PEQUEÑO ENSAYO DE TIPOGRAFIARecopilación de varias fuentes bibliográfica

Autor: Dr. Luis Hernández

Es sabido desde tiempos remotos, digamos que casi desde la invención de la imprenta, que las palabras poseen una fuerza determinada y determinante a la hora de transmitir un mensaje, pero en la contemporaneidad las ideas y conceptos han cambiado hasta el punto de atribuirle a la letra sola un significado y una fuerza similar o tan determinante como a la palabra. Según opinión de varios diseñadores, las letras de manera individual pueden expresar visualmente una idea exacta, que el diseñador puede y debe trabajar usando la imaginación en torno a los posibles rasgos del diseño a ser explotados. Así, según el autor antes citado, es necesario conservar todos los bocetos realizados para, posteriormente someterlos a aun repaso y visualizar enfoques ya plasmados a nivel de bocetos, ya que no escapa la idea de poder utilizar un ejercicio realizado con anterioridad. Por otro lado se tiene a la palabra, la cual a diferencia de la letra, por ser un grupo de caracteres elaborado, transmite por si misma ideas más complejas, entonces es trabajo del diseñador hacer que el significado transmitido por la palabra sea asimilado de la manera mas rápida y agradable posible.Así mismo se esta al corriente que a los diseñadores se les exige con frecuencia la realización de intervenciones gráficas que representen de manera instantánea el producto a mercadear y, como se sabe, la mayor parte de estos surgen de letras o palabras que conforman el nombre del producto. De tal manera se pretende que el resultado proyecte sin lugar a dudas la imagen o naturaleza de dicho producto de manera satisfactoria a los intereses del cliente, esto convierte el producto final, a ser utilizado como respuestas gráficas en material visual atrayente, entre ellos membretes, carteles distintivos etc., en parte integrante de la imagen pública o corporativa de una empresa determinada. Esto hace obligatorio que el diseñador discuta desde la fase más temprana cuales son las ideas, cualidades o características con las cuales el cliente desea ser identificado, revisar cual es el mensaje visual a trasmitir y como lo entenderá el receptos (mercado) a la hora de colocar su producto en él.Una vez definidas las características del producto que desean ser posicionada y acumuladas todas las pruebas realizadas durante las sesiones de reflexión, es en este punto donde nos toca enfrentar el hecho decisivo; ¿cual de tantos bocetos aparentemente buenos es el correcto, el exacto, cual de ellos es el que será apropiado para cumplir con el cometido

planteado al principio? He aquí la Némesis de todo diseñador, la solución podría obtenerse mediante la experiencia, pero también es útil tener a mano una serie de preguntas que nos llevarían de la mano a conseguir la ansiada solución, a sabe: ¿atraería al público al cual se desea llegar?, ¿es posible desde el punto de vista presupuestario?, ¿transmitirá el mensaje con claridad?, ¿tiene la fuerza que se requiere para soportar cambios posteriores? , la prueba seleccionada debe cumplir con todos y cada uno de estos criterios.

Aproximaciones a una definición sobre TipografíaSe entenderá como Tipografía al arte y técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las distintas fuentes tipográficas. Por otro lado, algunos autores la definen como el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia las palabras para ser decodificada por quien recibirá el mensaje.Por otro lado, el tipógrafo Stanley Morrson (1929) en su libro “ Principios fundamentales de la tipografía" la definió como:“Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. El concepto de tipografía etimológicamente proviene del griego typos, forma, y de graphein, escribir, entonces no es más que unir formas de maneras escritas. En ese sentido el signo tipográfico se ha considerado como uno de los miembros más activos de los cambios culturales del hombre el cual ha evolucionado desde una expresión corporal hasta un mensaje visual complejo. Estos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas y llegar a orientar los gustos y preferencias del receptor.

COMPOSICION MORFOLOGICA DE LA TIPOGRAFIA.

La morfología (griego-, morph ['forma'] + logía ['tratado']) es la rama de la lingüística que estudia la estructura interna de las palabras para delimitar, definir y clasificar sus unidades, las clases de palabras a las que da lugar (morfología flexiva) y la formación de nuevas palabras (morfología léxica). La palabra 'morfología' fue introducida en el siglo XIX.

La morfología como disciplina lingüística El término morfología proviene del griego, morph ('forma') y logía ('tratado', 'ciencia'); así, el todo significa literalmente 'ciencia (o estudio) de la forma'. En efecto, se habla de la morfología de las plantas, de la morfología de los seres vivos, de la morfología del relieve terrestre, etc. Pero en lingüística, este término ha adquirido un significado especializado: 'estudio de las formas de las palabras' y, por extensión, 'estudio de la palabra'. Aunque también se deba hablar de la forma de los sintagmas y/o de las frases, el término morfología no se aplica a estos últimos; es la palabra, y solamente la palabra, lo que constituye el objeto de la morfología lingüística de acuerdo a un uso general. En ese sentido si adaptamos esta definición al estudio de la tipografía, llegaremos a la conclusión que se debe analizar la manera de concebir una tipografía o letra en función de su forma y su estructura formal, así la A esta conformada por tres elementos, un asta ascendente, un asta descendente y un elemento horizontal y así sucesivamente todo el abecedario. Toda tipografía tiene en su haber una serie de lineamientos que deben de considerarse a la hora de realizar un diseño tipográfico, entre ellos se pueden visualizar los especificados a continuación.

Espaciado, unidades y cuadratinesEl espaciado es la anchura del tipo (tipografía) medida en fracciones verticales llamadas UNIDADES, pero el número de unidades en el

CUADRATÍN varia de un sistema de composición a otra y de forma a componerse la tipografía.Las letras según su anchura tienen un número proporcional de cuadratín, como se visualiza en el ejemplo a continuación. UNIDADES

Cómo “mezclar” Tipografías y “diseñar” otras formasEn muchas oportunidades nos vemos en la necesidad de proponer o diseñar tipografías diferentes a las ya existentes, para ellos se pueden realizar una serie de mezclas de elementos morfológicos como morfoestético que permitirían generar o crear un diseño propio para cada ocasión, así tenemos como por ejemplo:Mezclando los términos:

Mezclando espacios y formas positivas y negativas:

Mezcla Integral:

Agregando Extensiones:

Todos estos ejemplos fueron mimeografiados de la profesora. María de los

Ángeles Ferrer (LUZ:2010)

Ojo de la letraEl pie es donde se apoya el tipo. El croun sirve para atar los tipos. La altura es la dimensión. El cuerpo entre la cara anterior y posterior del tipo y definimos el tamaño en puntos. Cuerpo igual a la letra de tipo o al tamaño de los caracteres. El ancho es la distancia entre las caras laterales y el espesor de la parte frontal del tipo. El hombro va desde el ojo a la parte que se queda en blanco y que no se imprime. El árbol es la parte del tipo que comienza en la cabeza y acaba en el pie. El mostrador es la zona más baja de la cara superior del cubo. Elementos del ojo (parte que se imprime):

- Asta ascendente: parte de arriba. Ejemplo: T- Asta descendente: ejemplo, la G- Asta central: ejemplo, la X- Línea e base: donde se apoya realmente la letra Contorno externo e interno cuando las letras se imprimen. Saturación de la mancha puede ser más o menos intensa. - Contratipo: es el ojo o la mancha del ojo que son en el color del papel en el que se imprime. Vendría a ser el negativo de la letra.Contratipo: color del papel que se utilizaLínea de base, interlineado ascendente y descendente. La escritura tipográfica recuerda a los trazos manuales caligráficos.- Línea de base: aquella en la que se apoya la estructura. Caja baja: minúscula. Caja alta: mayúscula- Interlineado: distancia entre dos líneas consecutivas. Ascendente y descendente.Anatomía de una letra:- Altura de capital de caja alta: distancia entre la línea de base y la parte superior de la letra.- Ojo medio: distancia entre la línea de base.- Altura de tipo: distancia entre la parte inferior de una letra de trazo bajo y la parte superior de una letra capital.[editar] Interlineado (leading)Como lo dice la palabra, el interlineado es la separación existente que hay entre líneas. la misma se mide en puntos.

Fuente TipográficaLa Fuente Tipográfica es el estilo o apariencia de un grupo completo de caracteres, números y signos, regidos por unas características comunes con un grafismo particular, es decir, es la colección de caracteres alfabéticos y numéricos de un solo tamaño y estilo. En términos generales la fuente consta de letras mayúsculas y minúsculas, números, algunas fracciones, ligados y signos de puntuación y aritméticos. Ciertas fuentes contienen así mismo, versalitas y números dispuestos a la antigua.

Algunos ejemplos de diferentes fuentes tipográficas:

HELVETICA

TIMES:

Familia Tipográfica Un conjunto basado en una misma fuente con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor u anchura, pero manteniendo características comunes. Familia tipográfica, en tipografía, significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero manteniendo características comunes. Los miembros que integran una familia se parecen entre sí pero tienen rasgos propios. Las familias tipográficas también son conocidas con el nombre de familias de fuentes (del francés antiguo fondre, correspondiente en español a derretir o verter, refiriéndose al tipo hecho de metal fundido).La ATYPI (Asociación Tipográfica Internacional) expresada en http://www.atypi.org/ establece una clasificación general de las familias tipográficas, realizando en 1964 una adaptación de la clasificación de Maximilien Vox, conocida comoVOX-ATypI.

Esta clasificación se relacionada también con la evolución de las familias tipográficas a lo largo de la historia, aunque modifica ciertos elementos de la clasificación de VOX..

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZAbcdefghijklmnopqrstuvwxyz1234567890

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

Abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

1234567890

Entre los ejemplos más comunes se puede citar a la tipografía ROMANAS la cual esta formado por fuentes que muestran influencias de la escritura manual, en concreto de la caligrafía humanista del s. XV, y también de la tradición lapidaria romana, donde los pies de las letras se tallaban para evitar que la piedra saltase en los ángulos. Las fuentes Romanas son regulares, tienen una gran armonía de proporciones, presentan un fuerte contraste entre elementos rectos y curvos y sus remates les proporcionan un alto grado de legibilidad, estas se dividen en cinco grandes bloques, antiguas, de Transición, Modernas, Mecano e Incisa

Tipografía con sobrepeso

Desde hace algún tiempo se viene hablando de los factores que condicionan la personalidad de la tipografía (como el ancho, el peso, la inclinación, etc.). Si bien alguna vez se habla del diseño de tipografías ultrapesadas y ultralivianas, nunca le había otorgado la cabida que se merecen las tipografías gorditas, rechonchitas y simpaticonas.Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra para un logotipo, nos fijemos sólo en letras regordetas. Mucho más aún si el nombre de la empresa es de pocas letras, y aún más, si el logotipo es sólo tipográfico. Es muy normal que en el proceso elección de un tipo de letra

para titulares o encabezados, nos terminemos fijando sólo en letras obesas. Mucho más si la frase que se pretende gritar es corta y acertada.¿Por qué pasa esto?Las tipografías gorditas por lo general poseen una presencia y un carácter fuerte que las hace muy especial, aunque sean herederas formalmente de trazos que funcionen igual en versiones más livianas de la misma letra. Las tipografías de trazo grueso definitivamente poseen un vozarrón, y lo que digan, definitivamente es dicho con una fuerza especial.En esta sección analizaremos el origen del diseño de las letras gorditas. Junto a éste análisis, es esperable que la creación y la elección de ellas sea mucho más sensitivo.

La gordita dependiente de una familiaExisten muchas tipografías obesas que gozan de tiempos en que no lo fueron. De hecho, fueron pensadas para que funcionen en otros contextos, y si engordaron fue únicamente porque el diseñador que la creó, se engolosinó creando completas versiones de peso, pensando en cubrir todas las posibilidades de elección (ultralight, light, book, normal, semibold, bold, black, ultrablack).

Una de las ventajas de elegir tipografías pesadas con familiares esbeltos, es precisamente las posibilidades que ofrecen de identidad. Una tipografía corporativa, por lo general necesita una letra que la identifique tanto a la hora de componer sus textos, como a la hora de crear jerarquías en ellos. En otras palabras, es muy necesaria su versatilidad.

La gordita caricaturescaEs sabido que los factores y requerimientos para el diseño de una tipografía de texto son diferentes a los de una tipografía de titulares, ya que cumplen funciones diferentes (relatar y llamar, respectivamente). Si las exigencias

para una y otra son diferentes, los conceptos de diseño también pueden ser diferentes.

Una de las maneras de calificar el éxito de una tipografía de texto, es midiendo el gris de trama que produce la caja (relación blanco-negro).En una tipografía gordita, no existe esa preocupación, por lo que la variación de sus trazos, serifas, gotas y terminaciones, pueden ser diseñadas con pesos ópticos y criterios totalmente estéticos, por sobre la obsesión de la sistematización de pesos que requieren las de texto. La exageración de grosores y groseras combinaciones de contrastes pueden estar permitidas si el resultado lo amerita.

La tipografía infladaImaginemos una tipografía gordita, muy gordita.Hagámosla engordar más y mucho más, hasta que le cueste reconocerse a si misma. Hasta que pierda completamente su forma interior y sea leída más bien por su contorno exterior.

Este tipo de experimentos tipográficos superan el límite de gordura permitido para ser leído con normalidad, y sus formas mórbidas garantizan simpatía, pero no necesariamente legibilidad.Es interesante también, cómo se le pueden atribuir a la forma de las letras, calificativos que caracterizan a los seres humanos (ultraflaco, flaco, esbelto, normal, rellenito, gordo, muy gordo, y mórbido).

El tallado del bloque

Olvidémonos un rato del trazo. Cerremos los ojos e imaginemos que tenemos un bloque para diseñar una letra, olvidémonos de la relación de trazos, contrastes y todas esas cosas. Dediquémonos a sacar un poco de material de ese bloque, para crear letras.A eso se le llama dibujar la contraforma.

Si bien, entre los tipógrafos es muy normal diseñar sus alfabetos a pensando siempre en la sistematización de contraformas, nunca es más importante que el diseño de sus trazos.En las tipografías gorditas la proporción es inversa, y como lo muestra el ejemplo, la tipografía es comprendida gracias al blanco de la contraforma.

