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INFORME TÉCNICO PINTURA MURAL
Facu ltad de Letras y C iencias Hum anas
E . A . P . d e C o n s e r v a c i ó n y R e s t a u r a c i ó n
Prof . : V íctor Raú l Gálvez Barrer a
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Lady Diana Osorio Valenzuela
Desarrollado durante el curso taller de Pintura Mural
correspondiente al 6to semestre de la UNMSM.
U N I V E R S I D A D N A C I O N A L M A Y O R D E S A N M A R C O S
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................. 2
I. PINTURA MURAL ........................................................................................................... 3
1.1. DEFINICIÓN ............................................................................................................ 3
1.2. HISTORIA ................................................................................................................ 3
1.3. TÉCNICAS ............................................................................................................... 5
1.4. SOPORTES TRADICIONALES ................................................................................... 7
1.5. PIGMENTOS EMPLEADOS EN LA PINTURA MURAL ............................................... 9
II. INFORME TÉCNICO ...................................................................................................... 10
2.1. FICHA TÉCNICA ..................................................................................................... 10
2.2. ANÁLISIS DE LA OBRA .......................................................................................... 11
2.3. TÉCNICA DE EJECUCIÓN DE LA PINTURA MURAL ................................................ 12
2.4. ESTADO DE CONSERVACIÓN ................................................................................ 14
2.5. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN ........................................................................... 15
III. CONCLUSIONES ......................................................................................................... 10
IV. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................ 10
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INTRODUCCIÓN
El presente trabajo recoge toda la información que ha sido aprendida y aplicada
durante el curso taller de Pintura Mural que se inició el 25 de octubre del presente
año, de la E.A.P. de Conservación y Restauración de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos.
El lugar donde se llevó a cabo dicho trabajo fue en el Complejo Arqueológico de Mateo
Salado, el cual nos ayudó facilitándonos dos muros que forman parte de una réplica,
para poder realizar nuestras prácticas de dicho curso.
Cada alumno le correspondió una sección del muro para que pueda trabajar en ella.
Se inició desde la extracción del antiguo mortero que cubría el muro, aplicando un
nuevo mortero; luego, se realizó un respectivo diseño que fue a criterio de cada uno,
se alteró algunas zonas ya pintadas, y se hizo algunas intervenciones a nuestras
creaciones que se explicaran con mayor detalle más adelante.
El trabajo consta de dos partes, la primera recoge la información teórica del curso, y la
segunda, la aplicación de lo aprendido en la práctica.
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I. LA PINTURA MURAL.
1.1. DEFINICIÓN.
La pintura mural es una técnica bidimensional condicionada por los paramentos
arquitectónicos o muros que actúan de soporte. Son las condiciones de solidez y de
permeabilidad de los muros lo que influye este tipo de pinturas muy sensibles a la
humedad.
La usaron los asirios, los egipcios, los griegos, los chinos, los japoneses, en medievo
europeo, en el renacimiento y barroco en las iglesias y en el siglo XX comenzó a formar
parte del paisaje urbano.
Se caracteriza por su:
Monumentalidad, la cual no solo está dada por el tamaño de la pared sino por
cuestiones compositivas de la imagen.
Poliangularidad, que permite romper el espacio plano del muro.
1.2. HISTORIA
1.2.1. Edad Antigua
- Mesopotámica (3200 al 539 a. de C).
Debido a la escasez de piedra en este lugar, se desarrollaron las técnicas del
adobe y del mortero de arcilla o arcilla y cal. La preparación suele incluir un
enfoscado (arriccio) y un enlucido de cal (intona-co).
Las primeras decoraciones murales consistieron en esgrafiados geométricos,
después hubo pintura mural sobre superficies cada vez más finas a las que se
aplicaba un acabado de cal.
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- Egipto (3000 a332 a. de C).
Los soportes pictórico-murales egipcios son el adobe, el ladrillo, la piedra e
incluso la madera. Se utilizaba el limo del río Nilo, rico en arena, arcilla, yeso y
calcio, así como arcilla natural y calcárea, además añadían fibras vegetales y en
algunos casos pelos de animales. Los pigmentos se aplicaban sobre el soporte
seco con distintos aglutinantes y acabados.
