80
Número 7 julio-diciembre 2014 Año 4
Número 7 julio-diciembre 2014 Año 4
DIRECTORIODirector general: Juan Martín Aguilera Morales.
Director editorial: René Navarrete Padilla.
Secretaria de redacción: Erika González Rosas
Consejo EditorialBenjamín Valdivia
Gabriel Medrano de Luna
Manuel Sánchez Martínez
Ma. Isabel de Jesús Téllez García
Fabrizio Ammetto
Pedro del Villar Quiñones
Comité Científico Internacional
Colombia: Olavo Escorcia Oyola.
Cuba: Elsi María López Arias, Flora Morcate.
España: José Luis Carles Arribas, José Manuel Pedrosa,
Manuel Jesús Ramírez Blanco.
Estados Unidos: Paul French.
Francia: Luca Sala.
Italia: Stefano Bertocci, Claudia Colombati, Alvise De Piero,
Saverio Lamacchia, Sandro Parrinello, Romano Vettori.
Israel: Bella Brover-Lubovsky.
Suiza: Constance Frei, Matteo Nanni.
ISSN 2007-4433
Contacto: [email protected]
Juárez 77, Guanajuato, Gto, 36000 México
Tel. +52 (473) 1020100 ext. 2205
Arteconciencia, año 4, núm. 7, julio-diciembre 2014, es una publicación semestral editada y distribuida por la Universidad de Guanajuato,
Lascuráin de Retana núm. 5, Zona Centro, C.P. 36000, Guanajuato, Gto., a través de la División de Arquitectura, Arte y Diseño, Campus
Guanajuato de la Universidad de Guanajuato. Dirección de la publicación: Juárez 77, Zona Centro, CP. 36000, Guanajuato, Gto., Editor res-
ponsable: René Navarrete Padilla, Diseño gráfico: Juan Antonio Michel Malo, Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2011-
070613082300-102 de fecha 6 de julio de 2011 e ISSN 2007-4433 ambos otorgados por la Dirección de Reservas de Derecho del Instituto
Nacional del Derecho de Autor, Certificado de Licitud de Título y Contenido, en trámite a otorgar por la Comisión Calificadora de Publicaciones y
Revistas Ilustradas. Impresa en los talleres de Editorial Calygramma, Avenida de las brujas 12, Colonia Las brujas, Querétaro, Qro. Este número
se terminó de imprimir el día 1 de octubre de 2014 con un tiraje de 500 ejemplares.
Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.
Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación, sin previa autorización de la Uni-
versidad de Guanajuato.
C O N T E N I D O
Editorial 4
Rolando Álvarez
José María Arguedas o la poética de todas las sangres 5
Erika Lourdes González Rosas
Las industrias culturales y el perfil de sus gestores 18
Myriam Montoya López
Breve preámbulo para el estudio de libros manuscritos
en la Baja Edad Media (XI-XV) 31
José Merced Rizo Carmona
Gadamer y la verdad como “desocultamiento” en la obra de arte 47
David Charles Wright Carr
Ra hyokak’oihmi dega u’ada: El creador de máscaras de maguey 62
Nuestros colaboradores 77
Normas editoriales 79
arteconcienciaNúmero 7 julio-diciembre 2014 Año 4
editorial
rteconciencia entrega su número siete con la mira puesta en la diversidad de
las áreas y los enfoques, con especial énfasis, en esta ocasión, en las producciones
artísticas que, perteneciendo ya a lo histórico mantienen vigencia o interés para
nuestros días.
Así, Rolando Álvarez trata inicialmente la poética de José María Arguedas y su
proyección de una unidad de las naciones andinas, con la perspectiva de una posible
unidad latinoamericana a partir de las raíces autóctonas.
En contrapunto, Erika Lourdes González Rosas aborda el perfil de los gestores
de industrias culturales, desde los elementos organizacionales y la injerencia de
rubros económicos y sociales que les son propios.
Como parte de una investigación acerca del libro en tanto objeto cultural e his-
tórico, Myriam Montoya López comparte un resumen de los componentes técnicos
y estilísticos de los libros en el período previo a la creación de la imprenta.
La noción gadameriana de “desocultamiento” se analiza con relación a la obra
de arte, por José Merced Rizo Carmona.
David Charles Wright Carr nos ofrece una investigación acerca del artista otomí
José Luis Romo Martín, quien plasma su tradición de forma novedosa sobre hojas
de maguey.
Esperamos que esta emisión de nuestra revista sea de lectura grata e interesante.
4
5
José María Arguedas o la poética
de todas las sangres
Rolando Álvarez
En memoria de Máximo Damián1
Resumen
En este trabajo se reflexiona sobre la relación entre la poética de José María Arguedas y su visión
del Perú como una sociedad en conflicto, que contiene una heterogeneidad cultural cuyo com-
ponente histórico fundamental es la comunidad nativa. Se considera también que su obra literaria
no puede ser encasillada en el “indigenismo”, ya que su intención literaria es expresar al Perú
como totalidad.
Palabras clave: Arguedas, Perú, heterogeneidad, indio, novela.
Abstract
In this paper we examine the relationship between José María Arguedas’ poetic point of view and
his insight of Peru as a society in conflict that includes heterogeneous cultural components which
are based, as a historical fundament, in the native Peruvian communities. Also it is considered that
his literary work cannot be constrained into the “indigenismo” trend, since his artistic intention
is to express Peru as a whole.
Keywords: Arguedas, Peru, heterogeneity, indigenous, novel.
1 Al momento de terminar la escritura de este trabajo me enteré de la muerte de Máximo Damián
Huamani, gran violinista y difusor de la música andina, amigo entrañable de José María Arguedas
y a quien el escritor le dedicó su novela póstuma acerca de los zorros. José María Arguedas, en su
testamento, pidió que en su funeral lo despidiera la música de su amigo; y así aconteció.
6
La historia personal del escritor peruano
José María Arguedas (1911-1969) es
tan dramática como sus propias nove-
las.2 El sufrimiento que le infringieron
su madrastra —una hacendada de San
Juan de Lucanas— y su hermanastro,
lo cuenta en su participación durante
el Primer encuentro de narradores pe-
ruanos en Arequipa (1965).3 Un breve
fragmento de aquel discurso nos basta
para dimensionar esa etapa de su vida:
Cuando llegué a la cocina me puse a
comer; a mí la servidumbre me trataba
mucho mejor que a los patrones; entró
mi hermanastro, yo estaba tomando sopa
y tenía un plato de riquísimo mote a
un lado con su pedacito de queso; él me
2 Claro que este dramatismo no obscureció del
todo su vida y José María Arguedas no era
un hombre sombrío, como han testimoniado
sus amigos, entre ellos Rodrigo Montoya e
Hildebrando Pérez Grande, le gustaba cantar
y bailar, charlar y contar chistes “verdes,
colorados y de todos colores”.3 El Primer encuentro de narradores peruanos
en Arequipa el año de 1965 fue convocado
por Antonio Cornejo Polar, reuniendo a
personajes de la talla de Ciro Alegría, Alberto
escobar, Tomás Escajadillo, Mario Vargas
Llosa, Sebastián Salazar Bondy o Eleodoro
Vargas Vicuña. Arguedas, José María, Obra
antropológica, T. 7, Editorial Horizonte,
Lima, 2012, pp. 101–105.
Rolando Álvarez
quitó el plato de la mano y me lo tiró a
la cara diciéndome: “no vales ni lo que
comes”, que es una cosa que se suele
decir muy frecuentemente. Yo salí de la
casa, atravesé un pequeño riachuelo, al
otro lado había un excelente campo de
maíz, me tiré boca abajo en el maizal y
pedí a Dios que me mandara la muerte
(Arguedas, Obra antropológica, T. 7,
2012: 102).
Al recibir el premio Inca Garcilaso
de la Vega, en octubre de 1968, plan-
tea su problemática existencial de ma-
nera contundente en una frase que se ha
convertido en emblemática: “Yo no soy
un aculturado; yo soy un peruano que
orgullosamente, como un demonio feliz
habla en cristiano y en indio, en español
y en quechua” (Arguedas, Obras com-
pletas, T V, 1983: 14). Esa frase es el
fundamento de su poética, la peruanidad
es su permanente intención tanto en su
trabajo etnológico como en su quehacer
literario, y la peruanidad la entiende él
como la unión de las dos naciones que
constituyen su país: la india y la criolla.
Originario de los Andes centrales,
de Andahuaylas para ser precisos, se
imbibió con el mundo de los indios,
habló primigeniamente su lengua —el
7
quechua—4 pero en castellano constru-
yó obras literarias que son indiscutible-
mente fundamentales en las letras de
Hispanoamérica. En ese mismo discurso
de recepción del premio Garcilaso hace
una “declaración de principios” respec-
to a lo que es su trabajo como escritor al
confesar: “Deseaba convertir esa reali-
dad en lenguaje artístico”. Y señala más
adelante:
Las dos naciones de las que provenía
estaban en conflicto: el universo se me
mostraba encrespado de confusión, de
promesas, de belleza más que deslum-
brante, exigente. Fue leyendo a Mariá-
4 “Los indios y especialmente las indias vieron
en mí exactamente como si fuera uno de ellos,
con la diferencia de que por ser blanco acaso
necesitaba más consuelo que ellos… y me lo
dieron a manos llenas. Pero algo de triste y
de poderoso al mismo tiempo debe tener el
consuelo que los que sufren dan a los que sufren
más, y quedaron en mi naturaleza dos cosas
muy sólidamente desde que aprendí a hablar:
la ternura y el amor sin límites de los indios,
el amor que se tienen entre ellos mismos y
que le tienen a la naturaleza, a las montañas,
a los ríos, a las aves; y el odio que tenían
a quienes, casi inconscientemente, y como
una especie de mandato Supremo, les hacía
padecer.” (Arguedas, Obra antropológica, T.
7, pág. 101).
José María Arguedas o la poética de todas las sangres
tegui y después a Lenin que encontré un
orden permanente en las cosas (…).
El otro principio fue el de considerar
siempre el Perú como una fuente infinita
para la creación (4).
Para José María Arguedas el acto de
escribir se convierte en una forma de
vida que no puede reducirse a un he-
cho meramente oficioso, ni entenderse
como un ejercicio profesional, “escri-
biré con sangre no por profesión”, afir-
ma, y en el diario del 15 de mayo en
El zorro de arriba y el zorro de abajo,
dice: “Escribimos por amor, por goce
y por necesidad, no por oficio. Eso de
planear una novela pensando en que con
su venta se ha de ganar honorarios, me
parece cosa de gente muy metida en las
especializaciones. Yo vivo para escribir,
y creo que hay que vivir desincondicio-
nalmente para interpretar el caos y el
orden” (25).5
Su escritura es fundamentalmente
amorosa, con ese sentimiento “nombra”
al Perú, a su historia mediata e inme-
5 Esta concepción del acto literario de escribir,
entre otras cosas, lo va a llevar a conflictuarse
con algunos escritores, particularmente
con Julio Cortázar (vid. Arguedas, Obras
completas, T. V, págs. 25-26).
8
diata, a su gente. También este amor es
el que lo va a llevar a emitir juicios vio-
lentos y drásticos contra quienes trai-
cionan y mancillan de una u otra manera
a la nación, como podemos apreciarlo
en su novela carcelaria El sexto.
Para Arguedas la novela —en tanto
género— en el Perú se imbrica con la
realidad nacional a través de un com-
promiso histórico y por tanto político
que él afirma se desprende del género
mismo como correspondiente sígnico de
referencialidad. En la conferencia que
dicta en el Centro de Investigaciones
Literarias de la Casa de las Américas,
en la Habana el año de 1968, dice:
La relación que hay entre la narrativa y
la composición social del país y su evo-
lución podríamos decir que es todavía
mucho más directa, —como no puede ser
de otro modo— que la de la poesía. Hay
un hecho social que decide el destino del
país en todos los aspectos de la actividad
humana del Perú: la división del país en
dos universos, dos mundos totalmente
diferentes: el mundo de los indios y el
mundo de los criollos, que así les llama-
mos a las personas que están mucho más
influidas por la cultura llamada occiden-
tal (Arguedas, Obra antropológica, T 7,
2012: 527).
Rolando Álvarez
Ese compromiso en su propia obra
se convierte en un intento por expresar
la peruanidad en toda su dimensión de
heterogeneidad y mestizaje a través de
las relaciones conflictivas de los sec-
tores culturales, económicos y étnicos
que conforman su realidad. Así, en el
contexto de la narrativa de Arguedas
ambos conceptos, heterogeneidad y
mestizaje, obedecen a una relación de
orden social extraliteraria. Hablamos
de heterogeneidad cuando en un mismo
ámbito se encuentran dos grupos que
se confrontan culturalmente sin que se
provoque un acto de hibridación o mes-
tizaje, mientras que en la hibridación o
mestizaje hay una relación de mezcla en
la cual ambos grupos pierden elementos
culturales propios que son sustituidos
por adopción con elementos culturales
del otro grupo. Este problema de la he-
terogeneidad y el mestizaje Arguedas
lo enfoca desde el contexto andino para
luego proyectarlo hasta la costa cuan-
do se convierten en escenarios de sus
novelas el puerto de Chimbote y Lima.
Así, el proceso narrativo de Arguedas,
con el Ande como elemento omnipre-
sente, estructura un sistema de ficcio-
nalización de la realidad peruana que si
9
bien empieza en las comunidades indias
llega a tocar los grandes problemas na-
cionales de economía, política social o
soberanía del país, desde Agua (1935)
hasta El zorro de arriba y el zorro de
abajo (novela póstuma que rompe con
el esquema tradicional del género en su
momento), pasando por Yawar fiesta y
Los ríos profundos; novelas que en su
conjunto son evidencia de la visión que
Arguedas tiene del Perú como una tota-
lidad problemática. En Discusión de la
narrativa peruana, texto publicado en la
revista Gaceta de Lima (No. 11 – junio
– agosto de 1960), afirma: “El Perú
tiene una humanidad y un paisaje in-
sondables y desgarradores, quien tenga
vocación para la novela encontrará aquí
materia ilimitada que lo arrastre. Pero
debe vivir el país, no contemplarlo sim-
plemente. (…) estos tiempos del Perú
son todavía los de la novela que si no
narra la vida, el revolverse del país para
surgir, ha de valer muy poco” (Argue-
das, Obra antropológica, T.7, 2012:
204). Ese revolverse para surgir no es
otra cosa sino la revolución, la convulsa
intentona de un país por vivir una tota-
lidad heterogénea armónica, pasar de la
utópica unidad romántica del mestizaje
José María Arguedas o la poética de todas las sangres
criollo decimonónico (nulificador de las
diferencias) a un estado coviviente de
“todas las sangres” (sustentado por las
diferencias)6.
El andinismo de Arguedas, en el
cual uno de sus personajes fundamen-
tales es el indio, ha llevado a ubicarlo
dentro de la llamada literatura indi-
genista o neoindigenista, incluso para
muchos críticos es figura mayor de esta
corriente (vgr. José Miguel Oviedo).7
Pero José María nunca aceptó esta cla-
sificación, en su ensayo La novela y el
problema de la expresión literaria en el
Perú8 expresa su negativa: “… se ha di-
cho de mis novelas Agua y Yawar fiesta
que son indigenistas o indias. Y no es
cierto. Se trata de novelas en las cua-
les el Perú andino aparece con todos sus
elementos, en su inquietante y confusa
realidad humana, de la cual el indio es
6 Entendido el término covivencia como vivir
para y desde el otro, lo que supera la condición
de convivencia que sólo es el vivir con el otro.7 Vid. Oviedo, José Miguel, Historia de la
literatura hispanoamericana, T. 3, Alianza
Editorial, Madrid, 2012, pág. 446.8 Originalmente publicado en: Mar del sur,
Revista Peruana de Cultura, Lima, enero -
febrero de 1950, año II, vol. III, No. 9, pp.
66-72.
10
tan solo uno de los muchos y distintos
personajes” (en Pinilla, 2004: 175).
Esta afirmación de José María Argue-
das obliga a replantear lo dicho en este
sentido, a reconsiderar el papel del in-
dio en su narrativa y verlo como parte
de un contexto mucho mayor, de una
problemática que rebasa su inmediatez
étnica, su condición social y su estado
político, dejar de concebir su circuns-
tancia como un problema endógeno o
como una condición esencial de las co-
munidades indias y ver en ellas la gran
problemática total del Perú.
Una de las características de la na-
rrativa de arguediana, quizá la más so-
bresaliente, es que el indio habla por sí
mismo. No es más aquel indio al que el
autor criollo o mestizo le presta su voz,
el que habla como misti, sino que en
estas obras la voz del indio-personaje
emerge quechuizando la sintaxis del es-
pañol. Esto que podría parecer a simple
vista el máximo argumento de indige-
nismo es por el contrario un factor para
apoyar la posición de Arguedas respecto
a que su obra no es indigenista, ni mu-
cho menos india. Al darle voz propia
al indio, una voz literaria, sí, pero ar-
mónica con su realidad, lo eleva en sus
Rolando Álvarez
novelas al rango de persona. Esta que-
chuización no es un invento ocurrente
de Arguedas novelista, sino que es el
resultado de la observación del etnó-
logo, explica que en ese proceso de la
castellanización del indio, sobre todo
del migrante, la “deformación” de la
lengua responde a la necesidad del indio
por no sentirse ajeno al usar el caste-
llano, por reconfigurarlo con los mol-
des de su propia habla originaria “hasta
convertirlo en un instrumento propio”.9
Pero Arguedas advierte, porque lo tie-
ne perfectamente claro y así lo deberá
ver el lector, que es un recurso para la
literaturización del indio en su narrati-
va, pues él mismo dice que los indios
de la sierra sur y del centro no hablan
español, para darle voz a sus personajes
indios se plantea la pregunta de en qué
idioma se debía hacer hablar a los indios
en la literatura. Y se responde:
Yo resolví el problema creándoles un
lenguaje castellano especial, que después
ha sido ha sido empleado con horrible
exageración en trabajos ajenos. Pero los
indios no hablan en ese castellano ni
con los de la lengua española, ni mu-
cho menos entre ellos. Es una ficción.
9 Op. cit. pág. 179.
11
José María Arguedas o la poética de todas las sangres
Los indios hablan quechua (en Pinilla,
2004:181).
Una ficción, sí, pero vindicatoria
para el indio. Antonio Cornejo Polar
en su obra Escribir en el aire explica
que la condición colonial (que podemos
entender como condición de conquista-
do) estriba, entre otras cosas, en ne-
garle al colonizado su propia identidad,
en fracturar la continuidad de su serie
cultural.10 En este sentido lo que José
María Arguedas va a hacer con sus per-
sonajes indios es propiciar que a través
de su expresión lingüística castellani-
zante, de su pragmática, restauren su
serie cultural y recobren su identidad.
Así, les permite entrar en el concierto
de la peruanidad como uno más de los
factores que la integran en igualdad con
el resto de sus componentes. No estoy
hablando de justicia social, ni de equi-
dad jurídica, mucho menos de coviven-
cia; sino simplemente de circunstancia
estructural del horizonte peruano que
Arguedas recrea en su obra en tanto la
suma de grupos sociales y de las series
10 Vid. Cornejo Polar, Antonio, Escribir en el
aire, Latinoamericana Editores / CELACP,
Lima, 2011
culturales o de visiones de mundo que
lo conforman. Así, en Yawar fiesta, el
autor presenta un “mapamundi” de los
personajes principales de “los pueblos
grandes” como Puquio, estos personajes
tienen características esenciales que los
definen y son constantes en la novelísti-
ca arguediana. Siguiendo la tipificación
que de cada uno de ellos hace Argue-
das tenemos: el indio (que puede tomar
diversas modalidades y pasar por todas
las condiciones morales y políticas); el
terrateniente viejo o podríamos decir de
linaje como son los Aragón de Peralta
de Todas las sangres (herederos de una
tradición que sustenta sus conductas);
el nuevo terrateniente que se caracteriza
por ser “politiquero” y “tinterillesco”,
hasta servil en determinadas circunstan-
cias con la autoridad y los capitalistas,
el Cholo Cisneros, personaje también de
Todas las sangres lo personifica ejem-
plarmente; el mestizo de pueblo, sujeto
perdido en su propio destino, que puede
resultar servil con los terratenientes y
cruel con los indios, o bien su contra-
rio identificado con los indios, amoroso
con ellos hasta el punto de sacrificarse
en su defensa; el estudiante mestizo y
provinciano cuya existencia se debate
12
entre su pueblo y Lima, a la vez que
entre la fidelidad a su origen y la mo-
dernidad citadina con sus aparatos de
poder; finalmente el provinciano que
migra a las grandes ciudades, particu-
larmente a Lima, constituyendo barrios
periféricos miserables. Cada uno de
ellos es icono de su propio colectivo,
pues en la narrativa de José María Ar-
guedas encontramos que los personajes
individualizados son siempre sígnicos
metonímicamente. Aunque también los
colectivos mismos, de manera directa,
adquieren protagonismo en sus textos,
ejemplo de estos colectivos que se ele-
van protagónicamente lo tenemos en las
chicheras de Los ríos profundos. Ha-
blando de su novela Yawar fiesta, Ar-
guedas nos dice: “Casi no hay nombres
de indios en Yawar fiesta. Se relata la
historia de varias hazañas de los cuatro
barrios de Puquio, se intenta exhibir el
alma de la comunidad, lo lúcido y lo
oscuro de su ser” (en Pinilla, 2004:
176).