La geometrización de la letraCuando las letras dependen de otro tipo de conceptos a los anteriormente mencionados, y se preocupan más que nada a serle fiel a una grilla base, ya sea geométrica o de otro tipo, se habla de tipografías de grilla. Ahora bien, si éstas se engordan a partir de un parámetro x, definido por factores netamente estéticos, y su consistencia de trazos y contraformas está determinada por la fidelidad a la grilla, por sobre los conceptos de legibilidad y balance de la proporción de trazos y la relación blanco-negro.

Microtipografía o tipografía del detalleEl término Mikrotypografie («microtipografía») se aplicó por primera vez en un discurso dado en la Sociedad Tipográfica de Múnich. Se ha generalizado desde entonces en la literatura especializada. Comprende los siguientes rubros: la letra, el espacio entre letras, la palabra, el espacio entre las palabras, el interlineado y la columna. Tiene tres importantes funciones: El peso visual,El interletrado y El interlineado.

MacrotipografíaLa macrotipografía se centra en el tipo de letra, el estilo de la letra y en el cuerpo de la letra.

Tipografía de ediciónReúne las cuestiones tipográficas relacionadas con las familias, el tamaño de las letras, los espacios entre las letras y las palabras; intertipo e interlínea y la medida de línea y columna o caja, es decir aquellas unidades que conceden un carácter normativo.

Tipografía creativaEsta contempla la comunicación como una metáfora visual, donde el texto no sólo tiene una funcionalidad lingüística, y donde a veces, se representa de forma gráfica, como si se tratara de una imagen.

Sensibilidad tipográfica

Hace algunos artículos hablábamos de la sensibilidad que tenía que tener el diseñador a la hora de trabajar con tipografías, sin embargo, a la hora de ejecutar este tipo de conceptos abstractos, nos damos cuenta de lo complicados que pueden llegar a ser. Pero: -No es tan complicado. -Ni los conceptos son tan abstractos tampoco.Sólo debemos recordar y tener muy presente que el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada.

Hagamos un par de pruebas

Imaginemos la voz de nuestra profesora de primaria. Aquella que nos enseñó a leer. Posiblemente con una voz simpática y entusiasta. Haciendo esfuerzos gigantescos para que su voz sea lo más clara posible, tratando de enseñar palabras fáciles con sonidos muy simples, para que los niños que tenga a su cargo no puedan confundirse al dibujar las letras (mi mamá me ama).

Imaginemos con qué voz escribiría el administrador de un edificio. Él es una persona mayor, de unos 70 años, conservador y enchapado a la antigua. El no tranza con el idioma, y ocupa la plenitud de su vocabulario, aunque hable con la gente del aseo, con su nieto de 6 años, o con un empresario amigo. Es correcto, intachable, puntual y muy refinado. Sólo escucha música sinfónica y usa ropa de tela. Posiblemente use unas zapatillitas blancas de lona los domingos emprano en la mañana, solamente para ir a comprar el diario.

Imaginemos la voz de un tipo que ha sido el gordo simpático toda su vida. Tiene unos 30 años, pero todavía no madura 100%. Una junta del colegio nunca sería lo mismo sin él, ya que todos están siempre alrededor de él, para escuchar sus lamentables aventuras, que de su boca, suelen ser relatadas con una gracia única.

La voz de un hippie puede ser algo distinta. Es cantadita, calmada y hablada con mucha sicodelia. Habla sólo con frases prefabricadas y defiende ideales que posiblemente ni él mismo entienda. El vive libre, anda a pie pelado, usa el pelo larguísimo y ropa artesanal con tela de saco de harina.

El joven transgresor y vanguardista está obsesionado con romper las reglas. Consume tecnología como loco, ha reprogramado varias veces su computador, y le encanta experimentar con voces extrañas. Es expresivo, y está más al tanto del futuro que del pasado. La historia no le interesa, pero si la llegase a necesitar, posiblemente saque su agenda

electrónica y con una conexión inalámbrica compruebe la fuente de lo que va a decir y no está seguro.

La voz de una niña adolescente es algo más ingenua. Entusiasta, tímida y con una coquetería propia de la edad. Es segura de si misma, dentro de todas sus simples complicaciones, y quiere pretender tener la elegancia y la distinción de las mujeres más grandes que ella. Posiblemente su hermana artista.

Su hermana mayor, ya es un poco más madura, ubicada y tiene claro lo que quiere. Es una artista plástica que inagura justamente hoy su galería. Es elegante, sabe caminar con tacos de aguja y en un evento fashion, es sofisticada y la más distinguida.

La voz de un periodista de terreno en un noticiario es muy clara. El lee sus noticias lo más formal que puede, sin embargo, su tono deja ver la frescura propia del tipo que está ganando experiencia, reporteando donde los hechos lo manden. Es joven, pero ya no tanto. Es centrado, estudioso, y muy bien comportado. Posiblemente jamás le haya provocado un disgusto a nadie.

El tono de voz de un deportista, es más grueso y simple. Sin embargo, es robusto, fuerte y seguro de si mismo. El ha entrenado para no mostrar sus debilidades en competición, y esto se traspasa a su voz.

La mezcla de voces

Para los diseñadores más experimentados, el proceso de elección tipográfica es tan apasionante como hacer un casting de talentos para un programa de televisión, en el que las invitadas, finalmente serán las tipografías. Por ejemplo, en la lámina estamos presentando las 3 tipografías principales con las que eventualmente podría trabajar una revista que estarán diseñando próximamente. Para esto tenemos que ser muy rigurosos en la elección, y como no podemos exigir al

gordito que nos relate temas serios e importantes, su función será hacer lo que mejor sabe hacer, ser simpático y llamativo.La anfitriona es una tipografía que nos va a introducir con clase y elegancia. Ella probablemente pueda tratar sin problemas temas serios y de trascendencia, así como con su desplante pueda llamar la atención. Sin embargo, le incomoda figurar, así como también le estresa trabajar extra.El tipo que tiene que hacer el trabajo duro, debe ser un tipo que no resalte sobre el resto, un tipo que no sea alegre, ni extravagante, ni tener una idiosincrasia muy particular. Debe aceptar trabajar todas las horas extras que sean necesarias y funcionar bajo condiciones extremas.

Elección de tipografíaLas razones para seleccionar una tipografía en vez de otra varia según la técnica, estética, códigos y razones afectivas y de eficacia comunicativa, La utilización de ciertas tipografías por parte de los grandes diseñadores generalmente varia muy poco, normalmente eligen aquellas con un alto contenido clásico, los nombres como Univers, Times, Garamond, Futura, Helvética, Gill San figuran constantemente entre las opciones como listas primordiales.Varias son las maneras de elegir tipografías. Desde simples procesos preconcebidos que respetan estilos, hasta procesos muy complejos que comprenden complejos raciocinios, sin embargo, el resultado y el objetivo siempre será el mismo: que se lea lo que quiero decir. Es aconsejable meditar, observar en publicaciones y otros espectros gráficos qué tipografía demuestran valor expresivo y formal convincente, así como una buena legibilidad, un buen impacto visual, una atracción visual ayudan a seleccionar la gama tipográfica usada en un determinado momento de nuestro contexto.Y para decirlo hay muchas maneras de hacerlo. Existen tipografías que nos trasladan a épocas específicas, nos crean sensaciones y nos evocan momentos. Algunas no expresan absolutamente nada, y otras hablan más de lo que pueden decir.Descubriremos cada uno de esos mundos para enfrentar, partiendo con el más simple de todos:

1. El método cerradoLos grandes diseñadores, dicen que para ellos y sus oficinas les bastaban con trabajar con sólo siete tipografías.Existen muchos diseñadores que trabajan con muy pocos tipos de letras, hay distintos motivos por que lo hacen, algunos por mediocridad, y otros porque sienten la necesidad de responder al estilo que el cliente espera de ellos.La gente que trabaja con pocas tipografías, tiene muchas veces problemas al momento de diferenciar con claridad si lo que hacen es para una cadena de comida rápida, o un folleto para una financiera. Da lo mismo, para todo uso Arial o Times.De alguna manera, son diseñadores que están acostumbrados a forzar la dirección de arte para que todo funcione con las tipografías que estoy acostumbrado a trabajar. De esa manera, la expresión se logra mediante el correcto uso de pesos, tamaños, colores, tramas, texturas, etc.Existe gente con mucha trayectoria que le ha tomado toda una vida darse cuenta que su paleta tipográfica puede ir haciéndose cada día más y más pequeña, pero sin embargo, saben que fuera de su computador, está un maravilloso mundo de trazos tipográficos esperando ansioso por ser utilizado, que evoluciona día a día, y se hace paradójicamente más rico en cantidad y calidad.Sin embargo, si no sabes lo que hay afuera, y tu paleta tipográfica es pequeña porque siempre lo ha sido, posiblemente se vea reflejado en tus diseños en forma de pobreza de ideas y sensibilidad a la forma.De todas maneras, creo que tener una pequeña paleta tipográfica, es una limitante absurda, mucho más aún cuando eres de los diseñadores que siempre está tratando de proponer. En fin, en este caso el criterio de elección tipográfico es caprichoso y muy personal. Por lo mismo no merece más análisis. Siempre ocupa las mismas.

2. El método directoEl método de elección de tipografías directo, es el método más simple, rápido, predecible y básico. Lamentablemente el método en el que suele caer la gran mayoría de los diseñadores.Consiste en lo siguiente: Si necesitas una tipografía para escribir sombrero, buscas una que tenga forma de sombrero. Si necesitas una tipografía para escribir niño, buscas una que parezca que haya sido hecha por un niño, y si necesitas escribir perro, buscas una hecha a partir de pisadas de perro.Es un método directo, porque a partir de la elección, no hay extracción alguna de conceptos asociados ni ideas complementarias. Es por lo general lo que esperaría ver el cliente (porque tampoco es capaz de ver más allá), y la manera fácil de hacer las cosas.Entonces, cuando nos damos cuenta que elegimos una tipografía con lunares dentro, porque los perros dálmata tienen lunares en su pelaje, debemos pensar internamente, “hey, estoy haciendo una relación 1 a 1, ¿eso está bien?”.Debemos recordar que el diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada. (Lo que el interlineado y el interletraje es a la velocidad con que se habla, y la página escrita, puede llegar a ser una verdadera partitura, donde la elección tipográfica podría ser interpretada como la elección del instrumento).

Según eso, para decir perro, no es necesario ladrarlo, sino que basta con decirlo adecuadamente.Veamos un ejemplo que pueda ser analizado desde 2 perspectivas.Supongamos que debemos hacer un cartel que diga, “China, una tierra hermosa”.

Parece extraño, pero es raro que de inmediato nos volquemos en búsqueda de una tipografía que “sea como” una caligráfica china. Es normal que sea lo primero que se nos venga a la cabeza, pero ¿nos hemos cuestionado alguna vez si es lo óptimo?.A pesar de que el resultado (si el diseñador es hábil), pueda ser el convincente por temas de color y composición, estamos dejando de lado

un montón de interesantes ideas que tal vez debiesen ser tomadas en cuenta a la hora de elegir.3. El método abstracto(Retomando el ejemplo anterior) Si nos detenemos un minuto a pensar y hacer un pequeño análisis de la legibilidad de la tipografía que estoy usando, posiblemente me de cuenta que estoy sacrificando casi por completo la forma de las letras, para forzarlas a algo que no están preparadas. Es decir, tienen demasiada personalidad, tiene demasiada idiosincrasia.Mejor, cambiemos identidad por legibilidad.

Cuando uno escoge con precisión un tipo de letra, acude por lo general a conceptos indirectos, y esto es muy importante para el diseño, porque si lo que estamos trabajando es un diseño funcional (un diario, una guía de teléfonos), las preguntas tenderán a lo siguiente: por qué me sirve determinada condensación, cuál es el grosor de letra que necesito, cómo deben ser las contraformas (abiertas, cerradas), de qué estilo debe ser la letra, cuál es la inclinación, cómo son sus proporciones, cómo está compuesta su familia.

Sin embargo, si trabajamos con un diseño de identidad (cómo el de china) tal vez debemos hacernos las preguntas en función del contenido de la forma de la letra: por qué un tipo de curvas me sirve o no, por qué la versatilidad del grosores es fundamental a la hora de la elección, cómo se presta para recibir todo tipo de combinación de colores, cómo se lee (la pregunta es cómo se lee, no si se lee o no), cuál es el concepto de su itálica, cuál es la o las letras que tienen detalles que la hacen diferente a las demás, etc.Entonces, en vez de hacer una elección casi a ciegas, debemos hacer una reflexión sobre el entorno que genera lo que necesitamos diseñar, en este caso, el cartel de China. ¿Qué colores tiene china?, ¿cómo pudo entender que no necesito hacerme pasar por chino para hablar de china?. Lo que necesito, no es plasmar la cultura china en un papel, sino que basta con un acercamiento. Y si ese acercamiento no me lo da completamente la tipografía, tal vez sea bueno diseñar un gag que haga que todo funcione perfecto.

En la presentación de la tipografía Beauchef (una tipografía a pedido), los requerimientos de su diseño fueron los siguientes: “necesitaban una tipografía que fuera tan ruda como las matemáticas avanzadas, pero tan legible, clara y exacta como los números mismos. Una tipografía que sea tan vanguardista como los sorprendentes proyectos que abordan, pero tan conservadora, tranquila y respetuosa como los clientes que necesitan de sus servicios. Que sea tan vistosa como las voluminosas fórmulas con las que trabajan, pero a la vez que sea tan humilde como la cifra final que los resultados entregan.”En ese momento, entender la esencia de las matemáticas, era más importante que forzar a que un “3” tenga la forma de una “E”, o que un “7” tenga la forma de una “T”, como puede ser básico pensar.Entonces, aparte de saber escoger tipografías útiles, es muy necesario no sólo estar al tanto de todo lo que va saliendo al mercado día a día, sino que también es muy importante tener un conocimiento general de formas de tipos de letra, y manejarlo casi como uno maneja la discografía de música: ésta canción va a ser para cuando esté triste, esta para cuando quiera bailar, y esta, para cuando necesite coraje, etc.

Tipos y letras Es sabido desde tiempos remotos, digamos que casi desde la invención de la imprenta, que las palabras poseen una fuerza determinada y determinante, pero en la contemporaneidad las ideas y conceptos han cambiado hasta el punto de atribuirle a la letra sola un significado y una fuerza similar o tan determinante como a la palabra. Según Marion March las letras de manera individual pueden expresar visualmente una idea exacta, que el diseñador puede trabajar usando la imaginación en torno a los posibles rasgos del diseño que pueden ser explotados, es según el autor necesario conservar todos los bocetos realizados para, posteriormente someterlos aun repaso, ya que no escapa la idea de poder utilizar un ejercicio realizado con anterioridad.