- Grecia (2500 a400 a. de C.)
El mortero utilizado para el enfoscado es de arcilla lodosa al que se agregaba
un grueso enlucido formado por dos capas de carbonato de calcio con
impurezas, pintado según indicios al fresco. Los pigmentos usados eran
principalmente los negros, ocres, y azules egipcios.
Emplearon varias técnicas de preparación del soporte. Usaron mortero de cal y
yeso pintado al fresco, similar a los empleados en algunas obras del Nuevo
Imperio Egipcio
1.2.2. Edad Moderna
- Quatrocento y Cinquecento (Siglos XV y XVI).
Estos siglos corresponden al Renacimiento y al Manierismo italiano, los
soportes pictóricos continuaron siendo muros y bóvedas de edificios, pero debido al
empleo de perspectivas y proporciones, la composición plástica ganó en complejidad.
El boceto se trabajaba a escala, aunque los detalles se dibujaban en el calco a tamaño
natural
- Manierismo (Siglo XVI).
El soporte mural fue generalmente de piedra, tanto en sus parámetros
exteriores como interiores. Distintas técnicas de pintura mural coexistieron con la del
fresco.
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- Barroco (Siglo XVII)
El soporte fundamental continúa siendo el muro (bóvedas, cúpulas, plafones,
etc.), aunque ahora se introduce la novedad de recubrirlo con tela, preparada en rojo
y pintar sobre ella al óleo.
La técnica pictórica barroca prosigue la tradición del fresco sobre enfoscado y
enlucido de arena y cal en distintas proporciones y con eventuales aditamentos de
fibra vegetal o animal. Sobre el enlucido se aplicaba a veces una fina capa de cal y
sobre ella se grababa o calcaba el dibujo.
La pintura barroca al fresco se caracterizaba por el empleo de empastes,
similares a los de pintura al óleo, los pigmentos se molían y trituraban al agua. Se
pintaba con el muro en seco tanto al óleo como a la caseína y con una preparación de
yeso y cola.
En la actualidad esta técnica se ha volcado de manera muy distinta ya que junto
al arte contemporáneo han asumido un rol muy expansivo, en especial en lo
que ha técnicas se refiere. El mural mexicano y en la posterioridad el grafiti con
todas sus variantes, se convirtieron en los elementos iconos de la
representación expresiva en la pintura mural, utilizando espacios públicos
abiertos y cerrados.
1.3. TÉCNICAS
Fresco: La pintura al fresco es una de las técnicas utilizadas en la pintura mural. Ésta
consiste en aplicar el pigmento directamente sobre un muro, todavía húmedo,
revestido con una primera capa de yeso y una segunda capa de cal; así los pigmentos
quedan mezclados con el yeso.
La Pintura al temple: Consiste en mezclar los pigmentos con alguna sustancia
oleaginosa, como yema de huevo, aceite o cera, que actúa como medio adhesivo. Se
aplica sobre paredes secas ("a secco" en italiano), La pintura al temple puede
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aplicarse sobre muros, pero también sobre tablas, lienzos, planchas metálicas, entre
otros soportes. Su secado es rápido y una vez seco la pintura ya no sirve.
Es una técnica que se aplica por capas y lavados neutros y fríos sobre la base, uno
sobre otro hasta lograr las tonalidades que se requieren, resultando una superficie
suave y muy fina y no se oscurece con el tiempo.
La Pintura al acrílico: Es una pintura compuesta por pigmento mezclado con resina
sintética. Se comienza a utilizar alrededor de los años 20, por los pintores muralistas
mexicanos, como Siqueiros, Orozco y Rivera, luego de que querían pintar muros
exteriores de grandes dimensiones y que los exponía a distintas condiciones climáticas,
experimentaron con técnicas como el óleo y el fresco, pero no les resulto practico,
pues necesitaban una pintura que secara rápidamente y que permaneciera estable
ante los cambios climáticos. Experimentaron entonces con las llamadas resinas
sintéticas como medio aglutinante de los pigmentos, con las debidas adiciones se
obtiene un medio soluble en agua, lo que permite diluir los pigmentos con más medio.