En este marco la obra narrativa de
José María Arguedas, en su poética de
todas las sangres (es decir de la perua-
nidad heterogénea en busca de la ar-
monía histórica), su trabajo como tes-
Rolando Álvarez
timonio de un peruano conturbado por
la convulsión social de su país, ofrece,
ante todo y como lo ha dicho Sybila
Arredondo, “raíces” en donde expli-
carnos mucho de lo que acontece y es el
Perú actual.11
En mayo de 1967, en su número 2,
la revista El despertador americano, de
México, publicó un texto de José Ma-
ría Arguedas titulado “El escritor y la
cultura”, allí leemos una síntesis con-
clusiva que hace el maestro peruano de
las ponencias presentadas al II Congreso
de escritores latinoamericanos, de es-
tas conclusiones citaré un par de frag-
mentos que implican la visión del indio
en su proceso de integración cultural y
nacional. En el primero de ellos se re-
comienda:
Que los escritores de los países lati-
noamericanos presten la mayor atención
posible al conocimiento y difusión de
las creaciones, especialmente artísticas,
de las poblaciones indígenas de Amé-
rica Latina, no sólo con el objeto de
contribuir a liberar a dichos pueblos del
menosprecio cultural que todavía pade-
cen sino como un modo de alcanzar a
establecer vínculos profundos con valo-
11 Vid. Arguedas, Yawar fiesta, Ediciones del
viento, España, 2006, pág.9.
13
res que les ofrecerán una afirmación más
sólida de sí mismos, es decir de los pro-
pios escritores, y motivos e instrumentos
de expresión originales (Arguedas, Ora
antropológica, T.7, 2012: 501).
Nótese que Arguedas puntualiza la
posibilidad que el propio escritor tiene
de enriquecerse culturalmente, estéti-
camente, vivencialmente, desde el arte
indígena, despojándolo del papel me-
siánico que no pocas veces se le atri-
buye o se atribuye él mismo. Ninguna
de las obras de Arguedas tienen este
tinte redentorista, épicas sí, vindicato-
rias también, pero no hay en ellas una
actitud del escritor donde asuma un
papel mesiánico sino que éste se sitúa
en el mismo nivel de sus personajes en
cuanto a lo que se refiere a la diégesis,
lo cual puede originarse en que los re-
ferentes del texto se construyen desde
una base biográfica del autor y por tanto
son visto en una dimensión realista o
icónica. Cuando Arguedas habla de la
liberación de los pueblos indígenas no
lo hace desde una perspectiva solida-
ria sino desde una perspectiva subjetiva,
personal, porque él es parte viva de esos
pueblos a pesar de su condición étnica,
social y académica, es un tanto cuanto
José María Arguedas o la poética de todas las sangres
una especie de Rendón Wilka, el indio
“ilustrado” de Todas las sangres.
El otro fragmento de El escritor y la
cultura que deseo citar es el siguiente:
Recomendar a los escritores de América
Latina que estén atentos al proceso de
cambios culturales que están operán-
dose en las poblaciones indígenas a fin
de que ellos se conduzcan sin que se les
imponga la tecnología moderna y otros
valores de la cultura occidental mediante
procedimientos y métodos que contribu-
yan a fortalecer el menosprecio y au-
tomenosprecio (…), sino sobre la base
del respeto a su personalidad y a la alta
calidad de sus creaciones en el presente
y en el pasado, de modo que dichas po-
blaciones se incorporen a la comunidad
nacional y latinoamericana como grupos
libres y auténticamente evolucionados y
no como gentes de mentalidad coloniza-
da (501-502).
Si atendemos a esta recomendación,
acuciosamente, podemos destacar que
Arguedas considera a la cultura indí-
gena como una entidad dinámica y ac-
tual, con una raíz muy profunda en el
tiempo pero no condenada a su pasado
y mucho menos a ser un símbolo está-
tico que sólo vale para su contempla-
ción, que ese dinamismo es evolutivo y
14
que sólo respetando su proceso cultural
puede formar parte de manera equitativa
y justa de la estructura de la nación, y
que a estos pueblos originarios debe de-
jar de vérseles como pueblos vencidos.
En el marco estético de José María
Arguedas y en el marco histórico del
Perú, se sintetiza una larga tradición
literaria que secularmente ha buscado
concretar la expresión identitaria de este
país andino. Desde Guamán Poma de
Ayala y el Inca Garcilaso de la Vega,
más allá de intereses personales de cada
uno, sus textos reflejan ya la proble-
mática que Arguedas retoma, o mejor
sea dicho que hereda. Cuando el autor
de Todas las sangres se asume como
un demonio feliz que habla en cristia-
no y en indio, se acerca a la posición
de Garcilaso el Inca, particularmente
en dos sentidos: la genealogía étnica
– cultural indoamericana y el proble-
ma de la lengua. Por supuesto que no
son circunstancias idénticas y que sus
contextos son muy diferentes, pero la
esencia del problema se mantiene en
ambos autores: el Perú escindido en dos
grandes mundos principales (criollos
e indios andinos) y otros periféricos a
éstos que irán cobrando presencia con-
Rolando Álvarez
forme se estructura la nación, me re-
fiero a los indios de la selva amazónica
y los esclavos del África subsahariana
que darán origen a la comunidad ne-
gra del Perú. Se podría argumentar en
contra que Poma de Ayala y Garcilaso
el Inca recurren a la crónica y no a la
novela como sí lo hace José María Ar-
guedas, pero debemos considerar tam-
bién el ensayo y el artículo como “gé-
neros literarios” que cultiva Arguedas
con asiduidad. Y por otra parte, cómo
en sus estudios sobre el folklor, en su
visión amplia de la expresión artística
peruana, considera como fundamentales
la literatura oral, la danza y la música;
en ese punto específicamente es que se
engarzan sus trabajos con las Corónicas
de Poma de Ayala y con los Comenta-
rios de Garcilaso. En los tres casos la
descripción no sólo busca documen-
tar sino que pretende evidenciar, ante
los ojos de las otredades culturales, la
magnificencia y la vitalidad de la cultu-
ra originaria, además de su integración
en la serie compleja de la peruanidad.
En su ensayo El indigenismo en el Perú
(1965), José María Arguedas trata
el problema de la integración del in-
dio migrante a las grandes ciudades de
15
manera muy actual a su momento y al
desarrollo de los estudios antropológi-
cos de esos años, en ese trabajo analiza
la posición del gobierno, de los partidos
políticos, de las clases sociales y de la
iglesia ante el movimiento “insurgente”
de estas masas amorfas12 que inundan
la gran ciudad. Escribe Arguedas, con
su habitual elocuencia, en este trabajo:
Juzgo, como novelista que participó en
la niñez de la vida de indios y mesti-
zos, y que conoció después, bastante de
cerca, los muy diferentes incentivos que
impulsan la conducta de otras clases a
que nos hemos referido, juzgo y creo
que en el Perú, las grandes masas in-
surgentes lograrán conservar muchas de
sus viejas y pervivientes tradiciones: su
música, sus danzas, la cooperación en
el trabajo y la lucha, sin la cual no ha-
brían podido elevarse a la altura en que
se encuentran, aunque todavía habiten
las zonas marginales de las ciudades: los
cinturones de fuego de la resurrección, y
no únicamente de la miseria como ahora
las denominan, desde el centro de es-
12 “Estas masas emergentes o insurgentes son
calificadas por los antropólogos con una masa
de población de cultura amorfa. Pretenden
dejar de ser lo que fueron y convertirse en
semejantes a quienes los dominaron por siglos.
No pueden conseguir ni lo uno ni lo otro.”
(Vid. Arguedas, 1979: pág. 19)..
José María Arguedas o la poética de todas las sangres
tas ciudades, quienes no tienen ojos para
ver lo profundo y percibe solamente la
basura y el mal olor y, ni siquiera el
hecho tan objetivo como una montaña,
de cómo aún allí, las casas de estera y
calamina se convierten rápidamente en
residencias de ladrillo y cemento (Ar-
guedas, 1979:21).
Junto a su obra de creación literaria,
en Arguedas, tenemos el trabajo de re-
copilación y traducción de textos orales
como por ejemplo los cuentos mágico-
realistas y canciones de fiestas tradicio-
nales del Valle del Mantaro, o de mitos,
leyendas y relatos de las tres regiones
de la geografía peruana: costa, selva
y sierra; realizada junto con Francis-
co Izquierdo Ríos. Es importante, muy
importante, considerar la relevancia que
para José María tiene la oralidad13 como
vehículo de comunicación y como me-
dio de integración social. En una de las
ediciones de estos últimos trabajos Sy-
bila Arredondo prologando nos dice:
13 Hasta la fecha los estudios de la oralidad en
el ámbito de los estudios literarios del Perú
son de particular interés, entre los trabajos
más notables en este ámbito se encuentran los
realizados en la Universidad nacional Mayor
de San Marcos por el Dr. Gonzalo Espino
Relucé.
16
Con la lectura de este libro podrán cono-
cer algo más sobre la presencia de seres
que han habitado en el Perú y se han
transmitido en historias; en él se cuenta
de alguna manera también la historia de
amor y respeto que implica escuchar lo
que se cuenta, recibir el sentido de la
palabra de los que cuentan, la palabra de
la gente de las diversas regiones y épo-
cas de un país, del Perú (en Arguedas,
2009: 13).
Nuestro tiempo, distraído y ruidoso,
debería recapacitar esta frase sobre el
amor y el respeto que implica escuchar
lo que se cuenta.
La poética de José María Arguedas,
entendida como la selección que hace
un autor entre una variedad de posi-
bilidades temáticas, estilísticas, narra-
tológicas, etcétera, se conforma por
la conjunción de elementos estéticos,
ideológicos, lingüísticos, narrativos y
temáticos que provienen de una pri-
mera fuente: el Ande central. Pero que
como un río recoge afluentes hispanos,
criollos y amazónicos, para desembo-
car en una gran temática que determina
su forma de expresión: el Perú de To-
das las sangres. Su poética es un acto
político con clara conciencia histórica,
donde el trabajo del escritor (novelis-
Rolando Álvarez
ta y poeta) implica, simbióticamente,
al etnólogo. No es posible deslindar de
manera sustantiva ambos quehaceres de
José María Arguedas, otros más incluso
estarán presentes en su poética literaria:
el maestro universitario, el promotor
cultural y el latinoamericanista.
Su poética lleva el sonido que él
mismo ha registrado en las últimas lí-
neas de su novela Todas las sangres:
“como si un río subterráneo empezara
su creciente”. Es el ruido de un Perú
nuevo y armónicamente heterogéneo,
anhelado por un escritor.
Bibliografía
ARGUEDAS, José María, Obras completas, 5
Tomos, Editorial Horizonte, Lima, 1983.
--- Obra antropológica, 7 Tomos, Editorial
Horizonte, Lima, 2012.
--- El indigenismo en el Perú, UNAM –
Centro de Estudios Latinoamericanos, Col.
Cuadernos de Cultura Latinoamericana # 55,
México, 1979.
ARGUEDAS, José María y Francisco Izquier-
do Ríos, Mitos, leyendas y cuentos peruanos,
Ediciones Siruela, Biblioteca de Cuentos Po-
pulares, Madrid, 2009.
CORNEJO Polar, Antonio, Los universos
narrativos de José María Arguedas, Editorial
Horizonte, Lima, 1997.
17
ESPINO Relucé, Gonzalo: La literatura oral o
la literatura de tradición oral, Pakarina edicio-
nes, Lima, 2010.
HUAMAN, Carlos, Pachachaka puente so-
bre el río, narrativa, memoria y símbolo en
José María Arguedas, El Colegio de México /
UNAM, México, 2004.
KLAREN F., Peter, Nación y sociedad en la
historia del Perú, 2ª reimpresión, Instituto de
Estudios Peruanos, Serie Estudios Históricos #
36, Lima, 2008
MONTOYA Rojas, Rodrigo, 100 años del
Perú y de José María Arguedas, Universidad
Ricardo Palma, Lima, 2011.
José María Arguedas o la poética de todas las sangres
PEASE, Franklin, Las crónicas y los andes,
2ª. ed., Fondo de Cultura Económica, México,
2010.
Pinilla, Carmen María, ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo
siendo!, Fondo editorial del Congreso del
Perú, Lima, 2004.
POMA de Ayala, Guamán, Nueva crónica y
buen gobierno, 2 vols., ed. Franklin Pease,
Biblioteca Ayacucho, Carcas, 1980.
DE LA VEGA, Garcilaso, Comentarios reales
de los Incas, 2 vols., ed. Aurelio Miró Queza-
da, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1976.
18
Erika Lourdes González Rosas
Resumen
Las industrias culturales son un sector económico robusto con importantes aportaciones que re-
quieren un modelo de gestión adecuado. El presente trabajo teórico se orienta hacia el análisis y la
reflexión en torno a las industrias culturales y al perfil del gestor cultural moderno, con la inclu-
sión de conceptos sobre la gestión cultural y de investigaciones sobre el tema en varios países. La
conclusión es que en la actualidad no basta con la profesionalización del gestor cultural sino que
se debe profundizar en su formación con miras a una especialización acorde a las circunstancias
y a las especificidades de esa industria.
Palabras clave: industrias culturales, gestión, comercio, arte.
Abstract
The cultural industries represent a robust economic sector with important contributions which
require an appropriate management model. This theoretical paper is focused on the analysis and
reflection regarding the cultural industries and the profile of the modern cultural manager, with
the inclusion of concepts related to cultural management and research on this topic in various
countries. The conclusion is that nowadays the professionalization of the cultural manager is not
enough, and that there should be a more in depth formation with a focus on a specialization ac-
cording to the circumstances and specific nature of that industry.
Key words: cultural industries, management, commerce, art.
Introducción
La cultura es inherente al ser humano y a menudo se han mencionado sus innume-
rables beneficios, por ejemplo que está relacionada con la democracia (Kidd, 2012,
Las industrias culturales y el perfil de sus gestores
19
Las industrias culturales y el perfil de sus gestores
19
2009) y con el desarrollo (UNESCO,
2013). También se ha recomenda-
do que se considere como componente
fundamental de las políticas de desarro-
llo de los gobiernos (Yúdice, 2002).
Asimismo, hay autores que han puesto
el énfasis en el dilema de si el Estado
debe intervenir o no en la política cultu-
ral (Nivón Bolán, 2006). Aunque este
tema es de interés, dado que tiene sus
propias peculiaridades, debe ser abor-
dado por separado. No obstante, es de
señalarse que el gestor cultural tiene un
área de desarrollo en la política cultural
que requiere otro perfil más acorde.
Las industrias culturales atien-
den aspectos del arte o la creatividad
y, vistas sus características, requieren
una gestión especializada. En un prin-
cipio esta función recayó en los ges-
tores culturales que muchas de las ve-
ces eran artistas que a la par realizaban
actividades de administración. También
hubo mecenas y promotores del arte. En
cualquiera de los casos, es importante
recalcarlo, ninguno de ellos se forma-
ba profesionalmente, todo su hacer era
práctico.
Aún hoy en día, los artistas, cual-
quiera que sea su disciplina, si bien se
forman para el proceso creativo, pocas
veces se entrenan para desarrollar ha-
bilidades o adquirir herramientas de la
administración. En este sentido, el perfil
de gestor–artista es para la gran ma-
yoría de las personas un rol que pocas
veces se puede compaginar eficiente-
mente. Claro que hay excepciones: Da-
mien Hirst ha logrado crear un emporio
empresarial a la par que es uno de los
artistas visuales más exitosos de nues-
tra época. Desde otro punto de vista, la
falta de técnicas empresariales a veces
hace muy difícil para los artistas musi-
cales manejar sus carreras. También se
puede preguntar por qué algunas com-
pañías teatrales son más exitosas que
otras, o cómo es que el Ballet Folklóri-
co de México de Amalia Hernández es
una compañía de danza que se mantie-
ne a lo largo de los años, entre muchas
otras preguntas y ejemplos.
La respuesta parece apuntar hacia
la gestión cultural, entendida como un
mecanismo que provee a los adminis-
tradores de los instrumentos necesarios
para cubrir las necesidades de planea-
ción, organización y control específi-
cos para una industria cultural. Por esa
razón, desde hace tiempo se detectó la
20
Erika Lourdes González Rosas
necesidad de profesionalizar a los ges-
tores culturales, formación universitaria
que en los años sesenta comenzó a pro-
porcionarse.
Las industrias culturales son diver-
sas y eso ha derivado en la necesidad
de continuar afinando el perfil del ges-
tor cultural. Hoy en día existen en todo
el mundo estudios especializados en el
área, tanto en el nivel de licenciatura
como de posgrado. No obstante, la pre-
gunta actual no se refiere a la profesio-
nalización del gestor cultural, sino a la
amplia gama de posibilidades que pue-
de cubrir. Este hecho obligó a formular
preguntas como las siguientes: ¿cómo
están siendo administradas las industrias
culturales?, ¿cuáles son las funciones
del gestor cultural actual?, ¿cuál es su
ámbito de trabajo?
Este trabajo quiere ser una reflexión
acerca de las industrias culturales y el
perfil de sus gestores en sus diferentes
ámbitos de acción. El objetivo consiste
en analizar el perfil del gestor cultu-
ral y determinar hacia dónde se dirigen
sus funciones. Para este efecto hubo que
realizar un análisis de las industrias y
del rol del administrador cultural. Es,
pues, un trabajo teórico y heurístico.
Como parte de este análisis se presen-
tan las características de las industrias
culturales, posteriormente aspectos
conceptuales de la gestión cultural y
finalmente algunos estudios empíricos
y teóricos sobre el tema alrededor del
mundo, seguido de la conclusión en la
que se visualiza el perfil actual del ges-
tor cultural.
Cabe señalar que el sector artísti-
co, creativo o cultural, no ha sido ajeno
a la economía mundial y ha resentido
un evidente impacto debido a la crisis
económica reciente (Rosenstein, Riley,
Rocha, & Boenecke, 2013), lo que
añade mayor complejidad a su manejo
administrativo.
Gestión cultural
La gestión cultural es la disciplina que
se encarga de proveer las herramientas
necesarias y específicas para administrar
los recursos en el ámbito de la cultura
o de las industrias culturales mediante
la planeación, la organización, el se-
guimiento y el control. En este sentido,
la gestión cultural ha cobrado tal im-
portancia que existen múltiples redes de
trabajo. Por ejemplo, Madden (2005)
estudió casos de redes de política cul-
21
Las industrias culturales y el perfil de sus gestores
tural como la International Networks
and Arts Councils and Culture Agencies
(IFACCA) y su costo-beneficio para la
promoción del arte.
A su vez, López Jiménez (2006)
identificó tres modelos de gestión cul-
tural, que son: el institucional, el priva-
do y la sociedad civil; y además propu-
so que el diseño de políticas culturales
integrales se sustentara en diagnósticos
y análisis más detallados.
Como disciplina académica, la ges-
tión cultural comenzó en Gran Bretaña
en los años sesenta. En México, desde
los noventa, Marín (1994) ya había
hecho énfasis en la necesidad de de-
finir las características de un promotor
cultural y ya entonces llamaba a la pro-
fesionalización de la actividad. En este
tenor, desde hace tiempo se ha hablado
de que los administradores tradicionales
gerenciales o de negocios no tienen el
perfil deseado para la gestión cultural.
Por ejemplo, Townsend (2000) com-
paró los perfiles de administradores de
las artes y de administradores de orga-
nizaciones sin fines de lucro y encon-
tró diferencias. En otro caso similar,
García Martínez (2006) efectuó un
análisis sobre cómo elaborar proyectos
culturales artísticos, pero abogó por una
profesionalización de la elaboración de
proyectos culturales.
Diferentes autores han hecho pro-
puestas sobre las habilidades, las acti-
tudes, las aptitudes y la formación im-
prescindibles en los gestores culturales.