Por otro lado tenemos a la palabra, la simple palabra que a diferencia de a letra, por ser un grupo elaborado transmite por si misma ideas más complejas, es labor del diseñador hacer que el significado transmitido por la palabra sea asimilado de la manera mas rápida y agradable posible. Así mismo sabemos que a los diseñadores se les exige con frecuencia la realización de logotipos que representen de manera instantánea el producto a mercadear y como ya sabemos la mayor parte de estos logotipos parten de letras o palabras que conforman el nombre del producto. De tal manera se pretende que el resultado proyecte sin lugar a dudas la imagen o naturaleza de dicho producto de manera satisfactoria a los intereses del cliente, esto convierte el producto final, que será utilizado en membretes carteles distintivos etc., en parte integrante de la imagen pública o corporativa.Esto hace obligatorio que el diseñador discuta desde la fase más temprana cuales son las ideas cualidades o características con las cuales el cliente desea ser identificado. Una vez definidas las características del producto que desean ser posicionada y acumuladas todas las pruebas realizadas durante las sesiones de reflexión, es en este punto donde nos toca enfrentar el hecho crucial; ¿cual de tantos bocetos aparentemente buenos es el correcto, el exacto, cual de ellos es el que será apropiado para cumplir con el cometido planteado al principio? He aquí la Némesis de todo diseñador, la solución podría obtenerse mediante la experiencia, pero también es útil tener a mano una serie de preguntas que nos llevarían de la mano a conseguir la ansiada solución, a sabe: ¿atraería al público al que se desea llegar?, ¿es posible desde el punto de vista presupuestario?, ¿transmitirá el mensaje con claridad?, ¿tiene la fuerza que se requiere para soportar cambios posteriores? , la prueba elegida debe cumplir con todos y cada uno de estos criterios.

CONSTRUCCION DE UN VOCABULARIO VISUAL:

A la hora de realizar la construcción de un vocabulario visual, es necesario, principalmente, comprender los distintos aspectos de los tipos. Algunos de ellos son finos y otros son gruesos, otros van en negrita. También se aconseja experimentar, borrajeando, inversiones o distorsiones, utilizar todos los trucos que se ocurran para aumentar el vocabulario visual tipográfico personal se debe aprender a expresar el propio modo de sentir de manera que se desarrolle el estilo individual. La conciencia es esencial, ya que la tipografía no es un proceso automático y mecánico y mucho menos es obra de magia. La tipografía se genera por el pensamiento, la imaginación y la destreza, y el grado de creatividad depende de la actitud del diseñador.

LA PERSONALIDAD DE UN TIPO:

Es obra de diseñadores que les han infundido personalidad para transmitir mensajes. Los tipos perfilados son completamente diferentes de los tipos de palo seco, mientras las letras ornamentales cumplen funciones diferentes de las oblicuas. Aunque los tipos de palo seco dan un aire de eficiencia técnica. Además se puede mediante el tratamiento gráfico personal de un tipo determinado modificar su carácter. Pero se debe tomar en cuenta la personalidad de un tipo cuando de juzga su idoneidad para la tarea que se tiene entre manos.

TERMINACIONES TIPOGRÁFICASExisten cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las

diferentes las familias tipográficas:- La presencia o ausencia del serif o remate.- La forma del serif.- La relación curva o recta entre bastones y serifs.- La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo.- La dirección del eje de engrosamiento.

De acuerdo con esto se puede hacer un análisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales:Tipografías con serif: Los tipos de caracteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas.

Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que no contiene estos adornos, comúnmente llamada sanserif o (sin serifas), éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso.

Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, de transición, bodoniana, lineal, egipcia, de fantasía, medieval, de escritura y adornada.Las Fuentes PALO SECO se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial. Las mayúsculas se vuelven a las formas fenicias y griegas y las minúsculas están conformadas a base de líneas rectas y círculos unidos, reflejando la época en la que nacen, la industrialización y el funcionalismo.

También denominadas Góticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas, de dividen en dos grupos principales:

Lineales sin modulación: formadas por tipos de un grosor de trazo uniforme, sin contraste ni modulación, siendo su esencia geométrica. Admiten familias larguísimas, con numerosas variantes, aunque su legibilidad suele ser mala en texto corrido. Ejemplos de este tipo serían Futura, Avant Garde, Eras, Helvética, Kabel y Univers.

Grotescas: caracterizadas porque el grosor del trazo y el contraste son poco perceptibles y por ser muy legibles en texto corrido. La principal fuente de este tipo es Gill Sans.

Rotuladas Las fuentes rotuladas advierten más o menos claramente el instrumento y la mano que los creó, y la tradición caligráfica o cursiva en la que se inspiró el creador.

Existen tres grupos principales de fuentes rotuladas: Caligráficas: aglutina familias generadas con las influencias más diversas

(rústica romana, minúscula carolingia, letra inglesa, caracteres unciales y semiunciales), basadas todas ellas en la mano que las creó. Con el tiempo la escritura caligráfica se hizo cada vez más decorativa. En la actualidad se utiliza en invitaciones a ceremonias o determinados acontecimientos. Como ejemplos de este tipo podemos citar las fuentes American Uncial, Commercial Script, Cancelleresca Seript, Bible Seript Flourishes, Zapf Chancery, Young Baroque.

Góticas: de estructura densa, composición apretada y verticalidad acentuada, manchan extraordinariamente la página. Además, no existe conexión entre letras, lo que acentúa más su ilegibilidad. Ejemplos de este tipo son Fraktur, Old English, Koch Fraktur, Wedding Text, Forte Grotisch.

Cursivas: suelen reproducir escrituras de mano informal, más o menos libre. Estuvieron muy de moda en los años 50 y 60, y actualmente se detecta cierto resurgimiento. Ejemplos: Brush, Kauffman, Balloon, Mistral, Murray Hill, Chalk Line y Freestyle Script.

Decorativas Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso esporádico y aislado.

Existen numerosas variaciones, pero podemos distinguir dos grupos principales: Fantasía: similares en cierto modo a las letras capitulares iluminadas

medievales, resultan por lo general poco legibles, por lo que no se

adecuan en la composición de texto y su utilización se circunscribe a titulares cortos. Ejemplos de este tipo son las fuentes Bombere, Block-Up, Buster, Croissant, Neon y Shatter.

Época: pretenden sugerir una época, una moda o una cultura, procediendo de movimientos como la Bauhaus o el Art Decó. Anteponen la función a lo formal, con trazos sencillos y equilibrados, casi siempre uniformes. Muy utilizados en la realización de rótulos de señalización de edificios y anuncios exteriores de tiendas. Ejemplos de este grupo son Futura, Kabel, Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.

Variantes de una familia Dentro de cada familia, las variables tipográficas permiten obtener diferentes soluciones de color y ritmo. Las variables constituyen alfabetos alternativos dentro de la misma familia, manteniendo un criterio de diseño que las "emparenta" entre sí.

Las variaciones de una fuente se obtienen modificando propiedades como: El cuerpo o tamaño: mayúsculas, minúsculas y capitales. El grosor del trazado: ultrafina, fina, book, redonda, media, seminegra,

negra y ultranegra. La inclinación de los ejes: redonda, cursiva e inclinada. La proporción de los ejes: condensada, comprimida, estrecha, redonda,

ancha, ensanchada y expandida. La forma del trazado: perfilada, sombreada, etc. Otras variantes de una fuente incluyen versalitas, números, números

antiguos, símbolos de puntuación, monetarios, matemáticos y misceláneos, etc.

Algunas familias poseen muchas variaciones, otras sólo unas pocas o ninguna, y cada variación tiene un uso y una tradición, que debemos reconocer y respetar.

Tipografías ideales para encabezadosLa tipografía cumple funciones netamente variadas dependiendo de diversos componentes textuales. No es igual el uso de una tipografía para títulos o encabezados que para un texto narrativo o cuerpo narrativo, y dentro de éstos marca diferencias y establece juegos visuales, estéticos e informativos. Tipo, tamaño, color, variantes dentro de una familia, opción entre mayúsculas y minúsculas, juego entre lineados e inter letrados, sangría entre otros, son

las variables que imprimen los énfasis y modulaciones correspondientes al valor semántico o compositivo de las palabras y la clasificación tipográfica a utilizarse.Se sabe que una de las cosas más importantes del diseño de una página es la tipografía, no queremos tener la página llena de información ilegible, pero después de encontrar la tipografía ideal para ella nos enfrentaremos con otro problema.El problema es que siempre habrá alguna información que querremos destacar, ya sea una frase o algún titulo y la mejor forma de hacerlo y la más inteligente, es con grandes encabezados.Claro que la idea es que se vean bien, es por ello que necesitamos encontrar la tipografía ideal para que no desentone con el diseño y no se vea forzada, es decir necesitamos una tipografía que complemente el estilo de la pagina.Esta no es tarea fácil ya que no todas las tipografías se ven bien en grande, ya sea porque errores en el diseño de las mismas y se ven las imperfecciones o porque simplemente no lucen en un tamaño más grande.Una tipografía ideal para encabezados es aquella que tenga fuerza visual, que mantenga el espacio justo y que sea muy legible en papel. Como un extra es que si logra verse fresca es mucho mejor.Entre las fuentes tipográficas ideales para encabezados se encuentran las que expresen con mayor legibilidad lo que refleja el mensaje a enviarse, para ellos se colocan como ejemplo las siguientes;

1.-Franchise.

2.- Bebas.

Factores que condicionan la legibilidad de un rótulo o textoEl aspecto más importante de la tipografía, es al público al cual va dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente, sin ningún inconveniente.

Para que un trabajo sea legible, un diseñador debe saber, quién lo leerá y desde donde y a que distancia lo leerá. En este caso debemos tener en cuenta factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de colocación del texto etc.

El diseño de la letra: Los tipos de diseño clásicos latinos, son los que ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y minúsculas suelen ser las más legibles.

Espaciado entre letra y letra: Un título o un rótulo cuyas letras se peguen materialmente unas a otra no ofrecen buena legibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta fórmula, atentos solamente al efecto plástico.El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legible que otra de tamaño más pequeño. Pero existe un tamaño ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce. Por ejemplo para un cartel que se observará a 10 metros, la altura de la letra debe ser, al menos de 2,5 cm, mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser al menos de 15 cm.

La longitud de la línea: Una línea muy larga, impresa en un cuerpo de letra más bien pequeño, en la que se incluyen muchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una línea a otra.

La calidad de impresión: Una impresión deficiente con fallos, remosqueados, exceso de tinta, pisada o presión excesiva, puede perjudicar notablemente la legibilidad.

Los colores adecuados para una tipografía son: Los tipos negros sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el efecto contrario, texto blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.

ESPACIO ENTRE CARACTERES

Cuando se piensa en la palabra como expresión grafica, y dentro de ella, la manera de trabajarla para que expresar una idea se deben considerar dos conceptos a tener en cuenta antes de modificar el espacio entre letras de forma de llamar la atención del receptor, estas son el track y el kern.

Los grandes tipógrafos han utilizado el track o tracking para alterar la densidad visual del texto o el espacio global entre un grupo seleccionado de caracteres. Esta alteración afecta a todos los caracteres,

como regla general, cuanto más grande es el cuerpo más apretado debe ser el track. El track ajusta el espacio que existe entre los caracteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando los más grandes.

Por otro lado, el Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos caracteres se encuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los caracteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos.

Características de las familias tipográficas

En una familia tipográfica, existen diversos caracteres que se diferencian entre sí, los cuales pueden clasificarse de la siguiente forma:- El grosor en el trazo: Los trazos que componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros, según su grosor pueden afectar o no a la legibilidad. El grosor de un trazo puede ser, redonda, negra o súper negra, fina o extrafina.- Inclinación del eje vertical o cursivas: Son las denominadas cursivas o itálicas. La cursiva en la tipografía debe utilizarse con prudencia, porque abusar de este carácter inclinado dificulta la lectura.- Proporción entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida

cuando el horizontal es mayor. Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizar tipografías estrechas para ahorrar espacio.- Mayúsculas a caja baja: Un texto escrito en letras mayúsculas, provoca lentitud en la lectura y ocupa más espacio.

Tipo de letras para cada cuerpo de textoEl denominado tipo de letra estándar, es más legible que otro de tipo decorativo. Los tipos con serifas son más legibles que las de palo seco, en ese sentido el espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni demasiado reducido, para que exista una buena visibilidad y legibilidad.El tamaño es fundamental para atraer al lector a lo que se quiere trasmitir, si bien el tipo es demasiado grande, o pequeña, cansa mucho al lector y reduce la legibilidad. También ocurre con las columnas, donde un ancho corto, cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de línea constantemente. Un texto, todo en negrita es muy denso y también dificulta la lectura.Uno de los problemas presentados constantemente el espacio entre las palabras, la cual puede desestructurar la línea y entorpecer la lectura y la estética cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que encontrar una medida razonable, que dependerá del tipo de escrito que estemos componiendo.

Otro aspecto a considerar es el interlineado definido como el término tipográfico que describe el espacio vertical entre líneas. La interlínea se usa para dar mayor legibilidad a las líneas de un texto, cuando éstas son largas y están compuestas en un cuerpo pequeño.

SISTEMA DE MEDIDAS TIPOGRAFICASActualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas, la pica y el punto (medida inventada por Firmin Didot).Seis picas o 72 puntos equivalen aproximadamente a una pulgada y doce puntos equivalen a una pica. Los puntos sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las mayúsculas, más un pequeño espacio por encima o debajo de las letras. Las picas se utilizan para medir la

Como regla la cantidad óptima de espaciado entre palabras es equivalente a la anchura de la letra “r”. El

espaciado de la letra puede ajustarse y especificarse de la misma manera. Fuente: María de los Ángeles Ferrer (LUZ:2010)

longitud de las líneas, En la medición métrica una pica equivaldría aproximadamente en 0.42 cm y un punto a 0.035cmLa cuadrícula tipográfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipográficos y demás ilustraciones que integraran la página. La configuración de la cuadrícula, depende de la información que se ha de transmitir y las propiedades físicas de cada elemento tipográfico. Las cuadrículas tipográficas de formato estándar, tienen módulos cuadrados, columnas de texto, márgenes, líneas de contorno y medianiles (el espacio que queda en blanco entre dos columnas de texto).Para organizar el diseño de una retícula, primero deberemos trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí, iremos ascendiendo.

