Nicholson fue pintor, impresor y diseñador de
teatro. Empezó su carrera profesional como diseñador de carteles
y como ilustrador de libros, donde los contrastes llamativos de
negro y blanco de su técnica del woodcutting fue acostumbrado a
gran efecto.
En 1894, Nicholson empezó colaborando en planes del cartel con
sus cuñado James Pryde y los dos se dieron a conocer como los
Hermanos de Beggerstaff (Beggarstaff Brothers).
Ya en 1890 Nicholson empezó a hacer bojs y a experimentar con
la suma de tintes sutiles de verde y ocre a sus composiciones
negras y blancas. Nicholson se conoció pronto por su habilidad e
innovación en el medio, elevando la forma de arte a un nivel alto
de éxito, ambos estéticamente y comercialmente. En 1897, el
artista produjo su retrato: Reina Victoria, el cual es una de las
impresiones británicas más famosas.
Otro precursor del diseño fue Peter Behrens, quien originalmente
fue entrenado como pintor, su estilo provisional estimuló una
nueva abstracción geométrica en su trabajo.
De 1907 a 1914 Behrens trabajó como un consejero artístico al
AEG en Berlín donde creó la primera imagen corporativa del
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mundo. Behrens es considerado una figura importante en la
transición al Clasicismo Industrial, y jugó un papel central en la
evolución de Modernismo alemán.
12. INFLUENCIA DEL ESTILO VANGUARDISTA ART POP
El Art Pop o Arte Popular, es un producto típicamente
norteamericano (aunque también se desarrolló en 1950 en
Inglaterra), que aspiraba a ser un arte testimonial del tiempo que
se vivía.
Se caracteriza por inspirarse en la vida de la ciudad, tomando
como elementos de expresión los productos masivos de la cultura,
es figurativa y emplea objetos de uso diario de la sociedad
consumista: botellas de coca cola, latas de cerveza, neveras,
autos, comics, personajes del cine y la canción, etc.
Utiliza procedimientos dadaístas (ready mades), hiperrealistas
(fidelidad fotográfica) y cubistas (collages). Predomina el colorido
brillante, con tintes fluorescentes y acrílicos de colores vivos.
Dentro de este arte se destacan artistas como Jasper Johns,
Andy Warhol, C. Oldenburg, George Seagal, Peter Blake y Roy
Lichtenstein.
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13. EL DISEÑO GRÁFICO EN LATINOAMÉRICA
Colombia es uno de los países con mayor tradición histórica en el
campo de las artes gráficas, la obra impresa más antigua del país
data del siglo XVII. La figura colombiana más relevante es David
Consuegra (1939), quien fundó un grupo en la Universidad de
Bogotá brindando su experiencia y talento. Otros representantes
del diseño en Colombia son Marta Granados, Antonio Grass y
Dicken Castro.
En Perú el verdadero pionero del diseño gráfico peruano moderno
es Claude Dieterich (1930), quien después de trabajar en Paris en
diversas agencias de publicidad y en el diseño de revistas, se
establece en Lima implementando las influencias europeas en el
diseño gráfico contemporáneo de América Latina.
El primer periódico editado en Venezuela en 1808, marca los
orígenes de la imprenta en este país, y la iniciativa de mejorar el
diseño de los sellos de la Administración de Correos se debió a
un grupo de diseñadores y artistas venezolanos en la que mejoró
notablemente la calidad del diseño venezolano.
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Cabe destacar a Gerd Leufert quien se estableció en Caracas y
fue autor de 26 sellos para la Administración de Correos y es
calificado como el padre del diseño gráfico venezolano. Y M.F.
Nedo es el segundo pionero moderno del diseño venezolano
quien inició su larga e intensa colaboración con Gerd Leufert en la
agencia de publicidad McCann Erickson.
En México se establece la tipografía en 1539, fray Juan de
Zumarraga es el autor del primer libro impreso en América, casi
doscientos años antes de la famosa Biblia de Gutemberg de
América Latina impresa en Argentina. Durante el siglo XVIII se
ocuparon básicamente de reproducir imaginería religiosa, poco
después en 1830, la litografía se ocupó también de esos
menesteres añadiendo sátiras de costumbres y caricaturas
políticas en periódicos similares a los europeos.
"…la obra del insigne xilógrafo José Guadalupe Posada, por
ejemplo, hay que enmarcarla en la historia del diseño gráfico. Por
varias razones…José Guadalupe Posada, solo, fue capaz de
hacer una producción casi tan abundante y variada como lo fue la
francesa…"
Otros artistas gráficos de gran relevancia además de José
Guadalupe Posada, fueron: Trinidad Pedroza, Orozco, Diego
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Rivera, Leopoldo Mendez, Julio Ruelas, Miguel Cobarrubias,
entre otros.
En Cuba se disponía de una larga tradición en diseño gráfico
aplicado al consumo, probablemente la más antigua de
Latinoamérica, antes de mediar el siglo XIX disponía de talleres
litográficos y de una practica aceptable en el procedimiento
inventado en Alemania, acercando por primera vez a un país
sudamericano a uno de los paises más desarrollados de la vieja
Europa.
Indudablemente la historia del diseño cubano en litografía la
escribió Francisco Murtra, la de la tipografía José Mora y la del
cartelismo (y por extensión, de todo el diseño gráfico) Felix
Beltrán.
En Argentina prevalece una fuerte influencia francesa, los
mejores cartelistas argentinos de la historia son Arnaldi y Valerian
Guillard. En los años sesenta este país era la primera potencia de
América Latina en la edición de libros y otros materiales de
lectura como por ejemplo, los diarios. Sin embargo, la ilustración
es la especialidad en la que los argentinos han tenido mayor
proyección, destacándose Castagnino, Sabat, Quino, Mordillo y
Tomás Maldonado.
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La tipografía llega tarde a Brasil, a pesar de esto el
establecimiento de las sucursales de las grandes agencias de
publicidad americanas, que coincide con el primer gran desarrollo
industrial y mercantil del Brasil, permite la introducción de las más
modernas formas de producción industrial, con lo que los
brasileros aprenden a diseñar anuncios publicitarios en 1940.
El origen del diseño gráfico brasilero puede determinarse por
medio de los pioneros Aloisio Sergio Magalhaes y Alexandre
Wollner. En 1962 se inauguró en Río de Janeiro la primera
Escuela Superior de diseño Industrial, la cual ha contado con
profesores de altísimo nivel como Gui Bonsieppe.
14. ÚLTIMAS TENDENCIAS: EL DISEÑO COMPUTARIZADO
Los avances tecnológicos y computarizados dieron paso a una
gran evolución del diseño gráfico, facilitando herramientas para la
creación de diseños innovadores y de gran originalidad. Al
respecto, cabe destacar el uso de programas como Photoshop,
Corel Draw, Phox-pro, Free Hand, Adobe Ilustrator, Macromedia
Flash, Page Maker, entre otros.
Los programas como Corel Draw y Free Hand son los mejores
programas gráficos de nuestra época, ya que han sabido capturar
30
la imaginación del artista, ofreciendo desde un principio la
posibilidad de hacerla realidad. Además, han solucionado con la
evolución de sus programas, ciertas áreas problemáticas y al
mismo tiempo han incorporado nuevas herramientas, entre las
mejoras destaca el perfeccionado modulo de impresión, el cual
nos permite hacer uso de una práctica mini-previsualización de la
impresión.
En Corel Draw los clásicos efectos como las Mezclas o los
Contornos han encontrado su lugar en un nuevo Menú de
Herramientas Interactivo. Este menú es un nuevo residente de la
Caja de Herramientas y nos da acceso a todas las herramientas
interactivas. Estos cambios, nos obligan ha usar el programa de
una manera más productiva y eficiente.
En otro orden de ideas, los programas como Photoshop permiten
con sus múltiples herramientas crear y diseñar a base de un
material fotográfico, variedad de efectos especiales, con los que
podemos lograr maravillosos fotomontajes, dibujos, efectos de
luces, texturas etc.
Durante el siglo XX, los medios de comunicación aportaron con
su desarrollo tecnológico un mayor control del proceso gráfico a
los diseñadores, ya que en los años 90 las nuevas formas de
comunicación de la era digital presentaron nuevos desafíos, como
31
es el caso del sistema de distribución de información World Wide
Web (W.W.W.), contribuyendo a una rápida evolución del diseño
gráfico a nivel mundial.
Las páginas web son documentos electrónicos con enlaces de
hipertexto o hipermedia que posibilitan la navegación virtual por
las informaciones disponibles en Internet. Hasta 1993 la labor de
crear páginas web estuvo reservada a los técnicos en informática
que sabían manejar las etiquetas códigos HTML (Hipertext
Markup Languaje / Lenguaje de Marcas de Hipertexto),
necesarios para la composición de los elementos de presentación
visual, y por este motivo las páginas presentaban fondo gris, texto
y alguna decoración.
Con la incorporación de nuevas tecnologías y la llegada de los
primeros editores HTML, la web posee ahora mucho más colorido
en sus fondos y también diferentes texturas, botones, barras y
una infinidad de iconos. La W.W.W. es un nuevo y complejo
campo para el diseño gráfico, que permite múltiples posibilidades
de añadir imágenes móviles en animación o en video, fotos,
gráficos y textos en un ambiente interactivo. Dreamweaver y
Front page son reconocidos programas para la realización de
páginas web.
32
“Los hombres nacen y permanecen libres e iguales por derecho; las
distinciones sociales no pueden estar fundadas más que sobre la utilidad
común”2
2 Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano
Asamblea Nacional francesa, Página 23
33
“Una manzana, una película, un pantalón, son todos bienes que sirven para
satisfacer nuestras necesidades: la manzana se come, la película se ve, un
pantalón sirve para satisfacer la necesidad de vestido. Todos estos son
bienes de consumo”3
3 Economía Política
Desco Página 13
34
“Todo conocimiento para ser conocido como tal tiene necesariamente que
ser expresado en un lenguaje. De no ocurrir esto ignoraríamos su existencia
al no poder penetrar en la mente de nuestro prójimo.”4
4 Filosofía y lógica
Luis Piscoya H. Página 43
35
“No sé quien sostuvo que las mujeres eran la perdición del género humano,
él lo cual, mía la cuenta si no dijo una bellaquería gorda como el puño.
