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Revista digital del Museo Virtual del Zulia

Comprender nuestro patrimonio y sensibilizarnos ante su valoración histórica y estética, es el concepto generador de la REVISTA MUSEAL del MUSEO VIRTUAL DEL ZULIA. El estado Zulia es una de las regiones más rica en expresiones artísticas y culturales del país. Lugar de músicos, pintores, poetas y cultores populares que han dejado su legado en sus diversas formas de expresión. Creadores que han conformando la identidad cultural y patrimonial del Zulia. Consideramos que es importante fomentar el incremento y fortalecimiento de publicaciones sobre el patrimonio regional, con el fin de contribuir con el conocimiento y respeto por nuestra identidad. En esta ocasión nos encontramos con la segunda edición de la revista, en ella han colaborado varios profesores e investigadores de la Universidad del Zulia. Lo iniciamos con el artículo de la profesora Lucrecia Arbeláez sobre el Teatro Baralt, en su LXXX aniversario, desde que se construyo su nueva sede en 1932. En segundo artículo, se aborda la pintura colonial en Maracaibo, la profesora Aspacia Petrou titula este trabajo: Las pinturas de Juan de Villegas: un referente histórico del arte fisiognómico. Son pocas las investigaciones sobre este tema en nuestra ciudad. Por su parte, el profesor Jesús Isea presenta su Aproximación al Análisis Musical de los Chimbangeles de Bobures, y el profesor Martin Sánchez Mestre, los Museos Virtuales para el desarrollo humano. El Museo Virtual del Zulia. En este número se han incluido; una reseña de una de las últimas publicaciones del arquitecto Graziano Gasparini, así como breve currículo de los autores que han participado con sus escritos en esta edición. Estamos altamente agradecidos a todos los colaboradores de la REVISTA MUSEAL, por su invalorable y generoso aporte, así como su solidaridad con este proyecto que apenas se inicia.

Manuel Ortega Navarro Editor

Editor: Manuel Ortega Navarro

Comité Editorial: Manuel Ortega Navarro Carlos Palencia Martín Sánchez

Diseño de Revista: Julieta Rísquez

Fotografías: Alberth Frangiéh Jesús Isea Evelyn Canaán

Edición Patrimonio Artístico. Octubre 2012

Esta es una publicación de la Fundación Museo Virtual del ZuliaRIF: J-31730995

Todos los derechos reservados. 2012Depósito Legal: PPIE021102ZU3880 - ISSN: 2244-7784

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CONSIDERACIONES PATRIMONIALES SOBRE EL TEATRO BARALT. EN EL MARCO DEL LXXX ANIVERSARIO DE SU SEDE ACTUAL.Lucrecia M. Arbeláez G.

LAS PINTURAS DE JUAN DE VILLEGAS: UN REFERNETE HISTÓRICO DEL ARTE FISIOGNÓMICO.Aspacia Petrou

APROXIMACIÓN AL ANÁLISIS MUSICAL DE LOS CHIMBANGUELEROS DE BOBURES.Jesús Miguel Isea Olivares

MUSEOS VRTUALES PARA EL DESARROLLO HUMANO. EL MUSEO VIRTUAL DEL ZULIA.Martín Sánchez Mestre

RESEÑA LIBRO: RESPETAR AL MONUMENTO de Graziano GaspariniManuel Ortega Navarro

AUTORES DE TEXTOS

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Teatro Baralt

El tema patrimonial en el estado Zulia es muy complejo, debido a una serie de factores que inciden directamente sobre la permanencia en el tiempo de los bienes culturales muebles e inmuebles y que hacen referencia a la falta de una adecuada implementación de políticas culturales, escasez de recursos financieros destinados para el sector, desconocimiento de la mayoría de la ciudadanía sobre la importancia de la preservación, conservación y restauración de los bienes patrimoniales y, lo más importante, la falta de identificación y sentido de pertenencia con estos testigos silentes patrimoniales de épocas históricas pasadas.

Como sabemos, Maracaibo posee varios núcleos claves en el ámbito patrimonial arquitectónico como lo son: el casco central o casco histórico, donde se concentran los edificios más emblemáticos, no sólo desde su trayectoria histórica y antigüedad, sino también, debido a las funciones

inherentes que dentro de éstos se realizan, específicamente, los edificios y monumentos que se encuentran ubicados alrededor de la Plaza Bolívar.

Asimismo, en una época más reciente en cuanto a la construcción de bienes inmuebles, tenemos las edificaciones modernistas que se encuentran a lo largo de la Avenida Bella Vista, Avenida Libertador y Avenida principal del sector Los Haticos, entre otros no menos importantes como son los campos urbanizados de la industria petrolera construidos durante la primera década del siglo XX dentro del municipio Maracaibo y aquellos foráneos más cercanos.

Es por ello, que en las próximas líneas me dedicaré a hablar sobre uno de los íconos arquitectónicos y patrimoniales más importantes del centro de Maracaibo como lo es el Teatro Baralt decretado monumento nacional en el año 1981 y que se ha caracterizado durante sus 129 años de institución ligada

a las artes escénicas, por haber tenido épocas de gran esplendor como de oscuridad, debido a las interrupciones que el teatro ha tenido en su funcionamiento ocurridas principalmente por el estado de deterioro de las edificaciones que lo han albergado durante su existencia a lo largo de dos siglos.

Es así como en el marco de estarse cumpliendo en el año 2012 los 80 años de la inauguración de su sede actual, construida por el Ingeniero belga León Achiel Jerome Höet ocurrida el 24 de julio de 1932 en el contexto de las celebraciones con motivo del Natalicio del Libertador Simón Bolívar. En tal sentido, deseo hacer un breve esbozo relacionado con las dos sedes anteriores del Teatro Baralt y que en la actualidad no se conservan porque fueron demolidas para dar paso a la edificación hoy ampliamente conocida por el público. Al respecto, me permito citar a (Zawisza: 1989, 114-115) el cual se basa en el Zulia Ilustrado para expresar que el primer Teatro Baralt:

En el marco del LXXX Aniversario de su sede actual

ConsideracionesPatrimoniales

Teatro Baraltsobre el

Lucrecia M. Arbeláez G.

Con respecto a la segunda sede teatral inaugurada el 24 de julio de

1883, se puede afirmar según lo plantea (Zawisza: 1989, 117-118) que:

Con estas breves descripciones he querido hacer recordar el destino injustificado de estas edificaciones (cada una en su estilo y complejidad, pero trascendentes por haber sido los contenedores de una institución que ha luchado en el tiempo por mantenerse activa dentro de la colectividad zuliana. Es por ello, que continuando con el recuento histórico de las edificaciones que han albergado al Teatro Baralt se hace énfasis en la sede actual del año 1932 creada por L. A. Höet y que según expresa (Zawisza: 1989, 136) “Podríamos definir el repertorio formal de Höet como una “actitud estética” o un “estilo personal” y catalogarlo como manierismo o tan sólo eclecticismo, en el cual el arquitecto se mueve con sabiduría, evitando caer en excesos y extravagancias”

En este sentido, el inicio del funcionamiento de la tercera sede del Teatro Baralt a inicios de la década de los 30, se caracterizó por la consolidación de una

“Consistía éste –anota el articulista de “El Zulia Ilustrado”- de un patio cercado por paredes de

bahareque, en el fondo un escenario de rudimentaria construcción y mal aspecto, palcos

altos y bajos, formando una herradura; en el patio escaños de madera, y de ambos lados de la única entrada, dos tabucos con el nombre de cantinas.

