Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAC) de Santiago de Compostela | Alvaro Siza
A Coruña, España (1988-1994)
Proyectado y construido entre 1988 y 1993, el CGAC o Centro Gallego
de Arte Contemporáneo, es un espacio de difusión cultural donde el
arte se presenta a través de exposiciones temporales que invitan a la
reflexión. Su arquitecto, Álvaro Siza Vieira, supo encuadrar un edificio
contemporáneo en un recinto arquitectónico barroco, ya que está a
pocos metros del antiguo convento San Domingos de Bonaval,
actualmente Museo do Pobo Galego. De hecho, el emplazamiento del
CGAC es una antigua huerta del monasterio.
El diálogo entre los dos edificios es constante, aunándose en una
perfecta armonía de materiales y formas rectas y austeras,
respetando el entorno rural que caracteriza esta zona de Santiago de Compostela.
El edificio se articula en torno a un eje, abriéndose sus
espacios interiores en forma de abanico; externamente
limitado por altos muros e internamente inundado de
luz. Por el vestíbulo principal podemos acceder a las
salas de exposiciones, el auditorio y la biblioteca.
La terraza superior permite contemplar una magnífica
vista del casco monumental, así como el carácter
integrador del edificio.
Consta de cuatro plantas y sus salas son convertibles, la zona de terraza también puede servir de
exposición/contenedores de seguridad de obras de arte. La opción fue utilizar un material simple para
exteriores como lo es el granito en bloques, habitual en Santiago de Compostela. Con el tiempo y
debido a su porosidad fue perdiendo su color original, y adquiriendo poco a poco el de los edificios
barrocos, acentuando la integración del conjunto.
En el interior, los materiales utilizados fueron principalmente tres: el granito, emplastado y pintado en
color blanco; el mármol; y la madera. La textura
de la madera produce un contraste respecto al
predominante color blanco de los pisos, muros y
cubiertas. El mármol griego de color blanco se
extiende uniformemente a lo largo del suelo, y en
el mobiliario en las áreas públicas. El granito
emplastado fue utilizado en muros, columnas y
cubiertas del edificio, y conjuntamente con el
mármol, le dan un carácter de pureza y calma a toda la composición. La madera mientras tanto, fue
reservada para los cuartos de exhibición, el anfiteatro y la librería.
En palabras de Rafael Moneo:
“Álvaro Siza Vieira es un personaje complejo, una figura poliédrica.
Para algunos es el representante más genuino de una arquitectura entendida en continuidad con lo que
fueron el pensamiento y los principios de los arquitectos del Movimiento Moderno. Alvar Aalto está muy
presente en la arquitectura de Siza. Y también lo están, sobre todo en un primer momento de su trabajo,
arquitectos como Wright y Le Corbusier. Por otra parte, un arquitecto a quien conoce bien y cuya
influencia se respira en su trabajo es Adolf Loos.
Pero Siza también es, en opinión de otros, el máximo representante de aquella arquitectura que engrana
con lo popular, con el sentido de la construcción tradicional.
La conciencia de la realidad comienza con el “conocimiento del lugar” (…) en el caso de Siza estamos
ante un arquitecto que atiende a lo contingente, a lo inesperado, sin olvidar el valor que tiene el
encuentro con lo que fue el origen de la arquitectura. Es como si, ante la obra de arquitectura de Siza,
descubriéramos lo más esencial, aquello que con más fuerza caracteriza al fenómeno arquitectónico. En
su obra, la arquitectura siempre en estado puro, se convierte en protagonista. (…) Siza simplemente
parece querer advertirnos que lo que persigue es que su trabajo “huela” a arquitectura. Y es ese “olor a
arquitectura” –o, si se quiere, a lo que entendemos como arquitectura, a aquello que se nos enseñó era
la arquitectura- el que se respira en sus obras. La arquitectura en sus manos es algo próximo a la poesía.
Ante la arquitectura de Siza nos embarga la sensación de estar sometidos a la experiencia
fenomenológica de lo que es la arquitectura. Este sentimiento de tangibilidad que produce la
arquitectura de Siza, nos empuja a poner en práctica nuestra capacidad táctil, estimulados por el manejo
y el uso de los materiales que de ellos se hace.