Siglos y siglos hace que a la pobre Eva le estemos echando en cara la
curiosidad de haberle pegado un mordisco a la consabida manzana”5
5 Lenguaje y literatura peruana
Nelson Perez Grande Página 63
36
Capítulo II
Principios básicos del logotipo
El logotipo, vulgarmente conocido como logo, es un elemento gráfico que
identifica a una entidad ya sea pública o privada y que distingue a una marca.
El logotipo se utiliza para lograr la adecuada comunicación del mensaje y la
interpretación por parte del espectador. Los logotipos forman parte de la
comunicación visual.
El lenguaje visual hace referencia al conjunto de elementos gramaticales y
sintácticos que operan en cualquier imagen visual. Podríamos entender por
lenguaje visual, al conjunto de principios que rigen las imágenes y que
pueden ser de gran utilidad a quienes las producen.
Para que un logotipo resulte congruente y exitoso, conforme al principio
fundamental del diseño donde, la simplicidad permite que sea:
1. Legible - hasta el tamaño más pequeño
2. Escalable - a cualquier tamaño requerido
3. Reproducible - sin restricciones materiales
4. Distinguible - tanto en positivo como en negativo
5. Memorable - que impacte y no se olvide
37
La importancia de un buen logo:
Ya sabemos que la imagen de una marca es fundamental para la idea que el
cliente tenga de la empresa. El diseño de logo debe ser un proceso en el
que se trabaje mucho, se creen varios bocetos y se elija el que más
convenga a la compañía. No es fácil crear a la primera un logo que contenga
todos los requisitos que necesita, adaptados a los conceptos que quieren
transmitirse y a la actividad a la que se dedica el equipo. Sin embargo,
cuando detrás de todo esto está un buen profesional, un diseñador creativo y
con experiencia, se puede llegar a un logo que aporta valor a la empresa.
Pero siempre hay una serie de pasos que no deben olvidarse.
En primer lugar, hay que tener en cuenta que nuestro logo va a verse en
multitud de plataformas diferentes: imágenes estáticas, vídeos, carteles,
banners, etc. Por tanto, la versatilidad de la ilustración es de suma
importancia. El segundo punto es la capacidad de la imagen para quedarse
en la mente del público. Es decir, el potencial consumidor debe recordarla y
reconocerla frente a otras fácilmente. En dependencia del target objetivo, el
logo tendrá unas formas o colores determinados; evidentemente, no es lo
mismo un logo para adolescentes que para ancianos. Además, el logo
siempre debe dar a entender a qué se dedica la empresa y cuáles son sus
productos o servicios.
Un buen diseño de logo puede sobrevivir durante mucho tiempo en la
empresa. Más si la ilustración llama la atención y consigue perpetuarse en la
mente del consumidor. Si el impacto que se produce es lo suficientemente
fuerte como para que la gente pueda identificar la imagen frente a otras, se
habrá conseguido al objetivo fundamental: estar en la cabeza del cliente. Un
buen logo es la clave de una identidad corporativa eficaz.
38
Características de un buen diseño gráfico:
- Que el diseño cumpla su objetivo, si es por ejemplo para educación
debe servir para educar de la manera más eficaz, de nada sirve un
diseño "bonito" que no cumple su finalidad, para eso le pones un
marco y lo cuelgas de tu pared como un cuadro.
- Que el diseño tenga un concepto claro
- Que el público objetivo al que está destinado comprenda el mensaje,
esto está ligado a lo primero de cumplir su objetivo, peor un diseño
tiene un público al que está dirigido, por ejemplo si es para niños de 6
a 7 años que les gustan las caricaturas, los niños con esas
características deben comprenderlo.
- El diseño debe comunicar, si no comunica no es un buen diseño.
39
Tipos de logos:
Finalmente, llegamos al punto en que analizamos qué tipo de logo queremos
utilizar para representar a nuestra empresa. Existen tres tipos de logo que
tienen diferencias morfológicas (una combinación distinta de ícono y
tipografía). El ícono es la imagen figurativa de un logo (como la pipa de Nike)
y la tipografía es el tipo de letra que se utiliza para escribir el nombre de la
empresa y su Brand slogan. Las tres clases de logo que encontramos son:
logotipo, isotipo, isologotipo. Cada una de ellas presenta diferencias
morfológicas con las demás, pero no es eso lo único en que tienen
diferencias. Lo que a nosotros nos importa es cuál o cuáles son sus
diferencias publicitarias; es decir, para qué resulta más útil cada logo. Por
ejemplo, brevemente, podríamos decir que una empresa que apuesta a ser
recordada elegirá un isotipo mientras que una que ponga el acento en la
claridad de su mensaje corporativo elegirá un isologotipo. Veamos, entonces,
de qué se trata cada uno de ellos.
Logotipo: el logotipo es el tipo de logo que no utiliza una imagen figurativa
sino que se basa exclusivamente en su tipografía. La ventaja que presenta el
logotipo es su facilidad de comprensión: al utilizar tipografía exclusivamente
el mensaje de la empresa sencillamente es leído. La desventaja es que no
tiene una gran capacidad para forjarse en el recuerdo de los receptores. Lo
importante de analizar del logotipo es su modo binario de transmisión de
información (de verdad, es ésta una propiedad de la tipografía y no del
logotipo en sí mismo). La función verbal de la tipografía es muy sencilla de
comprender: se trata de su uso como soporte material de las palabras, es
decir, se la utiliza para escribir con ella las palabras deseadas. Este modo,
por tanto, puede llamarse modo denotativo porque transmite clara y
40
precisamente el significado. El otro modo es el no verbal: cosiste en un
significado paralelo al de las palabras que también encontramos en la
tipografía. Esto se observa claramente cuando mantenemos un texto pero
cambiamos su tipografía. Si uno encuentra en la calle un testamento escrito
con una tipografía cómica pensará que se trata de un chiste o de una
publicidad y no hará esfuerzo alguno por devolverlo a la persona que lo ha
dejado caer. En cambio, si se lo ve escrito con una tipografía seria y formal,
uno pensará que efectivamente se trata de un muy importante documento
legal y buscará a su dueño (o mejor a su destinatario). Con esto queremos
significar que la importancia de la elección tipográfica en un logotipo es
crucial y un punto de análisis básico dentro de esta elección.
Isotipo: este segundo tipo de logo es el que sólo utiliza una imagen figurativa
(o ícono) para transmitir su mensaje. La gran ventaja del isotipo es que es
muy fácil de recordar. Estudios psicológicos han demostrado que las
imágenes son más fáciles de retener que las palabras y allí se haya la
facilidad de memorización del isotipo. La desventaja es, evidentemente, que
no es tan preciso como los demás dado que la imagen es figurativa y se
trata de una gran metáfora gráfica. No obstante, hay un logotipo auxiliar
(www.logotipoweb.com) que asiste al ícono e indica la pertenecía de éste; es
decir, la aparición periódica de un logotipo que indique el nombre de la
empresa a la que el logo pertenece le da una dirección y una procedencia al
mensaje que envía. Al utilizar un isotipo la empresa se baña de una esencia
de universalidad. Al igual que la música y las matemáticas, las imágenes
figurativas destruyen las berrares de los idiomas y le dan a la empresa un
aire de mundialización y de amplios horizontes.
Isologotipo: este último tipo de logo es el que combina los dos anteriores. La
ventaja es que tiene un increíble poder de precisión ya que suma la
capacidad expresiva de ambos elementos (ícono y tipografía). La desventaja
es que la suma de elementos hace de este tipo de logo algo más difícil de
41
recordar. Como hemos dicho antes: cuantos más elementos hay que
recordar para reconstruir mentalmente el logo, más difícil de recordar será.
Consejos para un buen logo
Dentro del conjunto de elementos de diseño que constituyen la identidad
corporativa el logo cumple un rol protagónico poniéndose a la cabeza del
grupo. Esto se debe a que no sólo es el elemento que aparece en toda
presentación pública o privada de la empresa (impreso en sus productos,
colocado en las banderas que decoran un evento, estampado en los
uniformes de los trabajadores, etc.) sino que es el que transmite el mensaje
de la empresa con mayor rigurosidad y firmeza (Más información sobre la
relación del logo y la identidad corporativa). Esto quiere decir que es a partir
del logo que los demás elementos del conjunto de identidad corporativa se
comienzan a crear: es el logo el que funciona como un criterio base para la
subsiguiente creación de otros diseños. Así, este diseño representativo de la
compañía se convierte en el elemento de mayor fidelidad para transmitir los
valores, objetivos e ideas de una empresa. En este pequeño dibujito las
compañías se presentan ante el público y demuestran cuál es su
personalidad (de esta manera, habrá quienes gusten de ella y quienes no y
así se conforme el grupo meta).
Hablando un poco más metafóricamente, el logo es la firma de la empresa,
es ese dibujo único que es un sello de confianza, un garante y que dice
mucho sobre el firmante. Así como los grafólogos estudian la firma de las
personas para comprender su personalidad, nosotros deberemos analizar el
logo que usted está preparando para entender qué es lo que nos está
diciendo de su empresa y si lo que nos dice es lo adecuado. No obstante,
¿por qué titulamos esta sección Durabilidad de Logotipos?
42
Al igual que la firma de las personas el logo de una compañía debe
mantenerse inmutable a través del tiempo: si usted cambiara de firma todos
los meses tendría problemas con el banco, con su tarjeta de crédito, con sus
clientes, etc. porque ellos lo reconocen a través de ella y si la firma cambia
se podría suponer la persona firmante también ha cambiado. Lo mismo con
el logo: si el logo se modificara periódicamente el público tendría todo el
derecho del mundo a pensar que o la empresa ha cambiado o que sus
valores, ideas y objetivos (lo que agradaba a sus clientes) ha cambiado.
El segundo punto a tener en cuenta es la capacidad que tenga un diseño
para ser recordado. Cuando se afronta la tarea de supervisar un diseño (en
este caso el diseño que un diseñador nos prepara para nuestro logo
corporativo) es necesario tener un poco de sangre fría al momento de recibir
las propuestas. En muchos casos sucede que el diseñador prepara un
diseño deslumbrante, asombroso, lleno de colores y efectos, un logo en 3
dimensiones o un logo animado, etc. y el cliente queda fascinado con él y lo
acepta sin dudar. Hacer esto puede ser negativo para la empresa en algunos
casos. Si bien es cierto que existen logos muy complejos que representan a
marcas exitosas, en la inmensa mayoría de los casos los logos de las
empresas exitosas comercialmente son sencillos, de pocos colores, fáciles
de colocar en cualquier superficie. Esto se debe a que cuanto más complejo
sea un diseño, más difícil resulta de recordar: cuantos más elementos de
deben recordar para armar la imagen final la probabilidad de un recuerdo
exitoso (veraz) se reduce.