El escenario y las cantinas era lo único que estaba techado (…) Al cabo de varios años, estas

instalaciones, a falta de mantenimiento adecuado y ciertamente también por largos períodos de

inactividad, cayeron en deterioro. “Al teatro completamente derruido-continúa el cronista de El

Zulia Ilustrado” en el año de 1895, -“la opinión pública lo condenó a desaparecer en nombre de

la cultura y del progreso moderno”.

“Aparte de los detalles, lo que más cautiva en el antiguo Teatro Baralt, es su soberbio espacio

interno, de gran respiro, sereno, pero privo de solemnidad, con una atmósfera de fiesta diluida

en el aire. Sus palcos y galerías, dispuestos en forma de herradura, contrastan con la simple

volumetría externa, convirtiéndose en un elemento de sorpresa para quien, por primera

vez, cruzaba las puertas que separaban esta gran sala del vestíbulo (…) Las personas que lo

recuerdan todavía, expresan una justificada nostalgia y lamentan su desaparición”

programación artística de alto nivel ofreciendo a la ciudad de Maracaibo, importantes solistas y agrupaciones artísticas teatrales, musicales y dancísticas. Luego de esas décadas de desarrollo y esplendor se inicia a finales de la década de los 70 el declive de la institución, debido a la falta de políticas, recursos financieros y alianzas estratégicas que le permitieran seguir consolidándose en los siguientes años con su gestión en pro del desarrollo de las artes escénicas de la región.

En consecuencia, se da inicio al período silente del Teatro, debido a los años de abandono y cierre que conformaron más de una década de ausencia de eventos escénicos en la institución. En tal sentido, un sector de la colectividad zuliana sensible hacia las artes y el rescate del patrimonio arquitectónico (conformada por personalidades e instituciones de la región) se dan a la tarea de gestionar ante los organismos competentes, la solicitud de restauración del Teatro Baralt, iniciándose así un proceso de diagnóstico, evaluación y restauración de años, el cual implicó

modificaciones en su estructura con la incorporación de la Sala Baja Sergio Antillano como testimonio visible de los antiguos cimientos del teatro anterior.

En tal sentido, se conformó un equipo interdisciplinario que se abocó, no solamente en la infraestructura, si no en toda la adecuación técnica que el teatro debía poseer para adaptarse a las nuevas tecnologías en el área de iluminación y de audio específicamente. Es así, como a partir del año 1998

que el Teatro Baralt reabre sus puertas al público lleno de expectativas por conocer y reconocer sus instalaciones remozadas y, por otra parte, el reto para la Fundación Teatro Baralt (ente tutelado de la Universidad del Zulia) de lograr consolidar y mantener en el tiempo una edificación que posee debilidades debido a su antigüedad, las cuales demandan muchos retos y soluciones para adaptarse a los nuevos requerimientos técnicos y exigencias en materia de artes escénicas.

Es por ello, que es importante señalar que el mantenimiento y preservación del teatro es

una tarea que le compete no sólo a la Universidad como ente tutelar, sino también a los organismos competentes que tienen relación con el patrimonio artístico cultural. Es importante, destacar el aspecto de la revalorización de la cultura patrimonial a través de campañas de sensibilización e identificación de las jóvenes generaciones sobre los hitos arquitectónicos que en la ciudad permanecen como testigos de épocas pasadas.

Considero que hay que romper con el estigma que

nos caracteriza de vincular lo antiguo con lo que hay que demoler. Al contrario, lo antiguo desde el ámbito patrimonial es uno de los aspectos que nos cohesiona y permite fortalecer nuestra identidad cultural. En consecuencia, el objetivo se dirige a tratar de crear todos los mecanismos y estrategias para preservar lo mejor posible una edificación tan emblemática como lo es la sede actual del Teatro Baralt, orgullo de los zulianos y sede primigenia de las artes escénicas nacionales.

Es por ello, que deseo exhortar en estas últimas líneas la necesidad de fomentar el rescate y

valorización de nuestras tradiciones, manifestaciones artísticas y culturales como también del patrimonio mueble e inmueble, los cuales forman parte de nuestra esencia zuliana. Por consiguiente, este objetivo solo será posible a través del fomento de nuestros valores zulianos en todos los ámbitos de la sociedad, haciendo especial énfasis en los niños y jóvenes que en el transcurso del tiempo se constituirán en los soportes y transmisores de esos valores que en edad temprana les fueron inculcados.

Por último, es un compromiso de toda la colectividad,

velar por las manifestaciones culturales que los zulianos han creado durante los siglos, y sobre todo, por aquellas manifestaciones que desde su radio de acción, se constituyen en hitos culturales de la región. Es por ello, que en esta oportunidad he querido esbozar a modo introductorio un esbozo de lo que ha sido el devenir del Teatro Baralt en cuanto a la historia de sus diferentes sedes y dejar para la reflexión que las dos antiguas edificaciones pudieran seguir existiendo, si hubieran contado con el respaldo institucional y de la colectividad. Muchas veces, los intereses políticos y económicos interfieren

sustancialmente en la toma de decisiones relativas al destino del patrimonio edificado zuliano, como también los criterios y enfoques a implementar para llevar a cabo los procesos de restauración de los diferentes hitos que siguen a la espera de una mano de apoyo institucional que los salve del silencio y del deterioro producido por el paso del tiempo; entre ellos, el Hotel Granada, el antiguo Retén de Bella Vista, el Templo de San Felipe, y otras construcciones del casco central que claman en silencio por su rescate no sólo físico, sino del olvido, la desidia y la indiferencia.

Referencia bibliográficaZawisza, Leszek., León Achiel Jerome Hoet. Un Ingeniero de la Vieja Maracaibo, Edición patrocinada por la Gobernación del Estado Zulia, Secretaría de Cultura y la fundación Eudocia Linares de Hoet (Maye), 1989. Maracaibo-Venezuela.

*Aspacia PetrouLa fisiognomía o fisiognómica es una ciencia que se remonta a la Antigüedad griega. Acerca de esta emitieron sus comentarios filósofos, médicos, artistas y poetas.

En nuestro país, los primeros conceptos fisiognómicos llegan por el influjo de la pintura barroca española. Esto es entendible, ya que de todas las artes aplicadas, la pintura será la primera expresión de contenido artístico, también la más influyente en nuestro medio. A las palabras predicadas desde el pulpito se une un nuevo programa iconográfico cargado de representaciones pictóricas de un alto contenido simbólico, útiles en la formación de valores morales, tal y como lo exige la norma tridentina.

Respecto al significado de los rasgos de la cara, sobre todo, que arrancan de impresiones intuitivas que luego se pretenden razonar y codificar

como conocimientos absolutamente ciertos, apoyados en la experiencia y en unas razones muy elaboradas, da cuenta la obra monumental de Alfredo Boulton, y más específicamente la Historia de la Pintura en Venezuela. Época Colonial. En ésta al igual que en las obras emanadas de la mentalidad postridentina, se encuentran los aportes de una ciencia que se pone al servicio de la Iglesia.