La pintura acrílica se seca en cuanto se evapora el agua, además se adhiera en
cualquier superficie
El Mosaico: Es una técnica que utiliza materiales como vidrio, cerámica, piedras,
yuxtapuestos en forma homogénea y con colores de acuerdo a la composición,
además, podemos distinguir varios tipos de mosaicos, que dependen de la forma de
cortarlos y colocarlos. En el mosaico tradicional, se unen los trozos por el revés con un
pegamento sobre un papel especial, ejecutándose la composición en forma invertida,
luego se lleva terminado al muro y se fija con una mezcla de cemento y arena. Los
artistas mesopotámicos les gustaban combinar piedras encarnadas o azules con nácar,
conchas, huesos y betún; recortaban siluetas de personas o animales de nácar y los
contornos los completaban con líneas grabadas o rellenas de pasta, estas siluetas eran
pegadas con un betún y se las rodeaba de lapislázuli.
El Vitral, es una membrana plana formada por vidrios transparentes o translúcidos,
estructurados por una retícula de las varillas de metal como el plomo, que rodean cada
trozo de lámina de vidrio. El proceso de creación plástica del vitral se desarrolla
principalmente en la posibilidad y capacidad de pensar e imaginar cómo se reflejara la
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luz en el vidrio y traducirlo en una expresión gráfica exacta, con una valoración
cromática y tonal simbólica, esto se logra en la práctica mediante sucesivos bosquejos.
La técnica tradicional del vidrio montado en plomo, contempla tres dibujos, uno
definitivo a escala reducida y coloreado, otro a escala natural, dibujando el espesor del
plomo y el tamaño exacto del vidrio, este se recorta para usarlo como base para cortar
el vidrio y por último se hace un dibujo al natural, similar al anterior el cuál se
conservará como guía durante todo el trabajo. El color es la característica primordial
de esta técnica, la sensación de dinamismo en general es producido por los cambios
que origina la luz al traspasar los vidrios, que están tallados especialmente para
producir tonos múltiples y grandes destellos que van cambiando según las horas del
día.
1.4. SOPORTES TRADICIONALES.
1.4.1. La piedra natural., el primer soporte pictórico mural fue
la piedra caliza, granito o arenisca. El artista primitivo
pintaba directamente sobre la roca, a veces usaba grasa
mezclada con pigmentos ocres.
Cal
Lo encontramos en la naturaleza en forma de piedra
(piedra caliza)
Si la piedra caliza contiene más de la mitad de carbonato
cálcico sirve para producir cal.
Según la calidad de la piedra y la temperatura será cal
aérea o hidráulica
Cal aérea o grasa es la que se utiliza en el fresco.
La cal grasa se obtiene sometiendo a la piedra a
temperaturas de 900 a 1000 ºC
Se libera del anhídrido carbónico y se convierte en óxido
cálcico, “cal viva”
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Se introduce en agua produciendo una ebullición con
desprendimiento de calor 300ºC
Sigue un proceso de reposo , después de este se
convierte en hidróxido cálcico, “ cal apagada
1.4.2. El tapial., es propio de zonas donde la piedra y la madera
escasean, constituye el tipo de fábrica de tierra más
antiguo empleado en la construcción de muros. Los
muros de tapial se encalan para estabilizarlos contra la
lluvia y otras inclemencias que provocan los
esponjamientos y retracción, el estabilizante más útil es
la fibra vegetal, paja y estiércol o bosta animal; y el
asfalto o betún es utilizado hace cuatro mil años, este se
solía agregar a al mezcla de arcilla en el ladrillo de adobe
y muy poco en el hormigón de tierra.
1.4.3. El Adobe; es también la tierra arcilla que se moldea a
mano y que, para su mejor protección, debe dotarse de
un estabilizador y un impermeabilizante. Este material es
aconsejable en zonas de clima seco de América
Precolombina.
El adobe presenta muchas ventajas como su flexibilidad y
facilidad de manejo, por lo cual lo convierten en un material
idóneo para bóvedas, cúpulas, huecos y muros circulares. Hay
que tener en cuenta que los muros de abobe son sumamente
frágiles a la acción de los agentes atmosféricos, es un buen
soporte mural siempre que no le afecte la humedad.