El tercer punto a tratar es el atractivo del diseño de su logo corporativo. En la
sección anterior hemos dicho que el despliegue gráfico nunca debe opacar
43
la posibilidad del logo de ser fácilmente recordado y eso debe ser algo que
no podemos perder de vista mientras tratamos el tema del atractivo.
Hemos dicho que el mercado actual es un océano de ofertas dentro del cual
una empresa que no puede ser recordada es una empresa que no existe y
que para que una empresa sea recordada su logo debe tener una alta
capacidad para forjarse en la memoria de los consumidores. No obstante,
este argumento está dejando de lado un punto clave, un paso previo
indispensable: los logos deben ser recordados pero para serlo primero
deben ser vistos. Es decir, un logo diseñado para ser efectivamente muy
memorable pero que pasa desapercibido nunca será recordado porque
nunca ha sido contemplado con atención.
El atractivo del que hablamos cumple la función de destacar su logo sobre el
de sus competidores y de provocar un fuerte impresión en los receptores. Un
logo sin vida puede ser fácil de recordar en teoría dado que está hecho de
forma sencilla pero, en la práctica, no lo será porque el público nunca se ha
fijado en él. En otras palabras, lo que estamos buscando es que un logo
memorable no por ello sea insulso, que un logo sea tanto memorable como
fascinante, que llame la atención del público y que los impacte: buscamos
generar un shock. Para ello requerimos de la destreza gráfica de un
diseñador que combine con versatilidad la capacidad de recuerdo y la
capacidad de asombro que tenga el diseño que presente.
Así, el logo ideal sería el que nunca puede dejar de ser visto porque tiene
una presencia imposible de ignorar, que impacta los sentidos del receptor y
que se graba en su memoria. Aquí empezamos a ver cómo los puntos que
nosotros le ofrecemos están completamente interrelacionados y que no se
44
puede pensar en un logo efectivo que sólo cumpla con alguno de ellos con
verdadera eficacia. Si quisiéramos ir más allá en este análisis también
podríamos decir que un logo ideal sólo llegará a ser memorable si es un logo
duradero pero que la constante exposición de algo asombroso disminuye su
efecto progresivamente. Es decir, no podemos pensar un punto sin los
demás y para lograr un verdadero logo eficaz debemos contemplar todos
sus puntos de análisis y lograr un equilibrio: estamos buscando una fórmula,
haciendo un experimento, cocinando el plato principal, pintando nuestra obra
maestra.
La capacidad que un logo tenga para darse a entender es un factor que bien
podría ser determinante en lo que respecta a decir "éste es un buen o mal
diseño". En definitiva, el diseño consiste en crear soluciones que combinen
la eficiencia con la estética y la tarea principal de un logo es transmitir un
mensaje empresarial. Es decir, si el mensaje no logra transmitirse
satisfactoriamente podríamos decir con seguridad que el diseño es malo (a
pesar de todo lo memorable y fascinante visualmente que sea).
La elocuencia de un logo pasa por su capacidad de transmitir con claridad el
mensaje que la empresa desea utilizar para captar clientes, un mensaje
representativo de ella. Pero, claro, el mensaje debe ser sucinto, conciso, no
puede ser una declaración de principios detallada ni mucho menos. Cuantas
más cosas se quieran transmitir, más elementos se requerirán en el diseño
del logo y éste se hará más "pesado" para la memoria. Por lo tanto, el
mensaje que el logo debe transmitir es de qué se ocupa la empresa y alguna
idea de cómo lo hace. Por ejemplo, una empresa constructora debe tener un
logo fuerte y robusto que claramente transmita que la empresa se dedica a
45
la construcción y que (como idea agregada) tiene muchos años en el
mercado.
Pero no se trata exclusivamente de que el logo logre transmitir fielmente el
mensaje, se requiere que lo haga instantáneamente. Pensar que el receptor
se va a poner a observar el logo durante un largo tiempo y luego de mucho
esfuerzo entenderá perfectamente qué es lo que está diciendo es una
esperanza ingenua y mal pensada. En primer lugar, nadie se tomará más de
unos segundos en tratar de entender un logo: si no lo entienden rápido, lo
descartarán. En segundo lugar, muchas veces el logo está en situaciones
que no permiten una dedicada observación (por ejemplo, en un cartel en la
ruta). En el ejemplo del cartel el receptor sólo observa el logo por un instante
y luego pasa de largo: en ese instante es preciso que el logo transmita todo
su significado y quede en el recuerdo del conductor.
46
Logos más famosos y su historia
ADIDAS
La empresa originalmente llamada “Gebrüder Dassler Schuhfabrik” fue
fundada por Adolf Dassler (Adi), en los comienzos de la década de 1920
junto con la ayuda de su hermano Rudolf Dassler, quien por diferencias
personales con Adolf Dassler fundó PUMA AG en 1948. En aquellos tiempos
era prácticamente imposible augurar que Adidas se convertiría en unode los
gigantes de material deportivo del siglo.Como consecuencia de lo anterior,
Adolf Dassler tomó el control de la empresa y decidió rebautizar la firma
como “adidas”, la cual fue registrada legalmente el 18 de agosto de 1949,
bajo el nombre de adidas AG. El nombre de la empresa procede del nombre
de su fundador, “Adi” es el diminutivo de Adolf, y “das” la primera sílaba del
apellido».
En la década de 1950 Adidas era ya una marca conocida en Alemania pero
el empujón a nivel mundial lo consiguió en el mundial de fútbol de 1954
cuando la selección de Alemania jugó la final con botas Adidas, esto permitió
que todo el mundo conociera Adidas.
A partir de ese momento, Adolf Dassler tuvo como prioridad el que su firma
llevara la batuta a través de una estrecha relación con el mundo deportivo en
sus variadas disciplinas con el objetivo de desarrollar mejores productos; al
mismo tiempo fue pionero en usar a las máximas estrellas deportivas para
publicitar sus productos. Entre los deportitas conocidos de la época se
encontraban figuras como Muhammed Ali o Jesse Owens.Junto a su hijo
Horst, logró crear un imperio que tuvo su apogeo hasta finales de los 80.
Desde entonces, sucesivas etapas han hecho de Adidas una empresa que
pasara por rachas malas y rachas buenas, en clara competencia con otras
marcas y consigo misma.
La base fundamental del logotipo de Adidas desde el año de 1949 son las
tres barras y han conformado parte integral de todos los logotipos durante la
47
historia de la empresa
El logo trefoil (trebol) de Adidas fue incorporado como imagen corporativa en
el año de 1972, y este representa la herencia y la historia de la marca y
desde el año de 1996, se decidido que el trefoil sería utilizado solamente en
productos clásicos de la marca.
En el año de 1996, las tres barras de Adidas se convertirán en el logo
corporativo de Adidas a nivel mundial, esta marca registrada se ha
convertido en el sinónimo de Adidas y su dedicación a producir productos de
alta calidad para atletas, actualmente este logotipo es usado en toda la
imagen publictaria de la empresa en el mundo entero.
NIKE
El famoso logo de Nike denominado “Swoosh” (aquí conocido como “la pipa
de Nike) es un diseño creado en 1971 por Carolyn Davidson, una estudiante
de diseño gráfico en la Universidad Estatal de Portland. Ella se reunión con
Phil Knight (Socio-fundador de Nike) mientras enseñaba contabilidad y
comenzaba de manera independiente su propia compañía, a la cuál
denominó Blue Ribbon Sports (BRS).
BRS necesitaba una nueva identidad para una nueva marca de calzado
deportivo que pensaban presentar en 1972. Knight le pidió a Davidson
algunas ideas de diseño, y acordaron que cobrando unos 2 dólares la hora,
iba a proporcionar estas ideas.
En junio de 1971, Davidson le presentó a Knight y a otros ejecutivos de BRS
algunas pruebas de diseño, los cuales eligieron y seleccionaron la marca
que hoy se conoce a nivel mundial como el Swoosh. Davidson le presentó su
factura por un total de 35 dólares por su trabajo (aunque en 1983, Knight le
dio a Davidson un anillo de oro y un sobre lleno de acciones de acciones de
Nike a manera de agradecimiento y bonificación por su trabajo realizado)
48
Y fue en junio de 1972 cuando las primeras zapatillas con el logo del
Swoosh fueron presentadas al público en unos ensayos del equipo olímpico
de atletismo en Eugene, Oregon, Estados Unidos.
REEBOK
Reebok es una empresa británica de calzado deportivo principalmente
aunque también se dedica a la vestimenta y accesorios para la realización
de los distintos deportes.
El inglés Joseph William Foster de Bolton, cuya gran pasión era correr, y
miembro de los "Bolton Primrose Harrier", quería un par de zapatos de
atletismo para hacer lo que más le gustaba. Con un coste bastante bajo, en
1890, él mismo se fabricó manualmente unos, creando así el primer par de
zapatos para correr, los "Spike of Fire" (zapatos con clavos de fuego).
Este fue el origen de Reebok. Con el éxito de los zapatos, los principales
atletas de elite de todo el mundo, le empezaron ha hacer encargos de estos
"Spike of Fire". Con este gran éxito, a partir de 1900 la empresa desarrolló
una clientela internacional de atletas. Aunque cabe destacar que el gran
salto para esta marca deportiva se produjo en 1982 cuando diseñó un tipo
de calzado femenino, el llamado "Freestyle".
En enero de 2006, Adidas, una de las empresas más grandes de la
competencia, compró Reebok por US $ 8 mill millones, por lo que en l
actualidad Reebok es una filiar de Adidas.
Si pasamos a analizar el nombre de Reebok, cabe decir que éste proviene
de un tipo de gacela africana. En los orígenes de la empresa, hacia 1895,
ésta se llamaba "Mercurio Deportes", pero se cambió el nombre por el de
Reebok en 1958.