La descripción que Boulton hace aquí de las figuras sacras, no sólo considera las señales del rostro o sus expresiones, también el cuerpo, en su sentido más amplio, así como los atuendos y demás ornamentos, útiles para señalar las condiciones y cualidades divinas. Es interesante comprobar hasta qué punto existen notables coincidencias entre la preceptiva establecida por Boulton en cuanto al reconocimiento de las características fisiognómicas

de la iconográfica sacra, y la plasmación concreta de los pintores de época colonial.

El estudio de Boulton nos conduce a un tal Juan de Villegas en Maracaibo1, contemporáneo de Francisco José de Lerma. De su reducida actividad pictórica poco se sabe, excepto por las obras que se encuentran en la Iglesia Santa Ana en la ciudad de Maracaibo, nos referimos a Desposorios de la Virgen María con San José, a la Presentación del Niño Jesús en el Templo, La Sagrada Familia, La Inmaculada, la Huida a Egipto, y una última, que describe la adoración de los santos a la Virgen María. Seis pinturas, un nombre, una fecha, y algunos comentarios dispersos, constituyen lo único que hoy sabemos de Juan de Villegas. No obstante, el estudio de su obra nos permite rescatar del olvido la riqueza de una arte conjetural que se manifestó en los albores barrocos de la plástica venezolana.

de Juan de Villegas:

del ar te �s iognómico un referente histórico

*Profesora contratada de la Facultad Experimental de Arte de LUZ. Magister Scientiarium en Filosofía. Investigadora activa del Centro de Investigación de las Artes (CEIA), de la Facultad Experimental de Arte de LUZ. Autora de una serie de artículos en el área de Filosofía e Historia del Arte. Investigadora adscrita al Programa de Estímulo a la Investigación, (PEI).

La representación iconográfica que Villegas hace de la Virgen María, de Jesús niño o de San José, no responde a una especificidad personal. La identidad de los santos ha de someterse a un canon de belleza y bondad ampliamente codificado y reconocible por todos. Aquí el naturalismo a ultranza no es válido. Los personajes de Villegas son expresión de un canon de belleza y bondad, una belleza que es sinónimo de virtud y repelente del vicio. Los buenos no son solamente buenos, sino que también lo parecen. Una fórmula que se repite una y otra vez en todas las representaciones de tipo religioso de época colonial, y que se adhiere a la más estricta norma tridentina (figura 1).

A través de las caracterizaciones de Villegas, Dios se revela a los hombres mediante las únicas formas captables por lo sentidos, y en esa dialéctica que comparte el mundo espiritual y terrenal, lo sensible y lo superesencial, lo inefable y lo sublime, el hombre se acerca a la divinidad a través de las imágenes que el artista construye. Dios, así, se humaniza en su obra suma, a saber, el ser humano. Una de las síntesis entre espíritu y materia a la que nos acostumbró el pensamiento cristiano medieval, y que será retomada por el arte barroco.

Las imágenes de Villegas se expresan con una gestualidad específica, una gestualidad que se acompaña de un ambiente de luz, propio del efectismo dramático del barroquismo más puro.

Figura 1. S/T. 1745 aprox. Óleo sobre tela. 3.5 X 2.5 mts.Autor: Juan de Villegas. Iglesia de Santa Ana.Fuente: archivos de la autora.

1 La poca información que Boulton nos ofrece de este pintor ha sido extraída, en su mayoría, del inventario realizado en 1774 por el Obispo Mariano Marti durante su visita a la ciudad de Maracaibo. Poco se sabe de su origen, Boulton cree que se trata de un pintor mexicano o sevillano cuya obra revela una gran influencia del pintor del Siglo de Oro español Francisco de Zurbarán (1598-1664).

La luz es belleza, y las pinturas de Villegas reflejan esta aseveración en un aspecto real o simbólico. El barroco, en ocasiones interpretado erróneamente como período oscuro, tenebrista, tanto formal como conceptualmente, tiene en Villegas un claro ejemplo de vitalidad lumínica. En Desposorios de la Virgen María con San José (figura 2), así como en La Inmaculada, la luz no sólo proviene de arriba, del Padre de las luces, también los santos pueden irradiarla, creando una atmosfera lumínica en su doble significado formal y simbólico.

La mímica también les delata. Como también les delata el color de su pelo, lo prolijo del barbado, el tamaño de sus ojos, la esbeltez de sus cuellos, la configuración de su frente o el formato de su cráneo, y la mirada serena que se rinde ante la presencia de su creador. Digamos que se trata de una serie de códigos que contribuyen de un modo más poderoso a la fijación ideal y simbólica del arquetipo.

Por otro lado, la belleza del rostro de la Virgen María, es exponente delator de un alma noble y de unas pasiones personales nobles y limpias. En palabras de Dalla Porta: “es belleza que atrae todas las virtudes y aleja todo vicio” (citado por Moreno, 2006, p. 22). Y en esa idea de lo bello que se materializa en la forma, la pose adquiere un valor esencial, una acción simbólica, una disposición expresiva derivada de un movimiento corpóreo mucho más intenso, a saber, del alma.

Las poses de la Virgen, fueron ampliamente proyectadas por

el barroco, el lenguaje del cuerpo virginal, quieto, orante, que se entrega a los otros, que se somete ante lo divino, que se apropia del espacio y lo fragmenta, ese lenguaje quieto, sereno y sublime del cuerpo, que se eleva, que trasciende el plano de lo terrenal, es la imagen que habrá de proyectarse en el arte religioso de época colonial (figura 3). La pose, la exterioridad por excelencia, tal y como lo señala María Elena Ramos: “llega a ser una interiorización, un revelarse de la persona, de lo divino, sus valores, sus verdaderos gestos, su expresar genuino, llega a ser un verse dependiente de los ojos de otros” (Ramos, 2001, pp. 316-317).

La frente es también un signo revelador de santidad. Entre los rasgos destacados por Villegas existe uno que llama poderosamente la atención, nos referimos a la expansión de la frente. La frente espaciosa con entradas, tal y como observa Baltasar Gracián (1601-1658), es sinónimo de hombre ingenioso y sosegado.

Evidentemente, los rasgos de la pintura de Villegas apuntan hacia una religiosidad muy bien definida. Sus personajes conservan un cierto recato expresivo, recuerdan particularmente a los representados en el estilo de los primitivos flamencos, como aquellos que aparecen en la obra de Francisco José de Lerma y Villegas. Posiblemente, sus personajes fueron inspirados en obras que provenían de ultramar. Tal y como era la costumbre entre nuestros pintores coloniales. En sus pinturas resalta un estilo esquemático acusadamente barroco. Muchos de los rasgos ya observados en las obras de pintores de destacada trayectoria como Juan Pedro López, Francisco José de Lerma y Villegas, José Lorenzo Zurita y la Escuela de los Landaeta, aparecen también en la obra de Villegas, como los párpados definidos y pronunciados de la virgen, del Cristo, de José y de los orantes, la frente amplia, el delineado de los cabellos, el dibujar de las manos, pequeñas y puntiagudas, el vuelo y sentido lineal de los plegados de las telas, y por último, el colorido acertadamente valorado en la totalidad de la escena.

La Inmaculada de Villegas (figura 4) es la prueba dramática y contundente de

Figura 2Desposorios de la Virgen María

con San José. 745 aprox.Óleo sobre tela. 3.5 X 2.5 mts.