La arquitectura de Siza puede ser entendida como captura de aquello que se mueve, como presencia de
lo contingente, como alusión continua a esa condición cambiante que da lugar a la sucesión temporal y
que nos permite gozar de los instantes: de esos momentos específicos a los que dio vida la arquitectura
al congelarlos en un preciso momento, en una obra concreta. El tiempo en su obra queda atrapado por
aquella arquitectura que se nos hace presente sensorialmente al sentirnos afectados, tangible y
materialmente por ella.
¿Cómo trabaja Siza? Siza trabaja –y él lo ha dicho muchísimas veces- reconociendo la realidad. Está
atento al paisaje, a los materiales, a los sistemas de construcción, a los usos, a las gentes que ocuparán
lo construido. La arquitectura contribuya a definir la realidad de la que es preciso partir. De ahí que sea
obligado conocerla.
Dice Siza: “Cada uno de mis proyectos pretende apoderarse, con el mayor rigor, de una imagen fugaz
con todas sus sombras; en la medida que se consigue aferrar a esta cualidad que escapa a la realidad, el
diseño resultará más o menos claro y será tanto más vulnerable cuando más preciso sea.” (…) En Siza
disfrutamos de la condición potencial de sus obras, y estas reclaman que les den fin quienes a ellas se
acercan: las obras sólo adquieren condición de tales con la fruición de que ellas se haga.(…) Estamos en
condiciones de afirmar que la obra de Siza nunca es ajena a quien la contempla y que entendamos su
fluidez recordando lo que dijeron pensadores como Heráclito o Bergson: las obras de Siza nos ofrecen
siempre experiencias arquitectónicas inesperadas y diversas.
Aunque Siza ha escrito relativamente poco, sí es cierto que disponemos de una cincuentena o más de
páginas suyas –densas y todas ellas aprovechables- en la que nos habla de cómo trabaja (…) Creo que
bien vale la pena que nos detengamos en (alguna de) ellas, utilizándolas como preámbulo a su obra:
“Comienzo la obra cuando voy a ver el terreno (…) Otras veces comienzo a partir de la idea de un lugar,
una descripción, una fotografía, algo que me han dicho. Todo tiene un comienzo. Un lugar vale por lo
que es y por aquello que quiere ser, cosas a veces opuestas, pero nunca sin una cierta relación. Mucho
de lo que he diseñado hasta ahora (mucho de lo que han diseñado otros por mi) fluctúa en el interior del
primer dibujo. Desordenadamente. Tanto, que bien poco permanece del primer lugar que evoca el todo.
Ningún lugar está desierto. Puedo siempre ser uno de sus habitantes. El orden es el acercarse de los
opuestos.” La arquitectura de Siza nace muchas veces de la dialéctica que genera el encuentro de
opuestos.
“De alguna de mis obras se dice que se basan en la arquitectura tradicional de la región (…) La tradición
es un desafío a la innovación. Está hecha de contribuciones sucesivas. Soy conservador y tradicionalista:
me muevo entre conflictos, compromisos, mestizajes y transformaciones.”
Otra vez Siza nos habla del valor que concede al conflicto y, junto con él, a los “compromisos, mestizajes
y transformaciones”. Siza desconfía de las purezas y está dispuesto a aceptar como punto de partida la
condición híbrida que la arquitectura tiene. Para él la arquitectura no se produce partiendo de una
tábula rasa. Hacer arquitectura es, para Siza, transformar lo que se conoce, alcanzando, desde el
compromiso, el mestizaje.
En el proceso del proyecto a Siza le gusta no saber bien adónde va, encontrarse con la solución del
problema inesperadamente, disfrutando de la sorpresa. Sabe que lo contingente implica multiplicidad y
ambivalencia. Le gusta ser consciente de los conflictos, ya que es a través de ellos como se manifiesta la
contingencia: sólo desde el reconocimiento de ésta cabe la respuesta a los problemas que plantea la
arquitectura.
Al hablar de Siza hay que pensar en un arquitecto extraordinariamente dotado para el ejercicio
profesional. Si admitiéramos que la arquitectura tiene que ver con las artes visuales y con una cierta
manipulación plástica de la realidad (…) no habría duda e señalar a Siza como uno de los más capaces y
dotados.
Con el proyecto para el Centro Gallego de Arte Contemporáneo (1988-1993) Siza se muestra, una vez
más, maestro en integrar el edificio en el medio. La relación que establece entre las masas de la nueva
construcción con las fachadas del convento de Santo Domingo de Bonaval se resuelve dando lugar a un
ámbito urbano intenso, en el que el uso de un material diverso –el granito- se convierte en protagonista.