Mass Moreno (2006: 40) propuso un
perfil del gestor cultural con elementos
como los siguientes:
o Sentido de identidad.
o Estructura rica en componentes (lectura,
escritura, creación artística, participación
en actividades culturales, etc.).
o Habilidades y destrezas comunicativas.
o Desarrollo de una ciber-cultura básica.
o Capacidad de liderazgo, inscripción,
arraigo, conocimiento y soporte comuni-
tario explícito.
Desde esta perspectiva, la tarea de
la definición del perfil del gestor cul-
tural no ha sido fácil. Ebewo & Sirayi
(2009) hicieron hincapié en la nece-
sidad de continuar profesionalizando la
gestión cultural ya que, como se men-
cionó, incluso en unos países está más
avanzada que en otros. Estos autores
identificaron cinco áreas críticas de la
planeación cultural: el arte y la cultura,
22
Erika Lourdes González Rosas
la ciudadanía y la identidad, el espacio
de la cultura, los medios de comunica-
ción y la planeación son, en su visión,
factores fundamentales para el entrena-
miento exitoso de los gerentes artísticos
o culturales.
Las habilidades propias de un gestor
cultural también están siendo cuestio-
nadas y observadas desde diferentes es-
feras de desempeño. Kuesters (2010),
por ejemplo, analizó el perfil del ges-
tor cultural en organizaciones artísticas
musicales en Alemania y descubrió que
el perfil incluye actividades como la de
erigirse en un administrador financiero
hasta el punto de ser antagónico del ar-
tista. Además, señaló que a menudo el
gestor cultural es percibido como el que
se limita solo a controlar los recursos,
e incluso denominó a este hecho “di-
ferenciación funcional” en un estudio
para organizaciones artísticas musicales
alemanas. Por ende, el perfil del ges-
tor cultural es dual, debe tener el sen-
tido artístico pero también debe poner
atención a los asuntos administrativos.
Amalgama difícil de lograr y que im-
plica un alto grado de compromiso y
de responsabilidad, pero sobre todo de
sensibilidad.
Como ya se dijo, la formación edu-
cativa formal de los gestores culturales
no carece de antecedentes; existen en
todo el mundo programas específicos
de gestión cultural tanto en el nivel de
licenciatura como de posgrado. Por esta
razón también han comenzado a reali-
zarse análisis de dichos programas edu-
cativos. Varela (2013), por ejemplo,
analizó los programas de posgrado en
gestión cultural en los Estados Unidos
y encontró que se enfocan en aspectos
de la teoría aplicada de la gestión como
la mercadotecnia, el derecho, y las fi-
nanzas, aunque otros están orientados
hacia un enfoque artístico determinado.
Además, si bien hay algunos programas
totalmente encaminados a los negocios,
también los hay con respecto al arte.
Rosenstein (2013), por su parte, rea-
lizó algo muy parecido concluyendo que
los programas de posgrado en Nortea-
mérica abonan de manera trascendental
al entrenamiento de los gerentes cultu-
rales o artísticos. A nivel licenciatura,
Redaelli (2013) analizó los programas
de pregrado en la Asociación de Educa-
dores de la Administración de las Artes
(AAAE, por sus siglas en inglés Asso-
ciation of Arts Administration Educa-
23
Las industrias culturales y el perfil de sus gestores
tors) y enfatizó que el área de la gestión
cultural es un sector en crecimiento.
Brkić (2009) identificó tres áreas de
enseñanza en el ámbito: los programas
que se enfocan en el proceso técnico de
la producción de arte, los que entrelazan
la gestión cultural y la política cultu-
ral, y los que se orientan al aspecto del
emprendedurismo de las artes. Destacó
que lo importante era trabajar con obje-
tivos específicos y poner atención en los
aspectos económicos y gerenciales pero
orientarse primordialmente a las artes.
Otro enfoque más dirigido hacia los
negocios muestra una tendencia que fo-
menta la orientación de negocio para
la promoción cultural, lo que viene a
agregar otro ámbito de trabajo para el
gestor. Uno de los modelos más cono-
cidos es el propuesto por Michael Kaiser
(2010) quien consumó una adaptación
del modelo de estrategias empresaria-
les tradicional de Michael Porter al área
de la gestión cultural. Este modelo es
constantemente utilizado como opción
para la gestión artística en los Estados
Unidos ya que tiene un enfoque mucho
más pragmático y orientado fuertemente
al logro del punto de equilibrio eco-
nómico de las organizaciones cultura-
les. En este sentido, Clark & Stewart
(2012) propusieron que el área de la
gestión de las artes promueva estrate-
gias para el emprendedurismo social y
además que las empresas artísticas apli-
quen estrategias de negocio como lo
que ha propuesto Kaiser para el gestor.
Esta es una posición que puede generar
adhesiones o no, pero su planteamiento
está sobre la mesa.
El aspecto financiero del manejo de
los recursos económicos en una orga-
nización cultural es otra fase del gestor
cultural. Røyseng (2008) reflexionó
en Noruega, en el teatro nacional, sobre
el dilema del manejo financiero de las
organizaciones artísticas: ¿lo financiero
debe guiar a la planeación artística o,
por el contrario, lo artístico debe ser lo
primordial? La decisión sobre cómo di-
rigir financieramente una organización,
aún de índole artística, debe ser gradual
y nunca radical, en franca dependencia
de las circunstancias, es un principio
básico de la administración. Es decir,
debe haber un adecuado control de los
recursos para no sobrepasarse, con la
salvedad de que en estos casos el gestor
debe contar con un alto grado de sen-
24
Erika Lourdes González Rosas
sibilidad para entender las necesidades
artísticas.
En un sentido contrario, a partir de
un enfoque no tan relacionado con el
negocio, Sorjonen (2011) analizó a los
directores de organizaciones artísticas
desde la perspectiva de la orientación
del mercado y el desempeño organiza-
cional, donde la planeación se realiza
con base en la creatividad, en los recur-
sos o en la misión de la organización.
La investigación sobre la gestión
cultural también comienza a ser abun-
dante y toca aspectos muy diversifi-
cados. He aquí algunos casos. Cray e
Inglis (2011) estudiaron el proceso de
toma de decisiones en organizaciones
artísticas de Canadá, y encontraron que
no difieren de otras organizaciones y
que se preocupan por los mismos temas
estratégicos. Anteriormente Cray, Inglis
y Freeman (2007) habían detectado
que si bien las empresas artísticas tenían
mucho en común con otros tipos de or-
ganizaciones, ciertos factores inherentes
a las artes afectaban la manera en que
podrían gestionarse; en cuanto al lide-
razgo, los gerentes de esas organizacio-
nes utilizaban más los tipos carismático,
transformacional, participativo y tran-
saccional, pero sin que uno en parti-
cular fuera más exitoso, en cuyo caso
recomendaron que se adaptara según
las circunstancias específicas de cada
organización. Mientras tanto, Suther-
land & Gosling (2010) investigaron
más en específico el liderazgo cultural
en las instituciones británicas, desde
cómo se enfrentan crisis financieras o
administrativas hasta el involucramien-
to para liderar proyectos culturales, y
lo consideraron un apoyo, promotor o
facilitador, para las cuestiones cultura-
les, incluso identificaron un perfil. En el
trabajo de liderazgo y género, Isaković
(2011) estudió en Belgrado los ras-
gos entre los líderes de organizaciones
de arte musical sin encontrar diferencias
significativas.
Acorde con los tiempos que co-
rren, la gestión cultural no es ajena a
la imperante necesidad de adoptar o
promover una gestión ecológica o con
cultura verde. En un análisis provocador
del caso concreto de la industria de los
festivales, Mair & Laing (2012) in-
vestigaron las motivaciones y barreras a
las que se enfrentan los gerentes de fes-
tivales “verdes” o de fomento ecológi-
co o sustentable en organizaciones que
25
Las industrias culturales y el perfil de sus gestores
habían ganado premios en sus festivales
por ese hecho.
Más en concreto, el éxito empre-
sarial también comienza ser objeto de
estudio. Inversini, Manzoni & Salvemi-
ni (2014) analizaron el caso de éxito
de un chef francés que al administrar su
negocio culinario creó un emporio. Este
ejemplo nos puede ayudar a entender
que el gestor, si quiere, puede tener un
enfoque orientado netamente a los ne-
gocios. Sin embargo, esta decisión de-
penderá exclusivamente de las circuns-
tancias porque si no es así quedarían
descubiertos aspectos como el fomento
del desarrollo mediante la cultura.
Otro ejemplo del sector culinario
lo presentaron Paris y Leroy (2014)
quienes estudiaron el impacto de la
transición en empresas artísticas de este
rubro en Francia. Pero lo llevaron a
cabo desde el punto de vista de qué pasa
cuando el fundador se va, algo común
en organizaciones creativas que muchas
veces se deben a la fundación de un be-
nefactor o líder, y es un proceso com-
plicado como en el resto de las organi-
zaciones. Su recomendación es que el
sucesor debe adquirir el conocimiento y
las habilidades del predecesor como un
requerimiento fundamental para tener
éxito en la sucesión. Este escenario se
presenta muchas veces en las industrias
culturales y atañe a sus gestores, pues
muchas de las organizaciones tienen su
origen en un benefactor, por ejemplo,
los museos privados, en cuyo caso el
administrador cultural ha de estar pre-
parado para enfrentar situaciones de este
tipo.
Industrias culturales
La influencia de la cultura es tan im-
portante que ha llegado a ser un sector
específico de la economía, las industrias
culturales, que han suscitado un vivo
interés (UNESCO, 2012). De entrada,
es importante definir que las industrias
culturales son el “conjunto de activida-
des que producen y distribuyen bienes o
servicios culturales que en su momento
han sido considerados con un atributo,
propósito o expresiones culturales es-
pecíficas, independientemente del va-
lor comercial que tengan” (UNESCO,
2012: 17). La UNESCO ha prestado
atención a las industrias culturales y ha
propuesto la clasificación que se pre-
senta en la figura 1. Como se ve, abar-
ca las industrias de: patrimonio cultural,
26
Erika Lourdes González Rosas
escénicas, visuales y gráficas, libros y
prensa, audiovisual y medios interac-
tivos y diseños y servicios creativos
en el área de dominio cultural directo,
mientras que en el dominio relaciona-
do señala: turismo, y libros y prensa
(UNESCO, 2013a).
Revisemos ahora algunos indica-
dores que se han relacionado con las
industrias culturales. Se ha dicho que
generan dos tipos de impacto: el eco-
nómico y el no económico. En cuanto
a lo primero, son consideradas parte del
Producto Interno Bruto (PIB), mientras
que, tocante a lo segundo, se destaca el
aspecto de desarrollo social en campos
que van desde la cohesión social o la
integración de grupos marginales hasta
el fomento de la creatividad.
Adicionalmente, las industrias cul-
turales se analizan en términos de valor
añadido, empleos y actividades de ne-
gocio que generan. A fin de enfatizar lo
anterior, analicemos el siguiente hecho:
en un informe de 2012 de la UNESCO
se presentó un concentrado de los es-
tudios que han realizado veinticuatro
países sobre sus industrias culturales a
nivel nacional. En ese informe se ubicó
al Reino Unido como el país que más
estudios ha realizado en el tema desde
el año 1999, con un total de ocho, se-
guido de Dinamarca con siete y Latvia
con seis. Es decir, las industrias cultu-
rales son motivo de análisis y reflexión
para los gobiernos de los países, pues
como ya se ha comentado su influencia
es grande y diversificada. De ahí la ne-
cesidad de contar con información para
facilitar la toma de decisiones.
En el ámbito de la investigación,
las industrias culturales constituyen un
campo de amplias posibilidades, ya
que, como toda industria, su desarro-
llo es continuo y no han sido ajenas al
desarrollo de tecnologías digitales en las
organizaciones artísticas. Este aspecto
ya fue analizado por Thomson, Purcell
y Rainie (2013). A su vez, Woong
(2010) abordó las pequeñas empresas
de arte en los Estados Unidos de Amé-
rica e identificó características para el
teatro, orquestas, ópera, danza, y mu-
seos desde diferentes disciplinas.
Como se puede observar en la ta-
bla de la página siguiente, las industrias
culturales abarcan diferentes ámbitos y
su área de influencia es por demás am-
plia. Por lo anterior resulta inobjetable
27
Las industrias culturales y el perfil de sus gestores
Figu
ra 1 C
lasi
fica
ción
de
indu
strias
cul
tura
les. F
uent
e: U
NESC
O (
2013a:
25)
A.
Pat
rim
on
io
Cu
ltu
ral y
N
atu
ral
-Mu
seo
s
-Sit
ios
y
Mo
nu
me
nto
s
his
tóri
cos
-Pa
isa
jes
cult
ura
les
-Pa
trim
on
io
na
tura
l
B.
Escé
nic
as
-Art
es
esc
én
ica
s
-Mú
sica
-Fe
stiv
ale
s y
Fe
ria
s
D. L
ibro
s y
Pre
nsa
-L
ibro
s
-Pe
rió
dic
os
y
rev
ista
s
-Otr
os
ma
teri
ale
s
imp
reso
s
-Bib
lio
teca
s
-Fe
ria
s d
el
lib
ro
C.
Art
es
Vis
ual
es
y G
ráfi
cas
-Art
es
Plá
stic
as
-Fo
tog
rafí
a
-Grá
fica
E. A
ud
io v
isu
al
y m
edio
s in
tera
ctiv
os
-Cin
e y
vid
eo
-TV
y r
ad
io
(in
clu
ye
tra
nsm
isió
n
po
r in
tern
et)
-In
tern
et
po
dca
stin
g
-Vid
eo
ju
eg
os
D.
Lib
ros
y P
ren
sa
-De
po
rte
s
-Sa
lud
fís
ica
y
bie
ne
sta
r
-
En
tre
ten
imie
n
to y
pa
rqu
es
tem
áti
cos
-
Ca
mp
am
en
tos
G.
Turi
smo
-S
erv
icio
s d
el
turi
smo
-Ho
spe
da
je
F. D
ise
ño
s y
serv
icio
s cr
eat
ivo
s -D
ise
ño
s d
e
mo
da
-Dis
eñ
o g
ráfi
co
-Dis
eñ
o d
e
inte
rio
res
-Dis
eñ
o d
el
pa
isa
je
-Arq
uit
ect
ura
-Pu
bli
cid
ad
DO
MIN
IO C
ULT
UR
AL
PA
TRIM
ON
IO I
NTA
NG
IBLE
CU
LTU
RA
L (
tra
dic
ión
ora
l y
exp
resi
on
es,
rit
ua
les,
le
ng
ua
jes,
prá
ctic
as
soci
ale
s
EDU
CA
CIÓ
N Y
EN
TREN
AM
IEN
TO
PR
ESER
VA
CIÓ
N Y
AR
CH
IVO
S
EQU
IPA
MIE
NTO
Y M
ATE
RIA
LES
DE
SOP
OR
TE
PA
TRIM
ON
IO IN
TAN
GIB
LE
CU
LTU
RA
L
EDU
CA
CIÓ
N Y
EN
TRA
NA
MIE
NTO
PR
ESER
VA
CIÓ
N Y
AR
CH
IVO
S
EQU
IPA
MIE
NTO
Y M
ATE
RIA
LES
DE
SOP
OR
TE
DO
MIN
IO R
ELA
CIO
NA
DO
28
Erika Lourdes González Rosas
recalcar la necesidad de emprender una
especialización de la gestión cultural.
Conclusiones
La profesionalización del gestor cul-
tural no es un asunto del pasado, sino
un movimiento actual imprescindible.
Las exigencias de la globalización, la
dinámica de los medios de comunica-
ción y los cambios experimentados en
el sector cultural obligan al desarrollo
de la especialización del gestor artísti-
co o cultural. El administrador cultural
moderno requiere conocer y emplear
herramientas de gestión mucho más de-
finidas, en virtud de que debe realizar
actividades de planeación y organiza-
ción, pero también de mercadotecnia y
promoción, a la vez que de negocios y
hasta de creación de empresas, sin olvi-
dar el imperante influjo de la sensibili-
dad, dadas las características del sector.
Otro factor que afecta esta necesidad de
especialización es la variedad de las in-
dustrias culturales, pues no es lo mismo
gestionar una galería de arte que admi-
nistrar una orquesta sinfónica, es decir
son organizaciones completamente di-
ferentes y por ende su administración
también exige una clara diferenciación.
Desde ese punto de vista, el dilema
de la gestión cultural es patente: de no
adaptarse a los permanentes cambios y
necesidades de las cada vez más com-
plejas industrias culturales, correrá el
riesgo de no impulsar una administra-
ción eficiente, moderna y adecuada, con
los peligros que esa situación conlleva.
Bibliografía y documentación
BRKIĆ, Aleksandar. “Teaching Arts Manage-
ment: Where Did We Lose the Core Ideas?”,
pp. 270-280 de: Journal of Arts Manage-
ment, Law & Society, num. 38, 2009.
CLARK, Thomas & STEWART, Julie. “Tea-
ching social entrepreneurship: arts manage-
ment with a community engaged perspecti-
ve”, pp 1-18 de: Journal of Entrepreneurship
Education, num. 15, 2012.
CRAY, David & INGLIS, Loretta. “Strate-
gic Decision Making in Arts Organizations”,
pp. 84-102 de: Journal of Arts Management,
Law & Society, num. 41(2), doi:10.1080/1
0632921.2011.573444, 2011.
CRAY, David. INGLIS, Loretta & FREE-
MAN, Susan. “Managing the Arts: Leader-
ship and Decision Making under Dual Ratio-
nalities”, pp. 295-313 de: Journal of Arts
Management, Law & Society, num. Winter,
2007.
EBEWO, Patrick & SIRAYI, Mzo. “The
Concept of Arts/Cultural Management: A
Critical Reflection”, pp. 281-295 de: Journal
of Arts Management, Law & Society, num.
38, 2009.
29
Las industrias culturales y el perfil de sus gestores
GARCÍA MARTÍNEZ, Carlos E. Como ela-
borar un proyecto cultural. CONACULTA,
México, 2006.
INVERSINI, Marta, MANZONI, Beatrice, &
SALVEMINI, Severino. “Daniel Boulud: The
Making of a Successful Creative Individual
Business Model”, pp. 55-63 de: International
Journal of Arts Management, num. 16, 2014.
ISAKOVIĆ, Smiljka. “Does Gender Matter in
Performing Arts Management Leadership? -
Case Study of Belgrade Music Festival (BE-
MUS)”, pp. 485-496 de: Megatrend Re-
view, num. 8, 2011.
JIMÉNEZ LÓPEZ, Lucina. Políticas culturales
en transición: Retos y escenarios de la gestión
cultural en México. CONACULTA, México,
2006.
KAISER, Michael M. “Planeación Estratégi-
ca de las Artes. Una guía práctica”. Consulta:
12/07/2013, www.artsmanager.org.
KIDD, D. “Public Culture in America: A Re-
view of Cultural Policy Debates”, pp. 11-21
de: Journal of Arts Management, Law & So-
ciety, num. 42, doi:10.1080/10632921.20
12.651094, 2012.
KIDD, D. “Democratic Practices in Arts Or-
ganizations”, pp. 296-309 de: Journal of
Arts Management, Law & Society, num. 38,
2009.
KUESTERS, Ivonne. “Arts Managers as Li-
aisons between Finance and Art: A Qualita-
tive Study Inspired by the Theory of Func-
tional Differentiation”, pp. 43-57 de: Journal
of Arts Management, Law & Society, num.
40, doi:10.1080/10632921003603976,
2010.
MADDEN, Ch. “International Networks and
Arts Policy Research1”, pp. 129-143 de:
International Journal of Cultural Policy, num.
11, doi:10.1080/10286630500198112,
2005.
MAIR, Judith & LAING, Jennifer. “The
greening of music festivals: motivations, bar-
riers and outcomes. Applying the Mair and
Jago model”, pp. 683-700 de: Journal of
Sustainable Tourism, num. 20, doi:10.1080/
09669582.2011.636819, 2012.
MARÍN, Guillermo. Manual Básico del Pro-
motor Cultural. Instituto Cultural de Aguas-
calientes, México, 1994.
MASS MORENO, Margarita. Gestión cultur-
al, comunicación y desarrollo. Teoría y prác-
tica. CONACULTA, México, 2006.
NIVÓN BOLÁN, Eduardo. La política cul-
tural. Temas, problemas y oportunidades.
CONACULTA, México, 2006.
PARIS, Thomas & LEROY, Frédéric. “Man-
aging Transition in an Artistic Company with
Entrepreneurial Management: A Case Study of
Groupe Bernard Loiseau”, pp. 42-54 de: In-
ternational Journal of Arts Management, num.