Autor: Juan de Villegas. Iglesia de Santa Ana.

Fuente: Portillo, Julio. Arte sacro en Maracaibo. 2005, p. 46

Fotografía: Albert Frangieh.

una pureza sin tacha aceptada ya como evidencia, imagen que encuentra un paralelo sorprendente en una serie de Inmaculadas traídas de España. Esto es comprensible, ya que el barroco español nos legó una amplia representación de Inmaculadas en las figuras de Pacheco, Murillo, Ribera, Roelas, Zurbarán y Mateo Cerezo, por citar los más emblemáticos.

La delicadeza tanto en la expresión del rostro como del ritmo de la composición de esta Inmaculada, es también uno de los más notables ejemplos de este tipo. La Inmaculada de Villegas se eleva casta y sublime, colocándose en un sitio privilegiado, por encima de las demás mujeres. En esta representación, Villegas prescinde de los querubines y de la serpiente o dragón, acompañándola tan sólo de cuatro ángeles en su base que dejan entrever sus cabezas. La cubre un manto

azul, sobre una túnica blanca, como representación de su condición divina y pura.

Aparecen en esta obra elementos que con el paso del tiempo se hicieron comunes, como el Espíritu Santo, representado a través de la paloma, la corona de doce estrellas y la media luna (atributo de las deidades femeninas y, sobre todo de las virginales) a sus pies (Udo, 2008). Villegas ha incluido en esta composición el dinamismo y movimiento propios del estilo barroco. El ritmo de la media luna coincide con el semicírculo que forman su antebrazo y brazo, el rostro, con los ojos mirando a tierra, muestra bellas y delicadas facciones que acentúan su temprana edad.

Otra figura que destaca en las composiciones de Villegas es José, esposo de la Virgen y padre nutricio de Jesús. En la Alta Edad Media, José es representado casi siempre con los rasgos de un

anciano de largas barbas grises, medio calvo, de cejas abundantes y de frente amplia y redonda que se destaca por encima del resto de los rasgos faciales, como conviene a toda alma noble, y con amplias y ampulosas túnicas. A partir del siglo XIV la representación iconográfica del santo varía notablemente, una de ellas es aquella que le representa rejuvenecido con aspecto de un hombre de cuarenta años, de barba y cabellera castañas y con todo el vigor de la edad. A esta última concepción, responde el José de Villegas (figura 5).

Tras el Concilio de Trento José pasa a ser el primero entre los santos, convirtiéndose en un personaje de primer orden para la iconografía. Desde entonces, se le representa adorando al Niño al lado de María, sosteniéndole en sus brazos o caminando junto a él, llevándole de la mano. Y con esta revalorización surge el nuevo tema iconográfico de la Sagrada Familia que se

Figura 3Presentación del Niño Jesús en el

Templo.1745 aprox.

Óleo sobre tela.3.5 X 2.5 mts.

Juan de Villegas. Iglesia de

Santa Ana.Fuente: Portillo,

Julio. Arte sacroen Maracaibo.

2005, p. 46.

Figura 4La Inmaculada. 1745 aprox. Óleo sobre tela.3.5 X 2.5 mts. .Autor: Juan de Villegas. Iglesia de Santa Ana.Fuente: Portillo, Julio. Arte sacro en Maracaibo. 2005, p. 46.

reduce a las figuras de la Virgen María, el Niño y San José (figura 6). El arte le reconoce por su vara florecida transformada en tallo de lirio, símbolo de su matrimonio virginal, como aquella que aparece en Desposorios de la Virgen María con San José. Este tipo de representación alcanzó gran popularidad en España, extendiéndose posteriormente a las Provincias Iberoamericanas.

A modo de conclusiónLas pinturas que hemos analizado forman parte del legado patrimonial de una de las iglesias más antiguas de la ciudad de Maracaibo, nos referimos a la Ermita de Santa Ana, una construcción de estilo colonial de principios del siglo XVII, fundada a petición de la familia Horitz-Basto (posteriormente Ortiz-Basto), que vivía en Nueva Zamora desde 1502. Esta ermita se acompañó de un hospital (conocido hoy como Hospital Central de Maracaibo), tal y como lo dictaminaban las Leyes de Indias, pues mientras la iglesia se encargaba de sanar las enfermedades del alma, el hospital curraba las del cuerpo.

Es difícil determinar si estas pinturas fueron encargadas a España por la familia Ortiz-Basto, o sí el artista estuvo activo en el medio. María Ester Ciancas nos habla de una serie de once telas atribuidas a Juan de Villegas, localizadas en la Ermita de Santa Ana, y a las que denominó La Vida de la Virgen. En su libro Maracaibo y los 400 años del Hospital Central, Ernesto García

MacGregor nos dice: “En 1608 los esposos Ortiz del Basto trajeron de España las imágenes de Santa Ana, San Joaquín, un altar y varios cuadros pintados..." (1997, p. 2).

Gracias a la labor de Alfredo Boulton, nos hemos podido conectar con un nombre y una obra que había estado oculta durante más de doscientos años. La maestría de Juan de Villegas le ubica, sin lugar a dudas, al nivel de los más destacados artistas de

Figura 5Huida a Egipto. 1745 aprox.Óleo sobre tela. 3.5 X 2.5 mts.Juan de Villegas. Iglesia de Santa Ana.Fuente: archivos de la autora.

Figura 6La Sagrada Familia. 1745 aprox.

Óleo sobre tela. 3.5 X 2.5 mts. Juan de Villegas. Iglesia de Santa Ana. Fuente: archivos de la autora.

Referencias Bibliográficas

- Boulton, Alfredo. (1975). Historia de la Pintura en Venezuela. Época Colonial. Tomo I. 2da. edición. Ernesto Armitano Editores. Caracas.- García MacGregor, Ernesto. (1997). Maracaibo y los 400 años del Hospital Central. S/E. Maracaibo (Venezuela).- Moreno Mendoza, Arsenio. (2006). Fisiognómica, pintura y teatro. Atrio. Revista de Historia del Arte. Nº 12: 19-32. Universidad Pablo Olavide. Sevilla. - Portillo, Julio. (2005). Arte Sacro en Maracaibo. 2da. edición. Editorial Arte S.A. Maracaibo (Venezuela).- Ramos, María Elena. (2001). Armónico-disonante. Reflexiones sobre Arte y Estética. Universidad Católica Andrés Bello. Caracas. - Udo, Becker. (2008). Enciclopedia de los Símbolos. MC Editorial. Barcelona (España).

su tiempo. Además, a través de la obra de Villegas hemos podido hacer una lectura diferente del arte colonial venezolano.

A la hora de analizar una pintura, resulta muy importante para la historia del arte comprender conceptos de proporción, color movimiento, luminancia y diseño, entre otros. De lo que se trata aquí es de subordinar todos y cada uno de los procesos inherentes a la obra plástica al servicio de una idea. Y en este proceso, el arte fisiognómico ha sido una herramienta útil a la hora de imponer una visualización dramática de imágenes de contenido universal, como aquellas que representan la vida de Cristo, la Virgen o los Santos. Este dramatismo, propio del barroquismo más puro, va a estar presente en mayor o menor medida, en la obra de todos aquellos pintores que abordaron temáticas religiosas en el arte colonial.