La jerarquía y la composición Cuando trabajamos algún nuevo proyecto de diseño, lo primero que tenemos que determinar, antes de incluso desarrollar conceptos visuales, es qué tan importantes son cada uno de los elementos que componen nuestro producto de diseño.Es así como surgen las jerarquías. Esto es mas importante que esto otro y a su vez, que esto otro. Y para el manejo de las imágenes, es el mismo tratamiento jerárquico.Parece fácil en principio jerarquizar, decir qué el titular es el primer llamado que uno debe leer, luego la bajada o los destacados, luego los datos anexos, etc. ¿Pero cómo hacer para que la importancia que conceptualmente le dimos a los elementos, logren eficientemente que cumplan el orden jerárquico?.

Si analizamos composición podremos entender que con una determinada cantidad de trucos para jerarquizar, podemos tener libertad infinita para componer. Entonces, los métodos más frecuentes para destacar o esconder elementos dentro de un producto de diseño son:

1. El orden de lecturaNuestra cultura occidental es muy rígida en aspectos de lectura, desde muy chicos aprendimos a que debemos leer todo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.Es muy dificultoso entender que dos elementos que tienen las mismas características, se lean de proceso inverso. Tenemos inconscientemente una manera automática de ordenar los elementos, y de acuerdo a eso no podemos luchar. Solo tenemos que adaptarnos y sacar el máximo provecho a las circunstancias.

Por ejemplo, en la imagen de más arriba, vemos 12 barras horizontales dispuestas una arriba de la otra. Si te pones a contarlas probablemente tu cerebro empiece a hacerlo de arriba hacia abajo. Ahora, si lo piensas ¿por qué leemos primero la barrita de arriba siendo que la de abajo es 4 veces más grande?

En un segundo ejemplo podemos entender que si los círculos estuvieran unidos, probablemente el orden de lectura nos guíe a la manera tradicional de leer, de izquierda a derecha. Sin embargo hay un único factor que puede romper el de arriba a abajo y de izquierda a derecha, es el de la superposición: de adelante hacia atrás.

2. El tamañoEl manejo del tamaño de los elementos es sin duda, el más usado de los sistemas de jerarquía y no necesita gran explicación.

En el ejemplo, basta con agrandar un círculo para entender que su importancia es mucho mayor que la del resto.

Sin embargo, agrandar un objeto no es la única manera de hacerlo destacar, en el ejemplo podemos entender que el objeto destacado no tiene por qué ser el más grande para ser jerárquicamente el más importante.3. El colorUna de las maneras más interesantes de destacar es por color. Lo saben los mejores diseñadores del mundo y lo ocupan a su favor a diario, ya sea para levantar en importancia algún elemento, o bien para ocultarlo.

En el ejemplo podemos observar el típico ejemplo de cómo el color magenta se apodera de nuestra primera mirada para decirnos que el punto más importante de la composición no es el primer punto de la primera fila, sino que el que se destaca por ser distinto.

¿Pero qué pasa cuando todos son distintos?. Por lo general, cuando reina el color, el negro se sobrepone a todo, y da lo mismo cuánto colorido haya, el negro siempre será el más importante.

Otra manera de destacar por color es por exclusión. Esta manera de jerarquizar, se usa mucho en el diseño de logotipos. Julián Naranjo, un destacado diseñador chileno, comentaba que la fórmula del éxito en el diseño

de identidad corporativa era elegir 2 colores de similar peso o gama, y por exclusión, elegir un color que se le oponga diametralmente.4. La formaOtra forma de romper con la homogeneidad de los elementos y destacar a uno por sobre los demás, es trabajar con formas similares para determinados grupos jerárquicos, y otras formas completamente diferentes para los demás.

Muy probablemente fijaremos nuestra vista en los elementos de forma más estridentes, y leeremos al final los elementos cuya forma sea más tranquila y ordenada.5. La ubicaciónLa posición de los elementos dentro de la página, es un factor fundamental a la hora de componer una pieza de diseño. Agrupar por formas tanto como excluir de las mismas es una muy buena manera de levantar y hundir información sin ser estridente. No es necesario cambiar ni tamaños ni colores ni formas.

La elegante manera de dominar la hoja y disponer los elementos como si fuera un escenario teatral, como si fuera una cancha de fútbol en el que se entiende a la perfección cuál es el punto con mayor visibilidad

6. La composición de elementosJerarquizar elementos mediante el ordenamiento de los mismos elementos es una avanzada manera de entender cómo funciona la composición. Se ocupa mucho en la composición de escena en comics, fotografía y cine

Por lo general las puntas y diagonales son la manera más fácil de destacar un objeto dentro de la composición. En el ejemplo, podemos ver cómo los elementos se ordenan diagonalmente para formar una especie de punta de flecha que indica casi gráficamente diciendo "tu, eres el elemento destacado".Si bien es cierto, a la derecha también hay un elemento destacado por una diagonal, se entiende que el tamaño y la jerarquía de los pesos de que rompen la ortogonal, son diferentes para un objeto que para otro. La proporción es clara, y el blanco de la contraforma refuerza lo anterior.

CLASIFICACION TIPOGRAFICA SEGÚN SU EXPRESION Y SU FORMA:Muchas veces nos vemos en la necesidad de expresar una idea partiendo de los que se quiere decir, entonces debemos de recurrir a una tipografía como un dispositivo de expresión del mensaje, es aquí donde la tipografía se convierte en un elemento de comunicación visual pura y sin ataduras a su forma naturalSe empieza a diseñar un mejor un mensaje visual en el momento que se perciben los conceptos básicos de la forma, y se piensa a separar la información de lo que informa, tratando de darle un valor separado y tangible a lo que en verdad no lo tiene.Es difícil de entender, pero lo explicaré con un ejemplo muy básico. Imaginen que en sus manos tienen una pelota. Cierren los ojos y siéntanla. Sean capaces de sentir su gran particularidad y luego tírenla lejos. Tomen un lápiz y dibujen la forma que fueron capaces de sentir. Muy bien, ahora si esa forma tuviese un sonido ¿cuál sería?. Excelente, lo que acabamos de hacer es llevar una forma visual muy simple a dos dimensiones completamente diferentes. De George (2007)Entre las formas visuales que se pueden llevar a una expresión tipográfica se tiene como ejemplo:

La sensualidad: Lo primero que se debe buscar es qué es lo que define la sensualidad de la forma. Sin embargo salió mucho más fácil entender las formas que NO son sensuales y a partir de ellas comenzar a construir el concepto de la sensualidad.Las líneas rectas, duras, secas y angulosas me dan a entender que algo es inerte y muerto, casi funerario. Por lo tanto todo lo que sea antónimo a cuadrado, será sensual. La curva, la contra curva, el recorrido de formas

sinuosas podría entonces ser considerado sensual. Curiosamente, si llegase a plantear una definición final de la forma sensual, no la mostraría totalmente curva, sino que poseería algún elemento que la contradiga. No del todo eso si. Pero si una punta en curva puede llegar a producir un quiebre necesario para que no todo sea tan “redondito”.

La agresividad: Un concepto como la agresividad no es tan complejo como el anterior y puede entenderse como el atentado a la sensualidad. Puntas, rectas filosas y angulosas podemos reconocerlas de inmediato como formas muy violentas. Se entiende que una curva difícilmente puede ser considerada agresiva.

La velocidad: Otro concepto que no lleva gran complejidad. Ya que una simple sistematización de inclinaciones puede darnos la idea de cierta velocidad. Entendiendo de esta manera que mientras más inclinada esté la forma, más se refuerza el concepto.Ahora si la inclinación de los contornos es progresiva, entendemos que aparte de tener una velocidad, la forma tiene aceleración.

La credibilidad: Uno de los conceptos que influyen directamente en la credibilidad de la forma es la estabilidad. Suponer que un triángulo equilátero es más creíble que uno obtuso, que un círculo genera más confianza que un óvalo, una línea ortogonal es más racional que una en un ángulo cualquiera, etc.Con esto podemos entender que las formas ortogonales descendientes de figuras geométricas regulares o estables, pueden generar más confianza y credibilidad.

La elegancia: Las formas esbeltas, delgadas y finas por lo general son asociadas con elegancia, mientras que las formas gruesas y de contornos bruscos o curvaturas extrañas son consideradas comunes y mundanas. Las formas de contorno irregular son consideradas sucias.

La irreverencia: Corresponde a mezclar lenguajes de manera aleatoria o bien crear muchos sistemas de correspondencia formal, que no corresponden a una sistematización lógica.

Lo anarquista: El asesinato de la forma, en este caso creíble. Combinar formas descendientes de la geometría regular, alterada, violada o contradicha con formas que no corresponden al mismo lenguaje. Sobreponer de manera hereje formas agresivas a las formas elegantes, o crear híbridos que sean capaces de no integrar de manera lógica dos conceptos opuestos.

La cursilería: La elegancia tiene límites muy definidos, y cuando los exageras o los sobrepasas de manera caricaturesca, tu forma empieza a convertirse en cursi y amanerada.

No sé si sea tan complicado seguir aventurándose a tratar de asociar cualidades no tangibles a formas visuales. Pienso que podríamos seguir mostrando ejemplos hasta que se nos acabe el diccionario. Pienso además

que muchas formas pueden representar más de un concepto. En ese caso los grosores, las proporciones, el color, la técnica, los materiales, etc. juegan un papel fundamental y complementario, ya sea para crear ambientes especiales, o bien para crear sistemas de formas, como un alfabeto, un sistema pictográfico de dingbats, etc.LA RETICULA EN SU RELACION CON LA TIPOGRAFIA.Todo diseñador grafico o artista deben lidiar con el mismo problema a la hora de disponer los elementos de diseño dentro de un espacio dado; y es que en el momento que se realiza cualquier proceso de diseño un de los mayores misterios, es el como empezar. Esto ha conducido a la creación de ciertas reglas y fórmulas. En la antigüedad los artistas han usado unas divisiones compositivas que fueron creadas en los primeros años de civilización occidental. El arquitecto romano Vitruvio inventó un sistema de dividir un área de forma matemática, que después se ha utilizado para dar equilibrio visual al tema de muchas pinturas.

Unos de los mayores problemas que enfrentamos hoy en día los diseñadores gráfico es: donde ubicar cada elemento compositivo y hacer que sea agradable a la vista de cualquier persona. Para resolver este problema existe la Retícula o pauta que es la división geométrica de un área en columnas, espacios y márgenes medidos con gran precisión.

En primer lugar debemos considerar la estructura y el espacio con el cual se trabajará. En la mayoría de los casos se establece un margen perimetral, sin embargo existen diferentes formas de dividir el espacio teniendo la facilidad de estructurarlo al diseño que queremos lograr. Existen diferentes formas de dividir el espacio que pueden orientar nuestro diseño y darle sensación de lujo a cada trabajo realizado, pero todo depende de que se desee dar a conocer o expresar.Otra de las cosas que debemos tener en cuenta es el papel. Cada papel tiene diferentes medidas y la más común es la A4, sin embargo, no significa que estemos limitados a trabajar con esta medida. Lo ideal es seleccionar un formato completamente cuadrado donde todos sus lados sean iguales, y de esta forma sus divisiones también lo sean. Una vez seleccionado el papel, debemos dibujar una gama de retículas sobre papel transparente y así seleccionar la que mas se acople con nuestro diseño.Todo proceso de diseño lleva implícito una serie de guías que unifican la utilización del espacio formato, estas no pueden ser ambiguas ni inoperantes, por el contrario deben orientar al diseñador y al publico receptor a enviar y recibir el mensaje a transmitirse, en ese sentido Zappaterra (2008: pag. 117) estable, las “retículas o cuadricula son un conjunto de invisible de guías o sistemas de coordenadas que ayudan al diseñador a determinar la ubicación y uso del texto, las imágenes y otros elementos como blancos de imágenes…..” entonces cuando una diseño esta bien estructurado, fluido en su composición la retícula actúa como fuerza gravitacional que afianza toda propuesta gráfica.La retícula, o pauta, es la división geométrica de un área en columnas, espacios y márgenes medidos con precisión. Las columnas representan las zonas verticales en que se va a alinear el texto. Estas divisiones se usaran para influir en la posición de otros elementos, tales como tipos de mayor tamaño, temas fotográficos e ilustraciones.

El texto emplea la retícula para crear una uniformidad de composición mediante la forma que ambas dispongan, así se utilizan muchos tipos de retículas, la mas utilizada suele ser aquella que ayude a orientar la composición gráfico, en ese sentido la utilización para revista suele ser de tres o cuatro columnas mientras que para periódicos suelen dividirse entre seis (06) a doce (12) para los formatos que sea de sabanas, pudiendo variando para indicar la variedad por sección a diseñarse

TIPOS DE RETICULASSegún Samara T. (2005) existen varios tipos de retículas entre las que se pueden mencionar, la manuscrita, de columnas, jerárquicas y modular. La retícula de manuscrito o de bloque es, estructuralmente la retícula más sencilla que puede existir. Como su nombre lo implica, su estructura de base es una área grande y rectangular que ocupa la mayor parte de la pagina. Su tarea es acoger textos largos y continuos, como en un libro. Tiene una estructura principal (el bloque de texto y los márgenes que definen su posición en la pagina) y una estructura secundaria, que define otros detalles esenciales: las posiciones y las relaciones de tamaño del folio explicativo, los títulos de capitulo y la

Algunos ejemplos de Retículas.

AAA

AaAa

AaAa Aa

numeración de las paginas, junto con un área para las notas a pie de pagina (si es necesario).

La retícula de columnas: Esta suele ser muy flexible, ya que puede utilizarse para separar diversos tipos de información. La información que es descontinúa presenta la ventaja de que se puede disponer con columnas verticales. Dado que las columnas pueden depender uno de las otras (en el caso del texto corrido), pueden ser independientes si se trata de pequeños bloques de texto, o bien pueden cruzarse para crear columnas más anchas.En esta retícula existe también una estructura subordinada. Se trata de las líneas de flujo: intervalos verticales que le permiten al diseñador acomodar los cortes poco frecuentes que se dan en el texto o las imágenes en una pagina y crear bandas horizontales que atraviesan el formato. La línea superior es una clase concreta de línea de flujo (se trata de la primera línea del bloque de texto corrido, situada encima de todas las demás. Esta define la distancia vertical desde la parte superior del formato papel, desde donde comenzara siempre el texto de las columnas.