En cuando a temas del logotipo, durante los últimos años, la abreviatura de
49
la marca, Rbk, ha reemplazado al nombre completo, Reebok. Pero
aprovechando el 50 aniversario de la marca, este mismo año, Reebok ha
vuelto a su nombre completo iniciando una nueva etapa en su comunicación
y la vuelta a su logotipo tradicional. Es como una rememoración a todo lao
pasado.
La tipografía del antiguo logo era la Motter Tektura, que también fue la
fuente corporativa de Apple Computer, Inc en la década de los 80's.
El nuevo logotipo de Reebok tiene una tipografía más moderna y simple,
además de renovada.
El logotipo de Reebok ha sufrido diversas modificaciones, la última a causa
de uno de los supuestos en que está justificado un cambio en el logo: la
adquisición de la empresa por Adidas Group. El logo de Reebok ha
mantenido el imagotipo que simboliza el signficado de la marca: “gacela
africana”. El imagotipo de Reebok no se ha modificado, tan solo se añadió
con la segunda modificación un recuadro. Lo que si se ha modificado y de
forma muy evidente es la tipografía del logo. En una época Reebok utilizó la
ortografía de Internet para su logo eliminando las vocales y acompañándolo
de una tipografía de aire electrónico. Finalmente, tras la compra de Adidas,
la marca mantiene el imagotipo en las prendas pero apuesta por las letras,
totalmente renovadas (con una tipografía sencilla sans serif) como logo y
representación de la marca. Reebok es la marca que ha elegido la selección
española para su equipación de los Juegos Olímpicos de Pekín 2008.
MCDONALDS
Los arcos dorados de la “M” de McDonalds son uno de los logos mas
conocidos del mundo. Y su origen se lo debe a Jim Schindler, que en 1962
empezó a poner este logotipo en los restaurantes McDonalds. Y la idea de
este logo no es solamente parecer una “gran m dorada”, sino dar la idea que
poseer una franquicia de McDonalds es como tener una mina de oro, y
50
segundo, simboliza un lugar para protegerse, escapar. La protección debajo
de los arcos dorados es donde la gente debe tener su “descanso”.
COCA-COLA
El logo de Coca-Cola fue creado por el bibliotecario Frank Mason Robinson
en 1885, pues el se imaginó que las dos “C” se veian bien en afiches. Fue el
mismo Robinson el que le puso el nombre de Coca-Cola y escogió la fuente
cursiva que hoy conocemos.
La fuente usada es Spencerian Script (modificada), desarrollada a mediados
del siglo 19 en Estados Unidos. Los colores rojo y blanco fueron escogidos
por el diseñador para darle un aspecto simple y cautivar la atención de los
jovenes de la época.
El logo de Coca-Cola fue publicitado en el Atlanta Journal en 1915 y también
apareció en la cartelera de la farmacia de Pemberton por mucho tiempo. El
logo fue registrado en 1887 y desde entonces ha tenido muy pocas
variaciones respecto al original.
PEPSI
El logotipo de Pepsi, como en el caso del de Coca-Cola, ha permanecido
prácticamente invariable, aunque la marca no ha conseguido vincular tanto
la tipografía como su competidora. Sin lugar a dudas, el imagotipo de Pepsi
es el elemento más identificativo. La imagen del logo de Pepsi recuerda a
una pelota azul y roja (bien de tenis, bien de béisbol) con la línea que
acostumbran a tener en blanco. Aunque el imagotipo contenga también el
color rojo, cuando se piensa en Pepsi se le asocia el color azul, tanto porque
el resto del logo lo es como porque los envases de la bebida lo son. Además,
permite el contraste con la competencia: rojo (coca-cola), azul (Pepsi). De
51
nuevo, la asociación de colores cobra importancia en la consolidación de la
imagen de marca. El logo de Pepsi también cuenta con la palabra Pepsi en
mayúsculas e itálica. Pepsi es la segunda marca de refrescos en España
aunque en cuanto a cola no ha conseguido ocupar una gran cuota de
mercado. Las acciones de comunicación y marketing que hace en España
son puntuales aunque no discretas, al menos en el caso de spots.
MERCEDES BENZ
El símbolo apareció por primera vez en un automóvil Daimler de 1909. Los
laureles, símbolos de la marca Benz fueron agregados en 1926 para
simbolizar la unión de las dos firmas. El anillo plano que une las tres puntas
de la estrella fue utilizado por primera vez en 1937. Según se dice, la estrella
tiene su origen en una postal que Daimler escribió a su hija Mercedes
indicando con ella el punto (sobre un plano) donde estaba ubicada la fabrica
de Bad Cannstatt. Se comenta también que con ella se señalan tierra, mar y
aire: elementos en los que los motores Daimler habían sido pioneros, y que
simboliza la búsqueda original de Daimler de proveer pequeños y poderosos
motores útiles para viajar por cualquiera de ellos.
FERRARI
El famoso símbolo de Ferrari es un caballo negro encabritado sobre fondo
amarillo, normalmente con las letras S F de Scuderia Ferrari.
Originalmente el caballo era el símbolo del conde Francesco Baracca, un
legendario "asso" (as) de las fuerzas aéreas italianas durante la Primera
Guerra Mundial, quien lo pintaba en el lateral de sus aviones. Baracca murió
muy joven el 19 de junio de 1918, al ser derribado tras 34 duelos victoriosos
y muchas victorias de su equipo, y pronto se convirtió en un héroe nacional.
52
Baracca había querido que el caballo encabritado estuviese en sus aviones
porque su escuadrón, los "Battaglione Aviatori", estaba enrolado en un
regimiento de caballería (las fuerzas aéreas estaban en sus primeros años
de vida y no tenían independencia administrativa), y también porque él
mismo tenía fama de ser el mejor cavaliere de su equipo.
Se ha supuesto que la elección de un caballo fue quizás debida en parte al
hecho de que su familia nobiliaria era conocida por tener muchos caballos en
sus fincas en Lugo di Romagna. Otra teoría no comprobada sugiere que
Baracca copió el diseño del caballo encabritado a un piloto alemán que
llevaba el escudo de la ciudad de Stuttgart en su avión. Curiosamente, el
fabricante de coches alemán Porsche, de Stuttgart, tomó prestado su
logotipo del caballo encabritado del escudo de la ciudad.
El 17 de junio de 1923 Enzo Ferrari ganó una carrera en el circuito Savio de
Ravena, y allí conoció a la condesa Paolina, madre de Baracca. La condesa
le pidió que usara el caballo en sus coches, sugiriendo que le traería buena
suerte, pero la primera carrera en la que Alfa le permitió usar el caballo en
los coches de la Scuderia fue once años después, en las 24 Horas de Spa
en 1932. Ferrari ganó.
Ferrari conservó el caballo negro tal y como había estado en el avión de
Baracca, pero sin embargo añadió un fondo amarillo porque era el color
representativo de su lugar de nacimiento, Módena.
El caballo encabritado no siempre ha identificado únicamente a la marca
Ferrari: Fabio Taglioni lo usó en sus motocicletas Ducati. El padre de
Taglioni fue de hecho uno de los compañeros de Barcca y luchó junto a él en
la 91ª Escuadra Aérea, pero cuando la fama de Ferrari creció, Ducati
abandonó el caballo. Esto pudo haber sido el resultado de un acuerdo
privado entre las dos marcas.
El caballo encabritado es hoy una marca registrada de Ferrari.
PEUGEOT
Aunque el primer Peugeot producido en serie data de 1891, la historia del
53
logotipo de la marca nació en un contexto alejado de los automóviles y fue
mutando a través de las décadas hasta convertirse en el que hoy llevan los
productos de la firma francesa.
El negocio de los Peugeot comenzó en 1810, cuando Jean Jacques Peugeot
abrió un molino de trigo en la ciudad de Herimoncorut. Cuando dos años
mas tarde Jean-Fréderic y Jean-Pierre Peugeot convirtieron el molino en una
pequeña fábrica de acero donde fabricaban hojas de sierra, la empresa pasó
a llamarse "Peugeot Hermanos".
En 1847 nació el emblema del león, que más tarde sería estampado en cada
producto que realizaba la fábrica. Se trataba de un león pisando una flecha.
En esos, tiempos para los Peugeot, los productos que ellos producían se
veían reflejados en la figura del león.
En el año 1858 Peugeot decidió registrar al león como logotipo para la
imagen de los productos que comercializaba por ese entonces, entre los que
se encontraba la bicicleta Grand-Bi, creada por Armand Peugeot. De esta
manera, fue la primera en utilizar el logo del león.
Poco a poco la imagen del felino fue mutando hasta que, en 1882, cambió la
parte superior de su melena, imagen que sería utilizada en todos los
productos de la sociedad, como los molinos de café, las bicicletas, y en 1898
las motocicletas.
Peugeot fabricó su primer auto de serie en 1891, pero recién en 1906
comenzó a mostrar el nuevo logo del león. Más tarde (1913) lo hizo en los
automóviles "Bebé" y luego de la fusión entre Peugeot Hermanos para la
creación de "Sté des Automóviles et Cycles Peugeot ".
Entre 1930 y 1950 el logotipo siguió difundiéndose hasta que pasó a
encontrarse dentro de un escudo. Los primeros modelos en llevar una
cabeza de león en la trompa fueron los 201 BR, 301 CR, 601 C (1933) y el
401 (1934). Por su parte, el 203 (1948-1960) fue el primero en mostrar,
primero en la cola y después en la trompa, el león heráldico del Franco
Condado.
En la década del sesenta la marca francesa sustituyó el león de las
54
anteriores generaciones por uno más moderno, con el cromado como
protagonista. El primero en lucirlo fue uno de los emblemas de la marca: el
504, y más tarde lo hicieron los 404, 204, 304, y 104. En las décadas
siguientes el logotipo no sufrió demasiados cambios y en 1995, el 406 ya
mostraba un felino más voluminoso, hasta que en 1998 tomó las formas que,
actualizadas, forman parte de todas las trompas de los modelos actuales.
BMW
La insignia de BMW fue copiada de un Club de Aviones Bavaros. Estos
aviadores se inspiraron de los molinos de viento de la localidad y que se
parece a las aspas de sus aviones. El azul y el blanco es de la bandera
Bavara.
Entonces el logo simboliza una hélice contra un cielo azul y además éste
alude y brinda honores a la bandera de Bavaria. La hélice recuerda que en
un comienzo BMW construía motores de aviones, refleja los orígenes del
BMW Bayerische Motoren Werke, según sus siglas en alemán, fundada en
1917 como fabricante de los motores de aviones militares durante la primer
guerra mundial.