Al hablar de arte fisiognómico nos hemos referido al todo de la obra, en su conjunto general, incluido todo tipo de movimiento corporal, así como los gestos motivados por los movimientos del alma.

Representar rostros y movimientos corporales en armonía con los estados del alma, no fue tarea fácil para el arte. No obstante, el barroco español, y eventualmente, el arte colonial venezolano, consiguieron plasmar en la pintura esas maravillosas obras que emocionan en virtud del movimiento que permanece escondido en el alma, y en esto el arte fisiognómico jugó un papel vital.

Aproximaciónal análisis de los

de BoburesJesús Miguel Isea Olivares

El Origen Juan de Dios Martínez Suárez, Cultor Popular del Estado Zulia, en 1983 realizó una serie de investigaciones con respecto a los orígenes del chimbangueles plasmadas en las publicaciones como: La Presencia Africana en el Sur del Lago, 1987; El Culto a San Benito de Palermo, 1999; El Gobierno del Chimbanguele, 1990, pudiendo encontrar en la historia oral depositada en los ancianos de la población de Bobures, relata que es en San Pedro, pueblo ubicado a 10 Km de Gibraltar, donde se encontraba una gran concentración de africanos, los cuales eran divididos por su sexo y edad en las diversas labores de trabajo; esta participación de hombres y mujeres, por edad en determinadas actividades, dieron origen a manifestaciones que inicialmente fueron ejecutadas por hombres, dentro de las que caben destacar, los chimbangueles, folías, bailes de San Pascual Bailón entre otras. En igual medida las mujeres tenían su exclusividad en la gaita de tambora, villancicos y aguinaldos. A medida que fue aumentando el régimen represivo de las plantaciones

surgen otras manifestaciones, esta vez con hombres y mujeres, así como el tambolargo, los juegos de velorios, las parrandas y las danzas del chimbangueles entre otros.Estas manifestaciones culturales antes mencionadas aparecen aproximadamente entre los años de 1617 a 1643, de aquí los africanos formaron una gran familia centrada en la hermandad del padre tambor, el cual los obligó a unir lo que cada hombre encerraba y lo definía como tal, en un constante aportar de sus creencias, orígenes, etc.En base a esta mezcla y fusión de aportes, surgieron los nuevos elementos que constituyeron cada uno de los golpes del chimbangueles.El chimbanguele o chimbangle es una expresión musical, traída por los antiguos africanos que vinieron en calidad de esclavos para realizar los trabajos pesados de las haciendas de cacao y café, así como también otras labores campesinas. Es uno de estos esclavos, traído del África quien comienza a gestar el culto en honor a “Ajé”, puesto que, este conocía el ritual de esa

divinidad, logrando de esta manera, integrar seguidores que empiezan a desarrollar una religión enriquecida de los aportes de cada uno de estos.Según la historia oral investigada por J. Martínez Suárez, “Ajé” fue hijo de uno de los primeros reyes que vivió en Abomey y una doncella. Al nacer, su madre lo entregó al rey para que lo criara y educara, al hacerse hombre comenzó a buscar a su madre, y en esta búsqueda sembró bondad, paz y amor entre sus semejantes. A su muerte, y en vista de los milagros que este había realizado en vida, lo hizo divinidad y se incorporó a la religión Fons de Dahomey; el ritual a esta divinidad fue expresado en el azul de las aguas como elemento purificador de su condición sacra.En tal sentido, se puede decir que “Ajé”, es una divinidad de origen dahomeyano, su culto logró canalizar una gran cantidad de seguidores, por tal razón la iglesia desde las primeras décadas del siglo XVII, preocupada ante el hecho de una mayor unificación entre los esclavos negros, desplazó a “Ajé” por una santo negro traído de

Europa llamado San Benito de Palermo.De ajé sólo queda el golpe sacro pagano del chimbanguele que lleva su mismo nombre, el cual es utilizado para sacar al santo negro de la iglesia, además de ser el más frenético de los golpes que se ejecutan. Esta manifestación cultural se encuentra constituida por 7 tambores: 4 machos y 3 hembras, los machos son: el tambor mayor, el medio golpe o segundo golpe, el cantante o respondedor (respondón); Las hembras son: la primera, la media y la segunda requinta. Los elementos de la orquesta son: la flauta, las maracas, las caracolas (a punto de desaparecer).Los chimbangueles se forman además por un agregado humano clasificado en: vasallos y devotos. Martínez indica que: “...Los vasallos son las personas que por herencia o militancia asumen la responsabilidad de velar por el funcionamiento y que se cumpla el ritual, y esto va desde construir los tambores, flautas, bastones de mando, hasta formar y adiestrar los vasallos (…) …los devotos son los creyentes que tienen fe en el santo negro, quienes solicitan favores a San Benito, y al lograr el milagro cumplen sus promesas.” (Martínez Suarez, 1990: 89)Finalmente, J. de Dios Martínez Suárez manifiesta que “...El chimbanguele es una agregado humano donde los participantes canalizan su problemática por medio del disfrute de una vivencia, donde pone en acción cada hombre ese yo colectivo que nos da la condición universal del hombre. El chimbanguele, es la totalidad, no es la orquesta, es una unidad que parte de la necesidad de hacer colectiva la voz de los

esclavos que gritan por medio de la boca oculta de los tambores, función que aún se cumple no por esclavos, sino por el emergente marginado de las zonas rurales o urbanas del occidente del país.El origen del chimbanguele nos viene desde la castellanización del término “Imbangala” reino que existió en angola, acá en la región zuliana desde inicios del siglo, se empezó a castellanizar pasando de “Imbangala“ “Ainbangala”, hasta llegar a “Chimbangueles”. Algunos autores lo escriben

chimbangle, porque su fonética no les permite llegar al verdadero término que es un Afro-Venezolano y se pronuncia y se escribe CHIMBANGUELES.” (Martínez Suarez, 1990: 89-90)

Clasificación de los Instrumentos Siendo el tambor, el instrumento protagonista en este estudio, resulta necesario hacer mención de la clasificación de instrumentos, propuesta en 1914, por Erich M. Von Hornbostel y Curt Sachs, (Tranchefort, 1985) hoy

Fotografía: Evelyn Canaán

en día utilizada en investigaciones etnomusicológicas. Este sistema basado en criterios objetivos, atiende al sonido que produce cada instrumento, sea el cuerpo del instrumento en sí, una o dos membranas, una o varias cuerdas o una columna de aire y luego establece una serie de subdivisiones en las cuales tienen cabida todos los instrumentos elaborados por el hombre. Esta clasificación (1914), elaborada siguiendo el sistema Dewey, comprende cuatro grandes divisiones:- Membranófonos: producen el sonido, las membranas o parches estirados rígidamente. Estos pueden ser principalmente golpeados o frotados. Son instrumentos de golpe, diversos tambores indígenas, negros y criollos, son membranófonos de frotación el furruco y el pandero.- Idiófonos: Son los instrumentos que producen el sonido a consecuencia de la vibración de sus propios cuerpos. La vibración se origina por golpe directo o indirecto, por punteo, por frotación o por soplo. En Venezuela encontramos ideófonos de golpe, de frotación y de punteo.- Aerófonos: Son instrumentos en los cuales se hace vibrar el aire, si vibra en torno del instrumento se llaman aerófonos libres, tal como el palo zumbador. Si el aire vibra dentro del instrumento pueden ser flautas libres o de soplo, pertenecen a ésta última familia las flautas, y las trompetas.- Cordófonos: Reciben este nombre, aquellos instrumentos en los que vibran una o varias cuerdas estiradas y sujetas por sus extremos. Los cordófonos se clasifican en simples y

compuestos. En los simples existe o no una caja de resonancia separable del portacuerda, como el arco musical, la guarimba y el carángano. En los compuestos la caja de resonancia forma pieza con el mango. Pertenecen a esta categoría los violines, y todos los tipos de guitarras, bandolas y bandurrias; Así como las arpas que tienen marco.

