ómo explicar la impresión de batalla vencida entre tus gladiolos y los de Soutine. Al fin, se hace la luz.

Los gladiolos de Soutine están internados y amortajados por el lienzo rojo que los delimita. Gozan de vida artificial, virtual por el acuerdo pictórico. Se sostienen en la burbuja. Poseen la belleza contenida de la flor que acompaña a la muerte. Entre Soutine y tu pincel ha sobrevenido la liberación. La clave está en los gladiolos doblados, iniciales del calendario. Tu lienzo rojo se diluye en los márgenes. La espina bífida de la genética de tu paleta floral cambia la mortaja por la turbulencia de una contracción miótica que fluye en el caos de una promesa de vida, que se manifiesta en la lucha ficticia de días artificiales. Rojo, amarillo, azul y blanco sostienen complementarios el tallo verdinegro del gladiolo en su temporada anual. Apenas aguanta la embestida que le lanza a la orilla final del azul descansado. ¡Pobre Soutine, apenas muchacho atrevido contra los acuerdos sociales, leería, perplejo, la fluencia inesperada de su lienzo olvidado! Hasta Juan Ramón, perseguido por la espina del aire -pobres palabras- quedaría sorprendido por este mar libre de esencias insondables.

Manuel Ruiz Lagos UNIVERSIDAD DE SEVILLA, 2010.

C

L A B Ú S Q U E D A D E L P E R P E T U O J A R D Í N

(anotaciones sobre la poética reconstructiva de Pedro Garciarias)

a Dulce María Loynaz por la espesura...

- I -

En el devenir de una obra los peligros y las devanadoras en acecho ejercitan su acción disociativa. La lentitud y el súbito puestos en marcha por un artista, están rodeados de esas vicisitudes adversas, de esos remolinos, que hay que penetrar y rechazar por igual(1).

Acercarme al universo poético visual que me fabrica ante la mirada el artista cubano Pedro Garciarias; por lo general, me resulta una inmersión, es decir: un sumergirme (un imbuirme) en un océano donde el color reina como sólo reina un rey... totalitariamente. Pero no creo -en su caso- en ese acto de ahogamiento, como un gesto de sacrificio estético contemplativo y acomodaticio; sino creo en él como en una especie de comunión a la que se ve abocado el espectador, sin remedio alguno; al caer en las tentaciones sensoriales mediante

las que Pedro hace del color una trampa, una ventana disociadora, un subterfugio, un escape. Una planicie bidimensional donde la reconstrucción de su memoria paisajística -a través de los mecanismos representacionales de la Pintura, el Dibujo y la Acuarela, o idénticamente del Objetualismo- se ve resuelta en una intención arqueológica (y por ende antropológica) del uso del color; o sea, donde el color deja ser una mancha de puntos foto-refractarios o pigmentos dispersados sobre una superficie plana, para yacer como un signo denotativo, una palabra, una voluta del sentido patinada por la naturaleza de la nostalgia y su hálito envolvente... invasor.

- II - Cualquier brusquedad, sin alejar al adverso designio, demora los reencuentros que una obra propicia y aclara(2).

Hallazgo éste que se comporta como fuga, en tanto que se manifiesta o se torna barroca en su simplificación formal, como nos lo plantea Severo Sarduy (en esa manera de mirar Lo Barroco que nunca me cansaré de citar); en una barroquización que prefiere ahondar en los conceptos (las ideas o las construcciones metafóricas, excesivamente tropologizantes) y no en los edulcoramientos de las superficies; volviéndose una lenta escapatoria porque arrastra a su paso: el peso o la carga de la densidad lexical (y sobre todo: relatadora) que en su esencia contiene. Por tanto, hallo en las esparcidas y sugeridas albercas (trozos de cielos echados en tierra como un espejo del alma de los hombres, y su memoria... ¡en tantos casos infantil¡) , en los paisajes tropicalescos, o en los coloristas jardines de Garciarias, ocultos en los coqueteos de la neo-figuración y el brochazo abstracto: LA RUDEZA DEL DESARRAIGO; encuentro en ellos la lucha contra el olvido y la persistencia de la permanencia como fijeza de lo que la Pintura instaura como DOGMA, un dogma que en esta ocasión se disfraza de una ideología: La Belleza, como diría Aute. Intensificación de La Fijeza que retrotrae a nuestro presente visual el paraíso de su memoria; es decir; su Isla Tropical (o debería decir: nuestra) auto-re-construida allá donde vaya su reconstructor, su hacedor de mapas despoblados. Huidos y huidizos, o intactos ante la acusadora soberanía de la mano del hombre, y sólo habitado por la riqueza de su entorno natural; donde aún al reafirmar su instancia la presencia anterior del hombre en la huella de su construcción interventora, la alberca, el barco = símbolo del todo, el corazón ardiente, el mar interno de la sangre en llama, el alma del viajero, el exilio hecho un objeto recordatorio; éste (el hombre mismo) no luce sus halagas allí,... allí donde Pedro fabrica su jardín.