La retícula jerárquica se adapta a las necesidades de la información que organizan, pero están basadas en la disposición intuitiva de las alineaciones vinculadas a las proporciones de los elementos y no en intervalos regulares y repetidos. La anchura de las columnas, al igual que los intervalos entre estas, tienden a presentar variaciones.Esta retícula suele unificar los elementos dispares, o crea una superestructura que se opone a los elementos orgánicos situados en un formato sencillo, como un cartel. Una retícula jerárquica también puede utilizarse para unificar los lados de determinados envoltorios, o bien para crear nuevas disposiciones visuales, si estos se muestran en grupos. Esta retícula , tanto si se utiliza para construir libros como si se usa para diseñar carteles o paginas web, constituyen una aproximación casi orgánica a la manera en que se ordenan la información y los elementos que la integran; aun así también fija todas las partes al espacio tipográfico de una forma arquitectónica

La retícula de modular es en esencia es una retícula de columnas con un gran numero de líneas de flujo horizontales que subdividen las columnas en filas, creando una matriz del celdas que se denominan módulos. Cada modulo define una pequeña porción de espacio informativo. Agrupados, estos módulos definen áreas llamadas zonas espaciales, a las que pueden asignárseles funciones específicas. El grado de control de la retícula depende del tamaño de los módulos. Los módulos pequeños proporcionan mayor flexibilidad y precisión, pero el exceso se subdivisiones puede resultar confuso o redundante. Esta retícula suele ser adecuada para el diseño de información tabulada, como cuadros, formularios, programaciones, o sistemas de navegación. La repetición rigurosa del modulo lo ayuda a estandizar el espacio de las tablas o formularios, y también puede contribuir a integrarlos en la estructura del texto y las imágenes que los rodean.

Diagramación en la estructura compositiva.Distribución armónica de todos los elementos que componen la página de un medio impreso se entenderá como diagramación, esta es una fase aparentemente sencilla, pero su complejidad radica en que de ella depende la fácil lectura, el cuerpo del texto sea correcto y proporcionado, las imágenes sean comprensibles y concuerden con el texto o la información que están apoyando, En el momento de llevar a cabo la diagramación, hay que tener en cuenta cuestiones como la caja tipográfica, la paginación, el cabezote, los títulos, los subtítulos, la fuente (letra) y su tamaño, los espacios, las gráficas, las fotos y las ilustraciones, entre otros, para facilitar el trabajo y para mantener una unidad visual y de estilo en todas y cada una de sus ediciones.

Simétrico Horizontal Vertical MixtoOtro soporte a considerar a la hora de realizar una composición es la manera de establecer una relación armónica entre la imagen, el texto y el espacio formato a utilizarse, para ello la diagramación es la organización de un conjunto de elementos jerarquizados, basado en un sistema estético de carácter funcional, en el cual cada elemento compositivo juega y tiene una importancia significativa, seccionemos lo establecido hasta ahora:Elementos jerarquizados: establecimiento de grados de valor o importancia de cada elemento. Concepción estética: desarrollar armónicamente una técnica visual. Funcionalidad: debe permitir una decodificación fácil del mensaje. Fundamentos: la tipografía, el color y la composición.

Por lo tanto el objetivo final de toda composición es elaborar un mensaje visual sencillo que haga fácil la comunicación, facilitar la lectura recurriendo al uso de un criterio de color que armonice con el mensaje, a una tipografía que refuerce el carácter de ese contenido y a una composición que envuelva al lector en la dinámica de ese mensaje.

Algunos tips sobre zonificación y jerarquización en el diagramado de periódicos

  Seleccionar una zona, permite controlarla totalmente en una pantalla de computadora, logrando precisar los detalles que requiere el diseño. La cuadrícula resulta siendo un recurso de gran utilidad, pues, prácticamente, los elementos van ubicándose solos. Es necesario recordar que el manual de diseño es indispensable para lograr la unidad que diariamente presenta el periódico. 

Los programas de autoedición permiten colocar guías no imprimibles: guía de regla (hay que elaborarlas manualmente), guía de margen (se crea automáticamente) y guía de columna (se crea automáticamente). 

Para el ensayemos de una diagramación de una página utilizando la rejilla, el redactor prepara los textos y el editor selecciona las imágenes que se colocarán, es decir, se recolectan los ingredientes para el diseño. Luego se Aplican los criterios: tipográficos y color, asignando la tipografías que refuerza el sentido de la información a enviarse, posteriormente se procede a ensayar los criterio sobre los color a utilizar, Ahora, componemos la página aplicando alguna técnica visual jerarquizando las fotografías y añadiendo algunos recursos gráficos como líneas, tramas. Consideraremos también un capitular y un gorro. De igual forma añadimos el número de página. Trataremos de construir un ritmo, en la diagramación de páginas de revistas; esto no es muy complicado pero sí lo es en el caso de periódicos debido al formato más amplio que tienen.

El recorrido visual

El ojo explora la imagen y registra varias figuras buscando un orden. Si las figuras son muy pequeñas y numerosas, lo más probable es que adopte el orden de la lectura de texto: de izquierda a derecha y de arriba abajo.

El recorrido visual se refiere al recorrido que hace la vista de la persona que observa una obra. Es decir, cuando se esta mirando una pintura y/o composición gráfica y tu mirada hará un recorrido sobre la misma, ese recorrido no es al azar, el artista elije poner ciertas formas, colores, diagonales, relaciones de tamaño entre formas, que hacen que tu vista haga un camino particular del trabajo, Qué verás primero, qué después y cómo tu vista seguirá observando el resto de la pintura.

Hay figuras, formas, colores que son mas predominantes que otros, como por ejemplo un circulo rojo, si ves una pintura con un circulo rojo es probable que tu ojo se vaya directamente hacia ese circulo porque es lo mas pregnante que hay, y después sigas recorriendo el resto.

Si no es posible y si la configuración no indica otra cosa, es más probable que vaya aproximadamente desde el centro hacia el marco, siguiendo un recorrido parecido a una espiral.

Pero, en la mayoría de los casos habrá algunos puntos o grafemas que atraerán la vista y la “conduzcan” en un determinado recorrido. El recorrido visual que realiza el movimiento de los ojos, según Wachtler (2001) puede realizarse en:

Microcascadas.- Pequeños movimientos en cascada que en poco tiempo realizan un movimiento de arco esencial para ver.Cascadas.- Cadencias visuales que encuentran dos o tres puntos principales en milésimas de segundo y eliminan todos los demás puntos no esenciales.Búsqueda fina.- Es el recorrido continuo del ojo moviéndose en los puntos principales (no es posible si estos no existen).Movimiento ocular optokinético.- (OKN) causado por el movimiento global estimulado por el patrón serrado (en forma de sierra).El ojo del ser humano se mueven al menos tres o cuatro veces por segundo sin darnos cuenta. Cuando los ojos se mueven de un punto a otro y dejan de ver los detalles se pierde la atención, mientras que si enfocamos la mirada en un punto, lo que se llama fijación, tenemos una visión más nítida y mayor capacidad de discriminación. Por eso los ojos se desplazan en su recorrido visual de manera continua para poder enfocar con claridad.

En occidente, por ejemplo, por tradición se sigue la lectura icónica según la lectura textual, de izquierda a derecha y de arriba abajo. Cuando las imágenes se ven rápido se tiende a una lectura de tipo exploratoria. Sin embargo, los expertos también pueden dirigir nuestra mirada a ciertos elementos de la imagen provocar una lectura conducida.

Wachtler, T. (2002) Uni Freiburg. Visual System. http://www.brainworks.uni-freiburg.de

La Regla de los Tercios

Es una de las principales reglas de composición. Se derivada de un principio muy antiguo conocido como la divina proporción,[3] sección áurea, o proporción áurea, cuya aplicación es consecuencia de observar que las formas de la naturaleza que la contienen resultan agradables.Posteriormente, surgió una aproximación muy fácil de aplicar y que se ha venido usando en fotografía, cine y televisión, en la que se divide la pantalla en tres partes iguales en el sentido horizontal y tres en el sentido vertical, lo cual forma nueve novenos, las líneas divisorias se cruzan en cuatro puntos llamados “puntos fuertes” que resultan ser los puntos en que mejor resaltan los puntos de interés.

La regla de los tercios (Tratado escrito por Luca Pacioli -1509- e ilustrado por Leonardo da Vinci), orienta sobre el modo de disponer el horizonte en la pantalla o cuadro. En vez de situarlo en el centro, lo que provocaría una sensación de simetría excesivamente estática, carente de ritmo y expresividad. Si deseamos resaltar la tierra colocaremos la línea del horizonte en el tercio superior. Si deseamos resaltar el cielo dispondremos la línea del horizonte en el tercio inferior del encuadre.

Ley de la memoria

Las composiciones en diagonal que resultan atractivas y marcan la perspectiva, también resultan más agradables si en lugar de terminar en los vértices, se dirigen a la intersección de las líneas del tercio superior o inferior.

En el caso de diagonales que no salen de cuadro se les da mayor fuerza haciéndolas finalizar en uno de los puntos fuertes. Las diagonales que finalizan en el horizonte resultan más agradables y adquieren mayor fuerza cuando terminan en un punto fuerte.

En el caso del encuadre de sujetos, conviene situarlos en los puntos fuertes dejando aire hacia donde miran, en vez de centrarlos. La lectura de la imagen se realiza como un barrido bidimensional en el que se explora una superficie, ya sea impresa o electrónica, proceso fundamental en la percepción de las formas, aunque no es instantáneo y depende de las restricciones propias de la percepción visual.

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Se puede afirmar que no se puede universalizar un recorrido visual en la lectura visual ya que es más bien discontinua, con detenciones, vueltas hacia atrás, y vacilaciones. Sin embargo, la imagen estimula al observador para que organice su trabajo de modo parecido a una partitura musical que se presenta a un director de orquesta. Los signos están allí pero cada interprete tonaliza y temporaliza su propia música.

El recorrido de la mirada es importante porque nos ayuda a precisar la coherencia textual. Esta labor la realiza el público y, aunque está provista por el texto visual, es el propio lector quien decide por dónde comienza a mirar y qué mirar.

Todo el texto visual es un mapa que el observador recorre con la mirada descubriendo los tópicos conocidos. Pero también, infiriendo nuevas informaciones implícitas en la representación visual. Y tratando de guiar el recorrido visual a los intereses del emisor, pero esto depende de quien mire y de cómo se le enseñó a mirar.

En la psicología de la percepción, la forma tiene una óptica: las retinas de los ojos captan, con precisión, únicamente una pequeña área en el centro del campo visual que se le ofrece. El público se ve obligado, por lo tanto, a enfocar la dirección exacta del objeto. De ahí que nuestros ojos no recorran libremente cualquier espacio, sino que están restringidos a captar lo que la mirada está captando.

Si bien, la dirección de la lectura impuesta por la norma cultural –de izquierda a derecha, de arriba abajo– hace que, probablemente, enfoquemos con predilección primeramente los valores situados a la izquierda.

Para explicarlo mejor Francisco d’Egremy, (1993: pag. 117) cita dos leyes empleadas en los medios impresos, pero que también pueden adaptarse a los medios electrónicos, estas son:

a) La Ley de la Memoria del investigador Herman Brand en la que sostiene que la información en el cuadrante superior izquierdo es más fácil que quede registrada a largo plazo en el espectador. Argumenta que esto se debe a que en las culturas occidentales la escritura se lee siempre de izquierda a derecha, lo que determina que el texto y la imagen ubicados en esa área van a ser vistos varias veces mientras se observa la superficie. Aunque se dirija la atención a otras partes de la superficie siempre estará percibiendo, en la zona marginal, el estímulo inicial, lo que hará que aquello que esté colocado en esa área se grabe intensamente en la memoria, por la repetición del estímulo y, consecuentemente, se recordará a largo plazo con mayor facilidad.

D’Egremy, Francisco (1993:117) Publicidad sin palabras. Mar, México.

Ley de la atención

b) La Ley de la Atención, Mientras que Daniel Starch (1998) con su Ley de la Atención llegó a la conclusión de que el cuadrante superior derecho es el que atrae más la atención a corto plazo.

D’Egremy, Francisco (1993:117) Publicidad sin palabras. Mar, México.

El recorrido visual y El bloque de texto:

Al titular le suele acompañar casi siempre el bloque de texto, que estará compuesto de un número variable de líneas de palabras, que configurarán un bloque gráfico compacto en contraste con el titular, que queda constituido por una o dos líneas.

Normalmente el texto posee mayor extensión que el titular, aunque su peso visual suele ser menor, presentándose con un aspecto global más ligero. Hemos de tratar el bloque de texto de manera distinta al titular, para poder conseguir una clara diferenciación.

El cuerpo del texto constituye una información detallada del contenido de

nuestra comunicación.Los valores tonales del cuerpo del texto se aprecian en esta figura: el primer bloque en versión Bold, el segundo Regular, y los dos

restantes con un interlineado de 10/10, 10/12 y 10/14.

Estableceremos comparaciones estéticas en lo referente a su forma, su tamaño y su disposición. Debemos utilizar adecuadamente el espacio existente entre las líneas, el espaciado entre sus elementos constitutivos (palabras), así como el tamaño de éstas. El cuerpo de texto forma un bloque compacto que mancha ópticamente nuestra composición. Podemos decir que se crea un color tonal originado por el peso visual que ejerza, que se ve afectado por todos los elementos que lo constituyen (líneas, letras y espacios).

Hay que tener siempre presente que, junto con el titular, el bloque de texto formará un todo coordinado que habrá de presentarse equilibrado visualmente para que cada uno pueda mantener la importancia gráfica asignada, así como que no quede interferida la legibilidad de ninguno de los dos.

Las imágenes:

Por último, se habrá de introducir imágenes dentro del área de diseño. Estas se consideraran como formas sólidas capaces de adoptar multitud de configuraciones. Se pueden presentar como formas regulares que encajen perfectamente con las líneas de texto previamente trazadas, o bien pueden

adoptar formas irregulares, lo cual nos determinará que el trazado del texto lo tengamos que hacer respetando su contorno. En este caso deberemos siluetear el texto siguiendo los límites marcados por la imagen.