Fiestas de San Benito. Debido a que esta manifestación tiene un carácter etnomusical, no podemos desvincular el hecho musical, del hecho social, por lo tanto es pertinente abordar la fiesta de San Benito, como un elemento de gran importancia que no puede desligarse de la manifestación como tal.“San Benito, nacido en San Fratello, y fallecido en

Palermo el 4 de abril de 1589. Negro y humilde, no aprendió a leer y llegó a ser guardián de su convento, profeta y taumaturgo, era venerado en toda la isla y su imagen fue divulgada antes de la colonización regular.” (Cámara Cascudo, 1972:136)Para asegurar la penetración del cristianismo entre los recién vendidos africanos, los misioneros permitieron que incorporaran sus ceremonias

tradicionales a las fiestas cristianas. Igual complacencia tuvieron con los ritos indígenas, sin atender a las reglamentaciones que se crearon en España en las últimas décadas del siglo XVIII, a la costumbre de danzar ante imágenes sagradas y de sacar a estas del templo en procesión. De esta forma, los esclavos negros tuvieron que ceder a instancias de sus amos a abrazar la religión católica,

Fotografía: Evelyn Canaán

aunque no por ello dejaron de creer en sus deidades, produciéndose un sincretismo: Ahora el dios africano recibiría el nombre de un santo católico y se le cantaría con otro texto, pero con la misma música, acompañada de los mismos instrumentos musicales. De esta forma se sustituyó a “Ajé” por San Benito.El gobierno de San Benito, comenzó con las llamadas cofradías, creadas por orden del rey y de las que formaban parte los negros libres y esclavos reunidos, bajo la protección de un santo

chimbanguelescatólico, en este caso de San Benito. Los cofrades o vasallos no sólo recogían limosnas y organizaban procesiones, y peregrinaciones, sino que cuidaban a los enfermos, se encargaban de enterrar a los infelices sin urna y sin doliente, asistían a los funerales y novenarios y enfrentaban juntos las desdichas y pobrezas.El 27 de diciembre, día del santo patrón se esmeraban en celebrarlo con gran pompa, se vestían con ropas distintas a las del común de los habitantes, algunos se empuñaban látigos y se

organizaban grandes comilonas o banquetes colectivos.Las cofradías permitieron fundir las ceremonias que los africanos celebraban en sus lejanas tierras, en honor a sus ídolos con los rituales católicos.

Bobures (Estado Zulia), ubicado al sur del Lago de Maracaibo, Capital del Municipio Sucre, con una población aproximada de 57.396 hab.; hoy en día es una región económicamente marginal y está apartada de las grandes vías de

Fotografía: Evelyn Canaán

Según Juan de dios Martínez: “...El ritual o ciclo a San Benito, donde las

expresiones sagradas y profanas son dos dimensiones de una misma fiesta, comprende desde el primer sábado de octubre hasta el día 6 de enero

(reyes magos) cuando el santo es encerrado en la iglesia. Durante todo ese tiempo hay una serie de

fechas festivas: vísperas de todos los santos, vísperas de la purísima, día 1 de enero, pero el día de

máximo alborozo es el 27 de diciembre. Se puede decir que el ciclo de San Benito, es el ciclo de los

chimbangueles, pues el santo siempre es danzado por la gente al son de tambores.”(Martínez Suarez.

1990:23)

Fotografía: Jesús Isea

comunicación terrestre. Aunque sea capital del distrito ha dejado de ser una plataforma por donde transitan las riquezas producidas por sus tierras; sus habitantes se caracterizan por ser grandes contadores de leyendas, imaginativos y alegres, es en esta parte de la

población donde se encuentran los miembros que organizan todos los años la Fiesta de San Benito.La tradición ligada al culto de San Benito y los chimbangueles presentan toda una parte constituida por un ciclo anual de la manifestación, dividida en

ensayos obligatorios y las fiestas propiamente dichas.Los ensayos son tres, el 1º ensayo lo constituye una procesión que se desarrolla en el pueblo el primer sábado de octubre, igual sucede con el segundo que tiene lugar la noche del 1º de noviembre y en el cual se recibe la visita del grupo de Gibraltar, el 2 de diciembre víspera de la Inmaculada Concepción, el grupo de bobures visita a Gibraltar y el toque de tambores y el recorrido duran hasta el día siguiente. En cuanto a las fiestas, después de los tres ensayos viene un segundo período entre el 9 de diciembre y concluye el 1º de enero.

Referencias Bibliográficas-Aretz, I. (1983) Instrumentos Musicales de Venezuela. Universidad de Oriente. Caracas.-Crespo, L. A. (1989) Venezuela Tierra Mágica. Jolgorio para el Santo Negro. Editorial Binev C.A. Corpoven, Caracas, Venezuela. -Chávez Alizo, N. (1994) Introducción a la Investigación Educativa. Maracaibo.Domínguez, L. A. (1990) Encuentro con el Folklore en Venezuela. Editorial Kapeluz. Caracas.-Domínguez, L.A. (1992) Fiestas y Danzas Folklóricas de Venezuela. Monte Ávila Editores. Caracas. -Martínez Suarez, J.D. (1985). Antecedentes y Orígenes de los Chimbangueles. Colección Afro venezolana Nº 1 .Maracaibo.-Martínez Suarez, J.D. (1990) El Gobierno del Chimbanguele. Colección Afro venezolana Nº 2 Maracaibo.-Ramón y Rivera, L. F. (1969) La Música Folklórica de Venezuela. Monte Ávila Editores. Caracas.-Ramón y Rivera, L. F. (1983) Culto a San Benito. Federación Nacional de la Cultura Popular. Caracas.-Ramón y Rivera, L.F. (1971) La Música Afrovenezolana. Universitaria. Caracas.-Salazar, B. (1981) San Benito Canta y Baila con sus Chimbangaleros. Colección País Adentro. Caracas.