- III - No la brusquedad, sino la delicadeza de la espera es el único instrumento que marcha paralelo al devenir de una configuración, de un destino cumplido (3).

Dado este dato, que (al menos así nosotros lo apreciamos y podemos equivocarnos) no es importante para él la instauración de la presencia humana como huella en sus mapas; sino: Lo IMPORTANTE es el MAPA... la huella en sí, el lugar otro... aquel que en la memoria habita. Sobre este tema me gustaría aclarar que hace poco, un par de meses para ser más exactos, tal vez guiado por algún elemento inconsciente, pero subversivo; escribí otro texto para un artista cubano residente en Monterrey, México (Segundo Planes, para ser más específicos) en el que igualmente caí en la comparación de su Pintura -ésta signada por cierto aliento surrealista o metafísico- con la sedimentación [acumulaticia] de una cartografía íntima del YO, que reconstruye su pasado en símbolos infinitos que se remolinean en un espiral hermética y densa; sólo que en el caso de la OBRA de Pedro, esa espiral no es hermética, sino mejor, se me comporta: diáfana, abierta, evidente, tautológica, obsesiva en tanto que es obvia y signo del anhelante mundo de su pérdida. Una actitud topologizadora que lo hace llegar a la Pintura como un investigador, un escudriñador de sus mecanismo expresivos, sus ligerezas significativas, como un escribano de la poesía de sus visiones, como un relatador de superficies invasoras, como un susurrador de paisajes míticos y mitificados por el abusivo esfuerzo de su MEMORIA. En otras palabras, yo... que soy cubano como Pedro, y que he vivido como él, la veleidad embriagadora de nuestro paisaje, aprecio la restauración de ese paisaje-doméstico-particular-de-mi-recuerdo; en cada una de sus inusitadas piezas; aunque hable en ellas de Granada, las Alpujarras, o la Costa Mediterránea. Obras que bien podrían recobrar la ligereza detallada de un Alejo Carpentier en su Realismo Maravilloso, o la redundancia imaginaria de la era histórica replanteada como fuga especulativa del espíritu creativo del ente tropical, caribeño y/o cubano, del mencionado Lezama. Ejercicio éste de recreación individualizada que practica aquel que no tiene MAPA para anclarse, y prefiere en vez de elegir uno, reinventarse el suyo propio, allá donde va. Un Mapa Totalizador que hace de La Nada un LUGAR etéreo; pero... repleto de símbolos recordados, donde la FLOR (la Orquídea, o la Mariposa, esas flores tan nuestras, tan de

la selva tropical, tan del Monte Insular de nuestra flora nacional; por ejemplo) se convierten en un ancla a la Realidad, un nexo de conexión que une el mundo de los recuerdos y los sueños a un territorio concreto del YO. Aquel territorio, escogido por este YO para preñarlo de su fantasía redentora; donde la Orquídea se nos trasmuta en la estrella orientadora del barquero, el nómada, el navegante.

- IV - Al mismo tiempo que su artesanía se ejercita, se muestra tembloroso al cumplir sus etapas y avivar sus respetos a la parte del fuego (4).