Por otra parte, el violento contraste entre los tejados del convento de Santo Domingo de Bonaval y la
cubierta plana del Centro establece claramente la distancia en el tiempo, en tanto que las masas,
próximas en sus proporciones, nos hablan de la estabilidad de los espacios. La impenetrabilidad que
caracteriza el volumen del convento, al que vemos como sólido sin fisuras, dialoga, por último, con la
condición epitelial del granito del Centro, edificio que, desde el primer momento, entendemos como un
conjunto de vacíos. Convento y Centro disfrutan, conjuntamente, de las verdes laderas del abandonado
cementerio. En ellas, la magistral grafía de los muros sizianos define una sutil geometría que se disuelve
en el sistema de sendas y retículas previo: hábilmente Siza convierte el amplio ámbito compuesto por el
Convento, el Centro y el nuevo parque, en un todo.
A mi entender, el mayor acierto de Siza de Santiago está en esta capacidad de englobar distintas
arquitecturas en un todo. Porque el museo está lleno de ese “olor a arquitectura” del que hablábamos
antes, y de todo él emana esa presencia de la arquitectura como fenómeno perceptible que tantas veces
hemos tenido la ocasión de mencionar al comentar su trabajo; pero ahora se advierte, sobre todo, la
maestría, el dominio del material con el que se trabaja. Se ha perdido aquella sensación de riesgo que
advertíamos en sus primeras obras, cuando auténticos accidentes estaban en el origen mismo de su
arquitectura. Ahora se nos antoja que los presuntos accidentes son tan solo invenciones arquitectónicas,
juegos retóricos, que ya no nos hacen pensar en la inevitabilidad del diseño, en la capacidad de la
arquitectura de dar solución a los opuestos. ¿Cómo podría interpretarse si no la artificial hendidura que
produce el cargadero metálico con que Siza soporta el muro que configura el pórtico? ¿Qué otro sentido
tiene el oblicuo dintel que acompaña a la rampa? Todo el Centro está lleno de este tipo de
intervenciones que reclaman continuamente nuestra atención, aunque entendemos que éstas no son
siempre necesarias.
Los espacios interiores son hermosísimos, si bien a ellos cabe también extender las observaciones
hechas hasta ahora. La eficacia de la oblicuidad como mecanismo generador de espacios se pone de
manifiesto en los violentos y siempre bien resueltos encuentros de los impolutos paramentos. El museo
como experiencia arquitectónica en primer lugar. Dicho de otro modo, la arquitectura en su expresión
más pura como marco para la obra de arte. De ahí que muchos aspectos importantes en la arquitectura
de los museos –iluminación, alturas, recorridos- no tengan en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo
la importancia debida: alguno de los techos de las salas es dudosos, si se piensa que en ellas hay que
colgar cuadros y presentar obras de arte; los gálibos no siempre son los adecuados; los movimientos, no
siempre claros. A mi entender, el Centro es más la morada de un coleccionista –una casa privada singular
y propia- que un espacio público. ¿Tal vez la casa que Siza soñaba como su fantástico “museo
imaginario”? Pero, tras haber puesto todos estos reparos, he de reconocer que yo no puedo olvidar la
emocionante experiencia de vislumbrar, a través de los sofisticados huecos del Centro Gallego de Arte
Contemporáneo, la ciudad de Santiago”.
Extractos del texto: “Inquietud Teórica y Estrategia Proyectual en la obra de ocho arquitectos
contemporáneos” | Capítulo sobre Álvaro Siza, de Rafael Moneo)
Templo del Agua
Tadao Ando - Awaji, Hyogo - Japón/ 1991
En 1989, miembros de la secta budista más antigua del Budismo Tántrico en Japón, solicitaron a Tadao Ando un
diseño para la ampliación de su templo en la isla Awaji. Tradicionalmente de madera, ortogonales y ubicados sobre un
basamento, el Templo del Agua dio una respuesta radicalmente distinta a lo habitual: es de hormigón, elíptico y
sumergido bajo un estanque de agua. Aún así la experiencia del recorrido que propone, evoca la tradición de los
templos budistas en cuanto a la secuencia desde lo profano a lo sagrado, la simetría, la calidad espacial del recinto y
el empleo modulado de luz y sombra.