AjéBobures

Ajé

Captica

Chimbangalero

Ubicaciónde Bobures

Es precisamente la explosión de las tecnologías de información y comunicación el hecho que ha impuesto la urgencia de repensar los modelos y conductas de las instituciones museológicas, al abrir las novedosas posibilidades que ellas ponen en manos del hombre y la mujer de hoy.Y es que las TIC`S, así como la simbiosis turismo cultural y patrimonio, están transformando la sociedad, y la visión del museo tradicional, que debe asumir nuevos retos, como el de reducir distancias, por dar un ejemplo.Ciertamente, la tecnología ha hecho posible acercar a las personas con objetos, datos, documentos - entre otros elementos - que de otro modo, no sería posible conseguir en un solo sitio. O, en todo caso, tendrían un costo muy elevado. De manera que la oportunidad de recreación y conocimiento queda restringida a grupos humanos muy específicos. En suma, no pertenecería a una mayoría.Pero, además, existen otros factores. Está el hecho que Internet no es sólo una tecnología. Es un medio de transformación social y cultural, cuyas características de accesibilidad y facilidad de uso le permiten haber sido aceptada con total espontaneidad y manejada con inmediata destreza. De hecho, niños en edad

Museos para el desarrollo humano MUSEO VIRTUAL DEL ZULIA

Martín Sánchez Mestre

pre-escolar están en capacidad de acceder a las formas más sencillas de esta riquísima fuente de información. Y abuelos se aventuran con total comodidad a curiosear por el universo a través de las redes o a contactarse con familiares o con personas en localidades lejanas. Estos acontecimientos pertenecen al cotidiano de hoy.La interacción humana lograda a través de Internet ha traído como consecuencia natural una “sociedad en red”, que modela transformaciones económicas y sociales. Podríamos hablar que actualmente construimos una era virtual. Entonces, ¿Podrán escapar de este nuevo paradigma lo museos?Al mismo tiempo, el desarrollo de las Tecnologías de Información y Comunicación,

ha posibilitado establecer nuevos escenarios con un despliegue de recursos nunca antes visto, pero si imaginado, a través de la ciencia ficción: la tecnología actual está haciendo que la ficción de ayer sea el presente del mañana. A los límites del espacio real hoy podrían sumarse otros planos mucho más flexibles, lo que permitiría conjugar en un mismo sitio la más variada evidencia de la cultura, lo que ha permitido desdibujar fronteras.Es importante considerar la propuesta de Antonio Cerveira1 sobre el museo del futuro: “El museo del futuro deberá abrir el abanico de posibilidades culturales. Podemos imaginarlo como “parque” o santuario de la experiencia estética, un lugar interactivo del saber, del placer y de la contemplación.”

1 Cita extraída de María Luisa Bellido Gant: Arte, museo y nuevas tecnologías, Trea. Gijón, 2001. p. 249

Virtuales

El Museo Virtual es un museo del presente para el futuro, es un término reciente que ha suscitado numerosas reacciones entre los mismos profesionales de museo, al igual que, como dice María Luisa Bellido2: “La aparición de museos virtuales está propiciando que surja, vinculados a ellos, un nuevo tipo de espectador”, pero este hecho suscita también el desarrollo de una museología, que aprovecha los recursos telemáticos actuales y la interconexión de redes para ampliar su campo de acción y como estrategia de adaptación a los nuevos tiempos en el que se desarrolla. Para Marco Tonon3: “El museo virtual no tiene nada que ver con la realidad física de un museo, sólo existe en un soporte en línea. Las colecciones de este tipo de museo pueden incluir imágenes virtuales, creadas y restituidas por ordenador”. Y sugiere:” Por tanto, el profesional de museo debe

ser prudente y al mismo tiempo participar activamente en el campo de la nuevas tecnologías”.Para Cristóbal Macías4, el museo virtual: “trata de poner a la disposición del público, sin limitaciones de horario ni geográficas, unos determinados contenidos, constituidos por imágenes digitalizadas de una cierta calidad y explicaciones teóricas referidas a las mismas, en un entorno gráfico interactivo y que permita una navegación fácil y amena a través de los oportunos hipervínculos”.Los museos virtuales serán entonces según Martín Sánchez Mestre: “instituciones permanentes privadas o públicas, que gestionan el conocimiento de los bienes culturales de un territorio o de una organización, el cual es capaz de generar un nuevo patrimonio digital y si está bien diseñado podría llegar a ser una creación artística, proyectando

interactivamente este legado cultural y natural a una sociedad en red constituida por un público igualmente virtual para su interpretación, estudio, disfrute y deleite. Para María Luisa Bellido5, los Museos Virtuales y Digitales se han convertido en una importante herramienta de acción, que han permitido llegar a otros segmentos de público, y sostiene: “Un fenómeno fundamental en todo este proceso ha sido el cambio de paradigma del museo en la sociedad postindustrial. El museo se ha convertido en una institución abierta, acorde con las innovaciones tecnológicas, que ha incorporado estos avances en instrumentos de difusión de sus propias colecciones.” Las ventajas de este nuevo modelo son amplias, según Cristóbal Macías6: “...la principal de todas es que ya no se necesitan las inversiones multimillonarias en infraestructuras, personal

2 María Luisa Bellido Gant: Arte, museos y nuevas tecnologías. Trea. Gijón, 2001. p. 3 Marco Tonon: “El Museo Virtual”, en Revista Noticias del ICOM, n. 4, París, 1996.4 Cristóbal Macías: “Museos en la Red”, en www.anmal.uma.es/anmal/museosenlared.htm, 2003 5 María Luisa Bellido. Arte Museo y Nuevas Tecnologías. Editorial Trea, Gijón, 2001.6 Cristóbal Macías, “ Museos en Red”, en www.anmal.uma.es/anmal/museosenlared.html

Imágenes de la fachada del pabellón expositivo la Luciteña y sus casas contiguas. Diseño: Diego Moreno

especializado y adquisición (y conservación) de fondos que se requieren para montar un museo real, del tipo tradicional”.Igualmente estos nuevos escenarios permiten planificar futuras visitas reales al territorio del Museo, por lo que son una importante herramienta de promoción para el turismo cultural, esta combinación, museo + turismo, permitirá consolidar estrategias de acción que fortalecerán el futuro de esta singular relación, permitiendo de esta manera un crecimiento positivo. Al igual que el turismo cultural, los avances técnicos permiten también asegurarle un futuro prometedor, uno de ellos es la realidad virtual. Esta tecnología es una representación de las cosas a través de medios electrónicos, que permiten generar sensaciones de estar en una situación real en la que se puede interactuar con lo que le rodea.Internet le ha dado una nueva y mayor dimensión a la revolución del conocimiento, lo ha hecho próximo, accesible, impactando en la manera de relacionarse y ha logrado una aceptación mundial. Es en este contexto donde se puede visualizar el verdadero alcance de numerosos y profundos cambios que se manifiestan entre otras cosas, en la aparición de una nueva manera de interacción entre personas de los más insólitos lugares del planeta. Este planteamiento conduce a hacernos ver la presencia de un nuevo paradigma basado en la tecnología de la información que la hace eficiente, práctica y rápida. Es la misma idea de Daniel Belll, cuando habla de la

tecnología del conocimiento en el sentido de “tecnología intelectual”, es decir que los cambios y las transformaciones del momento, como en ningún otro, son del orden del conocimiento. “La fuente del cambio y la invención tecnológica moderna es la codificación del conocimiento técnico. Toda sociedad humana se fundamenta en la transmisión del conocimiento”7. La red se convierte en un sistema infinitamente más poderoso que cualquier máquina por sí sola. La inteligencia humana interconectada en red se aplica a diferentes aspectos

de la vida, creando de esta manera, nuevos ordenes de pensamiento, que facilitan la búsqueda del conocimiento significativo. Y ampliar la tolerancia, la paz a través del conocimiento del otro. El Museo Virtual del Zulia, surge como iniciativa emprendedora, un nuevo prototipo de museo, cuya conceptualización es producto de la tesis doctoral en Gestión del Patrimonio Histórico, realizada por Martín Sánchez, en la Universidad Pablo de Olavide en Sevilla, España, y tutelada por la Dra. María Luisa Bellido Gant, la cual reafirma la necesaria vinculación: universidad, sociedad y desarrollo. Y

7 Daniel Bell. “Las muchas facetas del siglo XX”, en letras vivas, octubre 1999, año I, no. 10, México.

Detalle de la Sala 1, Exposición: Santa Lucía a todo color.