16, 2014.
REDAELLI, Eleonora. “Directors of Under-
graduate Arts Management Programs: Shaping
their Administrative Roles”, pp. 115-117 de:
Journal of Arts Management, Law & Society,
num. 43, doi:10.1080/10632921.2012.72
7774, 2013.
ROSENSTEIN, Carole. “The MFA in Arts
Management”, pp. 106-114 de: Journal of
Arts Management, Law & Society, num. 43,
doi:10.1080/10632921.2013.781970,
2013.
30
Erika Lourdes González Rosas
ROSENSTEIN, Carole, RILEY, Vannesa,
ROCHA, Natalia & BOENECKE, Tyler.”
The distribution and policy implications of US
state government general operating support the
arts and culture: Lessons from the great re-
cession”, pp. 180-191 de: Cultural Trends,
num. 22, doi:10.1080/09548963.2013.81
7648, 2013.
RØYSENG, Sigrid. “Arts management and
the autonomy of art”, pp. 37-48 Interna-
tional Journal of Cultural Policy, num. 14,
doi:10.1080/10286630701856484,
2008.
SORJONEN, Hilppa. “The Manifestation of
Market Orientation and Its Antecedents in the
Program Planning of Arts Organizations”, pp.
4-18 de: International Journal of Arts Mana-
gement, num 14, 2011.
SUTHERLAND, Ian, & GOSLING, Jonathan.
“Cultural Leadership: Mobilizing Culture from
Affordances to Dwelling”, pp. 6-26 de: Jour-
nal of Arts Management, Law & Society, num.
40, doi:10.1080/10632921003603984,
2010.
THOMSON, Kristin, PURCELL, Kristen. &
RAINIE, Lee. Arts Organizations and Digital
Technologies. Pew Reasearch Center’s Inter-
net & Amercianlife Project, Washington, D.
C., 2013.
TOWNSEND, Anthony. M. “An Exploratory
Study of Administrative Workers in the Arts”,
pp. 423-434 de: Public Personnel Manage-
ment, num. 29, 2000.
UNESCO. “Measuring the Economic Contri-
bution of Cultural Industries. A review and as-
sessment of current methodological approach-
es”. United Nations Educational, Scientific and
Cultural Organization (UNESCO). Institute for
Statistics: Montreal. Consulta: 8/09/2013,
www.unesco.org/, pdf, 2012.
UNESCO. “Cultura & Desarrollo”. Organi-
zación de las Naciones Unidas para la Educa-
ción, la Ciencia y la Cultura. Oficina Regional
para América Latina y el Caribe. UNESCO:
La Habana. Consulta: 6/06/2013, www.
unesco.org/, 2013.
UNESCO. “Creative Economy Report 2013.
Special Edition. Widening Local Development
Pathways”. United Nations Educational, Sci-
entific and Cultural Organization (UNESCO).
United Nations Plaza: New York. Consulta:
6/10/2013, www.unesco.org, pdf, 2013a.
VARELA, Ximena. “Core Consensus, Stra-
tegic Variations: Mapping Arts Management
Graduate Education in the United States, pp.
74-87 de: Journal of Arts Management, Law
& Society, num. 43, 74-87. doi:10.1080/1
0632921.2013.781561, 2013.
WOONG JO, Chang. “How “Small” Are
Small Arts Organizations?”, pp. 217-234
de: Journal of Arts Management, Law & So-
ciety, num. 40, doi:10.1080/10632921.20
10.504604, 2010.
YÚDICE, George. El recurso de la cultura.
Usos de la cultura en la era global. GEDISA,
Barcelona, 2002.
31
Myriam Montoya López
Resumen
El manuscrito es la afirmación particular y característica de un texto en cada una de sus elabora-
ciones y reproducciones. La copia de un texto manuscrito es trabajo de una única persona y por
lo mismo da lugar a una exclusiva copia. Por lo que un libro manuscrito será una muestra original
y característico de un texto en cada una de sus copias. La época predominante de los manuscritos
se concentran en la Edad Antigua y en la Edad Media. Esta pequeña introducción para adentrarse
en el estudio del libro manuscrito abarca los temas como la elección del soporte, formato, com-
posición de tintas, escritura y estilos de la misma.
Palabras clave: manuscritos, pergamino, escritura, tintas, Edad Media.
Abstract
A manuscript is the particular statement and characteristics of a text in each of its elaborations and
repro-ductions. The copy of a manuscript is the work of a single person, reason that leads to the
result of a unique copy. Therefore, a handprinted book will be an original sample of a specific
text in each of its copies. The predominant era of manuscripts is focused between the Old and
Middle Ages. This brief in-troduction will immerse ourselves in the study of hand-written books
addressing topics such as the selec-tion of the framework, format, inks, calligraphy and the style
of the latter.
Keywords: manuscripts, parchment, writing, inks, Middle Ages.
Breve preámbulo para el estudio de
libros manuscritosen la Baja Edad Media (s. IX-XV)
32
En los siglosV-XI, el libro y todo lo
que tiene que ver con la cultura escrita,
permanecieron dentro del mundo de la
Iglesia, en particular en los clérigos, ya
que ésta tenía la encomienda de asegu-
rar la transferencia de la cultura greco-
latina. Los monasterios instalaron en sus
edificaciones los scriptorium, es decir
lugares o habitaciones en los monas-
terios dedicados para llevar a cabo la
copia de manuscritos por parte de los
escribas monásticos. Al parecer, estos
scriptorium no eran tan comunes en los
monasterios y las copias o la labor del
copiado de los manuscritos se realizaba
en las mismas celdas de los monjes o
pequeños cubículos. Los anticuari eran
los maestros hábiles en la caligrafía, los
scriptores eran los escribas, los encar-
gados de realizar las capitulares eran
conocidos como rubricadores, los que
realizaban la ornamentación eran los
miniatores.
La época que nos concierne en este
apartado es la Baja Edad Media por lo
que predominan los ejemplares de este
periodo el formato en códex, como so-
porte el pergamino y más tarde el papel.
No se sabe con exactitud el año en
que se implementa la práctica del co-
Myriam Montoya López
piado de los manuscritos en los monas-
terios, se sabe que gracias a la orden
benedictina comienzan la práctica y
gracias a ellos es que se pudo perpetuar
la civilización latina. Los monjes be-
nedictinos en Irlanda tenían muy clara
la actividad en pro de la cultura y de la
copia de los libros, esta mentalidad hizo
que Irlanda se convirtiera en la Edad
Media el centro más importante de la
cultura clásica. Por encontrarse alejados
de los centros de la civilización antigua,
los monjes irlandeses desarrollaron un
estilo nacional aplicado a la escritura y
la decoración del libro, el cual evolu-
cionó de forma muy diferente a otros
países. El libro de Durrow (sigloVII) y
el libro de Kells (fines del siglo VIII)
son consideradas obras de alta elabo-
ración artística, ya que los irlandeses
manifestaron cero límites en la imagi-
nación y libertad en la aplicación de la
escritura. Los scriptores tienen siempre
presente que la letra capital o inicial
forma parte del texto y que las letras
que le siguen al texto son una transición
en tamaño y ornamentación.1
1 TAGLE, Matilde. Historia del libro, textos
e imágenes. Alfagrama, Buenos Aires, 2007
33
A finales del siglo XII y durante el
siglo XIII, los monasterios dejaron de
ser centros exclusivos intelectuales, los
scriptoria sólo producían libros para la
propia abadía, es decir, libros litúrgicos
y de estudio. La razón de esta migra-
ción en lo que compete a ubicación de
la fabricación del libro fue que después
de las múltiples irrupciones que sufrie-
ron los pueblos, trataron de protegerse
construyendo murallas, la consecuencia
fue que el comercio y la actividad co-
mercial local se redujo, entonces, tanto
oferta como demanda de libros manus-
critos se minimizó. Los monasterios
que se ubicaban fuera de esas murallas
y contaban con propias, disminuyeron
el contacto con los pueblos amurallados
y por lo mismo la demanda que ahora
cubrían y podían satisfacer era la pro-
pia. Esta es la razón por la que Albert
Labarre,2 en su libro Historia del libro a
este periodo le llama monástico.
A finales del siglo XII aparece un
resurgimiento urbano en los pueblos
amurallados, la vida intelectual se vuel-
ve a activar y estos pueblos se convier-
2 LABARRE, Albert. Historia del libro. Siglo
XXI, México, 2001.
Breve preámbulo para el estudio de libros mansucritos en la Baja Edad Media (s. IX-XV)
ten en ciudades, las cuales se núcleos
de producción en intercambio de libros.
El tiempo de elaboración que le to-
maba a un copista llevar a término un
libro manuscrito era más o menos de
dos meses y medio. Por día realizaba
dos hojas y media de texto. Podía pro-
ducir sobre 250 líneas de texto por jor-
nada laboral. Por lo que un manuscrito
de 250 hojas con 40 líneas por página
era el resultado de dos meses y medio
de trabajo.3
Las escuelas episcopales se llenan
de estudiantes y profesores, la ense-
ñanza que en esa época era de carácter
oral, necesitaba estar apoyada en libros
de texto que les permitiera discutir y
comentar los textos, situación que crea
una demanda de libros y por consi-
guiente nuevos “oficios del libro”4 se
organizan y establecen en torno a las
universidades. Por ejemplo los “libre-
ros” los cuales comerciaban o eran de-
positarios5 de los libros. Los “estacio-
3 DE LOS REYES, Fermín. “Introducción”,
pp. 11-43. El libro antiguo. Editorial Síntesis,
Madrid, 2002.4 LABARRE, Albert. Historia del libro. Siglo
XXI, México, 20025 Id.
34
narios”, que organizaban la copia de los
libros a un ritmo más acelerado con el
sistema pecia.
En el siglo XIII, las universidades
instauran el sistema pecia, que consistía
en tener un manuscrito original (exem-
plar), el cual era dividido en cuader-
nillos (peciae), se repartía entre varios
copistas y de esta forma se obtenían
varias copias de forma simultánea. El
sistema pecia permitió reproducir de
forma más rápida y controlada los ma-
nuscritos, ya que derivaban del mismo
original.
Nuevas profesiones aparecen con la
re activación económica de las ciuda-
des: los libreros, cuya función era el de
comercializar o ser depositarios de los
libros. Y los estacionarios, los cuales
organizaban el copiado de libros a un
ritmo más acelerado, con el llamado
sistema pecia, el cual garantizaba la fi-
delidad de los textos.
Por consiguiente, las abadías dejan
de ser las únicas cedes de colecciones,
ya que a partir del siglo XIII se pueden
encontrar en las universidades, cole-
gios, colecciones privadas de príncipes
y una nueva clase social naciente: la
burguesía.
Myriam Montoya López
Soportes
El soporte predominante en la Edad
Media es el pergamino y más adelante
el papel.
Pergamino es la palabra con la que se
designa a las pieles curtidas y tratadas
de animales para recibir la tinta y es-
cribir sobre ellas en ambos lados, así
como para formar las cubiertas de los
libros. El nombre de pergamino no se
sabe si fue inventado o se tomó por el
lugar de origen de la técnica (ciudad
de Pérgamo) y la producción se hizo a
gran escala.
Hasta el siglo IX, la fabricación del
pergamino se llevó a cabo en los mo-
nasterios o estancias religiosas. Es un
producto de origen natural por lo que
es prácticamente imposible que se pue-
dan encontrar dos piezas de pergamino
exactamente iguales (no en dimensión,
no en aspecto). Un libro requería para
su confección más de una pieza de per-
gamino, por lo que se buscaba que estas
piezas fueran lo más parecidas posibles
tanto en dimensión como en calidad.
35
Los aspectos tomados en considera-
ción para catalogar el pergamino son:6
1. La dimensión de los bifolios, como se
trataba de un producto caro (por lo ela-
borado de su manofactura) se buscaba el
aprovechamiento máximo, el tamaño del
pergamino dependía del animal de que
provenía y debían recortar a una medida
determinada dependiendo del formato a
copia, con los recortes se obteníael mate-
rial suficiente para confeccionar las hojas,
los sobrantes se utilizaban para realizar
libros más pequeños o pruebas de texto,
tintas, ilustraciones o iluminaciones.
2. El tipo, es decir el animal del que pro-
viene la piel que origina al pergamino,
analizando el espesor y el color se puede
saber, sobre todo un factor importante
para determinar de cuál es el animal es
observando la implantación del pelo. Sin
importar el cuidado que se le pusiera al
proceso de elaboración, el pergamino te-
nia diferente color en la parte del frente y
la vuelta, por donde se encontraba el pelo
era la parte más oscura o verso (pars pili)
el lado claro también llamado recto (pars
munda), que era el óptimo para recibir
texto, decoraciones e ilustraciones.
3. El espesor o delgado del pergamino es
la principal característica de calidad, la
cual es variable ya que existían piezas
muy gruesas como el cuero o tan del-
6 PEDRAZA, José Manuel. “Estructura
material del libro antiguo”, pp. 137-140. El
libro antiguo. Editorial Síntesis, Madrid, 2002
gadas como papel para fumar7, el ma-
terial más delgado era el más estimado.
El espesor del pergamino tiene que ver
con dos variables que vimos anterior-
mente: el tipo y el modo en que se con-
feccionaba. No existe una relación entre
la resistencia del pergamino y el grosor,
ya que ésta se consigue por la alteración
estructural de la dirección de las células
fibrosas de la piel del animal que me-
diante el proceso de fabricación se han
modificado tanto en la dirección en que
se disponen como en su adaptabilidad.
4. El color natural del pergamino depende-
ría del tipo de animal, edad y técnicas
utilizadas para confeccionarlo, el color
más usual es el amarillo, aunque se pue-
den encontrar blancos, grisáseos. Tam-
bién se acostumbraba teñir o colorear los
pergaminos con fines de ornamentación
en colores añil o púrpura.
5. Implantación del pelo, lo que permite di-
ferenciar a qué animal pertenecía la piel.
El tipo de piel comúnmente usado
para la fabricación del pergamino eran
de mamíferos como terneros, cabras,
carneros, ovejas, ciervos y a veces an-
tílopes (como piel exótica). La piel está
compuesta de tres capas:
* Epidermis, capa situada al exterior, don-
de se encuentra el cabello y contiene te-
7 Id.
Breve preámbulo para el estudio de libros mansucritos en la Baja Edad Media (s. IX-XV)
36
jido muerto, se le conocía como corium
minor.
* Dermis, capa intermedia y la más es-
pesa de las tres que componen la piel,
se compone de fibras elásticas entrecru-
zadas, se le llamaba curium, la dermis
está dividida en dermis papilar y dermis
reticular que es la que se utiliza para la
fabricación del pergamino. Representa
el 84% de la piel. La dermis reticular
convenientemente tratada se convierte en
una superficie idónea para la escritura.
* Hipodermis, capa interior de la piel, se le
llamaba corium maior.
La preparación del pergamino se
realizaba durante varios meses en talle-
res especializados dentro de los monas-
terios. El método para fabricarlo, según
Pedraza Gracia,8 era el siguiente:
1)Desollado, extraer la piel del cadáver del
animal, la piel se tenía que extraer en-
tera, sin rasgaduras ni cortes internos,
el cuidado que se le pusiera al proceso
de desollar influía en la calidad final del
pergamino. Esta actividad se llevaba a
cabo en las carnicerías.
2) Salado, la piel se introducía en salmuera
con el fin de conservarla.
3) Batido, la piel se golpeaba y se lavaba
con agua corriente para eliminar la sal
8 PEDRAZA, José Manuel. “El estudio del
libro antiguo”, p 53. El libro antiguo. Editorial
Síntesis, Madrid, 2002
Myriam Montoya López
e impurezas. Este proceso era llevado a
cabo por un zurrador.
4) Apelambrado, las pieles se manceraban
en un preparado de cal muerta llama-
da “pelambre” durante varios días. Esta
preparación y tiempo de reposo abría el
poro de la piel con el objeto de facilitar
la extracción del pelo.
5) Raspado, el pelo se raspaba con una pala y a
la vez se eliminaba parte de la epidermis.
6) Lavado, la piel se sumergía en agua co-
rriente durante cierto periodo de tiempo.
7) Encalcinado, la piel se exponía a un baño
de cal viva9.
8) Descarnado, la piel se raspaba por la parte
interior para eliminar los tejidos sobran-
tes de los procesos anteriores y nueva-
mente se lavaba la piel.
9) Estirado y secado, la piel se estiraba en un
bastidor que la sujetaba, este tipo de se-
cado modificaba la estructura de la der-
mis haciendo que las fibras quedaran de
forma paralela a la superficie de la piel,
esto la dotaba de dureza y flexibilidad.
10) Chiflado, la piel se adelgazaba y raspaba
con una chifla para eliminar partes de la
dermis que fueran necesarias y así dar un
acabado más fino a la piel.
11) Pulido, la piel se frotaba con una piedra
pómez o cualquier material abrasivo para
9 Probablemente la cal viva (CaO) se utilizó
para deshidratar la piel ya que el contacto e
este óxido con el agua produce una reacción
de tipo exotérmica (genera calor) y ayuda al
proceso de conservación del piel.
37
obtener una superficie [en la piel] uni-
forme y lisa.
11) Afinado, a la piel se le espolvoreaba
greda para absorber la grasa restante y
cerrar los poros.
12) Raspado, se raspaba la piel y se quitaba
la greda.
13) Recorte, el perímetro del pergamino era
eliminado para quitar las irregularidades
de la piel. El pergaminero cortaba la piel
en hojas, dibujaba el borde con una mina
de plomo o punta seca. El cálculo del
recorte condicionaba el formato del libro
y se hacia de tal forma que se aprove-
chara la mayor materia prima posible.
Por la necesidad de varios ciclos de
lavado a la que era sometida la piel en las
fábricas de pergamino, era común que se
encontrasen cerca de cauces de agua, a
parte, llegaron a existir leyes que regu-
laban la ubicación de estas curtidurías en
lugares alejados de las poblaciones.
Debido a la carestía del producto,
era común que se llevaran a cabo repa-
raciones en los pergaminos que resulta-
ban defectuosos, como coser rasgaduras
o agujeros.
Después del proceso de manufactu-
ra del pergamino, las hojas se le hacían
llegar al scriptorium donde se procedía
al rayado de los márgenes y líneas de
texto (se establecía el ajuste de la pá-
gina), igualmente se marcaban con una
mina de plomo o un punzón.
El rayado del pergamino, lo que
sería ahora una página maestra o una
planilla tenía espacios para el texto
(distribuido en columnas o no), glosas
marginales o interlineales, espacios para
albergar ilustraciones o iluminaciones.
Después de este proceso, se envia-
ban las hojas a los copistas, rotuladores,
iluminadores y encuadernadores.
Cuando se utilizaba el pergamino en
la imprenta, debía de ser revisado, para
evitar gastos en impresiones sobre per-
gaminos defectuosos y recortar perga-
mino por pergamino para adecuarse a las
medidas del libro a confeccionar. Otro
aspecto importante es que el pergamino
reacciona a la humedad de la tinta, ya
que al secarse se contracta al secarse y
podía distorsionar la tipografía aplicada.
Según sus cualidades, estos son los
tipos de pergamino.10
a) Vitela o vellum, tipo de pergamino más
fino al tacto, también se le llama vitela
uterina, es de un color muy blanco, casi
no existe una diferencia notable entre el
lado del pelo y la dermis. Era un mate-
rial muy buscado y altamente costoso,
10 PEDRAZA, Op.cit
Breve preámbulo para el estudio de libros mansucritos en la Baja Edad Media (s. IX-XV)
38
utilizado en manuscritos jurídicos o ad-
ministrativos importantes que requerían
ilustraciones abundantes.
b) Pergamino avitelado, la elaboración de
este material requería de un gran trabajo
en el raspado, chiflado y pulido, era un
pergamino de color claro (tratando de
imitar al de la vitela), por lo general se
confeccionaba con piel de cabrito.
c) Pergamino grueso, este tipo de material
provenía de la piel de ovejas o carneros
cuya superficie era bastante irregular; era
comúnmente usado para fabricar las cu-
biertas de las encuadernaciones.
d) Pergamino áspero, que se obtenía de la
piel de cabra, su principal característica
era el color gris que la distinguía.
e) Piel de asno, pergamino de la más baja
calidad, era muy grueso y duro, sin em-
bargo se rasgaba con mucha facilidad.