Emplazado sobre una topografía de colinas, es necesario
ascender para llegar a él. Hacia un lado es posible divisar la
bahía y hacia el otro, los bosques de bambú, campos de
arroz y cerros boscosos de la isla. En la parte exterior se
halla la zona más antigua del templo y un cementerio. Por
un sendero que continúa ascendiendo, la vegetación se
abre paso para presentar la nueva obra.
La secuencia que propone el templo supone una
experiencia fenomenológica distinta: la aproximación, el
estanque de ingreso y el templo en sí. Los dos primeros se
organizan en una composición geométricamente simple:
una recta y un arco elíptico que abrazan una elipse. El
tercero se organiza en una trama regular que se acoge al
interior de la elipse.
Desde el punto de vista simbólico, las interpretaciones son
varias: la purificación mediante el agua, siempre presente
en templos tradicionales japoneses; la representación de
la flor de loto que como símbolo de la pureza representa
el desapego de las cosas mundanas, hasta la comunión del paisaje con la arquitectura, como si el espejo de agua
intentara atrapar en su reflejo el paisaje montañoso que lo rodea. La escalera de descenso implica el tránsito desde la
apertura absoluta del estanque, hacia la penumbra del templo ubicado por debajo de él. Allí, de manera secuencial, el
visitante recibe tonos de luz rojiza desde la única fuente de luz natural del recinto -una apertura orientada hacia el
oeste- definida por una trama de madera color bermellón, empleado en la arquitectura tradicional japonesa. La
entrada al espacio más sagrado del templo se encuentra al extremo opuesto del estanque, precisamente en la zona
más oscura: allí se descubre la solemne presencia del Buda, enmarcado en pantallas rojizas y piso de tatami. Tener
que atravesar las dificultades de la penumbra para finalmente arribar al Nirvana –estado de máxima pureza - es una
referencia directa a las enseñanzas budistas.
En síntesis, el edificio logra trasmitir mediante la sencillez y austeridad del lenguaje moderno, una profunda
espiritualidad que trascendiendo una determinada doctrina, no traiciona sus principios.
En palabras de Andrea Tapia:
“La arquitectura es un hecho cultural, que comunica, por ende susceptible de interpretación.
El lenguaje es, como en poesía, el flujo vital que guía la interpretación. Cada uno de los términos utilizados
muestra la riqueza de sentido, que ocultan tras su aparente mudez.
Arquitectura – Lenguaje
Forma - Color
Duplas que permiten transitar nuevos caminos del sentido.
En ella no cabe ni alarde ni desmesura alguna, sólo el simple y sencillo juego de las formas bajo la luz. La forma
y el color en esta obra se convierten en los elementos esenciales para comprenderla.
El Templo del Agua o “Hompuku-ji ” es una nueva sala de un ya existente Templo Budista. Está emplazado en
una ladera desde la que se divisa la Bahía de Osaka. Este proyecto es del año 1989 y se concluyó la obra en
1991.
Los elementos compositivos son el sendero de grava blanca, el primer muro de hormigón, el vano o puerta, el
segundo muro de hormigón curvo, el royi (pasillo en japonés), el estanque, la escalera y la sala propiamente
dicha, que se encuentra enterrada en el suelo.
Erigiéndose en la cima de un promontorio, el pequeño “sendero blanco” conduce lentamente a un estado de
meditación silenciosa, constituyéndose en un elemento que ordena el recorrido, que dibuja los caminos de la
vida cotidiana; siendo éste el medio para introducir el mundo natural no edificado. Se convierte en un ritual
donde la forma ascendente descubre el templo que, a diferencia de otros templos budistas, no se levanta del
suelo sino se hunde y sólo muestra pedazos, como si fueran parte de un complejo en ruinas.
El camino de gravilla blanca marca un recorrido de purificación antes de entrar al templo. Este conduce del
antiguo templo a la nueva sala, es ascendente y en un momento determinado se amplía hasta formar un plano
blanco. El blanco en este contexto tiene como significado la nada, transportando al Ser “yo individual” al “Ser
yo universal”, perdiendo la individualidad a favor de un todo universal.