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1.4.4. El ladrillo., con este material se imitan texturas diversas,
tejidos o encajes y se reveló, finalmente como soporte
mural de óptima calidad.
A lo largo de la historia, el muro de ladrillo ha recibido un
mortero de protección para evitar su deterioro. En este muro
todas las técnicas pictóricas tradicionales han funcionado
perfectamente.
1.4.5. La piedra tallada., en el siglo XVIII se hicieron fachadas
de piedra pero el resto de la construcción se terminaba
en ladrillo.
Actualmente el soporte de piedra recibe preparaciones de
cemento y arena. La piedra viva, es decir la roca, ha demostrado
ser un perfecto soporte para pintura mural.
1.5. PIGMENTOS EMPLEADOS EN LA PINTURA MURAL.
El color como elemento plástico permite representar el entorno el mundo
interior, las sensaciones y los sentimientos, ello ha sido tangible en la ejecución de la
práctica ya que tal como debió haber sido en la época colonial, el grabado monocromo
que empleamos como modelo vino a cobrar vistosidad y dinamismo, en ese entender
hacemos referencia al empleo de los colores utilizados en el período prehispánico.
• Rojo: Hematita Fe2O3
Cinabrio HgS
• Blanco: Calcita CaCO3
Caolinita
Limonita
• Negro: Carbón de madera
Pirolusita MnO2
• Amarillo: Ocre Fe2O3
Goetita
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• Verde: CrisocolaCuSiO3.nH2O
Malaquita CuCO3. Cu(OH)2
Atacamita Cu2Cl(OH)3
• Carga: Yeso CaSo4. 2H2O
Calcita CaCO3
• Aglutinante: Cola proteínica (San Pedro)
II. INFORME TÉCNICO
2.1. FICHA TÉCNICA
FICHA TÉCNICA
OBJETO/DENOMINACIÓN Pintura mural
AUTOR Lady Osorio Valenzuela
TEMA/ CRONOLOGÍA Guanay domesticado / 200 a.C- 700 d.C.
TÉCNICA DE
EJECUCIÓN/MATERIAL
Réplica de un diseño moche, sobre un
soporte estructural de adobe con juntas de
barro.
DIMENSIONES/SUPERFICIE 40 x 50 cm
LOCALIZACIÓN/LOCALIDAD
Ubicado en uno de los muros, cerca de la
huaca réplica “Mateito” / Complejo
Arqueológico Mateo Salado.
FECHA 18-12-2013.
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2.2. ANÁLISIS DE LA OBRA
2.2.1. Descripción de la obra
Sobre un fondo crema se encuentra un ser antropomorfo que
está de pie y que posee del cuello un ave. Este ser con
apariencia de humano tiene colmillos en la boca, lleva un
tocado hecha de plumas y cabeza de un
ave, cuatro apéndices que le salen de la
espalda, una correa de serpiente y un
faldellín. Sujeta con fuerza al animal,
que ésta sometida a su fuerza se queda
quieta. El ave es de color negro, tiene el
pecho, vientre y garganta de color blanco.
Sobre su cabeza, se halla la
representación de un pez.
2.2.2. Análisis iconográfico.
El ser antropomorfo personifica al dios Supremo “Ai apaec” que
representa como un hombre de grandes colmillos
transformándose en un animal y que posee un tocado
semilunar.
El diseño escogido fue plasmado originalmente en una
cerámica, que corresponde dentro de la clasificación de
la cerámica pictórica.
La representación del ave correspondería a la especie
del guanay, que viene a ser un ave guanera, que habita
en todo el litoral de la costa del Perú y que no solo es
representado en las cultura Mochica, si no también
estuvieron relacionadas con Paracas, Nazca, Chancay,
Chimú y Ancón.
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2.3. TÉCNICA DE EJECUCIÓN DE LA PINTURA MURAL
2.3.1. EXTRACCIÓN DEL ANTIGUO MORTERO.
Se señaló que sección del muro
correspondería a cada alumno para
trabajar en ella.
Se procedió a extraer todo el mortero que
existía, sirvió de gran ayuda el empleo de
picotas, espátulas, piedras, etc.
Se picó todo hasta llegar al mortero.
Se limpió con una brocha.