Los defectos que se podían presentar
en la fabricación del pergamino según
Pedraza en el libro El libro antiguo11
pueden ser:
a) Pergamino granualdo, el que tenía un
grano perceptible a la vista debido a un
defectuoso pulido o chiflado.
b) Pergamino vidrioso, parcialmente tras-
lúcido y amarillento por un defecto del
abrasado al tratar de desengrasar la piel.
c) Pergamino con orificios o cortes, pro-
ducidos al tiempo de desollar al animal.
11 PEDRAZA, Op.cit
Myriam Montoya López
d) Pergamino manchado, teñido natural
de la propia piel del animal, totalmente
independiente del proceso de manofactura.
El pergamino se comenzó a destinar
principalmente para cartas, escritos y
documentos breves, tardó un tiempo en
alcanzar la categoría de material idóneo
para la confección de libros. A partir
del siglo IV a. C., el uso del perga-
mino comenzó a ganar terreno frente al
papiro como materia para la realización
de libros, pues tenía ante el papiro las
siguientes ventajas:
• Material de gran resistencia. Es el ma-
terial preferido a partir del surgimiento
de la era cristiana por su durabilidad y
permanencia para los escritos con “pa-
labras sagradas”
• Se pod ía utilizar por las ambas caras.
• Permitió una nueva forma de presentar el
libro: el códex o códice. Se podía doblar
sin que se fracturara.
• Podía contener el doble de texto que un
rollo de pergamino. Por lo que el espacio
de almacenaje como costos de material
disminuyeron con respecto al papiro.
• Subproducto de la obtención de carne y
leche, era universal y abundante.
• Los codex o códices de pergamino se
podían abrir en la página deseada, no
había necesidad de desenrollar y volver
a enrollar para buscar información.
39
• Facilidad para ser raspado otra vez y
reutilizarse, originando el palimpsesto.
• La producción no se encontraba limitada
a un solo país.
El nombre de palimpsestos provie-
ne del griego palin, que significa ‘nue-
vo’; y de psestos que sugiere la acción
de borrar o raspar. La técnica del pa-
limpsestos se utilizó sobre todo entre los
siglos VII y IX cuando llegaba a esca-
sear el pergamino ya fuera por su cos-
toso proceso de producción o el tiempo
de elaboración del mismo, ser recurría
a la técnica de lavar la cara superior de
los códices para desaparecer la escritura
y poderla utilizar nuevamente.
La invención del papel se le atribuye
a los chinos, quienes a partir, d el si-
glo II d.C. lo utilizaban, sin embargo la
técnica de la fabricación de este nuevo
soporte fue celosamente guardado por
los chinos hasta el siglo VI, donde pasa
a Corea y Japón.
Los encargados de llevar el papel y
la forma de fabricarse a Europa son los
árabes cuando conquistaron Turquestán,
aprendieron la manofactura de prisione-
ros chinos los cuales adicionaron nuevas
materias como trapos de algodón usados
y cordeles viejos. En el año de 751 en
Samarcanda, se instala el primero mo-
lino de papel del mundo islámico. Los
árabes, celosos de este conocimiento lo
introducen a Europa por España en el
siglo IX, al parecer la primera fábrica
de papel de “la que hay memoria” dice
Iguiniz se estableció en Játiva12, pobla-
ción cerca de Valencia.
Formato.
El formato se refiere a elegir el tama-
ño del libro y el número de hojas que
se querían por cuaderno. Gracias a que
el pergamino era resistente y que podía
utilizarse por las dos caras, se comien-
zan a confeccionar libros muy parecidos
a los que conocemos en la actualidad,
conformados de varias hojas. Estas ho-
jas se reunían y se sujetaban por medio
de una costura en la orilla izquierda y
se cubrían con tapas de madera o piel.
Al elegir el tipo de soporte para la
escritura, el copista debía decidir sobre
el pergamino o el papel. Elegir perga-
mino era un trabajo meticuloso, se te-
nían que excluir las piezas con defectos
tanto en la piel como de elaboración. En
12 IGUINIZ, Juan B. El libro. Epítome de
bibliología. Porrúa, México, 1998.
Breve preámbulo para el estudio de libros mansucritos en la Baja Edad Media (s. IX-XV)
40
cambio con el papel, era más sencillo,
lo que se buscaba era que fuera lo más
blanco posible, que la superficie estu-
viera bien pulida para que la tinta res-
balara con facilidad y no se desprendie-
ran fibras que mancharan la caligrafía.
Después se preparaban los cuadernos
(también llamados fascículos). Los cua-
dernos eran hojas cosidas por la mitad.
Para formarlos, existían dos técnicas:
Encartar, donde se superponían
pliegos de pergamino o papel del mis-
mo tamaño y doblarlos por la mitad para
formar cuadernos compuestos.
Plegar, los pliegos de pergamino o
papel se doblaban sobre sí mismos for-
mando cuadernos semejantes.
Independientemente del proceso con
que se formasen los libros, se podían
obtener grosores y tamaños diferentes.
El formato de los manuscritos se da
dependiendo de la técnica de formación
por encarte o plegado.
Encarte. El grosor variaba en fun-
ción de las unidades superpuestas. La
medida del cuaderno estaba establecida
por la medida de la mitad de la unidad
de pergamino o el pliego de papel:
Myriam Montoya López
1. Bifolio, se obtenían dos hojas
o cuatro páginas.
2. Singulión o unión, a partir de
un bifolio.
3. Duerno o binión, a partir de
dos bifolios.
4. Terno o ternión, a partir de
tres bifolios.
5. Cuaterno o cuaternión, a par-
tir de cuatro bifolios.
6. Quinterno o quinión, a partir
de cinco bifolios.
7. Sisterno o sinión, a partir de
seis bifolios.
8. Septerno o septenión, a partir
de siete bifolios.
Plegado. La medida se veía reducida
por los dobleces. Existen formatos regu-
lares e irregulares. Con orientación apai-
sada o natural. El cálculo se hacía para
aprovechar al máximo la materia prima:
• In folio, primer doblez.
• In quarto, dos dobleces.
• In octavo, tres dobleces.
• Dieciseisavo, cuatro dobleces.
• Treintaidosavo, cinco dobleces.
• Medio in folio, el papel se dobla
por el lado más largo, el resultado
41
es un formato estrecho. En soporte
de papel.
Se han encontrado cuadernos arma-
dos con los dos sistemas al mismo tiem-
po: encartado, cuando un pliego se ha
doblado más de una vez sobre sí mismo
y luego se superponen los formatos; y
alzados, los cuales resultan de doblar
más de un pliego al mismo tiempo.
Dimensiones de los libros manuscritos:
• Gran folio, más de 40 cm.
• Folio mayor, de 35-40 cm.
• Folio, 34 cm.
• Folio menor, 30-33 cm.
• Cuarto mayor, 27-30 cm.
• Cuarto, 26 cm.
• Cuarto menor, 23-25 cm.
• Octavo mayor, 19-22 cm.
• Octavo, 18 cm.
• Octavo menor, 14-17 cm.
• Dieciseisavo (pequeño octavo), 9 cm.
• Treintaidosavo (octavo minúsculo)
1-8 cm.
Los grandes formatos estaban des-
tinados para Biblias, servicios divinos
y tratados. Los textos clásicos por lo
general estaban in quarto, así mismo
escritos universitarios, Biblias y libros
de horas. Sobre todo los libros de horas,
como debían ser manejables y porta-
bles, se hicieron en formatos pequeños.
Tintas
Sobre la composición de las tintas uti-
lizadas para la escritura, la mezcla más
común fue de sulfato de hierro (vitrio-
lo), nuez de agalla, solventes y fijado-
res. El tener un exceso de hierro en la
mezcla provocaba, con el tiempo, que
el papel se desgastara, esto por el grado
de acidez del papel, común en los siglos
XV y XVI.
Otros pigmentos utilizados tanto por
los copistas como por los iluminadores
eran los que se presentan en la tabla de
la página siguiente:13
13 PEDRAZA, Op.cit
Breve preámbulo para el estudio de libros mansucritos en la Baja Edad Media (s. IX-XV)
42
Pigmento o color Origen
Negro vegetal También llamada al carbono. A partir de organismos vege-
tales incinerados (negro de humo) y con goma arábiga que
servía como fijador. La tinta vegetal no se oxidan, son fá-
ciles de borrar y los materiales son accesibles y económicos.
Negro metálico o
metalotánicas
La coloración se produce por la reacción de tanino, hierro
o cobre. Los materiales básicos son vidrio, nuez de agallas,
vitriolo y goma. Las base hierro tienden al rojo y las de
cobre tienden la verde.
Blanco Cerusita, carbonato de plomo, polvo de creta, yeso o polvo
de huesos triturados.
Azul De origen vegetal como lirios, violeta o el perejil. De origen
mineral como azurita o azul de prusia, también el lapislázuli
y carbonato de cobre.
Violeta De origen vegetal con granos de tornasol.
Verde De origen vegetal: flor de lis, endrino. Origen mineral a
partir de la malaquita.
Amarillo Azafrán o de arcilla rica en limonita.
Púrpura Origen animal, proviene de las glándulas de un molusco
llamado múrices.
Carmín Proviene de las larvas de la familia de las cochinillas (con
el nombre científico cocus ilicis)
Rojo mineral A partir del cinabrio (proviene del mercurio) y tiende al
azul. El minio (bióxido de plomo) tiende al rojo anarajado.
Rojo vegetal A partir de la raíz de la rubia (purpurina) y del llamado
Palo de Brasil.
Oro La escritura en oro era rara, se le llama crisografía.
Plata La escritura en plata, se le llama argirografía.
Myriam Montoya López
43
Las mejores tintas tenían una com-
posición diferente, utilizaban negro de
humo y goma arábiga, esta mezcla era
muy estable en los soportes de escritura
y no se dañaba con la luz.
La tinta roja provenía de óxido de
plomo o también llamado minio, se uti-
lizaba para los títulos, iniciales. De la
palabra minio proviene la palabra mi-
niatores, con esta palabra se designaba
a los que elaboraban los manuscritos
decorados, es decir, las miniaturas de la
Edad Media.
El color plata era utilizada para obras
especiales, como el Codex Argenteus o
Libro de Plata, una biblia impresa con
tinta color plana sobre hojas moradas, la
figura presentada se encuentra en Upp-
sala, Suiza.
La escritura
Antes de comenzar a escribir, era ne-
cesario alistar las páginas, se marcaban
los espacios para la escritura, es decir,
se realizaba la pauta o rayado, útil para
obtener una buena legibilidad, estética y
no desviarse del plano horizontal.
En la Edad Media, la pauta se rea-
lizaba perforando o punteando las ho-
jas con una aguja, después se llevaba a
cabo el trazo de las líneas para indicar
dónde iban las cabeceras, el texto co-
rrido, pie de página, márgenes y folios.
• Hasta el siglo XII, las rayas se
hacían con punta seca, es decir
sin color.
• Del siglo XII al XIV se utiliza-
ron puntas de plomo que hacían
el rayado en un color gris.
• En el siglo XV, se utilizó tin-
ta con un color más sutil que el
empleado para la escritura.
Para escribir, utilizaban un tallo ve-
getal de una planta llamada cálamo o
también usaban plumas de ave, ambas
herramientas de escritura se debían de
afilar una vez que se gastaba la punta.
En la tabla que se presenta en la si-
guiente página se pueden apreciar los
nombres diversos de las formas de es-
critura y su descripción.
Breve preámbulo para el estudio de libros mansucritos en la Baja Edad Media (s. IX-XV)
44
Nombre Descripción
Unicial
Escritura utilizada por los calígrafos romanos para la co-
pia de textos desde el siglo IV. Se siguió utilizando en la
Alta Edad Media hasta el siglo XII. Se le llama unicial
porque se escribían sobre dos líneas guía que tenían de
distancia una única (pulgada romana). Son leras mayús-
culas redondas, adecuadas para la escritura rápida. Sus
curvas reducen el número de trazos y uniones angulares.
Semiunicial
o media unicial
Menos duración como sistema de escritura, punto de
partida para la aparición de la escritura monástica o pre-
carolina. Su base de construcción era sobre cuatro líneas,
lo que permitía el uso de altas y bajas, fáciles de escribir
y con mayor legibilidad.
Merovingia
o francesa
Sistema caligráfico utilizado en Francia.
Los monjes tomaron elementos de la unicial, semiunicial
y escritura cursiva.
Visigoda Sistema caligráfico utilizado en la península Ibérica.
Beneventana,
longobarda o italiana
Sistema caligráfico utilizado en Italia y Silicia.
Insular o irlandesa Sistema caligráfico utilizado en las islas británicas.
Carolina
Surge en Francia a partir del siglo VII. Es una letra
minúscula, con más interletrado, escasas abreviaturas,
limpia, proporcionada.
Littera gallica
Escritura carolina que penetra a España por la Marca
Hispánica, aunque se ordena su uso en el año de 1090,
no se ve hasta códices del siglo XII.
Gótica, escolástica,
monacal o alemana.
Es el resultado de transformaciones sociales, económicas
y artísticas en Europa. A partir del siglo XII las letras
se hacen más angulosas. Difícil de leer porque muchos
caracteres tienen la misma figura.
Myriam Montoya López
45
Humanística
Surge en Italia a mediados del siglo XIV, Petrarca y
contemporáneos comienzan a usarla, tratan de imitar la
carolina. Es una reacción en contra de la gótica. En el
siglo XV ya establecida para textos de autores clásicos
y humanistas.
Humanística cursivaLas astas inclinadas hacia la derecha, caracteres unidos,
también conocida como itálica.
En España, por su parte, se pueden
diferenciar a partir del siglo XIV varios
estilos de escritura:
• Gótico o letra gótica de forma,
demandaba más tiempo para
su trazo, por lo que se limitaba
su uso a códices religiosos.
• Semigótica o redonda, la es-
tructura era más ancha y eran
más rápidas de trazar, permitía
más texto en los formatos, uti-
lizada sobre todo en los siglos
XIV y XV.
• Cursivas, donde encontramos a
la bastarda para textos latinos y
la cortesana que se ha encon-
trado en documentos del perio-
do de los Reyes Católicos.
Se puede observar que al incremen-
tarse la necesidad de más libros por el
surgimiento de las universidades, sur-
gía la exigencia de hacer las copias más
rápido y aprovechar el soporte de es-
critura al máximo, estos detalles pro-
pician a que los textos se compriman
y las formas se alarguen, surge la letra
gótica, la cual permite que los textos se
compriman, surgen las abreviaturas y es
posible ver en las formas de este nuevo
estilo de letra la influencia de la arqui-
tectura y sus estilos góticos.
La letra gótica es una forma con
vértices en ángulo, se distinguen tres
tipos de ella: la molde, letra de gran
tamaño empleada sobre todo en textos
litúrgicos. La letra gótica de suma, con
ángulos más sutiles y de menor tamaño
utilizada para los manuscritos de estu-
dio. Por último está la gótica bastarda,
el mejor ejemplo lo tenemos en textos
Breve preámbulo para el estudio de libros mansucritos en la Baja Edad Media (s. IX-XV)
46
del siglo XV en la corte de Borgoña.
Las formas góticas fueron utilizadas
como molde para crear los tipos móviles
de las primeras imprentas.
La escritura humanística en Espa-
ña llega a mediados del siglo XV en la
Corona de Aragón, es poco utilizada, ya
que siguen usando la gótica, semigótica y
variedades de cursiva. En el siglo XVI va
a predominar la letra humanística cursiva,
la cual dará origen a la escritura moderna.
El desarrollo de los estilos de escri-
tura fue el resultado de una búsqueda en
el diseño de letras más sencillas, rápidas
y de fácil trazo.
Myriam Montoya López
47
Gadamer y la verdadcomo “desocultamiento” en la obra de arte
José Merced Rizo Carmona
Resumen
La hermenéutica filosófica de Hans-Georg Gadamer se ha convertido en el lugar de encuentro
no sólo de los diversos temas filosóficos, sino también de las Ciencias sociales y, en general, del
Humanismo. En la estética de Gadamer, como uno de los pilares de su hermenéutica, se encuentra
el sentido de sus reflexiones en la ontología y la epistemología de la obra de arte, específica-
mente en la verdad que ésta nos pueda “develar”. La pretensión del pensamiento gadameriano es
la búsqueda de la verdad, por ello después de un análisis-crítico de la verdad metodológica, el
hermeneuta recurre, en principio, a las ideas de su maestro Heidegger para ofrecernos una idea de
verdad vinculada a los aspectos históricos, lingüísticos, vivenciales, etc., del sujeto. Se verá que
esta noción de “verdad existencial” acontece o se “devela” de manera esencial en la experiencia
vivida con la obra de arte.
Palabras clave: Gadamer, desocultamiento, hermenéutica, arte.
Abstract
Not only has Hans-Georg Gadamer’s philosophical hermeneutics become the meeting point
of various philosophical issues, but also of Social Studies and, in general, of Humanism. In
Gadamer’s aesthetics, as one of pillars of his hermeneutics, the meaning of his reflections on
the ontology and epistemology of the work of art can be found, specifically in the truth that this
can “reveal”. The claim of Gadamer’s thinking is the search for truth, so after a methodological
truth-critical analysis, the hermeneutician, in principle, makes use of, his Heidegger’s ideas his
teacher’s to give us an idea of truth linked to the subjects historical, linguistic, experiential as-
pects, etc. It will be seen that this notion of “existential truth” does happen or “reveal” essentially
the experience lived throughout.
Keywords: Gadamer, disoccultment, hermeneutics, art.
48
José Merced Rizo Carmona
El límite epistemológico de la verdad
como “desocultamiento”
Gadamer (2005) señala en la introduc-
ción de Verdad y método que el objeti-
vo de su investigación es, en resistencia
a la pretensión de verdad de la metodo-
logía científica, rastrear la experiencia
de la verdad ahí donde se encuentre e
indagar su legitimación. Este intento se
puede considerar como lo más propio y
genuino de la hermenéutica, pues esto
le permitió a Gadamer sacar el concepto
de verdad del ámbito determinado por
lo repetitivo y extender su legitimidad a
otras formas de experiencia que inclu-
yan lo subjetivo-vivencial y lo históri-
co, y no sólo lo metódico.
Gadamer considera que, en esta
época, la tecnociencia ha expandido sus
criterios de racionalidad hacia ámbitos
no sólo del mundo material, sino tam-
bién al terreno de la “praxis social”. Él
dice que: «El espíritu metodológico de
la ciencia se impone en todo» (2005,
p. 11). Esto no quiere decir, de ninguna
manera, que Gadamer se oponga al ren-
dimiento que han tenido y tendrán tanto
la ciencia como la técnica en beneficio
de la humanidad, pues aquélla repre-
senta una esperanza de evitar los males
y aumentar el bienestar (cfr. Gadamer,
2001); de ahí que él no renuncia a la
metodología, pero sí le interesa saber
hasta qué punto-límite el método ga-
rantiza la verdad.
Es decir que Gadamer en su re-
flexión hermenéutica avala la prácti-
ca de la ciencia; su desacuerdo es que
ciencia y técnica pretendan agotar la to-
talidad del ámbito de la razón (incluidas
las llamadas ciencias del espíritu). Ante
la preeminencia lógico-metódica, él
busca hacer una propuesta que repien-
se el fenómeno de la interpretación-
comprensión y el de la verdad «más allá
del reducido horizonte de interés de la
metodología de la teoría de la ciencia»
(Gadamer, 2005, p. 642), partiendo
de la historicidad y la finitud de la exis-
tencia humana, en donde el ámbito de
la verdad es más amplio que el de la
certeza empírica.
En este sentido, la postura de Gad-
amer no conduce al irracionalismo, sino
que su finalidad es, por un lado, re-
lativizar las pretensiones únicas de las
metodologías científicas y, por otro,
mostrar que el suelo del que se nutre
toda experiencia es el logos (el lengua-
je) y una verdad específicos, que están
49
Gadamer y la verdad como “desocultamiento” en la obra de arte
en la base de toda racionalidad y que
no pueden ser caracterizados de acuerdo
con los criterios de verdad y de racio-
nalidad de la ciencia. La verdad del ser
que accede al lenguaje sólo se opone al
método cuando éste pretende ser el mo-
delo ontológico universal.
Así pues, para Gadamer, la meto-
dología científica, con sus criterios de
verdad, son también modalidades del
lenguaje que deben ser remitidos a las
condiciones históricas de la enuncia-
ción. Por ello, el ideal de una racionali-
dad objetivante como criterio último de
verdad, esto es, de una racionalidad que
prescinde de la historicidad, debe ser
relativizado; en otras palabras, debe ser
reconducido a las condiciones históricas
del lenguaje.
Por otra parte, se puede constatar
que Gadamer no ofrece una teoría ex-
plícita (o sistemática) de la verdad; sin
embargo es posible reconstruirla a par-
tir de la noción de comprensión como
una concepción vivencial de la verdad.