Este recorrido por el blanco purificador, pero a la vez símbolo de la nada, muestra la dualidad presente en la
filosofía budista. Este ejemplifica uno de los tantos dilemas (koan) que se encuentran materializados en los
elementos compositivos de la obra. En la filosofía budista la resolución de los dilemas o koan acercan al
discípulo a la sabiduría, a un estado superior, a la iluminación. Aquí la Arquitectura, por medio del espacio, se
convierte en un texto que es leído a partir de los sentidos, dejando las incógnitas de los dilemas sin resolver,
permitiendo al transitarlo llegar por medio de la meditación a la iluminación.
La Obra Arquitectónica en este lugar toma el rol de Maestro, de guía espiritual, para lograr un estado de
crecimiento interior. Propone una instancia superadora.
Estando en este plano blanco, en la cima del montículo, se yergue “el uro de hormigón”, como plano realmente
vertical, pero sin embargo es modelado por Tadao Ando en forma horizontal acompañando y delimitando el
camino, éste está orientado al noroeste (cara al frío, los vientos, la oscuridad, la puesta de sol y la falta de
vida), siendo esta orientación para la cultura Oriental símbolo de la muerte. Después de transitar por la nada,
encontramos este espacio que se despoja del mundo exterior.
El hormigón es utilizado por el autor como el único material capaz de ser tratado como el papel de arroz,
transformándolo en un elemento que carece de rigidez o peso, dotándolo de homogeneidad y ligereza, crea
superficies, haciéndolas abstractas, se anulan, se aproximan al confín del espacio; pierden su realidad y lo único
existente viene del espacio que encierran. El uro aquí tiene varias connotaciones, es usado en remplazo de la
columnata renacentista en cuanto a marcar el camino, tiene la facultad de dividir un espacio, transfigurar un
lugar, crear nuevos dominios. Desempeña un doble rol: el de rechazo y el de aceptación. No cierra, es
orientador hacia el nuevo objetivo, corta los elementos inmateriales y amorfos como el viento, la luz solar, el
cielo y el paisaje para después hacerlos suyos en su papel de agente del mundo exterior, asimilándolos como
aspectos del espacio arquitectónico.
El muro se transforma en una espada, que en la religión Budista toma una actitud sagrada. Cortar es un ritual
que simboliza una nueva revelación. La acción de cortar es un fin en sí mismo, adjudica al espacio y al tiempo
un foco espiritual, y en el momento crucial de su consumación, el objeto pierde su definición, su individualidad,
poniéndose de manifiesto su naturaleza esencial.
También Tadao Ando usa el muro como evocador del espacio japonés, formalmente es una unidad pero
experimentalmente es un espacio aditivo. En este caso es la creación de un espacio para sí mismo, de un
recinto personal dentro del contexto social, apuntando al individuo y no al abstracto de la masa, tomando así
una postura crítica al consumo. El muro, aunque materialmente no se asemeja al de la arquitectura japonesa,
sí es utilizado con el mismo criterio: como algo efímero, capaz de traslucir la luz o reflejarla, es liviano, no como
materia en sí, sino por el tratamiento que recibe, perdiendo su carácter de masa.
El muro en el “Templo del Agua” toma el carácter de plano compositivo de la misma manera que lo hizo Mies
van Der Rohe en su Pabellón de Barcelona pero a diferencia de éste, no exalta la utilización del material y la
tecnología, sino que lo carga de contenido simbólico.
El muro toma el carácter de superficie reflejante y evoca la definición de “arquitectura”, de Le Corbusier, “es
el jugo de los volúmenes bajo la luz del sol”. El uso de la luz es de suma importancia en la obra, tanto en el
interior como en el exterior. El muro llega hasta la “puerta”, que marca el paso del mundo cotidiano a una
transición, acotada. Aparece el doble muro a cielo abierto.
Aquí se manifiesta el “segundo muro de hormigón”, con forma de curva siguiendo la dirección del estanque,
que aún no se hace presente. Es un espacio de transición, que guía el recorrido hacia la sala.
Se activa otro de los dilemas, la no-existencia del techo. Es sabido que el techo es un elemento significativo y
reconocido en la arquitectura religiosa japonesa. Aquí es deliberadamente sustraído.
Apelando a los estímulos sensoriales la secuencia espacial resalta la existencia del “royi” (pasillo en japonés),
un estrecho callejón, un espacio íntimo en la tradición, que induce sutilmente a una meditación más profunda.