Es un buen ejemplo de una fuerte compañía-lider la cual retiene la mejor
herencia en la forma de un diseño de logo distintivo, sin colocar demasiado
énfasis en la originalidad del mismo.
ALFA ROMEO
Cuando en 1910 se fundó Alfa los dirigentes de la sociedad eligieron como
Marca dos conocidos emblemas de la capital lombarda: la cruz roja del
estandarte municipal y el Biscione de los Visconti. Son dos símbolos
55
alejados por su significado y tradición que se unen y se convierten en uno
solo, creando así uno de los blasones más famosos en el mundo del
automóvil. Una Marca destinada, salvo pequeñas modificaciones, a
permanecer inmutable durante casi 100 años.
El primer emblema pertenece al periodo que va de 1910 a 1915. De forma
circular, estaba dividido en dos partes: en la mitad izquierda presentaba una
cruz roja sobre fondo blanco; en la derecha, la serpiente-dragón de los
Visconti que devora a un enemigo. Separando las palabras Alfa y Milán
había dos nudos saboya. La cruz recuerda el emblema del batallón lombardo
que partió para la Primera Cruzada en el 1095. Al mando del ejército, que se
dirigía a Tierra Santa, estaba Ottone Visconti, señor de Invorio y de Oleggio
Castello, antepasado de aquellos Visconti que trescientos años después se
convertirían en señores de Milán. Cinco años más tarde, cuando los
cruzados lombardos regresaron a la patria, la ciudad adoptó la cruz como
estandarte municipal en reconocimiento del valor militar que sus caballeros
habían demostrado en el campo de batalla.
Aún es más curiosa la historia del Biscione. Este símbolo, que es una
alegoría de la fuerza, la astucia y la potencia, pertenece a la tradición de los
longobardos, entre los cuales la serpiente sobre fondo azul se consideraba
un amuleto de la buena suerte y se utilizaba en las banderas de guerra. En
1295 Matteo Visconti - convertido en señor de Milán - pidió a los escritores
de la corte que crearan una "saga de los Visconti" que ennobleciera un
pasado no especialmente brillante. La elección recayó en el legado
Longobardo, y la serpiente se convirtió en el emblema del escudo de armas
del siglo XIV.
Y para reforzar aún más el inverosímil vínculo entre la familia de los Visconti
y la antigua población, nació la leyenda del longobardo Uberto, antepasado
de Matteo, que liberó los campos circundantes matando un terrible dragón.
En este momento los heraldistas de la corte crearon el Biscione: el cuerpo es
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el de la serpiente longobarda, la cabeza del dragón.
El emblema original de Alfa Romeo sufrió una primera modificación en 1913,
cuando las letras de latón pasaron a ser blancas con un contorno dorado y
de más grosor. Asimismo, se dio mayor relieve a los dos nudos saboya y el
Biscione se simplificó. En 1915 Nicola Romeo compró la sociedad y, tres
años después, cuando terminó la primera guerra mundial, la palabra ALFA
(Anonima Lombarda Fabbrica Automobili) (Fábrica de Automóviles Anónima
de Lombardía) se sustituyó por la locución "Alfa-Romeo". La marca
permanecería invariable hasta 1925, cuando - después de conquistar el
primer campeonato del mundo - a los símbolos anteriores se añadió una
corona de laurel de metal plateado que bordeaba toda la circunferencia.
También cambió el color del contorno, de las letras y de los nudos, que
también pasaron a ser plateados. Una curiosidad: en 1932, en los coches
destinados a Francia, apareció la insólita inscripción "Alfa Romeo Paris".
En 1946, con la proclamación de la República Italiana, los dos nudos saboya
desaparecieron del emblema y fueron reemplazados por líneas onduladas.
Asimismo, entre 1946 y 1950 algunos modelos incorporaron una Marca con
un nuevo aspecto gráfico y con las palabras y las figuras en relieve sobre
fondo rojo.
Para ver la última modificación habrá que esperar hasta 1971, cuando se
inauguró la fábrica de Pomigliano d'Arco (Nápoles). El emblema adoptó un
estilo más moderno, el diseño del Biscione se estilizó y desapareció el guión
entre Alfa y Romeo. Además, la pérdida del carácter exclusivamente
lombardo de la marca sugirió en esta ocasión eliminar la palabra "Milán".
APPLE
El logotipo original de Apple fue diseñado en 1976 por Steve Jobs y Ronald
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Wayne, tercer fundador de Apple y gran olvidado de su historia. En él
aparecía el ilustre Isaac Newton sentado bajo su famoso manzano. Por
suerte, ese mismo año fue reemplazado por el conocido logotipo multicolor
del diseñador Rob Janoff, que permaneció en activo hasta principios de 1999
cuando, según cuentan, un resucitado Jobs insistió en simplificarlo aún más
eliminando todo rastro del arco iris para dar la bienvenida a “la era Jonathan
Ive”: menos es más.
La forma del nuevo logo era idéntica a la del anterior, pero no se estableció
una directriz clara al respecto del color que debía tener, sino que este ha ido
variando para adaptarse a las circunstancias: gris en los equipos, azul en
Mac OS X (o negro en Leopard), cromado en el cuadro de diálogo “Acerca
de ese Mac” y la rediseñada web de Apple, o blanco en la mayor parte de
publicidades. Independientemente de esto, la manzana de Apple es una de
las marcas más reconocidas del mundo y junto con la de Nike, de las pocas
que han superado la necesidad de acompañar el símbolo con su nombre.
Como curiosidad mencionar que la mayor parte de fuentes suministradas por
Apple incluyen su logo y solo tenemos que pulsar Opción-G para hacerlo
aparecer. Por eso, si vuestro navegador soporta Unicode ahora mismo
extraño carácter.
Para terminar, una pregunta. ¿Qué uso le habéis dado a las pegatinas de la
manzana incluidas con la mayor parte de productos de Apple? Las mías
decoran mi coche, un disco duro externo y el interior de una de las puertas
de mi armario, destinada a toda clase de recuerdos.
PUMA
El logo fue creado en 1968, inspirado en el puma, felino salvaje que se
caracteriza por su velocidad, fuerza y agilidad. En un principio el logo tenía
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ojos y nariz, que fueron eliminados en 1979
El logo de PUMA es uno de los que tranmiste y proyecto de forma más
acertada los valores de la empresa. La posición del puma en el imagotipo no
es arbitraria, ya que el hecho de estar en posición de ataque y saltando
hacia arriba tiene un trasfondo de lucha y empuje que es lo que PUMA
quiere proyectar.
CALVIN KLEIN
El logotipo de Calvin Klein podemos verlo en dos versiones diferentes: con el
nombre completo o con las iniciales del nombre y el apellido. Calvin Klein es
uno de los casos en que la marca se crea alrededor del nombre del fundador
de la compañía y sobre la que recae un gran prestigio, es también el caso,
por ejemplo, de Dona Karan. El logo de Calvin Klein destaca por su sencillez,
su singularidad recae sobre la letra, una fuente (futura book) que ha asumido
tanto que ya es identificadora de la marca. El logo no tiene imagotipo y he
aquí el motivo de la doble versión: las dos iniciales (CK) como logo hacen la
función que haría el imagotipo, por ejemplo, de Adidas o Nike. La diferencia
está en el tipo de fuente en un caso otro. Podemos ver el logotipo de Calvin
Klein en ropa, inlcuso interior, y también en productos de perfumería, como
se ha convertido en costumbre en estos diseñadores cuya marca está
basada en la personificación. En conclusión podemos decir que el logo de
Calvin Klein es sobrio, elegante y adecuado para su tipo de target.
AUDI
August Horch (1868-1951), uno de los pioneros de la industria
automovilística alemana, fundó en Colonia (Alemania), la empresa de autos
A. Horch & Cie. en 1899, cuyo primer automóvil comenzó a circular por vías
públicas en 1901. Después de algunas dificultades financieras y
desavenencias internas, decidió abandonar la compañía para crear una
nueva fábrica de automóviles. Así nació de "August Horch Automobilwerke
59
GmbH" en Zwickau, el 16 de julio de 1909.4 Como Horch perdió la disputa
legal por el nombre de la compañía, que ya estaba registrado anteriormente,
no pudo volver a utilizar su apellido y escogió el nombre "Audi", la traducción
al latín del vocablo alemán "horch", que en español significa "oye" o
"escucha".5 Por ello, meses después de su fundación cambió el nombre de
la compañía a "Audi Automobilwerke".
En septiembre de 1921,posiblemente en 1920, contrastar[cita requerida]
Audi fue la primera compañía automotriz en introducir la conducción a la
izquierda, basada en una mayor visibilidad de los vehículos. Lo hizo en su
modelo Audi K.
En 1932, ambas compañías Horch y Audi, junto con DKW (fundada en 1907)
y Wanderer (fundada en 1885) se fusionaron para formar Auto Union AG y
poder hacer frente a las dificultades derivadas de la Gran Depresión de 1929,
que afectaba, principalmente a la racionalización de los procesos de
producción y ensamblaje. El 29 de junio de 1932, nació el logotipo de Audi,
con cuatro aros entrelazados, como símbolo fruto de la alianza de cuatro
marcas sajonas: Audi, DKW, Horch y Wanderer.
Para evitar la competencia dentro del grupo, se asignó a cada marca un
segmento específico del mercado: automóviles de lujo del segmento medio
para Audi, motocicletas y coches pequeños para DKW, vehículos de tamaño
medio para Wanderer y vehículos de lujo en la parte más alta de la gama
para Horch.
PORSCHE
Porsche es una de las marcas de automóviles que ha mantenido más
arraigada la estética de sus nuevos modelos. En este mismo sentido, la
prestigiosa firma alemana a lo largo de los años ha mantenido el mismo
logotipo en el capó de sus deportivos sin que se produjese el más mínimo
cambio.
El emblema de Porsche está constituido por dos escudos superpuestos, el
de la región de Baden Württemberg (astas de ciervo, franjas rojas y negras),
60
y el de Stuttgart (caballo).
El sello de la alemana fue diseñado después de 1949, año en que la todavía
pequeña empresa se trasladó de la ciudad austriaca de Gmünd a Feuerbach,
en las cercanías de Stuttgart.