En este sentido, Gadamer recuperará
de Heidegger la importancia que tiene
para la concepción del ser que la verdad
tenga que ser arrebatada del estado de
ocultación y encubrimiento. (cfr. Gad-
amer, 2006)
Esta noción de “verdad existencial”
o “verdad esencial” –según Grondin
(2004)– está contrapuesta al concepto
de “verdad científica” (que es anóni-
mo, general y necesario). Esta noción
gadameriana de la verdad va más allá
de todo metodologismo, pues hace más
amplio el campo de la experiencia de
la verdad al considerar el aspecto vital-
histórico del ser humano; dicha expe-
riencia va más allá de la planificación,
sólo “sucede”, se sufre o se disfruta a
veces de manera irrepetible. Gadamer
lo dice así: «La intimidad con que nos
afecta la obra de arte es, a la vez, de
modo enigmático, estremecimiento y
desmoronamiento de lo habitual». (Ga-
damer, 1998, p. 62)
Así pues, nuestro hermeneuta en
cuestión piensa la verdad en clave
aletheiológica:1 como acontecer, des-
1 Esta idea es explicada por Gerard Vilar de
la manera siguiente: «En la estela de la con-
cepción heideggeriana de la aletheia o verdad
como “des ocultamiento”, Gadamer sostiene
que el lenguaje en su fun ción constituidora
del mundo nos abre a la verdad, no la verdad
en el sentido tradicional de adaequatio rei et
intellectus, sino a la verdad como fundación
50
ocultamiento, o experiencia de sentido.
Esta última es la llamada experiencia
hermenéutica, en la que el ser ni se cal-
cula ni se controla, sino que acontece.
Gadamer dirá que, como cuando la tra-
dición nos interpela, no hay un ser en
sí que se vaya desvelando cada vez un
poco más, sino que simplemente ocurre;
o cuando en una verdadera conversación
surge algo que ninguno de los interlo-
cutores abarcaría por sí solo. (cfr. Ga-
damer, 2005)
La verdad vista de esta forma se
orienta hacia «un ámbito de verdad,
por así decir, monovalente, en cuanto
es todavía previo a la alternativa biva-
lente entre lo ‘verdadero’ y lo ‘falso’,
tal como ésta se plantea en el ámbito
demarcado por la noción habitual de la
verdad como correspondencia» (Vigo,
2006, p. 13). La “venida”, la pre-
sencia, la comprensibilidad de lo que
se manifiesta en primera instancia, es
ajena a los fenómenos de falsedad, en-
cubrimiento, o sinsentido. Así pues, la
“verdad hermenéutica” gadameriana
de sentido, como fundación de lo que, acaso
luego, pero sólo luego, puede ser verdadero
o falso como correspondencia pero que en el
lenguaje ya es». (Vilar, 1998, pp. 11-12)
destaca el “desocultamiento” y el ca-
rácter de “apertura” propio de la expe-
riencia de la comprensión y no acentúa,
como lo hace Heidegger, aquello que
permanece oculto y en la oscuridad del
misterio. (cfr. Santiago, 1986)
Para Gadamer, la verdad surge de
la tradición lingüística a la que se per-
tenece, específicamente a través del
diálogo, «pero, desde nuestro punto de
vista, ésta es sólo una condición nece-
saria, pero no suficiente, de la verdad
de la comprensión; es decir, la verdad
requiere interpretación; lo que se debe
aclarar ahora es si todas las interpreta-
ciones son verdaderas» (López, 2002,
p. 6). Debido a que Gadamer no desea
reiterar el absolutismo de la metafísica
y de la conciencia metódica (que esta-
blece un criterio de verdad previamente
verificado y desde una posición ahistó-
rica y ahermenéutica), para él no hay
una verdad con mayúscula o absoluta2
debido a que: «la reflexión hermenéu-
2 Gadamer hace notar que: «Hacia el final del
siglo XIX, se introdujo un nuevo principio: no
existe en la filosofía una verdad sistemática,
un sistema de validez general. Todos los sis-
temas son parciales; no son la verdad como
tal, sino una visión más o menos parcial de la
realidad». (Gadamer, 1999, p. 31)
José Merced Rizo Carmona
51
tica se limita a abrir posibilidades de
conocimiento que sin ella no se perci-
birían. No ofrece un criterio de verdad»
(Gadamer, 2006, p. 254). Es decir
que la verdad no es una instancia que
nos sobrepasa; no obstante, no la pode-
mos definir debido a que se va haciendo
históricamente, pero siempre con refe-
rencia a la cosa como su origen.
En el mismo sentido, aunque los
conocimientos presuntos o reales de las
ciencias del espíritu influyen directa-
mente en todas las facetas humanas al
traducirse en formación y educación del
hombre, dichas ciencias no disponen de
ningún medio para distinguir lo ver-
dadero de lo falso fuera de su propio
instrumental, sólo cuentan con su pro-
pio lenguaje que es su verdad.3 Y sin
embargo, «en este recurso puede en-
contrarse el máximo de verdad que el
3 Con una idea parecida Nietzsche se preguntó:
«¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en
movimiento de metáforas, metonimias, antro-
pomorfismos, en resumidas cuentas, una suma
de relaciones humanas que han sido realzadas,
extrapoladas y adornadas poética y retórica-
mente y que, después de un prolongado uso,
un pueblo considera firmes canónicas y vincu-
lantes». (Nietzsche, 2010, p. 28)
hombre puede alcanzar. Lo que cons-
tituye su problematicidad es en realidad
su verdadera característica: logoi, dis-
cursos, “sólo” discursos». (Gadamer,
2006, p. 49)
Para Gadamer el lenguaje siempre
apunta a la apertura de su continuación
en el diálogo; para que éste sea verda-
dero resulta necesario escuchar y reco-
nocer al interlocutor: «en todo hombre
honesto que quiere persuadir a otro, y
que está dispuesto también a dejarse
persuadir, hay fe en la verdad» (Ga-
damer, 2010, p. 71). Así entendido,
el diálogo ejemplifica las relaciones co-
munitarias y es el lugar de la “verdad”.
Así pues, desde la noción de ver-
dad como develamiento, no se pueden
emplear criterios para demarcar las
interpretaciones verdaderas de las fal-
sas, todas tienen el mismo valor: son
una verdad, pues ésta se identifica con
el mismo proceso hermenéutico, con el
devenir del saber y con la transforma-
ción constante de éste y de su objeto,
incluso la transformación del sujeto que
vive la experiencia (que interpreta) es
fundamental.
Si bien Gadamer reconoce que hay
interpretaciones incorrectas, él conside-
Gadamer y la verdad como “desocultamiento” en la obra de arte
52
ra válida la negatividad de la experien-
cia, al conmover nuestras convicciones,
por ser una interpretación novedosa o
con un resultado distinto al que se es-
peraba, pues no se trata tanto de com-
prender mejor, sino de modo distinto.
En última instancia, Gadamer alude a
la fenomenología husserliana y se apoya
en la “cosa misma” (para este caso la
obra de arte) manifiesta en el lenguaje
como el “criterio” de legitimación de
la verdad.
Según Gadamer, la multiplicidad de
interpretaciones y de la verdad no se
debe a nuestras limitaciones,4 sino a la
racionalidad de interpretaciones inago-
4 Aquí cabe considerar que el aspecto formal
de la verdad gadameriana deja en segundo
plano los aspectos psicogenéticos del indi-
viduo que podrían resultar decisivos para la
“verdad”: «preguntas acerca del momento en
que aparece la conciencia de la verdad en el
desarrollo individual humano, qué ocurre con
la necesidad señalada en las etapas anteriores a
ese momento de la aparición, etc., no afectan
al núcleo del argumento. Algo parecido sucede
con las diversas patologías que distorsionan de
un modo u otro la conciencia de la verdad»
(Nicolás, 2004, p. 164). ¿Qué lugar otorga
Gadamer al malestar indefinido, al malhumor,
al aislamiento del outsider, del desarraigado,
del que no encaja ni en su mundo ni en sí
mismo?
tables. Esto es así porque la percepción
del mundo, los impulsos y los intereses,
es privada y, por su parte, la razón que
es común a todos y capaz de detectar
eso que es común no puede ante las
ofuscaciones que en nosotros alimenta
la individualidad: «Por eso la conver-
sación con el otro, sus objeciones o su
aprobación, su comprensión y también
sus malentendidos son una especie de
ampliación de nuestra individualidad y
una piedra de toque del posible acuerdo
al que la razón nos invita» (Gadamer,
2006: p. 206). Contra esto, Haber-
mas enfatizará las manifestaciones de la
sistemática comunicación distorsionada,
de las patologías que surgen en el seno
del lenguaje ordinario, y verá en ello un
límite de la conciencia hermenéutica.5
El valor cognitivo de la experiencia
artística
La estética para Gadamer es relevante.
Para él, podría decirse que hay corres-
5 Habermas afirmará que: «La conciencia her-
menéutica permanece incompleta mientras no
recoja en sí la reflexión acerca de los límites
de la comprensión hermenéutica. La experien-
cia hermenéutica del límite se refiere a mani-
festaciones vitales específicamente ininteligi-
bles». (Habermas, 2009, p. 286)
José Merced Rizo Carmona
53
pondencia del modo de ser de la obra
de arte con el modo de ser del ser. Para
llegar a su noción de estética, de manera
natural y debido a posturas contrarias,
Gadamer se confrontará críticamente
con Kant y el romanticismo; reflexio-
nará sobre las propuestas y establecerá
los límites y las posibilidades de la es-
tética tal como la trataron ambos.
Ya Hegel había establecido que el
contenido del sentido del arte se podía
alcanzar mediante el concepto, la ra-
cionalidad. Por su parte, Kant (1985),
en su Crítica del juicio, afirma que la
belleza y el juicio del gusto nada tie-
nen que ver con el conocimiento, con
el entendimiento, con la lógica, por lo
tanto, con los conceptos o con la verdad
(en sentido “científico”, esto mismo
asentirá Gadamer y en ello se acerca-
rá a Kant). No obstante, Kant también
separa el gusto del entendimiento y la
moral, y lo hace un asunto puramente
estético basado en la subjetividad. El
gusto Kant (1985) lo entiende como
“la capacidad de juzgar” lo bello natural
o la belleza libre y propia (complacen-
cia desinteresada), no la que se refiere a
lo bello del arte o belleza adherente. Sin
embargo, Kant (1985) abre la posibi-
lidad del arte bello cuando parece ser
naturaleza; para ello, introduce el con-
cepto del “genio”, entendido como el
talento (facultad innata o natural) que
da la regla al arte.
Gadamer verá en ambas tesis la es-
cisión y la subjetivización del arte kan-
tianos, la imposibilidad de que el arte
nos proporcione ese encuentro del hom-
bre consigo mismo, del “incremento de
ser” que le interesa al hermeneuta. Des-
pués de su distanciamiento con Kant, de
manera más o menos concluyente, Ga-
damer (2005) nos dice que para Kant
la subjetividad es el único principio a
priori que da validez tanto a lo bello en
la naturaleza como en el arte, dejando
de lado la contextualidad.
También Gadamer afirma que la
noción subjetiva del gusto kantiano
(sentimiento vital que facilita otros de-
sarrollos epistémicos) ocasiona la sepa-
ración de los momentos históricos que
pueden estar presentes en ella y, junto
con ello, se da lugar a una pérdida del
significado cognitivo del arte, pues en el
“juicio de gusto” no se conoce nada de
los objetos que se juzgan como bellos.
Por esta razón, para el hermeneuta, el
punto de vista del gusto es secundario;
Gadamer y la verdad como “desocultamiento” en la obra de arte
54
no puede ser un principio como para
Kant: «Se hace violencia al concepto
de gusto cuando no se incluye en él su
carácter cambiante» (Gadamer, 2005,
p. 93), porque el gusto se forma, se
mejora y se amplía.
Por su parte, los románticos (como
Schiller y otros seguidores de Kant)
observarán, en el talante teleológi-
co y racionalista6 que Kant hace en su
tratamiento de la estética, el peligro
justamente de lo que éste buscaba: la
autonomía de la estética, pues la natu-
raleza pareciera desear la felicidad del
hombre, por lo que hasta cierto punto
se depende de ella. Los románticos se
esforzarán por lograr dicha autonomía:
replantearán la idea de genio creador,
6 Kant reconoce en la belleza un tipo de sím-
bolo de la moralidad, pues la naturaleza, con
sus “buenas intenciones”, parece querer la
felicidad del hombre (fin teleológico). El co-
mentario de Gadamer con respecto a esto es
que: «El interés por lo bello en la naturaleza
es, pues, “moral por parentesco”. En cuanto
que aprecia la coincidencia no intencionada de
la naturaleza con nuestro placer independiente
de todo interés, y en cuanto concluye así una
maravillosa orientación final de la naturaleza
hacia nosotros, apunta a nosotros como al fin
último de la creación, a nuestra “determina-
ción moral”». (Gadamer, 2005, p. 85)
en la que el proceso artístico se lleva
a cabo por inspiración, por estados al-
terados de la conciencia –se genera un
culto a la producción inconsciente. 7
Schiller, por su parte, une la moral
y la estética; acerca a ésta con el mundo
de la praxis. También formula la idea de
un comportamiento estético del hombre
o una “educación estética”.8 Esto con-
lleva pensar el arte y la naturaleza de
forma separada. Desde esta perspectiva,
la idea kantiana de lo bello de la natura-
leza cederá su puesto a lo bello del arte;
la estética del gusto se cambiará por la
estética del genio.
Para Gadamer (2005), la estética
kantiana y la romántica separan toda
alusión al ser y al conocer; con su va-
lidez de autonomía del conocimiento y
la acción, con el privilegio de la subje-
tividad (Kant: gusto-natural y Schiller:
genio-creador) disuelven toda unidad
7 Tanto para Kant como para los románticos el
genio es un ser inspirado. La fuente de inspi-
ración no es la misma: para aquél es la natura-
leza y para los románticos es el inconsciente o
los estados alterados de la conciencia.8 Gadamer critica el tipo de educación “para
el arte” a la que Schiller se refiere en su obra
Cartas sobre la educación estética del hombre.
(cfr. Gadamer, 2005, pp. 122-123)
José Merced Rizo Carmona
55
de pertenencia de una obra de arte res-
pecto a su mundo histórico, cosa que
para Gadamer no es posible, ya que
cada obra de arte ofrece “un mundo”
en el que aprendemos a conocernos a
nosotros mismos y en el que es posi-
ble la verdad como manifestación (no
como adecuación); también, porque la
obra lleva consigo múltiples sentidos:
sólo tiene su ser en su devenir y en su
retornar, o sea, deviene históricamente
en sus representaciones.
Del mismo modo, desde dichas
perspectivas subjetivistas –según Ga-
damer– se reduce el arte a vivencia
y goce estético, dejando de lado ele-
mentos extra-estéticos como la función
cognoscitiva y el valor de verdad en
la obra de arte, además de marginar la
realidad y la sociedad en la que surge.
Este aspecto será importante para Gad-
amer ya que en el arte se puede sustentar
la comprensión, pues él afirma que: «la
experiencia de la obra de arte implica
un comprender, esto es, representa por
sí misma un fenómeno hermenéutico».
(2005, p. 142)
En otras palabras, Gadamer propone
que la experiencia de la obra de arte es
una tarea de comprensión y se da en si-
multaneidad con el presente y el pasado
(fusión de horizontes); la obra de arte,
como creación histórica, nos permite
vincularnos con lo que históricamente
hemos sido. Además, agregará la tesis
de que la comprensión en el saber artís-
tico se debe a la experiencia de la co-
pertenencia del intérprete, de su esen-
cial puesta en juego con el objeto que
desea conocer y no al distanciamiento
entre el objeto y su comprensión.
Igualmente, enfatiza que toda ge-
nuina comprensión es siempre, a la vez,
autocomprensión y autoconocimien-
to, en la medida en que trae consigo
la posibilidad de una nueva relación
consciente, sea en el modo de dis-
tanciamiento crítico o bien de manera
críticamente mediada, con los propios
presupuestos y puntos de partida. Gad-
amer (2005) afirma que la experiencia
que uno “hace” transforma el conjunto
de nuestro saber, puesto que con cada
experiencia ganamos nuevos horizontes
y ampliamos nuestro mundo hasta la
posibilidad de autocomprendernos9 me-
9 Se considera que para Gadamer cada inter-
pretación artística (ya sea ejecución, lectura,
puesta en escena, etc.), es decir, «cada re-
presentación viene a ser un proceso óntico que
Gadamer y la verdad como “desocultamiento” en la obra de arte
56
diante el reconocimiento de uno mismo
en lo externo, en lo otro.
Lo anterior está muy cercano a lo
que la palabra y la esencia de la cultu-
ra representan: la formación del hom-
bre. Porque, según Gadamer, el arte no
sólo transforma al ser que representa,
sino que también transforma en su ser
a quien le llega. Lo que se adquiere en
el arte es una experiencia de verdad que
nos ayuda a entender el arte, las cien-
cias humanas y el comprender humano.
Gadamer (2001) insistirá en que el
arte es un modo de experiencia que im-
plica directamente la propia noción de la
existencia. Esta ontología del arte per-
mite que el sujeto se vea de otro modo:
no pensar su ser como algo absoluto –
ahistórico e intemporal–, no pensar-se
sólo desde el ego cogito cartesiano o del
sujeto trascendental kantiano, no pensar
la obra de arte como “objeto” frente a
un sujeto, no pensar la verdad en tér-
minos de adaequatio rei et intellectus.
Así, Gadamer recupera y privilegia
la verdad que emerge de la experien-
contribuye a constituir el rango óntico de lo
representado. La representación supone para
ello un incremento de ser». (Gadamer, 2005:
189)
cia del arte. Para lograr este objetivo, él
parte de la idea de arte que no debe en-
tender a la obra como apariencia frente
a la realidad, sino que la obra (como
creación histórica) abarca lo real y no
sólo la expresión de vivencias y creen-
cias. Si se hace autónoma a la obra
(“pura obra de arte”), entonces no nos
deja decir lo que es el mundo históri-
co (lo extraestético –como la existencia
cotidiana– se vuelve no esencial). La
idea gadameriana de verdad se entien-
de, más que como conocimiento, como
re-conocimiento (anamnesis): nos lle-
va a reconocer de nuevo el mundo en
que vivimos (Gadamer, 2005), el de la
cotidianidad. La verdad brota en la obra
de arte, entre otras cosas, porque imita10
la realidad (mimesis).
10 Gadamer piensa la obra como mimesis para
vincularla con el mundo, pero no como mera
imitación o copia; en este sentido, recupera la
idea del arte imitativo para recordar su fun-
ción cognitiva. Claro está que esto entrará en
oposición con la propuesta kantiana y la de los
románticos, que no otorgan prioridad estética
fundamental a la dimensión funcional o utili-
taria ni a la mimesis en el arte, sino que privi-
legian el elemento creativo. (Véase: Gadamer,
2005, p. 160)
José Merced Rizo Carmona
57
Este tipo de verdad, rescatado por
Gadamer del pensamiento temprano
de Heidegger, se refiere a que impe-
ra verdad –en el sentido manifestativo,
según la etimología del término griego
alétheia– en todo modo de acceso al
ente, a sí mismo y al mundo por parte
del hombre, como trascendencia finita,
es decir, no sólo en el acceso teórico-
contemplativo, sino, mucho antes ya,
también en las diversas formas del ac-
ceso práctico-operativo: tanto en el
hacer regulado, como lo hace posible
la téchne, como en el obrar racional y
práctico de la phrónesis.
Estas ideas acerca del arte y la ver-
dad se pueden considerar como un in-
tento propio y genuino de la hermenéu-
tica, pues esto le permitió a Gadamer
sacar el concepto de verdad del ámbito
determinado por lo repetitivo y extender
su legitimidad a otras formas de expe-
riencia que incluyan lo subjetivo y lo
histórico y no sólo lo metódico.
Así, la reflexión sobre la experien-
cia artística le ayuda a Gadamer para
garantizar la verdadera amplitud del
fenómeno de la comprensión. Por eso,
cuando Gadamer piensa sobre la verdad
desde la experiencia del arte, intenta
desde ahí apoyar una hermenéutica más
general de las ciencias humanas. Pero
siempre desde una perspectiva onto-
lógica y no desde una funcionalista o
pragmática, como ocurre con las peda-
gogías que tratan de encontrar de qué
forma el aprendizaje de habilidades ar-
tísticas favorece el desarrollo de habili-
dades cognitivas.