Siguiendo el recorrido se hace visible la forma del “estanque”, materializada por Ando en una elipse que tiene
dos focos centrales y su forma sugiere el movimiento.
Un círculo y una esfera producen la sensación de ser completos en sí mismos y de estar en una fase eterna.
Por el contrario, una elipse sugiere una dirección que avanza hacia el futuro al tiempo que oscila entre los
polos del pasado y del presente.
En este período el autor deja de trabajar con las formas puras como el círculo y el cuadrado, pasando del
estatismo de las mismas al dinamismo de las formas compuestas como la elipse.
En ella es atrapada una porción de naturaleza poniendo de manifiesto otra de las metáforas Budistas, la flor
de loto, naciendo del fango con toda su pureza. La perfección de la vida se hace presente en el estanque de
forma elíptica que recuerda la presencia del útero, de la matriz, llena de agua, fuente de vida, símbolo de
nacimiento.
Pero para nacer primero hay que morir, hay que descender hacia las profundidades y para ello se materializa
“la escalera”, que se introduce en el templo de modo descendente acentuando ese simbolismo. Elemento
tomado por el autor, al igual que el pasillo, como ordenador del espacio e introductorio al ritual. La tierra, el
agua y la luz son elementos significativos, los que hacen que la obra tenga un recorrido en espacio y tiempo,
existente en la práctica del budismo.
El hecho de poner el estanque también se puede asociar a su necesidad de recrear una porción de la naturaleza
en un espacio arquitectónico limitado, para permitirle al hombre moderno relacionarse con ella como lo hacían
sus ancestros. Una vez dentro del templo, se producirá la iluminación y el individuo renacerá, ascendiendo por
la escalera, naciendo del útero, de la matriz donde se origina la vida.
Esta tumba matriz, en la profundidad se transforma en la materialización de la muerte y es la misma que indica
la continuación del ciclo de la vida con el nacimiento. Este renacer y vuelta a la vida cotidiana por el camino
ahora orientado hacia el sol naciente, obliga a introducirse en el trajín diario llevando las enseñanzas de Buda
al mundo común. En el budismo la vida y la muerte se continúan en un ciclo para alcanzar la sabiduría,
momento en el cual el ciclo se corta para pasar a un estado superior.
La geometría utilizada por Ando es muy sencilla y su fin es la de exaltar las posibilidades de la luz y la naturaleza
sobre ellas. Es así como el estanque se pone en contacto con la naturaleza y la perfección, haciendo que en él
no sólo se reflejen los muros sino el paso del tiempo, transformándose en una arquitectura viviente.
El arquitecto busca recrear la relación que tenía la arquitectura tradicional japonesa con la naturaleza,
utilizando elementos modernos y relaciones espaciales diferentes, logrando con una nueva imagen rescatar
esos valores y hacer un espacio sensible y provocador al mismo tiempo.
En este templo está condensado el significado de la vida, la muerte y del ciclo que estas forman, que no es
circular sino en forma de espiral ascendente, que es necesario transitar para llegar a ese estado que es el
“Nirvana”.
En la obra de Tadao Ando el lenguaje moderno es utilizado de forma ambigua. Un lenguaje universal pero
tratado por él como algo propio. Su postura crítica al Movimiento Moderno se deja ver en el tratamiento que
tiene del entorno, su obra no pudo ser construida en cualquier otro sitio porque en ella están implícitas sus
costumbres y su modo de relacionarse con la naturaleza. Esto es algo que Ando quiere rescatar de su cultura,
para su sociedad que entra en confusión después de la segunda guerra mundial, cuando el consumismo y la
metrópolis le sacan el lugar de privilegio que tenía la naturaleza dentro de su sistema cultural.
Este análisis no está cerrado a encontrar más interpretaciones de las enunciadas, sino que tiene la intención
de abrir nuevos campos de reflexión sobre las formas de la arquitectura y su significado.
Extractos del texto: “Forma + Color = Significado | Percepción + Conocimiento = Pensamiento”
Dra. Arq. María Andrea Tapia| Revista 47 al fondo – FAU – UNLP (Abril 2001)
Fuentes: Eco Umberto, “Tratado de semiótica”. Ed. Lumen, 1995, Barcelona |
Watts Alan, “Las formas del budismo”. Ed. Dédalo, 1976, Buenos Aires.