ASTON MARTIN
Aston Martin es un fabricante inglés de automóviles de lujo y alto
rendimiento, perteneciente a un consorcio liderado por David Richards de
Prodrive desde marzo de 2007.
Aston MArtin fue fundada en 1914 por Lionel Martin, vencedor en 1913 de la
famosa carrera de montaña Aston -Clinton.
Aportando un diferenciado estílo inglés, Aston Martin adquirio fama mundial
al proveer los automóviles para las películas de James Bond, el agente 007.
en 2005 la marca volvio a las competencias deportivas con éxito logrando un
meritorio tercer puesto en la categoria GT de las 24 horas de Le Mans con
su modelo DBR9.
El logotipo de esta marca fue diseñado por S.C.H Davis y su nombre
proviene de uno de los ingenieros fundadores, Lionel Martin, y del nombre
de la carrera que ganaron con uno de los primeros coches desarrollados por
ellos, la subida al Aston Clinton Hill.
Por otra parte el fondo de unas alas desplegadas es un emblema que mas
tarde, en 1928 se le añadió al nombre. Estas alas responden a la velocidad
que desarrollaban estos modelos en sus tiempos, que no corrian, sino que
volaban.
En cuanto a los colores, pienso que el blanco es el color dominante en este
logo y que esto significa que la marca quiere transmitir con él esa pureza
que tienen sus automóviles identificandolos con el color más puro.
61
CITROEN
El logo de la marca Citroën surge de los primeros origenes de Citroën.
Los dos “ chevron ” de Citroën representan los dientes de los engranajes que
llevaban los primeros motores en los que trabajó Andre Citroën. Los
engranajes con esa forma tenían un funcionamiento suave, silencioso y
eficaz.
Andrë Citroen, a los 22 años, cuando se encontraba de viaje en Polonia,
descubre por casualidad un procedimiento de engranajes en forma de
“chevron”. En seguida comprende que si consigue traspasarlo al acero,
abrirá grandes posibilidades, por lo que se decide a comprar la patente.
Antes de comenzar a fabricar autos, Andre Citroen construia engranajes
helicoidales dobles, generalmente utilizados en la maquinaria pesada, ya
que poseia la patente exclusiva de fabricacion de los mismos.
Entonces, al comenzar a fabricar automoviles, se utilizo como emblema
identificatorio de la marca, el perfil de un engranaje helicoidal doble. En el
logo se ven dos dientes.
RENAULT
Louis Renault fabricó su primer coche a los 21 años en el patio trasero de la
casa de sus padres. Pronto recibe peticiones por parte de amigos y de sus
hermanos. Luis decide fundar la compañía Société Renault Frères en B
Boulongne-Billacourt, Francia. El primer logo de Renault data de 1900 donde
figura las iniciales de los tres hermanos: Louis, Ferdinand y Marcel.
En 1906 el logo cambia por el frontal de un coche encerrado en un
engranaje. Durante la primera guerra mundial, Renault fabrica un tanque
para las tropas aliadas llamado FT-17 que se hizo tan popular que después
62
de la guerra cambiaron el logotipo por el de un tanque.
La forma de diamante se introdujo en 1925 y ha perdurado hasta nuestros
días. El diseñador del moderno logo (1972) es obra de Victor Vesarely.
63
El diseño grafico
El diseño gráfico es una profesión cuya actividad es la acción de concebir,
programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en
general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes
específicos a grupos sociales determinados, con un propósito claro y
específico. Esta es la actividad que posibilita comunicar gráficamente ideas,
hechos y valores procesados y sintetizados en términos de forma y
comunicación, factores sociales, culturales, económicos, estéticos y
tecnológicos. También se conoce con el nombre de diseño en comunicación
visual, debido a que algunos asocian la palabra gráfico únicamente a la
industria gráfica, y entienden que los mensajes visuales se canalizan a
través de muchos medios de comunicación, y no sólo los impresos.
Dado el crecimiento veloz y masivo en el intercambio de información, la
demanda de diseñadores gráficos es mayor que nunca, particularmente a
causa del desarrollo de nuevas tecnologías y de la necesidad de prestar
atención a los factores humanos que escapan a la competencia de los
ingenieros que las desarrollan.
Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico
publicitario, el diseño editorial, el diseño de identidad corporativa, el diseño
web, el diseño de envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética y
el llamado diseño multimedia, entre otros.
64
Historia del diseño
La definición de la profesión del diseñador gráfico es más bien reciente, en lo
que refiere su preparación, su actividad y sus objetivos. Aunque no existe
consenso acerca de la fecha exacta en la que nació el diseño gráfico,
algunos lo datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que
comienza a identificarse como tal para finales del siglo XIX.
Puede argumentarse que comunicaciones gráficas con propósitos
específicos tienen su origen en las pinturas rupestres del Paleolítico y en el
nacimiento del lenguaje escrito en el tercer milenio a. de C. Pero las
diferencias de métodos de trabajo, ciencias auxiliares y formación requerida
son tales que no es posible identificar con claridad al diseñador gráfico
actual con el hombre de la prehistoria, con el xilógrafo del siglo XV o con el
litógrafo de 1890.
La diversidad de opiniones responde a que algunos consideran como
producto del diseño gráfico a toda manifestación gráfica y otros solamente a
aquellas que surgen como resultado de la aplicación de un modelo de
producción industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que han
sido "proyectadas" contemplando necesidades de diversos tipos: productivas,
simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc.
Antecedentes
Una página del Libro de Kells: Folio 114, con texto decorado contiene el
Tunc dicit illis. Un ejemplo del arte y diagramación de página de la edad
media.El libro de Kells — Una Biblia manuscrita profusamente ilustrada,
realizada por monjes irlandeses del siglo IX E.C.— es para algunos un muy
65
hermoso y temprano ejemplo del concepto de diseño gráfico. Se trata de una
manifestación gráfica, de gran valor artístico, de altísima calidad, y que
incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues incluso supera en
calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, y además
desde un punto de vista funcional contemporáneo esta pieza gráfica
responde al conjunto de necesidades planteadas al equipo de personas que
lo realizó, no obstante otros opinan que no sería producto del diseño gráfico,
pues entienden que su concepción no se ajusta a la idea del proyecto de
diseño gráfico actual.
La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del
libro— está estrechamente vinculada a la del diseño gráfico; esto puede ser
así porque prácticamente no existen diseños gráficos en los que no se
incluyan elementos gráficos de este tipo. De ahí que cuando se habla de la
historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana,
las miniaturas medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evolución
de la industria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y
Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus, etc."
La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo a los
libros más baratos de producir, además de facilitar su difusión. Los primeros
libros impresos (incunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX.
El diseño gráfico de esta época se ha llegado a conocer como Estilo Antiguo
(especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o
Humanista, debido a la escuela filosófica predominante de la época.
Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del
siglo XIX, específicamente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear
una clara división entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.
66
Siglo XIX
Primera página del libro The Nature of Gothic de John Ruskin, editado por la
imprenta Kelmscott. El Arts and Crafts proponía revivir el arte medieval, la
inspiración en la naturaleza y el trabajo manual.Durante el siglo XIX el
diseño de mensajes visuales fue confiado alternativamente a dos
profesionales: el dibujante o el impresor. El primero estaba formado como
artista y el segundo como artesano, ambos frecuentemente en las mismas
escuelas de artes y oficios. Para el impresor tenía como arte el uso de
ornamentos y la selección de fuentes tipográficas en sus composiciones
impresas. El dibujante veía a la tipografía como un elemento secundario y
prestaba más atención a elementos ornamentales e ilustrativos.
Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos
de los productos gráficos más significativos del Movimiento de Artes y
Oficios (Arts and Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño
de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a las clases pudientes
como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los
trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con
respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la imprenta
Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos históricos,
especialmente medievales.
Primeras vanguardias
Cartel para el Moulin Rouge de París. Realizado por Henri de Toulouse-
Lautrec con litografía en color en 1891. Gracias al Art Nouveau, el diseño
gráfico cobró orden y claridad visual en la composición.
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Isotipo de la Escuela de la Bauhaus. Fundada en 1919 por Walter Gropius,
es considerada la cuna de la profesión del diseño.
Poster para el Dada Matinée. Realizado por Theo van Doesburg en enero de
1923. La organización tipográfica libre, expresa el espíritu del movimiento
Dada, su irracionalidad, busca de la libertad y oposición al estado de las
cosas y expresiones visuales de la época.
Diseño de la identidad corporativa para Lufthansa, por parte del Grupo de
Desarrollo 5 de la HfG de Ulm. La escuela de Ulm fue un punto inflexión en
la historia del diseño, ya que allí se perfiló la profesión del diseño mediante
una metodología científica.
Diseño de pictogramas actuales, para el servicio de Parques Nacionales de
los Estados Unidos. La idea de simplificar al máximo las formas en los
símbolos se desarrolló durante la década de 1950.El diseño de principios del
siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una reacción
contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX.
El interés por la ornamentación y la proliferación de cambios de medida y
estilo tipográfico en una misma pieza de diseño, como sinónimo de buen
diseño, fue una idea que se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art
Nouveau, con su clara voluntad estilística fue un movimiento que aportó a un
mayor orden visual en la composición. Si bien mantuvo un alto nivel de
complejidad formal, lo hizo dentro de una fuerte coherencia visual,
descartando la variación de estilos tipográficos en una misma pieza gráfica.
Los movimientos artísticos de la segunda década del siglo XX y la agitación
política que los acompañaba, generaron dramáticos cambios en el diseño
gráfico. El Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo,
Futurismo, y el Bauhaus crearon una nueva visión que influyó en todas las
ramas de las artes visuales y el diseño. Todos estos movimientos se
68
oponían a las artes decorativas y populares, así como también el Art
Nouveau, que bajo la influencia del nuevo interés por la geometría
evolucionó hacia el Art Decó. Todos estos movimientos aparecieron con un
espíritu revisionista y transgresor en todas las actividades artísticas de la
época. En este período también proliferaron las publicaciones y manifiestos,
mediante los cuales los artistas y educadores mostraron sus opiniones.
Durante la década de 1930 se desarrollaron aspectos interesantes para la
composición del diseño gráfico. El cambio de estilo gráfico fue trascendental
porque muestra una reacción contra el organicismo y eclecticismo
ornamentalista de la época y propone un estilo más despojado y geométrico.