Fotografías de José “Cheo” Nava.

gracias a la Ley Orgánica de Ciencia Tecnología e Innovación (LOCTI), vigente en Venezuela desde 2001, logramos el aporte necesario para el desarrollo de este prototipo. El Museo Virtual del Zulia es una fundación privada, creada el 16 de abril de 2008, dinámica, y en permanente adaptación. Inicia sus actividades el 28 de marzo de 2010, motivados por la celebración del día del patrimonio venezolano. No le motivan fines de lucro. Está basada en los principios de la nueva museología y es

heredero del concepto del museo imaginario del Malraux, asume la WEB como espacio de acción, reflexión e interacción ante una nueva sociedad en red. Tiene como Misión: liderar proyectos museísticos de un alto nivel de calidad que faciliten la cogestión del conocimiento sobre el patrimonio histórico venezolano a través de la investigación, difusión, exhibición e interpretación de los recursos culturales y naturales de la Región Zuliana, mediante el uso creativo de las nuevas tecnologías de información y

comunicación.Y su Visión se centra en ser una institución reconocida a nivel nacional e iberoamericano por su aporte en el uso de las TIC`s a la socialización del patrimonio histórico: natural y cultural, y a la Nueva Museología, capaz de generar redes para así consolidarse como un espacio útil para la comprensión, encuentro, proyección y difusión de los recursos culturales y naturales del territorio Zuliano.

Pabellón expositivo La Luciteña. Detalle de la sala 1. Exposición Santa Lucía a todo color: fotografías de José “Cheo” Nava. Curaduría Martín Sánchez Mestre, diseño digital Diego Moreno. www.museovirtualdelzulia.org

La propuesta optimista que comparto, busca ampliar la potencialidad del museo, en un contexto contemporáneo, con el interés de contribuir

Pabellón expositivo La Luciteña del Museo Virtual del Zulia. Detalle de Hall y Patio interior. Diseño digital: Diego Moreno. www.museovirtualdelzulia.org

Pabellón expositivo La Luciteña del Museo Virtual del Zulia. Detalle de Hall y Patio interior. Diseño digital: Diego Moreno.

www.museovirtualdelzulia.org

responsablemente al diálogo, a la integración de distintos conocimientos y formas de aprendizaje, y a valor lo local con el interés de hacerlo mundial.

Referencias Bibliográficas

-ALCALA, José Ramón (2001): “El museo ante el reto de las nuevas tecnologías en el siglo XXI” en Revista de Museología, n. 21. Madrid.-BELLl, Daniel. “Las muchas facetas del siglo XX”, en letras vivas, octubre 1999, año I, no. 10, México. -CASTELLS, Manuel (1994). La era de la información. La sociedad red. Vol.1. Siglo XXI, Madrid.-BELLIDO GANT, M. Luisa (2001): “Museos virtuales y digitales” en Revista de Museología, n. 21. Dossier Museos del Siglo XXI, la apuesta por las nuevas tecnologías. Madrid.-BELLIDO GANT, M. Luisa (2001). Arte, museos y nuevas tecnologías. Trea, Gijón.DUSSEK, Nicky (2002): “Museums and Galleries are trying to make the most of new technology. But where do they get their ideas from?” en Museum Journal, octubre. Londres.Fuentes electrónicas: MACÍAS, Cristóbal (2003):“Museos en la Red”, en www.anmal.uma.es/anmal/museosenlared.htm

ReseñaManuel Ortega Navarro

Reciente publicación de uno de los más destacados investigadores del patrimonio venezolano, el Doctor Graziano Gasparini, con su libro RESPETAR AL MONUMENTO.Surge de los talleres de la Editorial Arte de Caracas, en mayo de 2012. En su portada la imagen de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, declarada por la UNESCO en el 2001, como Patrimonio Cultural de la Humanidad. La fotografía pertenece a Luis Brito. En él, se reflexiona principalmente sobre el patrimonio cultural de Venezuela. Pocas veces se ha puesto en tela de juicio la situación del patrimonio con tanta sensibilidad profesional. Se trata de “escuchar” y “respetar” al monumento y esa relación tan importante entre el arquitecto restaurador y la obra a intervenir.

museal

Autorestextosde

LUCRECIA M. ARBELAEZ G. Licenciada en Artes Plásticas. Mención Educación. UNICA. Licenciada en Filosofía. Mención Antropología. Maestría en Filosofía. LUZ. Diplomado en Docencia para la Educación Superior. Diplomado en Museología Comunitaria. Doctorando del Programa de Ciencias Humanas Humanidades de la Universidad del Zulia. Investigaciones en el área de arte, cultura, filosofía y patrimonio artístico cultural. Profesora de la Escuela de Filosofía de la Facultad de Humanidades y Educación. Presidenta de la Fundación Teatro Baralt. Correo electrónico: lucarbel@hotmail.com

ASPACIA PETROULicenciada en Artes Plásticas. Universidad del Zulia. LUZ. Maestría en Filosofía. LUZ. Profesora contratada de la Facultad Experimental de Arte de LUZ. Investigadora activa del Centro de Investigación de las Artes (CEIA), de la Facultad Experimental de Arte de LUZ. Investigadora adscrita al Programa de Estímulo a la Investigación, (PEI). Correo electrónico:

aspacia_petrou@hotmail.comJESUS MIGUEL ISEA OLIVARESLicenciado en Música. Mención Educación. Universidad Católica Cecilio Acosta. Actualmente cursa la Maestría en Antropología Social y Cultural en la Universidad del Zulia. Director de la Escuela de Música. Facultad Experimental de Arte. Universidad del Zulia. LUZ.Correo electrónico: jesusm_65@nsn.com

MARTIN SANCHEZ MESTRELicenciado en Artes Plásticas. Mención Educación. Universidad Católica Cecilio Acosta. Maracaibo. Maestría en Gerencia de Proyectos de Investigación y Desarrollo. Universidad Rafael Belloso Chacín. Maracaibo. Experto en Gestión de Recursos Culturales. Universidad de Deusto. San Sebastián, España. Doctorando en Gestión del Patrimonio Histórico Iberoamericano. Universidad Pablo de Olavide. Sevilla, España. Profesor Asociado de la Universidad del Zulia. Gerente cultural, curador y museógrafo. Correo electrónico: martintxo2004@gmail.com

MANUEL ORTEGA NAVARROLicenciado en Letras. Mención Historia del Arte. Universidad de los Andes. Mérida. Maestría en Literatura. Universidad del Zulia. Maracaibo. Doctor en Historia del Arte. UPO. Sevilla. España. Profesor Titular de la Universidad del Zulia. Investigador en arte venezolano. Investigador adscrito al Centro de Investigación de las Artes y al Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico. CONDES. LUZ. Correo electrónico: manuelortega45@hotmail.com

El MVZ apuesta por medios digitales y no

impresos, difundiendo una cultura conservacionista

para el patrimonio natural y cultural de los paises del

mundo.