Entroncado -desde nuestro punto de vista- con cierta tradición pictórica cubana que me obliga a citar referencias de artistas que actualmente tiene la edad de Pedro (o sea, son de su generación aproximadamente) como Flora Fong, Nelson Domínguez, y Aguedo Alonso: hijos [adoptivos] éstos de las enseñanzas estéticas del Maestro René Portocarrero y sus fabulosas “Floras” de los años 70´s, junto a los guajiros azulados de Servando Cabrera, o sus mares abstractos inundados de azules y violetas, o de las obras terminales del grandísimo Raúl Martínez, y sus “Islas 90´s”; todos con cierta vocación expresionista e introducidos en la vertiente de la llamada Abstracción Lírica, ese derrotero derivaticio del Expresionismo Abstracto Norteamericano de los 50´s y los 60´s, que en Cuba terminó por ser un sendero excesivamente decorativo e inofensivo al paladar gustativo de las retinas mironas del espectador contemporáneo. Tradición la cual milagrosamente no conoce Pedro, por la determinación histórica de su exilio, y el condicionado insilio auto-escogido por él mismo ante lo relativo a mantener contactos informativos con su Isla, la cual prefirió encerrar en su carta de navegación interior, únicamente enriquecida por el sibaritismo del placer de las letras; es decir: nuestra Literatura. En cambio, desde mi parecer, Garciarias penetra en otros límites ideo-estéticos mucho más experimentales y menos estilístico o anquilosados que los desarrollados por los más jóvenes de los artistas nombrados (Nelson, Flora y Aguedo); puesto que él posee una valentía en su tecnicismo hacedor que desprovee al color de su solemnidad descriptiva en un uso caprichoso del mismo, tal como lo hiciera una Amelia Peláez o un Mariano Rodríguez. O quizás porque precisamente va en una dirección contraria a la de sus predecesores isleños, al optar por aclimatarse al orientalismo efusivo y reduccionista de un maestro del color como lo fue (y lo es) Mark Rothko, o como lo es la propia lógica descriptiva o de la sintaxis lexical del haikú japonés; una metodología lingüística que a Pedro le fascina por su simpleza, su capacidad de síntesis y su riqueza metafórica.

Enfocando así su Pintura como la fabricación de un alfabeto poético, que se manifiesta como anagramas japoneses (yo diría siempre: más japoneses que chinos), por el sistema de minimización expresiva de su trazo dibujístico, en combinación con la ejecutoria atmosférica del color; versificación que termina en ser el Diario Íntimo de un Viaje [Otro MAL relativo que vengo indicando obsesivamente en algunos pintores cubanos exiliados de los últimos tiempos como: Bedia, Segundo, Torres Llorca, Aparicio, Glexis, Pujol...; por citar a lagunos, todos confesacionales, todos intimistas.], Poetización del Color que culmina como el Cuaderno de Bitácora de su Viaje sin fin. Siendo la obra de Pedro, entonces, mucho más contenidista de lo que asemeja, más allá de su esteticismo, o de su encasillamiento con cierto canon conductual de la Tradición de la Vanguardia que elige el Buen Hacer, ante la desfachatez de los movimientos iconoclastas; aquel canon que opta por la introspección, más que por el escándalo. Porque es una Obra que se edifica a sí misma como la búsqueda eterna de la Imago como retombée: esa mezcla de utopías lezamianas y severianas, que desembocan en el perdido jardín de la Casona de 21 y J de los Loynaz...; ese gran palacete habanero, sueños de todos, herencia de nadie, crisol de nuestra Modernidad y Muerte de la Modernidad misma de nuestra cubanía, en el espejismo del olvido. Un jardín rescatado -esta vez- por la gracia de la majestuosidad de su Arte, (por suerte) todavía utópico, como síntoma hereditario de nuestra dispersada Identidad. Una Magnífica SEÑAL de nuestra supervivencia... allende los mares.

Omar-Pascual Castillo

GRANADA, ESPAÑA. DICIEMBRE, 2001.

NOTA: Las citas 1, 2, 3 y 4 pertenecen al texto Homenaje a René Portocarrero de José Lezama Lima; publicado en La cantidad hechizada, por las Ediciones UNION, en La Habana, Cuba, en el año 1970.

Dos palabras: Oriente y Occidente.

Sir Cedric Morris, aquel maestro antiacadémico que dejó una huella indeleble en los años juveniles de Freíd y que defendía: “lo que el artista siente sobre las apariencias importa más que lo que se ve; y el dibujo dictado por el sentimiento puede girar hacia la distorsión para acentuar la emotividad”.

Shitao escribía: “el Trazo Único de pincel es el origen de todas las cosas desde el corazón del hombre y a pesar de que se esconda en él. Ya puedes pintar la belleza de montes, ríos, mares, hierbas, pájaros y flores que si no tienes el Trazo Único habitando tu mano, es inútil todo lo que hagas, además de haber agotado razones y discursos. ¡Vuela!, tu corazón errante entre las nubes se dirige certero al corazón del cuadro”.