Asimismo, Gadamer sostendrá que
la representación artística proporcio-
na incremento de ser y de esta manera
un acercamiento al conocimiento de la
verdad (si es la del espectador, se con-
vierte en el encuentro consigo mismo);
con esto, él refuerza su idea de que la
comprensión responde a la necesidad
de preguntar radicalmente sobre lo que
somos. Por ello, la experiencia del arte
(como movimiento progresivo que abre
múltiples posibilidades) puede ser un
procedimiento válido para tener acceso
a la verdad de la obra de arte. Porque, si
la verdad de la obra de arte se da como
una autocomprensión, una catarsis (un
diálogo con el artista, con su tradición,
una interpretación circunstanciada de
la obra, un motivo para reflexionar o
cambiar la dirección de la vida, etc.),
entonces apunta a una formación en una
Gadamer y la verdad como “desocultamiento” en la obra de arte
58
comunidad particular, al reconocimiento
y a la integración en ella: así se com-
prende la tradición en la que se está in-
serto.
Representación del mundo en la obra
de arte
El arte se distingue por su carácter espe-
cíficamente humano. El artista, a partir
de su mundo, en el que está inmerso,
crea la obra y le otorga autonomía, con
la cual hace posible la constitución de
su propio mundo. Esto implica que el
arte se entienda como visión del mundo
(posee una historia, una tradición y un
horizonte11 de posibilidades propios, a
los cuales nos vincula y nos acerca),
pues no es sólo la expresión de las vi-
vencias y el sentir del autor, ni sólo el
conjunto de atributos y valores estéti-
cos. Por otra parte, también el intérprete
tiene su propio horizonte-mundo, que
le permite encontrar significatividad en
este círculo interpretativo-comprensivo:
hombre-arte-mundo. Esto conlleva a
una existencia humana, a una historia
11 “Horizonte es el ámbito de visión que abarca
y encierra todo lo que es visible desde un de-
terminado punto.” (Gadamer, 2005, p. 372)
del arte y del ser, que se expresa de
manera múltiple y multívoca.
Gadamer enfatiza que no se está
obligado a limitarse a la inmediatez de
lo dado. Es una exigencia hermenéutica
justificada considerar la multiplicidad
de horizontes, porque el que no tiene
horizontes no ve suficientemente: «En
cambio tener horizontes significa no es-
tar limitado a lo más cercano sino po-
der ver por encima de ello» (Gadamer,
2005, p. 373). Considerar los diferen-
tes horizontes nos permite valorar co-
rrectamente el significado de las cosas
que caen dentro de ellos. Al respecto,
Charles Taylor propone comprender
lo ajeno sin anular su alteridad.12 Esto
implica tomar conciencia de algunos de
los supuestos básicos de la propia con-
cepción del mundo; por ejemplo, que
también en la comprensión de lo aje-
no lo que se ilumina es la relación de
12 Esta idea la plasma en lo siguiente: “Hasta
cierto punto sólo liberamos a los otros y los
‘dejamos ser’ cuando podemos identificar y
articular un contraste entre su comprensión y
la nuestra, dejando así de interpretarlos sim-
plemente a través de nuestra propia compren-
sión (home understanding) y les permitimos
situarse más fuera de ella a su manera.” (Ta-
ylor, 1997, p. 203)
José Merced Rizo Carmona
59
co-pertenencia y la posibilidad de au-
tocomprenderse.
Gadamer afirmará que «en el re-
conocimiento de la obra de arte uno se
reconoce a sí mismo. Todo re-cono-
cimiento es experiencia de un creci-
miento de familiaridad; y todas nuestras
experiencias del mundo son, en última
instancia, formas con las cuales cons-
truimos nuestra familiaridad con ese
mundo» (Gadamer, 1998, p. 89). El
arte es un modo de re-conocimiento
que permite un conocimiento más pro-
fundo de sí y, con ello, la familiaridad
con el mundo, con la experiencia de lo
bello, se sabe más acerca del mundo y
de uno mismo. El arte, como manifes-
tación sensible de la idea, deviene vi-
sión del mundo.13
Por lo anterior, según Gadamer
(2005), lejos de que el arte sea una
ficción, en su representación se halla
un “incremento de ser” que, en directa
13 Al respecto, esto dice Gadamer: «Así tam-
bién es la obra de arte a los ojos de estos
pensadores especulativos una objetivación del
espíritu, no el concepto realizado de sí mismo,
sino la manifestación del espíritu en el modo
según el cual el mundo es visto. El arte es,
en el sentido literal de la palabra, visión del
mundo». (Gadamer, 2006a, pp. 173-174)
conexión con la correspondencia obra
de arte-mundo, lleva consigo un au-
tocomprenderse de quien contempla la
obra; porque «toda autocomprensión se
realiza al comprender algo distinto, e
incluye la unidad y la mismidad de eso
otro. En cuanto que en el mundo nos
encontramos con la obra de arte y en
cada obra de arte nos encontramos con
un mundo» (Gadamer, 2005, p. 138).
Y es que en la obra de arte acontece lo
que todos hacemos al existir: construc-
ción permanente del mundo.
A partir de lo habitual y lo familiar
del mundo, la obra de arte concentra de
forma paradigmática las fuerzas que so-
portan la cultura humana: un conservar
y reordenar de las tradiciones.14 Es por
este hecho que la obra muestra-desvela
su verdad en su historicidad, esto en
oposición al habitual punto de partida
de caracterizar la obra de arte como ob-
jeto, en lugar de cosa que se sostiene
en sí misma, razón por la cual no sólo
pertenece a su mundo, sino que en ella
el mundo está ahí de forma alegórica.
14 Ya Heidegger había manifestado que la obra
abre y cierra (mundo y tierra) significados,
sentidos desplegados de manera histórica.
(Véase: Heidegger, 2008, pp. 32 y 33)
Gadamer y la verdad como “desocultamiento” en la obra de arte
60
Heidegger (2008) había referido que
toda obra posee el carácter de cosa; no
obstante, la obra de arte es una cosa no
consumada: va más allá del carácter de
cosa; nos da a conocer otro asunto; es
símbolo.
Conclusión
Gadamer, después de hacer una crítica
en general a los modelos epistemológi-
cos científicos acerca de la verdad, re-
toma conceptos fundamentales desarro-
llados por Heidegger (básicamente que
en la obra de arte acontece la verdad
como desocultamiento del ente) para
proponer su noción de verdad.
Para Gadamer de la relación entre
obra de arte y verdad surge el símbo-
lo como parte, “fragmento de ser” (la
obra de arte siempre es más de lo que en
cada caso dice), en espera de ser com-
pletado, pues el arte es la expresión de
una tradición (la cual es representada en
la obra de arte) a la que pertenecen el
artista y el lector-espectador.
Asimismo, en términos heidegge-
rianos la esencia del arte consiste en el
acontecer de la verdad; y, en térmi-
nos gadamerianos, es la tradición la que
se “desvela” (o se abre como símbolo,
como siempre más) y se complemen-
ta –lingüística e históricamente– con el
propio horizonte del espectador y se va
constituyendo un “mundo” y una com-
prensión-interpretación cada vez (y no
una verdad absoluta, debido a la finitud
humana), gracias a lo que ha sido y lo
que es hoy, por esta razón artista, obra
de arte y espectador son históricos.
Finalmente, se puede sostener que
lo que acontece en la obra de arte no
es una subjetividad particular (la del
artista, por ejemplo), sino que lo que
“aparece” es la verdad como desocul-
tamiento de sentidos: la obra abre-re-
fiere-crea mundos, la obra de arte es un
crecimiento en el ser. Esto permite ver
la importancia que tiene para la Filo-
sofía contemporánea el hecho de que a
partir del arte se pueda reflexionar acer-
ca de la relación arte-pensar.
Bibliografía
GADAMER, Hans-Georg. Antología. Edi-
ciones Sígueme, España, 2001.
____________________. El inicio de la filo-
sofía occidental. Paidós, España, 1999.
____________________. El último dios: La
lección del siglo XX. Un diálogo filosófico
con Riccardo Dottori. Anthropos/Universidad
Autónoma Metropolitana, España, 2010.
José Merced Rizo Carmona
61
____________________. Estética y her-
menéutica. Tecnos, España, 1998.
____________________. “La verdad de
la obra de arte”, en: Rivero Weber, Pauli-
na, Coord. Cuestiones hermenéuticas: De
Nietzsche a Gadamer. ITACA/UNAM, Méxi-
co, (2006a), pp. 165-184.
____________________. “Los fundamentos
filosóficos del siglo XX”, en: Vattimo, Gianni,
Comp. La secularización de la filosofía. Her-
menéutica y posmodernidad. Gedisa, España,
2001, pp. 89-112.
____________________. Verdad y método I.
Sígueme, España, 2005.
____________________. Verdad y método II.
Sígueme, España, 2006.
GRONDIN, Jean. “El legado de Gadamer”,
en: Acero, J.J.; Nicolás J.A.; Tapias, J.A.P.;
Sáez, L.; y Zúñiga, J.F.; Ed. El legado de
Gadamer. Universidad de Granada, España,
2004, pp. 13-23.
HABERMAS, Jürgen. La Lógica de las cien-
cias sociales. Tecnos, España, 2009.
HEIDEGGER, Martin. Caminos de bosque.
Alianza Editorial, España, 2008.
KANT, Immanuel. Crítica del juicio. Espasa-
Calpe, México, 1985.
NICOLÁS, Juan A. “Explotando la expe-
riencia de la verdad”, en Acero:, J.J.; Nicolás
J.A.; Tapias, J.A.P.; Sáez, L.; y Zúñiga, J.F.;
Ed. El legado de Gadamer. Universidad de
Granada, España, 2004, pp. 153-169.
NIETZSCHE, Friedrich. Sobre verdad y men-
tira en sentido extramoral y otros fragmentos
de filosofía del conocimiento. Tecnos, España,
2010.
TAYLOR Charles. Argumentos filosóficos.
Ensayos sobre el conocimiento, el lenguaje y
la modernidad. Paidós, España, 1997.
VILAR, Gerard. “Prólogo”, en: Gadamer,
Hans-Georg. Arte y verdad de la palabra. Pai-
dós, España, 1998, pp. 9-14.
Fuentes virtuales
LÓPEZ Sáenz, Ma. Carmen. “Reflexio-
nes sobre la verdad de la filosofía her-
menéutica”, A Parte Rei, No. 22, 2002.
Consulta 25/01/2013, serbal.pntic.mec.
es/~cmunoz11/ page32.html
SANTIAGO Guervós, Luis Enrique de.
“Heidegger y la tradición filosófica en el
pensamiento de H.-G. Gadamer”, La Ciu-
dad de Dios, No. 199, 1986. Consulta
06/02/2013, uma.es/ gadamer/resources/
Heidegger.html
VIGO, Alejandro. “Comprensión como ex-
periencia de sentido y como acontecimiento.
Los fundamentos de la concepción gadameria-
na de la Verstehen”, Tópicos, No. 30, 2006.
Consulta 08/005/2010, up.edu.mx/files_
uploads/16243_vigo,_topicos_30_ (2006)_
pp._145-195.pdf
Gadamer y la verdad como “desocultamiento” en la obra de arte
62
Ra hyokak’oihmi dega u’ada:El creador de máscaras de maguey
David Charles Wright Carr
Resumen
El presente trabajo* inicia con un boceto biográfico del artista otomí José Luis Romo Martín. En
seguida se abordan tres series de máscaras, o imágenes de rostros, creadas por Romo entre 2003
y 2013; se tratan las técnicas empleadas en su elaboración, sus aspectos formales, sus conte-
nidos y su dimensión estética. De 2003 a 2004 Romo creó una serie de esculturas en bronce,
inspirándose en las formas y texturas de las pencas de maguey; las obras resultantes representan a
los dioses ancestrales de los pueblos originarios de Mesoamérica, así como los temas universales
del tiempo y el envejecimiento. A partir de 2009 ha aprovechado las pencas de maguey de una
manera más directa, como materia prima para la elaboración de dos series de máscaras policromas
que representan de una manera muy personal las deidades mesoamericanas.
Palabras clave: José Luis Romo Martín, otomí, máscaras, maguey, Mesoamérica.
Abstract
This article begins with a biographical sketch of the Otomí artist José Luis Romo Martín. Then it
considers three series of masks, or representations of faces, created by Romo between 2003 and
2013, describing the techniques used to make them, their formal aspects, their content, and their
aesthetic dimension. From 2003 to 2004 Romo created a series of bronze sculptures, drawing
* Este texto es una versión ampliada de la ponencia “Ya k’oihmi dega u’ada: las máscaras de
maguey de José Luis Romo Martín”, presentada por el autor en el XVI Coloquio Internacional
sobre Otopames, Museo Nacional de Antropología, México, D. F., 22 de octubre de 2014. El
autor agradece a la Universidad de Guanajuato, que apoyó el estudio de la vida y obra de José Luis
Romo Martín mediante la Convocatoria Institucional de Investigación Científica 2013 (proyecto
número 236).
63
his inspiration from the ancestral deities of the native peoples of Mesoamerica, as well as the uni-
versal themes of time and aging. Beginning in 2009 he has made use of maguey leaves in a more
direct manner, as the base material for producing two series of polychrome masks that represent
Mesoamerican deities in a very personal way.
Keywords: José Luis Romo Martín, Otomí, masks, maguey, Mesoamerica.
El artista
El artista otomí José Luis Romo Mar-
tín (figura 1) tiene una trayectoria de
cuatro décadas como productor de obras
plásticas destinadas a museos, galerías y
colecciones particulares. Ha tenido éxi-
to en el ámbito de las artes visuales, ha-
biendo sido distinguido con varios pre-
mios y subvenciones.1 Se identifica con
el pueblo otomí y con la nación mexi-
cana. Lo explicó así en 2013: “Nací
otomí, crecí otomí, hablo y soy ñähñu.
[...] Mi trabajo no es una necesidad de
folclor, sino una necesidad de vida, de
volver a ciertos valores, de buscar sobre
todo dentro de mi México y no en las
fronteras y de las costas hacia afuera”.2
1 Para una relación detallada de las exposicio-
nes de José Luis Romo Martín, los premios
y distinciones que ha recibido, y algunas de
las publicaciones acerca de su obra en libros y
revistas, véase el Curriculum vitae en el libro
sobre su obra (2011).2 José Luis Romo Martín, 2013. La norma
usual en el Valle del Mezquital es escribir
Romo nació en 1954 en Santa Ana
Bathá, un pueblo otomí del municipio
de Chilcuautla, en el corazón del Valle
del Mezquital. Creció ahí y en el pueblo
vecino de Tlacotlapilco. Aclara que es
hijo del mestizaje, de madre otomí y de
padre mestizo, originario de Aguasca-
lientes, a quien no conoció hasta que
fue adulto, cuando lo buscó para que se
conocieran los dos, aunque fuera efí-
mero el encuentro. Lo crio su abuela
materna, mientras su madre trabajaba
como empleada doméstica en la ciudad
de México. Su lengua materna es la va-
riante del otomí, llamada hñähñu, que
nähnu para referirse a los otomíes de esta re-
gión, y hñähñu cuando se refiere a la variante
que hablan del otomí. El Instituto Nacional
de Lenguas Indígenas registra nueve variantes
del grupo lingüístico llamado otomí, cada uno
con su propia forma de autodenominación, y
con diversos grados de inteligibilidad entre sí.
Todas tienen el estatus legal de idiomas na-
cionales (Catálogo de las lenguas indígenas
nacionales, 2008).
Ra hyokak’oihmi dega u’ada: El creador de máscaras de maguey
64
David Charles Wright Carr
se habla en el Mezquital. De niño ayu-
daba a su abuela a elaborar artesanías:
bordados, tapetes de palma y sonajas
con la forma de gallinitas emplumadas.
Cierto día llegaron las brigadas de al-
fabetización a la casa de su abuela. El
niño José Luis recibió sus primeras en-
señanzas escolares en un programa de
educación bilingüe y empezó a hablar y
a escribir la lengua castellana. Conclui-
dos sus estudios primarios, trabajó du-
rante un par de años como jornalero en
Figura 1. José Luis Romo Martín en su estudio en Querétaro,
febrero de 2013. Fotografía del autor.
65
Ra hyokak’oihmi dega u’ada: El creador de máscaras de maguey
Mixquiahuala y Progreso de Obregón,
dos pequeñas ciudades del Valle del
Mezquital, cercanas a su pueblo natal.
Luego estudió la secundaria en Ixmi-
quilpan, trabajando primero como mozo
doméstico, después parchando llantas y
arreglando coches. Cuando terminó la
secundaria, a los 16 años, ya dominaba
el castellano.3
Romo decidió emigrar a la ciudad de
México con la idea de seguir estudian-
do. A su llegada vivió durante algunas
semanas en una terminal de autobuses.
Sobrevivió vendiendo artículos domés-
ticos de puerta en puerta. Un día se en-
contraba sin dinero para pagar el pasaje
del trolebús para volver a casa. Vio que
una mujer estaba pintando su barda.
Ofreció ayudarla a cambio de los 35
centavos que costaba el pasaje. Mientras
pintaban, el joven le platicó de su de-
seo de estudiar el programa de técnico
en electricidad, en la Vocacional 4 del
Instituto Politécnico Nacional. Le pidió
una oportunidad para trabajar para así
poder lograr su sueño. La señora con-
sultó con su marido, un contador quien
administraba varios negocios. Ella le
3 José Luis Romo Martín, comunicación per-
sonal, 2014; Macluf, 2011.
pagó a José Luis la generosa cantidad de
20 pesos, que para él era mucho dinero,
y le indicó que debía traerle varios do-
cumentos para su contratación. De esta
manera llegó a trabajar en el taller de
marcos del pintor Óscar Rodríguez, en
el edificio Condesa. Allí el joven otomí
tuvo la oportunidad de conocer a varios
de los más destacados artistas del país,
entre ellos Rufino Tamayo, Francisco
Toledo y Gunther Gerzso.4
Asistía a sus clases en la Vocacional,
pero en ocasiones se metía extraoficial-
mente en los talleres de La Esmeralda.
Cuando confió a Óscar Rodríguez que
había decidido dedicarse a la pintura,
éste le dijo que no se lo aconsejaba,
porque se moriría de hambre. Un día
Romo enseñó uno de sus grabados al
pintor Gunther Gerzso, quien ofreció
comprárselo. El artista en ciernes se lo
regaló. El día siguiente Gerzso respon-
dió, obsequiándole una obra suya, un
monotipo firmado y fechado en 1957.
José Luis había encontrado su vocación.
En 1976 fue a trabajar en el taller de
Gerzso, donde fue su ayudante y dis-
cípulo durante más de dos décadas,
4 Grimberg, 2011; José Luis Romo Martín,
comunicación personal, 2014; Macluf, 2011.
66
aprendiendo las teorías y la historia del
arte, dominando varias técnicas pictó-
ricas y desarrollando un estilo propio.5
Romo abandonó el programa de in-
geniería a los dos años de haberlo ini-
ciado. Estudió pintura, escultura y gra-
5 Biografía, 2012; José Luis Romo Martín,
2013; José Luis Romo Martín, comunicación
personal, 2014; Macluf, 2011.
bado en La Esmeralda de 1975 a 1979.
Muy pronto se destacó por la calidad de
su trabajo e inició su carrera profesio-
nal en el ámbito de las artes plásticas.
Daba clases de pintura en el Politécnico,
y en 1978 fue ayudante de la coor-
dinación de exposiciones en la Escuela
Superior de Ingeniería y Arquitectura
Figura 2. Un rayo de luz. Óleo sobre tablero de fibras,
100 x 100 cm, 1980. Fotografía del autor.
David Charles Wright Carr
67
que tenía el Politécnico en Zacatenco.
El año siguiente presentó una exhibición
individual de sus pinturas en la Galería
de Exposiciones de la misma escuela.
De 1978 a 1980 colaboró esporádica-
mente con el pintor oaxaqueño Rufino
Tamayo. A partir de 1980 la obra de
Romo se vendía en la Galería de Arte
Mexicano.6 Su obra de este periodo se
caracteriza por la fragmentación de la
superficie pictórica, el uso de los colo-
res tierra y la inclusión de temas rela-
cionados con la vida personal del artista
y una serie de iconemas extraídos de la
vida cotidiana de los otomíes del Valle
del Mezquital (figura 2).