De la misma manera que ocurría en el texto, la escala y proporción que les asignemos, así como su posición, afectarán a la estructura global del diseño. En realidad, el proceso de integración de los distintos elementos gráficos es simultáneo, es un proceso conjunto en el que la introducción de nuevos elementos afecta al resto de los ya presentes. Probablemente nos obligará a variar constantemente las proporciones generales y las ubicaciones de los elementos previamente definidos.

Se deberá prestar constante atención al tamaño de todos los elementos (competencia visual ejercida entre ellos), así como al pautado que determinemos (espacios proporcionales entre los mismos).

El espacio en blanco en una composición cumple una función clara y definida, posee entidad en sí mismo, y equilibra el peso de los

restantes elementos.

Recorrido visual de las áreas de diseño

De forma establecida por nuestro sistema de percepción visual, influenciados además por factores culturales, procedemos siempre a leer la información gráfica según un esquema direccional constante y preestablecido. En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha. Por lo tanto, poseemos una inclinación natural a mantener esta direccionalidad en la decodificación que hacemos de los mensajes gráficos.

Teniendo en cuenta este principio, el diseñador ha de intentar distribuir la información gráfica procurando mantener esta estructura de Iectura en la disposición de los elementos, adjudicando a cada uno la ubicación óptima para que la transmisión de su mensaje alcance la máxima efectividad comunicativa. Los recorridos visuales básicos son los siguientes:

Recorrido visual ante los soportes gráficos sencillos(una página-doble página):

Cuando nos enfrentamos a una única página, la entrada al área de diseño se realiza siempre por el margen superior izquierdo. La salida se efectúa siempre por el margen inferior derecho. Desde que entramos hasta que abandonamos la página habremos realizado un promedio máximo de diez fijaciones visuales por hoja, habiéndonos detenido una media de dos veces en cada bloque de información. Siempre realizamos un recorrido visual en sentido descendente avanzando de izquierda a derecha.

Cuando la información gráfica ala que nos enfrentamos está constituida por una doble página, el recorrido variará notablemente. En el caso de enfrentarnos a una información en formato díptico pasaremos de la primera página o portada (en la cual realizaremos un recorrido visual idéntico al anteriormente citado), al interior de nuestra comunicación, procediendo a abrir la página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la página comienza nuestro contacto con el contenido gráfico de la doble página interior.

Observemos el esquema adjunto y veamos cómo aquí el primer contacto visual, y por tanto la entrada a la información, se realiza por el margen superior derecho de la página situada a nuestra derecha (página denominada impar).

Una misma línea tiene mayor peso si se la ubica en la parte inferior de nuestra área de diseño que si se sitúa en la parte superior,

donde transmite una mayor sensación de ligereza.

Una ubicación centrada establece un equilibrio estricto de los pesos visuales, percepción que varía si desplazamos la

línea hacia los márgenes laterales. Situada hacia la derecha experimenta un avance óptico contrario al

retroceso que se observa si la llevamos hacia el margen izquierdo.

Otro factor a tener en cuenta es el tamaño. La expansión o contracción de la línea hace que varíe la importancia del

titular con respecto al resto de los elementos.

Pasamos inmediatamente a efectuar un segundo contacto, una vez abierta nuestra doble página, que se sitúa en la parte media del margen izquierdo exterior de la página par, situada abajo.

Podemos conferir dinamismo a nuestra línea variando su posición espacial, sólo limitado a que en posición vertical se pueden producir

dificultades en la lectura del texto.

Una vez enfrentados a la comunicación de formato doble, procedemos a realizar el siguiente esquema de recorrido visual. Hemos entrado por la derecha, pero el primer impacto visual lo recibiremos en el margen superior izquierdo de la página par (izquierda). A continuación realizamos un recorrido visual de izquierda a derecha y en sentido descendente por toda la página, para volver con el interés atenuado, debido a la acumulación de la información obtenida en la primera página, a la página de la derecha, donde el recorrido visual será más rápido saliendo, como ocurre en el recorrido por una sola página, por el margen inferior derecho. Consecuentemente con el esquema de recorrido visual que hemos indicado, la información más importante la ubicaremos en la parte superior derecha, siguiendo a continuación con una jerarquía en el tratamiento de la información que será descendente en grado de importancia.

Eso sí, la información que deseemos que se recuerde en última instancia, la situaremos a la salida de la comunicación gráfica (límite inferior derecho). Observemos dónde se suele ubicar el teléfono, la dirección, los cupones de respuesta por correo, etc. Del mismo modo existen una serie de esquemas visuales que funcionan mejor a la hora de retener la atención del perceptor de nuestra comunicación, sobre todo en lo que respecta a las ubicaciones jerárquicas de las imágenes.

Se debe posicionar las imágenes de modo que dirijan la atención hacia el interior de nuestras composiciones, en vez de sacarnos inmediatamente de nuestra área de diseño.

Situaremos, por tanto, los ejes direccionales de nuestras imágenes siempre hacia el centro de nuestra composición,

En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha, por lo que poseemos una inclinación natural a mantener esa direccionalidad en la decodificación de los mensajes

gráficos.

Si se quiere mejorar la efectividad compositiva de nuestro diseño podemos seguir además la siguiente jerarquía formal con las imágenes. Teniendo en cuenta que el punto de máxima atención visual se sitúa en la zona superior izquierda de nuestra composición, hemos de observar las siguientes indicaciones, siempre que tengamos que enfrentar informaciones meramente visuales en nuestro diseño.

Cuando nos enfrentamos a una única página, la entrada al área de diseño se realiza siempre por el margen izquierdo superior. La salida siempre se realiza

por el margen inferior derecho.

En caso de enfrentarnos a una información en formato díptico, pasaremos de la primera página al interior de nuestra comunicación, procediendo a abrir la página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la página, empieza nuestro contacto con el contenido

gráfico de la doble página interior. Las imágenes más grandes que vayan enfrentadas con otras más pequeñas las ubicaremos a la izquierda de nuestra área de diseño. Lo mismo ocurre si introducimos imágenes en color combinadas con imágenes en blanco y negro. Las imágenes en color poseen una mayor fuerza visual, por lo que tenderemos a posicionarlas en la zona izquierda para de este modo equilibrar sus pesos visuales. Si lo que enfrentamos son colores cálidos frente a fríos, ubicaremos los cálidos a la izquierda, ya que los colores fríos son más ligeros ópticamente, y por tanto poseen menor fuerza comunicativa. Muchas figuras enfrentadas a una sola deben ubicarse en la zona de mayor peso, al igual que ocurre cuando combinamos imágenes que implican acción frente a otras estáticas. El conjunto

de elementos visuales más dinámico debe llevarse al área con mayor protagonismo visual.

Por último, indicaremos que existe además otra escala jerárquica de prioridades en lo que respecta al contenido visual ya la temática de las imágenes con las que trabajamos. Las imágenes de niños tienen más poder de atracción que las de adultos. Estos, a su vez, predominan sobre las representaciones de animales. Por debajo encontramos los objetos inanimados que poseen poca capacidad para captar nuestra atención, situándose al final de esta escala jerárquica, por su poco impacto visual, las imágenes de figuras geométricas.

Se tiene, pues, presente en nuestro diseño cada una de las jerarquías que hemos señalado anteriormente a la hora de seleccionar tanto la temática como la configuración, así como también la ubicación, si lo que pretendemos es comunicar nuestro mensaje con la máxima eficacia gráfica.

DISEÑO DE UNA PÁGINA.

En el diseño de una página, existen factores compositivos que estructura una página, entre ellas se puede citar:

Factor de equilibrio:Conviene recordar un par de conceptos básicos. El equilibrio visual que un diseñador puede definir en una composición puede ser formal o informal en función de la ubicación y carga visual que se asigne a cada elemento. El equilibrio formal se basa en la bisimetría. Buscamos con él un centro óptico dentro del diseño y que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la composición. El punto de equilibrio formal suele estar ubicado un poco por encima del centro geométrico. Una composición que decida seguir este esquema compositivo reflejará estabilidad, calma y estatismo. No supone una composición muy audaz, aunque lo que sí asegura es una distribución armónica de los elementos.

El equilibrio informal, por el contrario, está altamente cargado de fuerza gráfica y dinamismo. Prescinde por completo de la simetría, y el equilibrio se consigue aquí en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto formales como de color, que consigan armonizar visual mente dentro de una asimetría intencionada. De todos es sabido que las formas pequeñas poseen menor peso visual que las más grandes. Si, además la forma de la figura no es regular, su peso aumenta notablemente.

Ocurre también que determinados colores poseen mayor peso visual que otros: los colores, cuanto más luminosos sean, mayor peso compositivo tendrán. Pensemos en dos cuadrados y dos situaciones distintas, como sucede en el ejemplo reproducido en esta página (arriba). Al mismo tamaño, el que posea un color más intenso y luminoso tendrá más protagonismo en la composición. Sin embargo, si mantenemos el color pero variamos el tamaño, nadie duda que el mayor sea el que adquiera más importancia gráfica. La ubicación también establece de manera determinante el peso de los elementos.

Existen tres posiciones clave que confieren a cualquier elemento que se sitúe en esa área mayor importancia gráfica: una primera posición es la que queda más alejada del receptor, en base al fenómeno de perspectiva. Las otras dos, de máxima importancia compositiva, son la parte superior del anuncio y el extremo izquierdo de la página. En estas zonas habremos de seleccionar con máxima precisión los elementos que decidamos incluir para que no quede sobrecargada el área.

Elegiremos colores menos fuertes y elementos de menor tamaño que en otras zonas, así como un menor número de elementos. Tendremos también en cuenta un factor bastante arraigado en Occidente. Preferimos visualmente el lado inferior izquierdo. Esto se debe, como posteriormente señalaremos de manera más extensa, a que en la cultura occidental la lectura se realiza siempre de izquierda a derecha. Un conocimiento previo de todos estos factores permite al diseñador destacar los elementos más importantes y dar con el equilibrio apropiado en una composición. En conclusión, para conseguir un equilibrio adecuado en un anuncio hay que estar al tanto de todos los factores compositivos que intervienen, tales como el peso, el tamaño y la posición.

  Factor de tensión

La tensión compositiva puede considerarse como lo opuesto al equilibrio desde el punto de vista estructural de un diseño. Constituye la fuerza de un diseño y es lo que consigue inferir movimiento y dinamismo a una composición. Tiene como finalidad dirigir la mirada y conseguir fijar la atención del observador. La tensión se puede conseguir con la combinación de líneas y formas agudas e irregulares. Podemos utilizar distintas técnicas para provocarla, todas ellas basadas en los recursos de percepción que ponemos en marcha cuando activamos nuestros mecanismos de captación de información visual. Las principales técnicas son:

Técnica sugestiva: Consiste en dirigir intencionadamente, a través de otros elementos, la atención aun punto determinado. Por ejemplo, muchas líneas confluyen en un mismo punto o muchos personajes dirigen en la fotografía su atención hacia el mismo sitio.

Técnica rítmica: Basada en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de elementos aportando parte de sus propios conocimientos previamente adquiridos y a percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agruparlos. Cuando contemplamos determinada

secuencia de elementos (ya sean números, formas, figuras geométricas o colores), tendemos a agrupar aquellos que poseen formas semejantes.

Veamos el ejemplo de esta página (arriba): en este caso, agrupamos los elementos en filas verticales, eludiendo hacerlo en sentido horizontal cuando todos se encuentran equidistantes tanto en sentido horizontal como en el vertical.

Técnica mecánica: Consiste en guiar de manera imperativa la atención del observador. Puede llegar a ser menos efectivo que las técnicas anteriormente señaladas, ya que se produce coacción visual sobre el observador.

Estructura básica de la composición

Son numerosos los elementos que integran una composición gráfica. Ninguno de ellos es imprescindible, pero cada uno posee una importancia y un peso específico según sea la función requerida en cada momento de nuestro diseño. La mayoría de las comunicaciones gráficas suelen hacer uso de más de un elemento a la vez para cumplir su función comunicativa.

Se pasará a continuación a determinar la estructura básica de una composición deteniéndonos en cada uno de sus elementos principales, estudiando su composición y función particular. Tomaremos como base para su análisis una composición gráfica bastante frecuente: el anuncio publicitario, que esencialmente se compone de textos, ilustraciones y espacios en blanco, combinados en mayor o menor proporción según sea la estructura que le asignemos (arriba).

El texto:

Transmite la información escrita de nuestra comunicación. Posee gran importancia tanto por su contenido como por el emplazamiento que suele ocupar en el diseño. Según donde ubiquemos las diferentes partes de un texto, adjudicaremos a éste mayor o menor relevancia y protagonismo. Atendiendo a esto, el texto de un anuncio suele estar constituido por:Encabezamiento o Titular. Cuerpo del texto. Subtítulos. Supers y cupones.

Encabezamiento o Titular

Elemento de máxima importancia en la comunicación, porque resume de modo breve y conciso el contenido de la información general. En muchas ocasiones, es el único elemento del texto que nuestro perceptor alcanza a leer, discriminando el resto de la información escrita. Su ubicación es, por tanto, de la máxima importancia. Existen múltiples posibilidades de situación, aunque dada la clara tendencia de nuestra vista a iniciar la lectura óptica de la página por la parte superior, es aconsejable, además de suponer un hecho generalizado, ubicarlo al principio de nuestra composición.