Abre los ojos, abre el oído, pero con todo el cuerpo; escucha el jardín, escucha las olas, pero que te habiten.

Pedro Garciarias

C a t á l o g o

1 Carboncillo y tinta sobre papel casa Guarro 180 gr. 45 x 30 cm.

2 Carboncillo y tinta sobre papel casa Guarro 180 gr. 45 x 30 cm.

3 Carboncillo y tinta sobre papel casa Guarro 180 gr. 45 x 30 cm.

5 Técnica mixta sobre papel casa Guarro 180 gr. 56 x 20 cm.

6 Técnica mixta sobre papel casa Guarro 180 gr. 56 x 20 cm.

7 Técnica mixta sobre papel casa Guarro 180 gr. 80 x 30 cm.

8 Técnica mixta sobre papel casa Guarro 180 gr. 80 x 30 cm.

11 Técnica mixta sobre papel casa Guarro 180 gr. 80 x 30 cm.

12 “JARDÍN DE OLORES” de un poema de Juan Ramón Jiménez Técnica mixta sobre papel de acuarela Rembrandt 45 x 30 cm.

13 “JARDÍN DE OLORES” de un poema de Juan Ramón Jiménez Técnica mixta sobre papel de acuarela Rembrandt 45 x 30 cm.

14 “JARDÍN DE OLORES” de un poema de Juan Ramón Jiménez Técnica mixta sobre papel de acuarela Rembrandt 45 x 30 cm.

15 “JARDÍN DE OLORES” de un poema de Juan Ramón Jiménez Técnica mixta sobre papel de acuarela Rembrandt 45 x 30 cm.

16 “JARDÍN DE OLORES” de un poema de Juan Ramón Jiménez Técnica mixta sobre papel de acuarela Rembrandt 45 x 30 cm.

17 “JARDÍN DE OLORES” de un poema de Juan Ramón Jiménez Técnica mixta sobre papel de acuarela Rembrandt 45 x 30 cm.

18 “JARDÍN DE OLORES” de un poema de Juan Ramón Jiménez Técnica mixta sobre papel de acuarela Rembrandt 45 x 30 cm.

19 “JARDÍN DE OLORES” de un poema de Juan Ramón Jiménez Técnica mixta sobre papel de acuarela Rembrandt 45 x 30 cm.

20 “JARDÍN DE OLORES” de un poema de Juan Ramón Jiménez Técnica mixta sobre papel de acuarela Rembrandt 45 x 30 cm.

21 “VASO Y OCÉANO I” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

22 “VASO Y OCÉANO II” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

23 “VASO Y OCÉANO III” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

24 “VASO Y OCÉANO IV” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

25 “VASO Y OCÉANO V” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

26 “VASO Y OCÉANO VI” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

26 VASO Y OCÉANO Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 70 x 55 cm.

27 “VASO Y OCÉANO VII” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

28 “VASO Y OCÉANO VIII” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

29 “VASO Y OCÉANO IX” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

30 “VASO Y OCÉANO X” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

32 “VASO Y OCÉANO XII” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

33 “VASO Y OCÉANO XIII” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

34 “VASO Y OCÉANO XIV” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

35 “VASO Y OCÉANO XV” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

36 “VASO Y OCÉANO XVI” Técnica mixta sobre papel casa Guarro 300 gr. 110 x 80 cm.

37 “VASO Y OCÉANO” Técnica mixta sobre papel montval casa Canson 300 gr. 140 x 140 cm.

37 “VASO Y OCÉANO” Técnica mixta sobre papel montval casa Canson 300 gr. 140 x 140 cm.

38 “VASO Y OCÉANO” Técnica mixta sobre papel montval casa Canson 300 gr. 140 x 140 cm.

39 “VASO Y OCÉANO” Técnica mixta sobre papel montval casa Canson 300 gr. 140 x 140 cm.

40 “VASO Y OCÉANO” Técnica mixta sobre papel montval casa Canson 300 gr. 140 x 140 cm.

La serie Los vasos azules, homenaje a Chaïm Soutine, fue pintada en Yegen, al sur de Granada,

durante el año 2009. Además de las pinturas, esta colección cuenta con una serie

de libros de artista y objetos poéticos.

Granada, 2010.