El 10 de octubre de 1981 sufrió un
accidente automovilístico que le dejó
con las piernas destrozadas, entre otras
aflicciones. Tuvo varias cirugías y sufrió
mucho dolor, situación que se refleja en
sus pinturas de esta etapa. Pudo superar
esta crisis gracias al apoyo económico
y moral de Gerzso y de la galería que
vendía su obra. Volvió a Ixmiquilpan,
donde a partir de 1983 organizó un
movimiento cultural en torno a la en-
6 Biografía, 2012; José Luis Romo Martín,
2013; José Luis Romo Martín, comunicación
personal, 2014; Macluf, 2011.
señanza de las artes, con el apoyo de
maestros de varias disciplinas, quienes
impartían las clases en distintas sedes.7
Algunos años después, Romo es-
tableció su taller en Querétaro, donde
siguió produciendo obras pictóricas, a
lo largo de la última década del siglo
XX y los primeros años del XXI. En
1992 y 1993 formó parte de un selecto
grupo de artistas mexicanos, elegido por
un comité oficial para engalanar con sus
obras la Residencia Oficial de Los Pinos
(figura 3). En 1994 recibió un apoyo
del Consejo Estatal para la Cultura y las
Artes de Querétaro, en la categoría de
“Creadores con trayectoria”, para pin-
tar una serie de paisajes con el título
“Belleza olvidada”, con el propósito
de “reflejar la problemática del hombre
del siglo XX”.8 Estando en esta tarea,
recorrió varios municipios para dibujar
las áridas tierras que le recordaban su
niñez. En el municipio de Cadereyta,
en el semidesierto queretano, tuvo un
7 Biografía, 2012; Conde, 2011; Grimberg,
2011; Macluf, 2011. José Luis Romo Mar-
tín, comunicación personal, 2014.8 José Luis Romo Martín, comunicación per-
sonal, 2014; Macluf, 2011; Sistema de In-
formación Cultural, sin fecha.
Ra hyokak’oihmi dega u’ada: El creador de máscaras de maguey
68
encuentro con unos ancianos otomíes,
quienes le platicaron que en el pasado
se realizaban danzas rituales portando
máscaras hechas con pencas de maguey.
Le dijeron que ya no existían estas
máscaras porque los clérigos católicos
las habían quemado. Las reflexiones del
artista sobre aquellas pláticas, y la idea
de las máscaras de pencas de maguey,
serían el punto de partida de tres series
de obras que realizaría a partir del año
2003, mismas que se describen a con-
tinuación.9
Las máscaras de maguey: la memoria
ancestral y el arte contemporáneo
La obra reciente del maestro Romo se
encuentra sobre la borrosa frontera en-
tre la pintura, el grabado y la escultura.
Tiene dos componentes básicos. El pri-
mero es el maguey, planta sagrada de
9 José Luis Romo Martín, comunicación
personal, 2014.
Figura 3. Artistas mexicanos con obras en Los Pinos.
José Luis Romo Martín está en la primera fila, a la izquierda.
Fotografía del archivo del artista.
David Charles Wright Carr
69
los otomíes del Mezquital, que durante
milenios les ha dado bebida, alimento,
vivienda, ropa, medicina, combustible
y mucho más. El segundo componente
es el recuerdo de los antiguos dioses,
que personifican las fuerzas naturales
sacralizadas. En las obras resultantes las
deidades ancestrales se manifiestan por
medio de las formas del maguey.
Una serie de 21 bronces intitulada
“Los rostros del maguey”, realizada de
2003 a 2004, es el producto de la pri-
mera incursión del artista por estos ca-
minos de exploración plástica y estética.
Fue realizada con el apoyo del Consejo
Estatal para la Cultura y las Artes de
Querétaro, junto con el Instituto Na-
cional de Antropología e Historia, y
Figura 4. Divinidad otomí. Bronce con base de caoba y hierro, 39 x 25 x 9 cm.
Fotografía de Salvador Salas Zamudio.
Ra hyokak’oihmi dega u’ada: El creador de máscaras de maguey
70
expuesta al público por primera vez en
el Museo Regional de Querétaro, cuyo
edificio fue construido inicialmente por
la Orden de Frailes Menores como cen-
tro de evangelización del pueblo otomí
de Querétaro.10 Las esculturas repre-
sentan rostros divinos y humanos, por
10 Curriculum vitae, 2011; José Luis Romo
Martín, comunicación personal, 2014.
medio de las formas y texturas del ma-
guey. La vocación de pintor del artista
se manifiesta en el manejo de las sutiles
policromías en las pátinas. Un tema que
se revela en estas piezas son los anti-
guos dioses; otro es el tiempo, su paso
y sus efectos en los seres humanos (fi-
guras 4 y 5).
Figura 5. Mayáhuel (diosa del maguey). Bronce con base de caoba y hierro, 53 x 20 x 12 cm.
Fotografía de Salvador Salas Zamudio.
David Charles Wright Carr
71
Después de esta incursión en la
escultura en bronce, Romo desarrolló
otros proyectos, incluyendo la serie de
40 pinturas “Nayarit Mágico”, pintadas
en 2009, en un estudio en Puerto Va-
llarta, con el apoyo del Consejo Estatal
para la Cultura y las Artes de Nayarit
(figura 6).
Durante esta misma etapa, Romo
retomó la idea de crear rostros a par-
tir del maguey. Esta vez decidió tra-
bajar directamente sobre las pencas del
agave. Durante años hizo experimentos,
explorando las posibilidades plásticas de
esta novedosa técnica. La primera serie
lleva el nombre “Los rostros del pasa-
do”. Consta de 39 piezas, realizadas de
2010 a 2011, de nuevo con el apoyo
del Consejo Estatal para la Cultura y
las Artes de Nayarit. Fue exhibida por
Figura 6. Máscara: mujer cora. Técnica mixta sobre tela, 180 x 120 cm. Fotografía del autor.
Ra hyokak’oihmi dega u’ada: El creador de máscaras de maguey
72
primera vez en el Salón de la Plástica
Nayarita en Tepic.11 La técnica de es-
tas obras escultórico-pictóricas consiste
en modificar la forma volumétrica y la
textura de las pencas durante el largo
11 José Luis Romo Martín, comunicación per-
sonal, 2014; Sistema de Información Cultu-
ral, sin fecha.
proceso de deshidratación, y luego en
enriquecer sus superficies, secas y arru-
gadas, con aplicaciones de pintura al
óleo, y en ocasiones con hoja de plata
y hoja de oro. Los resultados recogen y
desarrollan las experiencias previas del
artista con las técnicas de la escultura,
el grabado y la pintura. Él explica así
Figura 7. Tezcatlipoca (dios de dioses).
Óleo sobre penca de maguey, 48 x 26 cm. Fotografía de Ramiro Valencia.
David Charles Wright Carr
73
sus intenciones: “Mis trazos y las fi-
guras grabadas en el maguey sugieren
el pensamiento de mis antepasados”.12
Parte de la fuerza estética de estas
piezas radica en el hecho de que no se
inspiran directamente en imágenes pre-
hispánicas de las deidades, sino en la
fecunda imaginación del artista cuando
12 José Luis Romo Martín, comunicación per-
sonal, 2014.
reflexiona sobre los conceptos esenciales
de estos dioses. Conoce estos conceptos
desde su niñez en una comunidad otomí
del Valle del Mezquital, y profundi-
za en ellos a través de la investigación
en las fuentes publicadas. En las obras
resultantes, es evidente que el creador
de rostros de maguey, ra hyokak’oihmi
dega u’ada, ha encontrado una potente
veta de exploración artística, logrando
Figura 8. Yoho Ajuä (dios dual). Óleo sobre penca de maguey, 77 x 21 cm.
Fotografía de Ramiro Valencia.
Ra hyokak’oihmi dega u’ada: El creador de máscaras de maguey
74
que la esencia de la cosmovisión de los
pueblos originarios de Mesoamérica se
manifieste en las pencas transformadas
de la planta sagrada de los otomíes (fi-
guras 7 y 8).
La segunda serie de máscaras de
maguey lleva como título “Voces si-
lenciosas”. Abarca 32 piezas, elabo-
radas de 2011 a 2013, con el apoyo
del Consejo Estatal para la Cultura y
las Artes de Hidalgo. Fue exhibida ini-
cialmente, junto con obras de las series
anteriores, “Los rostros del maguey” y
“Los rostros del pasado”, en el Museo
Nacional de la Máscara en la ciudad de
San Luis Potosí, en junio de 2013. En
octubre del mismo año esta serie vol-
vió a exhibirse en el Centro Cultural de
Figura 9. Ometochtli (dos conejo, deidad del pulque). Óleo, hoja de oro y hoja de plata sobre
penca de maguey, 48 x 20 cm. Fotografía de Ramiro Valencia.
David Charles Wright Carr
75
Real de Monte, Hidalgo. En esta nueva
serie Romo siguió explorando las posi-
bilidades técnicas, formales, simbólicas
y estéticas de la representación de las
deidades mesoamericanas mediante la
manipulación plástica de las pencas del
maguey (figuras 9 y 10).
Conclusión
Lejos de hacer reinterpretaciones de
piezas arqueológicas, Romo expre-
sa la esencia de su cosmovisión como
ñähñu, u otomí del Valle del Mezquital,
por medio de un lenguaje formal e ico-
nográfico personal. La obra de Romo,
además del goce estético que suele pro-
Figura 10. Hyadi Nde (Sol de la tarde). Óleo sobre penca de maguey, 75 x 35 cm.
Fotografía de Ramiro Valencia.
Ra hyokak’oihmi dega u’ada: El creador de máscaras de maguey
76
ducir en las personas que la contemplan,
encierra mensajes en varios niveles. En
ella se expresa la cosmovisión del Mé-
xico profundo, de raíz mesoamericana,
sin dejar de reflejar las corrientes es-
téticas de nuestros tiempos. Romo, por
medio de su producción plástica, ha
logrado proyectar sus raíces étnicas y
su sensibilidad estética personal hacia
la cultura universal, tendiendo puentes
entre los valores de su cultura ancestral
y el ámbito del arte contemporáneo.
Referencias
“BIOGRAFÍA”, de José Luis Romo Martín,
pintor otomí / otomí painter/ n’a hyokä k’oi
nähñu, 2012. Consulta: 26 de diciembre de
2013, http://romomartin.mx/romomartin/
“CATÁLOGO DE LAS LENGUAS INDÍGE-
NAS NACIONALES: variantes lingüísticas de
México con sus autodenominaciones y refe-
rencias geoestadísticas”, pp. 31-78 (1a. sec-
ción), 1-96 (2a. sección) y 1-112 (tercera
sección) de: Diario Oficial de la Federación,
tomo 652, no. 9, 14 de enero de 2008.
CONDE, Teresa del. “La fantasía de José
Luis Romo”, pp. 17-20 de: José Luis Romo,
pintor otomí | otomí painter | n’a hyokä k’oi
ñähñu, Consejo Estatal para la Cultura y las
Artes, Pachuca, 2011.
“CURRICULUM VITAE”, pp. 120-123 de:
José Luis Romo, pintor otomí | otomí painter |
n’a hyokä k’oi ñähñu, Consejo Estatal para la
Cultura y las Artes, Pachuca, 2011.
GRIMBERG, Salomon. “Descuartizado: la
realidad de José Luis Romo”, pp. 29-32 de:
José Luis Romo, pintor otomí | otomí painter |
n’a hyokä k’oi ñähñu, Consejo Estatal para la
Cultura y las Artes, Pachuca, 2011.
MACLUF, Lourdes, “José Luis Romo, un
pintor otomí”, pp. 45-50 de: José Luis
Romo, pintor otomí | otomí painter | n’a hyokä
k’oi ñähñu, Consejo Estatal para la Cultura y
las Artes, Pachuca, 2011.
ROMO Martín, José Luis. Declaración del ar-
tista, manuscrito inédito, 2013.
“SISTEMA DE INFORMACIÓN CULTU-
RAL”, de CONACULTA. Consulta: 9 de
julio de 2014, http://sic.conaculta.gob.mx/
David Charles Wright Carr
77
Nuestros
colaboradores
Rolando Álvarez ([email protected]) Doctor en Artes por la Universidad de
Guanajuato (área de concentración en Teorías estéticas), maestro en los Departamentos de Música
y Letras Hispánicas de la misma institución. En 2011 realizó una estancia de investigación en el
Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, en Lima, Perú. En ese mismo país ha sido
catedrático invitado desde 2011 a la fecha en la Universidad Nacional del Perú “San Marcos”,
en su Escuela de Posgrado; y en 2014 en la Universidad Nacional de Arequipa “San Agustín”.
Ha publicado en diversas revistas especializadas y en libros colectivos tanto de México como del
Perú (pertenecientes a instituciones como la Academia Peruana de la Lengua, Universidad Na-
cional Mayor de San Marcos, Universidad de Guanajuato y Universidad Autónoma Metropolitana
de México, entre otras). Su libro individual más reciente se titula Sombra que tiembla: referen-
cia, iconicidad y simbología en las novelas “El Indio” y “Los ríos profundos” (Universidad de
Guanajuato, 2014). Ha participado en diversos congresos y coloquios internacionales tanto en
México como en el Perú y dictado conferencias en ambos países. Es miembro de la Correspon-
salía de Guanajuato del Seminario de Cultura Mexicana y del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana.
Erika Lourdes González Rosas ([email protected]) cuenta con Licenciatura en Relaciones In-
dustriales por la Universidad de Guanajuato, Maestría en Ciencias Sociales con énfasis en Estu-
dios Internacionales por la Southern Oregon University. Es doctora en Gestión Empresarial por
la Universidad Politécnica de Valencia. Además, está certificada en asesoramiento para negocios
PYMES por la Oregon Small Business Development Center Network y en capacitación y desa-
rrollo por la Texas A&M University.
Ha impartido de licenciatura y posgrado. Actualmente se desempeña como profesora e investi-
gadora del Departamento de Gestión y Dirección de Empresas de la Universidad de Guanajuato.
Su trabajo de investigación está basado en las líneas de liderazgo, calidad, turismo y gestión cul-
tural. Participa en una red de investigadores en España y México, realizando diversos proyectos
de su especialidad. Es autora de ponencias presentadas en múltiples congresos internacionales y
78
de publicaciones varias. Es integrante de número de la Academia Mexicana de Ciencias Admi-
nistrativas.
En el ámbito de la extensión y la vinculación ha diseñado, desarrollado y gestionado un amplio
número de proyectos con la iniciativa pública y privada. Actualmente se desempeña como secre-
taria de redacción de la revista Arteconciencia.
Myriam Montoya López ([email protected]), originaria de Morelia, Michoacán,
es diseñadora gráfica, fundadora y directora del estudio de diseño M2 Publicidad especializado
en identidad corporativa, diseño editorial y consultoría. Se desempeña como docente en la Uni-
versidad de Guanajuato, dentro de la División de Arquitectura, Arte y Diseño, donde ha cursado
los estudios de Doctorado en Artes. Además de la Licenciatura en Diseño Gráfico, cuenta con
Maestría en Administración por parte de la Universidad Vasco de Quiroga. Se interesa también
por el diseño tipográfico y la ortotipografía.
José Merced Rizo Carmona ([email protected]) Doctor en Filosofía por la Universi-
dad de Guanajuato, institución en la que desarrolla desde hace más de 10 años actividad docente
en el Nivel Superior así como en Nivel Medio. De su obra se han publicado 8 libros como autor,
coautor o compilador, además de artículos en revistas especializadas de filosofía y educación. Ob-
tuvo mención especial de la Asociación Filosófica de México A.C. en el premio nacional de mejor
tesis de filosofía por su tesis doctoral titulada “Alcances y límites de la hermenéutica filosófica de
Hans-Georg Gadamer en educación”.
David Wright ([email protected]) obtuvo los grados de Licenciatura y Maestría en Bellas
Artes en el Instituto Allende, y el Doctorado en Ciencias Sociales en El Colegio de Michoacán.
Es autor de varios libros, capítulos, ponencias en memorias de congresos, artículos en revistas
académicas, reseñas, prólogos, artículos de divulgación y publicaciones digitales; la mayor parte
de éstos versan sobre la historia y el arte de la antigua Mesoamérica, la Nueva España y el México
independiente, así como las lenguas indígenas del periodo Novohispano.
Desde 2003 es profesor de tiempo completo en la Universidad de Guanajuato, integrado desde
2012 al Departamento de Artes Visuales.
Ha realizado estancias de investigación en la Universidad de Texas, la Universidad Harvard, la
Biblioteca Newberry y la Universidad de Princeton. Ha sido asesor histórico del Consejo Estatal
para la Cultura y las Artes de Querétaro, y miembro del Comité de Expertos y del Comité Cientí-
fico de Seguimiento de la Conferencia Mundial de Derechos Lingüísticos. Es miembro correspon-
sal de la Academia Mexicana de la Historia e integrante del Sistema Nacional de Investigadores.
Más información en los sitios: www.paginasprodigy.com/dcwright/ y www.researchgate.net/
profile/David_Wright-Carr/
Nuestros colaboradores
79
NORMAS EDITORIALES
Recepción
La revista internacional arteconciencia, de la División de Arquitectura, Arte y Diseño del
Campus Guanajuato de la Universidad de Guanajuato, está abierta a propuestas de artícu-
los sobre Arquitectura, Diseño, Música, Artes visuales y en general escritos relativos a las
artes, tanto en enfoques especializados como interdisciplinarios.
Las propuestas de publicación que cuenten con la suficiente calidad y corrección for-
mal, así como el aparato de referencias conforme a los lineamientos que se señalan aquí
mismo, se turnarán para dictamen (doble ciego) a dos miembros del Comité Científico
Internacional en el área correspondiente o de invitados especiales, si es el caso. El Consejo
Editorial de la revista supervisará el procedimiento, acerca del cual no se emitirá infor-
mación alguna, recibiendo únicamente el autor el acuse de recibo de su propuesta o las
observaciones y determinaciones resultantes del dictamen.
Todas las comunicaciones de la revista serán por medio de la cuenta de correo elec-
trónico de la Secretaria de Redacción: [email protected]
Lineamientos y políticas
Los textos propuestos para publicación en la revista deberán ser inéditos.
Los proponentes deberán estar autorizados para ceder los derechos de publicación por
una sola vez del texto en cuestión, así como su ubicación en el sitio virtual de la revista,
lo cual harán constar en carta anexa a su propuesta.
La determinación definitiva del Consejo Editorial se dará a conocer por correo electró-
nico. Dicho Consejo decidirá la emisión en la que se publicará el texto aceptado.
Requisitos formales
Los textos sometidos a dictamen deberán cumplir las formas mínimas siguientes (de lo
contrario no entrarán a dictamen):
* Las propuestas se presentarán en español, portugués, inglés, francés, italiano o alemán,
y serán de 12 a 30 páginas en letra de 12 puntos a doble espacio enviadas en archivo de
texto compatible con Word. El texto comenzará con un resumen en español de no más de
10 líneas y una versión similar del resumen en alguno de los idiomas mencionados.
80
* Las imágenes serán en escala de grises, en formato jpg a 300 puntos y tamaño de al
menos 15 cm.
* Debe incluirse una ficha curricular del autor de unos diez renglones, así como sus datos
de correo electrónico y teléfono, y, si es el caso, institución a la que está adscrito.
* Las notas en español irán al pie de la página con números arábigos, haciendo la llamada
con superíndice después de la puntuación. (Es decir luego de coma,1 o después de punto
y coma;2 o de punto final.3 Y después del paréntesis.)4 Los artículos en otros idiomas
respetarán el uso académico normal en ellos para las notas al pie.
* Las referencias documentales llevarán los datos en la forma señalada a continuación:
Libro:
DORFLES, Gillo. El devenir de las artes. FCE, México, 1995.
SÁNCHEZ Vázquez, Adolfo. Invitación a la estética. Debolsillo, México, 2007.
Páginas de libro:
DORFLES, Gillo. El devenir de las artes. FCE, México, 1995, pp. 25-38.
Capítulo de libro:
GOMBRICH, E. H. “The What and the How. Perspective Representation and the
Phenomenal World”, pp. 129-149 de: RUDNER, R. y SCHEFFLER, I. (eds.) Logic &
Art. Essays in Honor of Nelson Goodman. Bobbs-Merrill, California, 1972.
Artículo en revista:
GLAZIER, Jeremy. “La música de la conspiración”, pp. 63-65 de: La tempestad,
núm. 76, México, ene-feb 2011.
Fuentes virtuales (al copiar las direcciones vigilar que se haga con la opción “con-
servar sólo texto”, para que no se copien como vínculos):
NOELLE, Louise. “Estados Unidos y la arquitectura mexicana en el siglo XX”. Con-
sulta: 21/03/2011, redalyc.uaemex.mx/pdf/369/36908504.pdf
Otras referencias:
Cualquier otra referencia debe seguir los usos normales en el campo académico, con
el criterio de mayor claridad y mejor localización de sus fuentes por parte de los lectores
interesados.
Normas editoriales