Se ha de cuidar en extremo la legibilidad de este elemento observando además una serie de normas gráficas que duplicarán la efectividad comunicativa. Es mejor elegir titulares cortos frente a los de mayor longitud, debiendo ir además compuestos en la medida de lo posible por palabras cortas. Y en una sola línea antes que fraccionarlos en varias. Respecto a la tipografía, es mucho más útil, de cara a mejorar la legibilidad, utilizar tipografías con serifa frente a las de palo, así como utilizar mayúsculas combinadas con minúsculas en lugar de exclusivamente mayúsculas. El uso de un cuerpo grande es evidente que también mejorará la legibilidad global del titular. Además, debemos procurar que el color contribuya a resaltar nuestro titular en lugar de enmascararlo. Habrá que preocuparse de que el color asignado al fondo del diseño no cree el efecto de canibalización sobre el titular, evitando de este modo la creación de tensiones visuales que, en última instancia, dificultarán la captación clara del mensaje contenido en el mismo. Cuerpo del texto

Constituye la parte del texto que nos va a proporcionar una información más detallada del contenido general de nuestra comunicación. En contraposición con el titular y otros elementos del texto como los subtítulos o los supers, es la parte que más resistencia a la lectura ofrece por parte del receptor. El diseñador debe salvar esta barrera dotándolo de una composición lo suficientemente atractiva.Teniendo en cuenta que está formado por líneas de texto, no podemos permitirnos grandes alardes de creatividad, pero a lo que sí debemos tender es a optimizar su legibilidad. Habrá que cuidar al máximo la tipografía, eligiendo una familia sencilla y de fácil lectura.

Cuidaremos también la longitud de la línea, de modo que no fatiguemos en exceso al receptor. Estaremos atentos al fondo, de manera que no interfiera, como se advertía en el caso del titular, la apreciación global del texto.

Al suponer un complemento explicativo del titular, se debe ubicar a continuación de éste, siempre guardando una armonía compositiva entre ambos. Una combinación adecuada de estos dos elementos constitutivos del texto, puede generar multitud de propuestas gráficas creativas, si tratamos adecuadamente su ubicación y estudiamos acertadamente las proporciones.

Los restantes elementos que completan el texto de nuestra comunicación poseen un protagonismo en cierto modo secundario, sin restarles por ello importancia gráfica cuando su presencia es requerida como parte integrante de un todo comunicativo. Los subtítulos, los super, los cupones, eslóganes, etc., tienen unas proporciones y un lugar asignado dentro del esquema compositivo general, que normalmente se mantienen constantes. Los subtítulos o pies de foto añaden información respecto a alguna imagen. Consecuentemente, se ubican junto ella. El eslogan es el elemento de cierre que sirve como recordatorio y resumen del concepto general de la comunicación. Debe situarse, por tanto, al final de nuestra composición, justo en la salida de la página, junto al logotipo o la marca si los hubiera (ver ejemplos abajo).

Supers y cupones

Los cupones buscan también conducir nuestra comunicación reclamando una respuesta por parte del receptor. Por tanto, han de ubicarse también al final, una

vez que ha sido asimilada toda la información. Y, por su parte, los supers llaman la atención sobre una ventaja o detalle en concreto de todo aquello que estamos transmitiendo. Su lugar ha de ser destacado, siendo una posición preferente la parte media superior de la composición. Una combinación adecuada y equilibrada de todos estos elementos generará una solución gráfica eficaz y altamente significativa.

 La ilustración

Está constituida por las ilustraciones propiamente dichas, las fotografías o formas gráficas, pudiendo adoptar toda clase de configuraciones. Habremos de combinarlas con el resto de los elementos gráficos de modo que podamos conseguir el máximo impacto visual.

Las ilustraciones complementan la información aportada por el texto. Deben, por tanto, armonizarse con el resto de los elementos, de forma que llegue aguardar una estrecha relación con aquel y, sean además visualmente satisfactorias, y estén ubicadas en la posición adecuada, para poder mantener un perfecto equilibrio con todo el conjunto.

Debemos tener presentes las múltiples configuraciones que podemos otorgarles, así como su temática, siempre que se relacione con el protagonismo que queramos adjudicarle, así como el lugar donde las situaremos, que en el caso de las ilustraciones será bastante más flexible que para el resto de los componentes del diseño. Una ilustración puede ocupar toda el área de diseño, constituyéndose como fondo de la composición; o presentarse parcializada con los contornos claramente definidos. Puede incluso, si optamos por una forma definida, traspasar los límites de la composición, sin que por motivos de ubicación llegue jamás a perder su protagonismo.

 Espacios en blanco

Los espacios en blanco están constituidos por todas aquellas partes de la composición donde encontramos ausencia de cualquier otro elemento gráfico y cumple una función clara y definida, equilibrando y compensando el peso de todos los elementos presentes en la composición. Posee entidad en sí mismo, constituyéndose como un elemento más, que hemos de tener presente y valorar adecuadamente desde el principio si queremos conseguir una composición armónica, donde la presencia de un elemento quede compensada por el vacío espacial circundante. Cumple también la función de encuadrar el resto de los elementos y marca los límites espaciales que estructuran la composición. La habilidad de dominar los espacios en blanco se consigue a base de un estudio prolongado, reflexivo y comparativo de los pesos visuales de cada uno de los elementos.

LEGIBILIDAD

Es el conjunto de características tipográficas y lingüísticas del texto escrito que

permiten leerlo y comprenderlo con facilidad. (http://www.legibilidad.com 31/01/2012)

En una composición gráfica o página web cualquiera, los contenidos textuales son

los principales responsables de la transmisión del mensaje al espectador final. En

este entorno, la tipografía la materia que intermedia entre el receptor y la

información. Los caracteres matizan las palabras y le aportan o refuerzan el sentido.

La mala selección de esas formas puede interferir negativamente en la

comunicación. Junto con el color, la tipografía puede alterar por completo el

significado que asociamos a un diseño. El texto puede decir una cosa; las letras, otra

muy diferente. (http://www.desarrolloweb.com 31/01/2012) Para conseguir una

tipografía adecuada a la obra es necesario considerar diferentes aspectos de la

misma, entre los que destacan los siguientes:

1.7.1.-Elecciónde la paleta de fuentes 

Todo diseñador debe tener la habilidad de analizar, explorar y reconocer las

características conceptuales, formales, históricas y técnicas de los diferentes tipos

de letras. Cada familia tipográfica tiene sus propias características y su propia

personalidad, que permiten expresar diferentes notas visuales, unas más fuertes y

otras más sutiles, unas más refinadas y otras más toscas, unas más geométricas y

otras más orgánicas, por lo que la selección de las familias tipográficas a usar en

una composición debe hacerse con un amplio sentido de la responsabilidad. 

Para lograr una composición tipográfica adecuada, es necesaria una correcta

selección de las familias tipográficas a utilizar, teniendo en cuenta su legibilidad, sus

proporciones, el contraste entre los trazos gruesos y delgados, la existencia del

remate o su falta, su inclinación y su forma. 

La elección del tipo más adecuado depende en gran medida del tipo de mensaje al

que va enfocada la composición. En algunos casos necesitaremos un tipo de letra

refinada, elegante o delicada, mientras que en otros necesitaremos letras sobrias,

macizas y sin ningún tipo de remilgos.

En general, las familias de origen romano, con serif de pie, funcionan mejor como

tipo de lectura en imprenta. Por el contrario, las de palo seco o sin serif, dan mejor

resultado en monitores y pantallas, sobre todo cuando hablamos de resoluciones

bajas. 

El factor más determinante sobre la elección de una fuente debe ser su legibilidad,

propiedad derivada del diseño mismo de los tipos de letra, especialmente importante

para textos largos. Para bloques de texto más cortos se tiene mayor libertad de

elección, y para los títulos se puede emplear la fuente a descripción del diseñador,

en función del espíritu del documento y la sensación que a crear. 

Se Debe escoger fuentes cuyos caracteres sean abiertos y bien proporcionados, con

regularidad en los tipos y con remates clásicos. Los caracteres que contienen

afectaciones estilísticas o irregularidades son menos legibles, por lo que son menos

recomendables utilizarlos en bloques de textos y más adecuados para textos cortos

o titulares. 

Para la pantalla, algunas fuentes sans como Verdana o Tahoma ofrecen óptima

legibilidad. Las fuentes ornamentales o caligráficas no deben emplearse más allá de

unas pocas líneas, puesto que serían causa inmediata de fatiga visual. 

Un concepto relacionado con la legibilidad, pero independiente del mismo, es el de

la comprensión de un contenido textual, las capacidad del mismo de ser o no

interpretado. Por ejemplo, un texto compuesto todo en mayúsculas, puede ser

legible pero tener muy baja comprensión.

Hay una diferencia importante entre legibilidad y comprensión. Mientras que la

legibilidad se refiere a la facilidad con la que los lectores pueden decodificar la

información en un documento, la comprensión se refiere al contenido del mismo. Las

dos tienen un efecto importante en el éxito o fracaso de la lectura del documento; la

comprensión no puede ser adquirida sin la legibilidad. 

Una vez elegida la tipografía con la que trabajaremos para hacer legible el trabajo,

tendremos que tener en cuenta otros aspectos como el cuerpo con el que

trabajaremos, la longitud de la línea o el interlineado. Cuando conseguimos que

éstos tres elementos armonicen (tipografía y su tamaño, longitud e interlineado) se

producirá una mayor facilidad de lectura, será más natural nuestro recorrido visual

sobre el texto. Cuando variamos uno de estos aspectos en la tipografía, deberemos

ajustar los otros para que la armonía se siga produciendo. 

Otro factor a tener en cuenta es la asociación temporal o geográfica de una fuente

dada. Hay fuentes asociadas a épocas concretas, otras a lugares determinados, por

lo que la elección de una fuente acorde con el mensaje a transmitir es esencial para

conseguir el ambiente comunicativo adecuado. Las etiquetas y carteles de cervezas,

por ejemplo, suelen utilizar tipos de letras de inspiración gótica, al estar este

producto asociado a las abadías de monjes que lo producían es esa época.

Una buena estrategia de trabajo es preparar una paleta de fuentes con una letra

serif para el texto, una letra sans para los títulos y subtítulos, con tamaños mayores,

otra para los pies de foto, resúmenes, citas y notas, de menor tamaño, y tal vez, una

letra especial para el título principal. Es una fórmula que es simple y efectiva, que

evita la mezcla de diferentes fuentes de palo seco juntas o diferentes letras serif

juntas, combinaciones que raramente funcionan.

Algunas tipografías tienen versión sans y versión serif y suelen formar una perfecta

combinación: por ejemplo, la forma serif para el texto y la sans para el resto. Con

fuentes diferentes, es cuestión de probar. 

La fuente elegida para el texto puede incluir, naturalmente, la variante cursiva y en

negrilla. Ambas deben emplearse sólo para enfatizar partes del documento, no en

fragmentos extensos.

Conviene evitar lo que ya está muy visto. Una fuente que todo el mundo usa hace

que nuestros documentos sean indistinguibles, un producto clónico de los demás.

Fuentes como Arial (Helvetica), Courier y Times New Roman son tan frecuentes que

convierten un documento en algo anodino, sin impacto visual. Como alternativa hay

fuentes que, siendo básicamente del mismo tipo, sacarán del anonimato y

aburrimiento a los textos que preparemos. 

Variantes de una fuente 

Generalmente, cada familia tipográfica dispone de una serie de variantes de sus

letras, que pueden ser utilizadas para proporcionar variedad al texto y para

particularizar en el mismo ciertas palabras. 

Estas variantes se obtienen por modificación de alguna de las siguientes

propiedades:

Grosor del trazo: La pesadez o ligereza de los trazos que componen los

tipos efectan a su legibilidad. Según el grosor del trazo, una letra puede

clasificarse en "extrafina", "fina", "redonda", "negra" y "supernegra". En los

tipos demasiado pesados los ojales se llenan y desaparecen, mientras que la

tipografía demasiado fina puede no distinguirse fácilmente del fondo. Por lo

tanto el diseñador tendrá que utilizar para textos extensos un grosor

adecuado o normal de tipografía y hacer uso de distintos grosores en

momentos puntuales. Por ejemplo, utilizar un grosor contrastado sirve para

destacar un párrafo dentro del texto.

Proporción entre ejes vertical y horizontal: según sus valores relativos

obtenemos las variantes redonda (cuando son iguales), estrecha (cuando el

horizontal es menor que el vertical), y expandida (cuando el horizontal es

mayor). Las tipografías estrechas son efectivas cuando hay abundancia de

texto y debe ahorrarse espacio. Pero se disminuye la legibilidad cuando las

letras son demasiado estrechas (condensadas) o demasiado anchas

(expandidas). La condensación es adecuada cuando debemos utilizar

columnas estrechas.

Inclinación del eje vertical: nos proporciona la variante itálica o cursiva de

una fuente. sirve para resaltar una parte del texto, más que para formar

bloques de texto, y debe usarse con prudencia, porque una gran cantidad de

caracteres inclinados en el texto dificulta la lectura.

Tamaño de la caja: aumentando el tamaño respecto a la caja baja

obtenemos las mayúsculas. Todo el texto escrito en letras mayúsculas no

sólo consume más espacio, sino que también hace más lenta la lectura. La

minúscula o caja baja llena el texto de señales creadas por la abundancia de

las formas de la letras, trazos ascendentes y descendentes y formas

irregulares, sin embargo el mismo texto en mayúscula pierde estas señales,

tan útiles para facilitar la lectura.

Como norma general, las letras redondas y minúsculas suelen ser dentro de una

familia las más legibles, más que las cursivas, negritas, mayúsculas y estrechas.

Las negritas (bold) llaman poderosamente la atención dentro de un texto e incluso

distraen seriamente, por lo que nunca se debe abusar de ellas o emplearlas de

modo puramente decorativo. Deben quedar reservadas para enfatizar algunas

palabras, siempre de manera muy restringida, y nunca en frases completas. Si son

utilizadas adecuadamente ayudan a ojear rápidamente el texto y facilitan la rápida

comprensión de la información.

Las mayúsculas son mucho más difíciles de leer que las minúsculas, por ello no son

recomendadas para textos largos sino para palabras sueltas. Su capacidad de

resaltar dentro de un texto le hacen un recurso muy valioso para captar atención

sobre un elemento de información.

Una opción interesante para publicidad la constituyen las combinaciones de

mayúsculas y minúsculas en una misma palabra. Esta combinación presenta una

muy difícil lectura lo que requiere mayor procesamiento y por tanto puede producir

un mayor recuerdo, si bien esto última hipótesis no ha sido comprobada

empíricamente. Las itálicas o cursivas son muy poco legibles y son poco

recomendables, solo deben ser utilizadas con fuentes de tamaño suficientemente

grande.

Tamaño de las fuentes

El tamaño de la letra debe elegirse teniendo en cuenta la naturaleza de la

composición y la distancia a la que se va a leer. Para pequeños formatos como

informes, libros, folletos, manuales o páginas web, conviene utilizar fuentes entre 8 y

12 puntos para cuerpos de texto. El cuerpo promedio de 11 puntos funciona a la

perfección con impresoras de 300 dpi. 