Este estilo, conectado con el constructivismo, el suprematismo, el
neoplasticismo, el De Stijl y el Bauhaus, ejerció una influencia duradera e
ineludible en el desarrollo del diseño gráfico del siglo XX. Otro elemento
importante en relación a la práctica profesional, fue el creciente uso de la
forma visual como elemento comunicacional. Este elemento apareció sobre
todo en los diseños producidos por el Dada y el De Stijl.
El símbolo de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco,
inspirada por los tipos industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward
Johnston, autor de la tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill.
Las escuelas de diseño [editar]Jan Tschichold plasmó los principios de la
tipografía moderna en su libro de 1928, New Typography. Más tarde repudió
la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista, pero continuó
siendo muy influyente. Herbert Bayer, que dirigó desde 1925 hasta 1928 el
taller de tipografía y publicidad en la Bauhaus, creó las condiciones de una
nueva profesión: el diseñador gráfico. Él puso la asignatura de “Publicidad”
en el programa de enseñanza incluyendo, entre otras cosas, el Análisis de
69
los medios de publicidad y la Psicología de la publicidad. Cabe destacar que
el primero en definir el término Diseño Gráfico fue el diseñador y tipógrafo
William Addison Dwiggins en 1922.
Es así como Tschichold, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, y El Lissitzky
se convirtieron en los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día.
Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han
ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado
drásticamente los sistemas de producción, pero el enfoque experimental que
aportaron al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la
experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de
tipografías (la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en
la tipografía industrial del siglo XIX) y las composiciones ortogonales.
En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se
estancaba. Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo
son Adrian Frutiger, diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef
Müller-Brockmann, importante cartelista de los años cincuenta y sesenta.
La Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm fue otra institución clave en el
desarrollo de la profesión del diseñador gráfico. Desde su fundación, la HfG
se distanció de una posible afiliación con la publicidad. Al comienzo, el
departamento en cuestión se denominó Diseño Visual, pero rápidamente
quedó claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño en el
área de la comunicación de masas, en el año académico 1956/57 el nombre
se cambió por el de Departamento de Comunicación Visual, según el modelo
del Departamento de Comunicación Visual de la New Bauhaus en Chicago.
En la HfG de Ulm, se decidió trabajar primordialmente en el área de la
comunicación no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos
70
de tráfico, planos para aparatos técnicos, o la traducción visual de un
contenido científico. Hasta ese momento no se habían enseñado
sistemáticamente esas áreas en ninguna otra escuela europea. A comienzos
de los años 70, miembros de la Bund Deutscher Grafik-Designer (Asociación
de diseñadores gráficos alemanes), dieron a conocer varios rasgos de su
identidad profesional, como en el caso de Anton Stankowski entre otros.
Mientras que en 1962 la definición oficial de la profesión se orientaba casi
exclusivamente a las actividades publicitarias, ahora se extendía hasta
incluir áreas ubicadas bajo la rúbrica de la comunicación visual. Las
imágenes corporativas elaboradas por el Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de
Ulm, como aquellas creadas para la firma Braun o para la compañía aérea
Lufthansa fueron asimismo decisivas para esta nueva identidad profesional.
Gui Bonsiepe y Tomás Maldonado fueron dos de las primeras personas que
intentaron aplicar al diseño ideas extraídas de la semántica. En un seminario
realizado en la HfG de Ulm en 1956, Maldonado propuso modernizar la
retórica, el arte clásico de la persuasión. Bonsiepe y Maldonado escribieron
luego diversos artículos sobre semiótica y retórica para publicación inglesa
Uppercase y la revista Ulm que resultarían un importante recurso para los
diseñadores a esa área. Bonsiepe sugirió que era necesario contar con un
sistema moderno de retórica, actualizado por la semiótica, como herramienta
para describir y analizar los fenómenos de la publicidad. Por medio de esta
terminología, podía exponerse la llamada "estructura omnipresente" de un
mensaje publicitario.
La idea de simplicidad como característica de buen diseño continuó presente
por muchos años, no sólo en el diseño de alfabetos sino también en otras
áreas. La tendencia de simplificar influyó todos los medios en la vanguardia
del diseño en la década de 1950. En ese momento, se desarrolló el
71
consenso de que simple, no sólo era equivalente de bueno, sino que
también era equivalente de más legible. Una de las áreas más afectadas fue
el diseño de símbolos. Los diseñadores se plantearon el problema de hasta
qué punto se los podía simplificar sin destruir su función informativa. Sin
embargo, recientes investigaciones, han demostrado que sólo la
simplificación de formas de un símbolo no incrementa necesariamente su
legibilidad.
Segundas vanguardias. La reacción a la cada vez mayor sobriedad del
diseño gráfico fue lenta pero inexorable. Los orígenes de las tipografías
postmodernas se remontan al movimiento humanista de los años cincuenta.
En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías hoy
omnipresentes Palatino (1948) y Óptima (1952). Difuminando la línea entre
las tipografías con serifa y las de palo seco y reintroduciendo las líneas
orgánicas en las letras, estos diseños sirvieron más para ratificar el
movimiento moderno que para rebelarse contra él.
Un hito importante fue la publicación del Manifiesto lo primero es lo primero
(1964), que era una llamada a una forma más radical de diseño gráfico,
criticando la idea del diseño en serie, carente de valor. Tuvo una influencia
masiva en toda una nueva generación de diseñadores gráficos,
contribuyendo a la aparición de publicaciones como la revista Emigre.
Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó
la inconfundible campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan
(1968). Glaser tomó elementos de la cultura popular de los sesenta y setenta.
72
Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por
avances tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del
mismo siglo, la tecnología tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba
de ordenadores. Al principio fue un paso atrás. Zuzana Licko comenzó a
usar ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la memoria de
los ordenadores se medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante
puntos. Ella y su marido, Rudy VanderLans, fundaron la pionera revista
Emigre y la fundición de tipos del mismo nombre. Jugaron con las
extraordinarias limitaciones de los ordenadores, liberando un gran poder
creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital.
David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la
contricción del diseño moderno. Algunos de sus diseños para la revista
Raygun son intencionadamente ilegibles, diseñados para ser más
experiencias visuales que literarias.
Actualidad [editar]Hoy en día, gran parte del trabajo de los diseñadores
gráficos es asistido por herramientas digitales. El diseño gráfico se ha
transformado enormemente por causa de los ordenadores. A partir de 1984,
con la aparición de los primeros sistemas de autoedición, los ordenadores
personales sustituyeron de forma paulatina todos los procedimientos
técnicos de naturaleza analógica por sistemas digitales. Por lo tanto los
ordenadores se han transformado en herramientas imprescindibles y, con la
aparición del hipertexto y la web, sus funciones se han extendido como
medio de comunicación. Además, la tecnología también se ha hecho notar
con el auge del teletrabajo y en especial del crowdsourcing o tercerización
masiva, ha comenzado a intervenir en las modalidades de trabajo. Este
cambio ha incrementado la necesidad de reflexionar sobre tiempo,
movimiento e interactividad. Aun así, la práctica profesional de diseño no ha
tenido cambios esenciales. Mientras que las formas de producción han
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cambiado y los canales de comunicación se han extendido, los conceptos
fundamentales que nos permiten entender la comunicación humana
continúan siendo los mismos.
HERRAMIENTAS DIGITALES PARA EL DISEÑO GRÁFICO
Durante la última década ha cambiado por completo el proceso de
producción editorial, y como se preparan los textos y gráficos que
constituyen las publicaciones impresas o digitales. Los sistemas digitales se
han impuesto por completo.
Los programas que son la esencia de la auto edición —o composición digital
de documentos— son:
1- Los programas de composición de página, como Pagemaker,
QuarkXpress o Indesign. Pretenden hacer lo mismo algunas alternativas
más domésticas como el Publisher de Microsoft o Serif PagePlus. 2-
Aplicaciones de ilustración (o dibujo vectorial) como Illustrator, CorelDraw o
Freehand. 3- Utilidades de tratamiento de imágenes y fotografías, como
Photoshop o Paintshop Pro.
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Adobe Photoshop
Es el programa de diseño gráfico más vendido de todo el mundo, en más de
100 idiomas. en su plataforma ofrece diversas herramientas muy específicas
para poder editar cada elemento de una imagen digital. Este programa forma
parte del paquete de Adobe denominado Adobe Creative Suite, que a su vez
contiene también el Illustrator, InDesign, Flash, Acrobat Pro, Dreamweaver,
entre otras herramientas útiles. Este software se utiliza principalmente para
realizar retoques fotográficos, pero también es muy usado para la realización
de diseños web, y para la creación de cualquier tipo de diseño gráfico que
puede incluir una tarjeta de presentación o un panfleto.
Basecamp
Este es un proyecto muy interesante, en el que te gustará participar si
trabajas en conjunto con un grupo de personas, debido a que este es uno de
los mejores organizadores de tareas que hay actualmente en Internet. Si
adquieres una cuenta premium, o lo pruebas en forma gratis durante 60 días,
te darás cuenta lo fácil que se transforma el compartir archivos, documentos,
proyectos con otros miembros que colaboren con el trabajo, para que en
conjunto se pueda lograr una presentación bien realizada. Basecamp es muy
utilizado por empresas que se dedican al diseño gráfico, ya que un conjunto
de personas puede descargar, editar, y subir al mismo sitio archivos de un
proyecto que se esté realizando.
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URL2PNG
Esta herramienta me ha gustado mucho, ya que la he utilizado mucho
tiempo, debido a que yo utilizo ordenadores con pantallas muy chicas, y esto
me permite ver como se ve un sitio web sin necesidad de estar bajando la
ruedita. Gracias a esta herramienta nosotros únicamente tendremos que
brindar la dirección del sitio web que necesitemos hacer una captura de
pantalla, y obtendremos una imagen total del sitio en formato .PNG. Es una
aplicación web muy útil para los diseñadores gráficos que se dediquen a
elaborar diseños de páginas web, ya que obtendrán una imagen preliminar
sin importar el sistema operativo o el navegador que estén utilizando.
Pixie
Este es un programa que sirve como selector de color para todos los
ordenadores que tengan instalado alguna versión del sistema operativo de
Microsoft, Windows, entre otros...
De hecho, estos últimos años se ha dado una tendencia a engordar estos
programas, añadiendo prestaciones, de modo que pueden llevar a acabo
tareas de casi las tres bases de la autoedición comentadas. La
consecuencia principal ha sido la aparición de programas, innecesariamente
complicados, devoradores de recursos y lentos, que a veces hacen añorar
las primeras versiones, más rápidas simples y fiables, y con un mejor
enfoque en trabajos específicos. Las reglas básicas del diseño son
aplicables también al diseño digital. La simplicidad, consistencia, una buena
composición, son una garantía de buenos resultados, como lo eran antes de
la invención de los ordenadores. Dentro de la nueva era digital, tanto en el
76
campo de la fotografía cómo en el diseño gráfico, cada vez se utilizan más
las nuevas tecnologías, la informática, los ordenadores y los equipos
digitales en general
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Desempeño laboral y habilidades
La capacidad de diseñar no es innata, sino que se adquiere mediante la
práctica y la reflexión. Aun así, sigue siendo una facultad, una cosa en
potencia. Para explotar esa potencia es necesaria la educación permanente
y la práctica, ya que es muy difícil adquirirla por la intuición. La creatividad, la
innovación y el pensamiento lateral son habilidades clave para el
desempeño laboral del diseñador gráfico. La creatividad en el diseño existe
dentro de marcos de referencias establecidos, pero más que nada, es una
habilidad cultivable, para encontrar soluciones insospechadas para
problemas aparentemente insolubles. Esto se traduce en trabajos de diseño
de altísimo nivel y calidad. El acto creativo es el núcleo gestor del proceso
de diseño pero la creatividad en sí no consiste en un acto de diseño. Sin
embargo, la creatividad no es exclusiva en el desempeño del diseño gráfico
y de ninguna profesión, aunque sí es absolutamente necesaria para el buen
desempeño del trabajo de diseño.
El rol que cumple el diseñador gráfico en el proceso de comunicación es el
de codificador o intérprete del mensaje.[1] Trabaja en la interpretación,
ordenamiento y presentación de los mensajes visuales. Su sensibilidad para
la forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido. Este trabajo
tiene que ver con la planificación y estructuración de las comunicaciones,
con su producción y evaluación. El trabajo de diseño parte siempre de una
demanda del cliente, demanda que acaba por establecerse lingüísticamente,
ya sea de manera oral o escrita. Es decir que el diseño gráfico transforma un
mensaje lingüístico en una manifestación gráfica.[1]
El profesional del diseño gráfico rara vez trabaja con mensajes no verbales.
En algunas oportunidades la palabra aparece brevemente, y en otras
78
aparece en forma de textos complejos. El redactor es en muchos casos un
miembro esencial del equipo de comunicación.
La actividad de diseño requiere frecuentemente, la participación de un
equipo de profesionales, como fotógrafos, ilustradores, dibujantes técnicos;
incluso de otros profesionales menos afines al mensaje visual. El diseñador
es a menudo un coordinador de varias disciplinas que contribuyen a la
producción del mensaje visual. Así, coordina su investigación, concepción y
realización, haciendo uso de información o de especialistas de acuerdo con
los requerimientos de los diferentes proyectos.
El diseño gráfico es interdisciplinario y por ello el diseñador necesita tener
conocimientos de otras actividades tales como la fotografía, el dibujo a mano
alzada, el dibujo técnico, la geometría descriptiva, la psicología de la
percepción, la psicología de la Gestalt, la semiología, la tipografía, la
tecnología y la comunicación.
El profesional del diseño gráfico es un especialista en comunicaciones
visuales y su trabajo se relaciona con todos los pasos del proceso
comunicacional, en cuyo contexto, la acción de crear un objeto visual es sólo
un aspecto de ese proceso. Este proceso incluye los siguientes aspectos:
1.Definición del problema.
2.Determinación de objetivos.
3.Concepción de estrategia comunicacional.
4.Visualización.
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5.Programación de producción.
6.Supervisión de producción.
7.Evaluación.
Este proceso requiere que el diseñador posea un conocimiento íntimo de las
áreas de:
1.Comunicación visual.
2.Comunicación.
3.Percepción visual.
4.Administración de recursos económicos y humanos.
5.Tecnología.
6.Medios.
7.Técnicas de evaluación.
Los cuatro principios rectores del diseño gráfico son variables que el
profesional del diseño gráfico debe tener en cuenta a la hora de encarar un
proyecto, estos son:
El individuo: concebido como unidad ética y estética que integra la sociedad
de la cual forma parte y para quien el espacio visual es uniforme, continuo y
ligado.
La utilidad: porque responde a una necesidad de información y esta es
comunicación.
El ambiente: porque nos exige el conocimiento de la realidad física para
contribuir a la armonía del hábitat, y la realidad de otros contextos para
entender la estructura y el significado del ambiente humano.
80
La economía: porque engloba todos los aspectos relacionado con el estudio
del costo y la racionalización de los procesos y materiales para la ejecución
de los elementos.
Áreas de la práctica profesional. El campo del diseño gráfico abarca cuatro
áreas fundamentales cuyos límites se superponen parcialmente en la
actividad profesional. La clasificación se basa en la noción de que cada una
de las áreas requiere una preparación y un talento especiales o
asesoramiento especial de acuerdo a la complejidad del proyecto. Las áreas
son:
Diseño para información: incluye el diseño editorial. Generalmente estos
productos se clasifican de acuerdo al tamaño de información que disponen
en carteles, flyers o volantes, libros, periódicos, revistas, catálogos, CD, DVD,
etc. Además abarca la señalética, que incluye señales de peligro, señales de
tráfico, señales de banderas marítimas,señales de ferrocarril, entre otras.
Los folletos se clasifican de acuerdo a su número de páginas y pueden ser
dípticos (dos páginas), trípticos (tres páginas), etc. También se los divide en
publicitarios, propagandísticos, turísticos, entre otros. Dentro de esta
clasificación entra también la infografía, mapas, gráficos y viñetas.
Diseño para persuasión: Es el diseño de comunicación destinado a influir
sobre la conducta del público. Incluye la publicidad y la propaganda. Además
entran en esta clasificación la identidad corporativa que comprende marcas,
iso-logotipo, papelería comercial y fiscal, billetes, aplicación de marca en
arquigrafía e indumentaria, gráfica vehicular; las etiquetas, las cuales
pueden ser frontales, colgantes, de seguridad, envolventes, etc.; y los
envase, los más comunes son los rígidos, semirrígidos, flexibles y las latas.
Diseño para educación: Incluye el material didáctico como los manuales
instructivos, indicaciones de uso, fichas didácticas educacionales, etcétera.
También entran la cartelería de seguridad industrial y señalización de
espacios de trabajo.
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Diseño para administración: Comprende el diseño de formularios, señalética
urbana, billetes, sellos postales, pagarés y en general, cualquier pieza que
sea susceptible de falsificación.
Diseño tipográfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, góticas,
caligráficas y de fantasía.
Diseño de instrumentos de mandos o también denominado diseño de
interfaces: pantallas de relojes digitales, de teléfonos móviles, de cámaras
digitales, y otros aparatos.
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Capítulo III
INNOVACIONES QUE HAN SURGIDO EN EL DISEÑO GRAFICO
Hoy en día, gran parte del trabajo de los diseñadores gráficos es asistido por herramientas
digitales. El diseño gráfico se ha transformado enormemente por causa de los ordenadores.
A partir de 1984, con la aparición de los primeros sistemas de autoedición, los ordenadores
personales sustituyeron de forma paulatina todos los procedimientos técnicos de
naturaleza analógica por sistemas digitales. Por lo tanto los ordenadores se han
transformado en herramientas imprescindibles y, con la aparición del hipertexto y la web,
sus funciones se han extendido como medio de comunicación. Además, la tecnología
también se ha hecho notar con el auge del teletrabajo y en especial del crowdsourcing o
tercerización masiva, ha comenzado a intervenir en las modalidades de trabajo. Este
cambio ha incrementado la necesidad de reflexionar sobre tiempo, movimiento e
interactividad. Aún así, la práctica profesional de diseño no ha tenido cambios esenciales.
Mientras que las formas de producción han cambiado y los canales de comunicación se han
extendido, los conceptos fundamentales que nos permiten entender la comunicación
humana continúan siendo los mismos
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Conclusiones
Diseñar NO es igual a hacer arte.
Los diseñadores no se hacen millonarios.
No cualquiera puede ser diseñador.
No pasamos el tiempo dibujando plácidamente.
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Bibliografía
http://www.logotipia.com.ar/default.asp
http://www.abaestudio.com/la-importancia-de-un-buen-logo
http://www.abaestudio.com/la-importancia-del-diseno-grafico
http://www.taringa.net/posts/info/10170968/Logos-mas-
famosos---Historia-y-significado.html
http://www.taringa.net/posts/hazlo-tu-mismo/11440400/45-
Consejos-para-crear-un-buen-Logotipo.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Comunicaci%C3%B3n_visual
http://es.wikipedia.org/wiki/Dise%C3%B1o_gr%C3%A1fico
http://es.wikipedia.org/wiki/Logotipo
http://rd5studio.com/es/blog/item/132-consejos-para-ser-un-
buen-dise%C3%B1ador-gr%C3%A1fico
http://espanol.answers.yahoo.com/question/index?qid=20081
125055126AAftHFB
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Anexos
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87
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VALIDACIÓN DE INSTRUMENTOS
Apellidos y nombres del experto: ____________________________________________
Criterios
Indicadores
Deficiente Insuficiente Regular Buena Muy Buena Excelente
5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 55 60 65 70 75 80 85 90 95 100
Claridad Está expuesto con lenguaje comprensible
Objetividad Esta elaborado de acuerdo con la hipótesis planteadas
Propósito Esta acorde a las necesidades de la información
Organización Existe organización lógica
Eficiencia Toma en cuenta los aspectos metodológicos esenciales
Intencionalidad Esta adecuado para validar las variables de las hipótesis
Consistencia Está basado en fundamentos teóricos y/o científicos
Coherencia Existe coherencia entre las variables e indicadores
Metodología La estrategia responde al contenido de la hipótesis
Pertinencia El instrumento es útil para la presente investigación
Opinión de la aplicabilidad:
_____________________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________
Promedio de valorización:
___________ _________________
FIRMA DEL EXPERTO
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