Elementos textuales menos importantes en la composición, como notas de pie,

pueden ir a tamaños de 7-8 puntos, siempre y cuando resulten legibles en la fuente

elegida.

En lo que respecta a grandes formatos, para un cartel que será observado a 10

metros, la altura de la letra debe ser, al menos, de 2,5 cm, mientras que para una

valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser, al

menos, de 15 cm. 

Espaciado entre caracteres 

La legibilidad de un texto va a depender del correcto espaciado entre letras y

palabras que lo forman. Los principales aspectos a considerar serán el tipo de letra

utilizado (familia tipográfica), el cuerpo (tamaño de letra) con el que trabajemos y el

grosor de la letra. Una combinación adecuada de estos tres elementos (set) nos

proporciona una textura homogénea del texto, lo lo que aumentará su legibilidad.  

Dos importantes conceptos que debemos estudiar y utilizar para modificar el

espaciado entre letras son el track y el kern.

El track o tracking ajusta el espacio entre caracteres, abriéndolo cuando se trata de

cuerpos pequeños y cerrándolo cuando se trata de cuerpos grandes, con lo que se

consigue alterar la densidad visual del texto. El track actúa globalmente sobre todo

el texto y depende del tamaño de los caracteres. Como regla general, cuanto más

grande sea el cuerpo más apretado debe ser el track.

El kern o kerning se utiliza para ajustar el espacio entre entre las letras de una

misma palabra o en algunos pares de caracteres determinados que llaman la

atención por estar demasiado juntos o separados, normalmente en cuerpos grandes.

El kern es estrictamente proporcional, ya que el espacio eme (la unidad en la que se

basa) tiene el mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los caracteres, es decir que

el espacio eme para un texto de 12 puntos mide 12 puntos.

Tanto el track como el kern se miden en unidades relativas al tamaño en puntos de

los caracteres. 

Cada carácter de una fuente concreta está rodeado por una cierta cantidad de

espacio lateral, establecida por su diseñador. La anchura de un carácter comprende

no sólo el carácter en sí, sino también este espacio lateral. El kern y el track

modifican también la anchura de los caracteres, al modificar su espacio lateral. Un

conjunto adecuado de estos valores proporciona un color homogéneo de texto,

consiguiendo que las letras fluyan de forma natural y rítmica en las palabras, y las

palabras en las líneas. 

Las palabras parecen de un tono más luminoso si las letras están más separadas.

Del mismo modo, si se incrementa el espaciado que hay entre palabras y líneas, el

tipo parece adquirir un valor más brillante. 

El espacio que pone la barra espaciadora entre una palabra y otra forma parte del

diseño de la fuente, como un carácter más. Las líneas demasiado sueltas producen

discontinuidad en la lectura, mientras que las demasiado apretadas hacen que sea

complicado distinguir las mínimas unidades significativas (las palabras). 

Como norma general, la separación entre letras y palabras debe realizarse de forma

coherente, para que sea fácil de leer, teniendo en cuenta especialmente las

mayúsculas y sobre todo en rotulación. No es la misma separación la que deben

tener las letras D y O que la M, la I o la N en una palabra como DOMINO.

El ajuste varía según las combinaciones de letras que van juntas, por ejemplo en la

silaba "To" la "o" debe entrar unos pocos píxels debajo de la "T". 

Ancho de línea

Otro factor decisivo en la facilidad de lectura de un texto y en su poder comunicativo

es el ancho de línea. Es conocido por todos que a una menor longitud de línea,

mayor velocidad de lectura, razón por la cual los periódicos tienen columnas muy

estrechas. Sin embargo, líneas demasiado cortas dificultan la lectura por el ritmo

visual al que obliga con el cambio constante de línea. Una mayor longitud de línea

requiere de un salto de mayor longitud de un punto de fijación ocular (el extremo

derecho final de una línea) al siguiente (el inicio izquierdo de la siguiente). A mayor

longitud del salto, más inexactitud en la siguiente fijación y por tanto mayor dificultad

de lectura. Como regla, podemos tomar para una línea más de 40 caracteres y

menos de 70. 

En líneas muy cortas, es importante la correcta distribución de las unidades de

significado, procurando siempre que cada línea ofrezca al lector una entidad

significativa propia, lo que hace el texto mucho más fácil de leer y más

comprensible. 

Interlineado 

El interlineado (leading), espacio vertical entre las líneas de texto, es un factor

importante para que el lector pueda seguir correctamente la lectura sin equivocarse

de línea o cansar la vista, además de ser uno de los responsables de la sensación

de color que toma un bloque de texto.

Como regla general, conviene darle al interlineado uno o dos puntos más que el

valor del cuerpo de la fuente, o sea, que si tenemos un texto en cuerpo 10, un

interlineado de 12 da un blanco apropiado en la interlinea. Si se utilizan valores de

interlineado menores al cuerpo de texto las líneas pueden comerse unas a otras o

volverse difícil leer.

A mayor espacio entre líneas, mayor facilidad de lectura. Se recomienda un

interlineado óptimo de un ancho de línea de 1,5. 

Alineación de los textos

El texto puede alinearse de cinco formas distintas: alineado a la izquierda, alineado a

la derecha, justificado, centrado o asimétrico. 

El texto alineado a la izquierda es el más natural y recomendable para textos largos.

Crea una letra y un espacio entre palabras muy uniforme, y dado que las líneas

terminan en diferentes puntos, el lector es capaz de localizar fácilmente cada nueva

línea. Esta es posiblemente la forma de alineación de textos que resulta más

legible. 

En cuanto a legibilidad los estudios en papel impreso no han encontrado diferencias

entre el texto justificado o el alineado a la izquierda, aunque si han demostrado que

los "malos" lectores (lo que puede incluir a algunos tipos de discapacitados) leen

mejor texto alineado a la izquierda que el justificado. 

Por el contrario, la alineación a la derecha va en contra del lector, porque es dificil

encontrar la nueva línea. Este método puede ser adecuado para un texto que no sea

muy extenso, pero no para grandes bloques. 

El texto justificado (alineado a derecha e izquierda) puede ser muy legible si el

diseñador asegura que el espacio entre letras y palabras sea uniforme y los

molestos huecos entre palabras, denominados "ríos", no interrumpan el curso del

texto. En caso contrario, los textos resultan menos legibles y provoca que algunas

palabras con mayor espacio entre caracteres sean involuntariamente enfatizadas.

Resulta adecuado en columnas estrechas o bloques de texto de poca extensión, ya

que resulta monótono y cansa al lector.

Las alineaciones centradas dan al texto una apariencia muy formal y son adecuadas

cuando se usan mínimamente. Pero debe evitarse configurar textos demasiado

largos con este modelo. 

Las alineaciones asimétricas se usan cuando el diseñador desea romper el texto en

unidades de pensamiento lógicas, o para dar a la página un aspecto más expresivo.

Obviamente la configuración de grandes cantidades de texto de esta manera acaba

por cansar al lector.

Color de los textos

El color, aplicado discretamente a algunas partes del texto, puede mejorar mucho su

legibilidad, darle un mayor peso visual e incluso crear la impresión de mayor

variedad de fuentes. Un ligero toque de color en los subtítulos, o remarcando una

cita, es un recurso muy útil y elegante, pero hacer un collage de colores en una

página de texto que pretende ser serio o informativo pone en evidencia un mal gusto

y un escaso sentido común. 

Cuando tenemos que buscar un color para asociar a un tipo, lo primero que

deberemos de examinar son los objetivos del trabajo que tenemos que realizar y el

público al que va dirigido. No es lo mismo un cartel destinado a anunciar el último

disco de un grupo musical que un folleto sobre planes de pensiones de un banco.

Ambos temas son totalmente diferentes y están destinados a públicos con

preferencias y necesidades distintas. 

Uno de los factores más importante de los textos, que influye sobremanera en la

legibilidad de los mismos, es el contraste entre estos y el fondo sobre el que se

situan. Un contraste adecuado hace que los textos se lean bien y que su lectura no

canse al lector, condición muy importante en obras de contenido textual importante.

Si el tipo se disminuye en tamaño, debe incrementarse la fuerza de contraste de

color.

Estamos acostumbrados a ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente

esta combinación es la más legible. Además muchos tipos se han diseñado para ser

leidos como letras negras sobre fondo blanco y ofrecen una optima legibilidad

impresos de este modo.

En el momento en que se añade color al tipo o al fondo, se altera la legibilidad del

texto. En consecuencia, la tarea del diseñador es combinar las propiedades del tipo

y el color para multiplicar su potencial comunicativo. Estos dos elementos pueden

dar vida a un texto que, de otro modo, fracasaría en su vertiente comunicativa.

Para alcanzar la óptima legibilidad cuando se diseña con tipos y color se han de

sopesar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y

determinar el contraste apropiado entre las letras y su fondo. Podemos usar

contrastes de tono (cálidos y fríos), contrates de valor (luminoso y oscuro) o

contrastes de saturación (vivos y apagados). 

Los colores azules y naranja, complementarios totalmente saturados, ofrecen un

contraste tonal pleno, pero cuando lo aplicamos a tipo y fondo los bordes de las

letras tienden a oscilar y complica la lectura del texto. Esto ocurre porque ambos

colores poseen un brillo que rivaliza entre sí y que reclaman atención propia. La

solución es suavizar o acentuar uno de los tonos haciendo que su valor pase a ser

claro u oscuro. 

Un texto de color amarillo sobre fondo blanco perdería importancia, ya que, no

resaltaría al ser los dos colores claros, sin embargo, si el color de fondo es negro, el

amarillo cobraría fuerza. Según algunos estudios, la letra más legible es la negra

sobre fondo amarillo.

Por otra parte, si dos colores análogos están demasiado cerca en el círculo

cromático y no aportan suficiente contrate de tono o valor, deberían reajustarse para

agudizar dicho contraste. Un buen principio es coger colores que no estén

directamente enfrentados ni estén demasiado próximos en el círculo cromático.

Deben buscarse colores compatibles, pero también colores que difieran en valor e

intensidad. 

Tendremos que tener también en cuenta las cualidades y características de cada

tipo, ya que un tipo muy fino o estrecho, o una letra de trazo puede parecer muy

débiles o ilegibles si los tonos son muy similares o si los valores están demasiado

próximos. Por lo tanto, debe de existir el contraste suficiente para proteger la

fidelidad de las letras.

Si el contraste de colores no basta por sí solo para destacar el tipo sobre el fondo,

pueden añadirse perfiles y sombras. De todas formas no es recomendable utilizar

estos efectos en los bloques de texto, pues en terminos de legibilidad sería más

perjudicial que beneficioso. Los mejores resultados se consiguen con tipos grandes

o en titulares.

Otra solución, cuando el contraste de color es escaso o cuando debe imprimirse en

color un gran fragmento textual, es configurar correctamente los espaciados, pues

favorecen la legibilidad. 

Empleando tramas podemos enriquecer la variedad cromática de un texto sin tener

que añadir colores adicionales. Las tramas resultan especialmente útiles en trabajos

de impresión con uno o dos colores.

INTERLINEADO

El interlineado es el término tipográfico que describe el espacio vertical entre

líneas. La interlinea se usa para dar mayor legibilidad a las líneas de un texto,

cuando estas son largas y están compuestas en un cuerpo pequeño.

(fotonostra.com)

FORMATO

El formato es el área total de la que se dispone para realizar un diseño.

Incluye los márgenes y la caja tipográfica. A veces el diseñador puede elegir el

formato, con lo cual tiene amplias posibilidades de composición. Pero en general

está predeterminado y el diseñador debe adaptar su diseño a medidas estándar.

Los márgenes -espacios blancos que rodean la composición- tienen una

función estética y una función práctica. Por un lado, permiten que la lectura sea más

agradable. Por otro, facilitan la encuadernación de la publicación.

(http://www.bookdesignonline.com 08-11-2010)

TIPOGRAFIA

La tipografía es un sistema de impresión en el cual los tipos y grabados a

imprimir están en relieve, por lo que, una vez se les ha aplicado la tinta, se presionan

directamente sobre el papel, transfiriéndole la tinta. La impresión se realiza, pues,

mediante presión o contacto.

La tipografía es la forma más antigua de impresión. Nació con el invento del

tipo de imprenta metálico y móvil fundido a mediados del siglo XV, y durante cinco

siglos fue la única técnica de impresión para grandes tiradas. A mediados del siglo

XX, y a pesar de su superioridad en cuanto a claridad de impresión y de densidad de

la tinta, la tipografía cedió su predominio al offset por ser un proceso mucho más

rápido.

Originalmente las superficies de impresión tipográfica se construían

ensamblando miles de tipos de plomo que llevaban fundida en relieve una letra o

una combinación de éstas con el fin de crear páginas de texto. Se aplicaba entonces

tinta a la parte en relieve y se estampaba sobre papel o pergamino y las letras se

combinaban con xilografías y grabados para obtener páginas compuestas con texto

e ilustraciones.

CAJA TIPOGRAFICA

La caja tipográfica es un límite virtual que define el sector que se imprimirá en

cada una de las páginas. Se generan así cuatro márgenes (superior, inferior, lateral

izquierdo y derecho), cuya dimensión se debe determinar en cada caso particular.

El margen próximo al lomo -en el caso de libros y revistas- debe medirse de

modo que no perjudique la lectura, y para ello es necesario tener en cuenta el tipo

de encuadernación ya que éste determina el grado de apertura de las páginas. En

los márgenes superior e inferior debe ser posible ubicar el cabezal, pie de página y

folio. (bookdesignonline.com).

MARGENES

En un documento existen cuatro márgenes: el margen superior, el inferior, el

interior y el margen exterior.

La medida de estos márgenes no es fija en ningún caso, aunque en el campo

de autoedición o maquetación de profesionales, estos por defecto presentan unos

márgenes predefinidos para cada clase de publicación que realizan.

(http://www.fotonostra.com 2010)

Si se quiere aplicar una buena medida, es posible aplicar la regla aurea que

se explicó con anterioridad, o bien la siguiente norma que consiste en:

1- Aplicar un espaciado al margen superior

2- El 0,75 de este, se lo aplicaremos al margen interior.

3- El doble del margen interior, se lo aplicaremos al margen exterior

4- El doble del margen superior, al margen inferior.