2.3.2. PREPARACIÓN Y APLICACIÓN DEL MORTERO:
La preparación del mortero para el arricio se
utilizó arena gruesa y tierra, en las
proporciones de 2:1, se mezcló bien
agregándole un poco de agua, mucílago y
paja.
En vista a la escasez de paja, se utilizó hojas
de palmeras secas.
Antes de agregar el mortero, se humedeció el
muro con agua.
Al momento de colocar el arricio al muro se
debe tener en cuenta la manera de aplicar, el
primer paso es humedecer el muro, para facilitar al nuevo mortero su adhesión.
Luego de haber aplicado la primera capa, se presenció craqueladuras y pequeñas
rajaduras, debido a la inadecuada manera de aplicar el mortero sobre el muro, pero
que se pudieron solucionar gracias al resanado, que se aplicó una pequeña capa solo
en las zonas que presentaron rajaduras, y se alisó la superficie que se va a pintar.
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Lo que corresponde al intonacco o
también llamado base de preparación, se
utilizó talco americano, agua y cola. Lo
más recomendable es usar cal apagada,
pero esto lleva un proceso muy largo, y
estuvimos en contra del tiempo.
Esta segunda capa debe ser aplicada
después que haya secado la primera capa
(arricio)
2.3.3. CAPA PICTÓRICA Y PROTECCIÓN
Luego de haber concluido con la
aplicación de las dos capas, se procedió al
dibujo. Esto se llevó a cabo por el método
del calco.
Se utilizó como pigmentos las témperas
azul, rojo, amarillo y blanco.
Al terminar de pintar se procedió a
malograrlo, echando sobre ella, una
lechada de barro y otra de cal, y que
luego se limpió con un pincel.
También se hizo agujeros por medio de
una espátula, con la idea de restaurar y
saber la técnica correspondiente. Por último, se barnizó
utilizando paraloid B-72 para proteger la capa pictórica.
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2.4. ESTADO DE CONSERVACIÓN
La pintura mural descansa sobre un soporte estructural de adobe,
perteneciente a la réplica de la huaca “Mateito”.
El arricio empleado es nuevo, pero de una regular consistencia, no se lavó la
arena, y se empleó de frente, cosa que se debe de evitar ya que es un
procedimiento esencial el lavado de la tierra para hacer un muro, con esto
se logran eliminar las impurezas que pueda tener.
La composición del barro utilizado en el adobe depende de su enclave
geográfico y las fibras de la época o de la cultura. Para que una pieza de
adobe tenga consistencia suficiente su volumen de arcilla no debe exceder
el 20% y debe tener un 45% de arena.
Barnizado con paraloid B-72
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El mural, como se aprecia en la imagen, ha sufrido alteraciones estructurales:
en la zona superior izquierda, así como en la parte central, presenta lagunas
hechos intencionalmente para luego restaurarlo. Así como desprendimiento
en algunas zonas de la capa pictórica y de la base de preparación.
2.5. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
Registro fotográfico
Repellados y enlucidos
Velado de protección
Extracción de la pintura mural.
Liberación del soporte mural
Consolidación de estratos
Montaje de la pintura mural
Develado
Reintegración cromática
2.5.1. Registro fotográfico.
Es un proceso muy importante cuando queremos elaborar el
informe técnico, es una forma de documentación visual.
Las fotos realizadas corresponden a todo el proceso que se
realizó, desde su elaboración, así como su intervención, se
documentó fotográficamente cada paso.
2.5.2. Repellados y enlucidos
Existían algunas zonas que se habían perdido la
capa pictórica, el intonaco, hasta el arricicio, otras solo
habían sufrido daños a partir del intonaco, así como
también la suciedad ocasionada por las lechadas de cal
y de mortero, que se pudieron solucionar limpiándolas
con la ayuda de pinceles, brochas secas y bisturí
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Las zonas que tenían faltantes se cubrió de dos
maneras distintas, para el REPELLADO se utilizó arena
fina, cal muerta en la proporción de 2:1 y se agregó a
ello mowilith DM-5.
Para el ENLUCIDO se utilizó cal muerta y arena
fina en la proporción de 2:1 respectivamente, y
también se agregó mowilith aplicando con pequeñas
espátulas
2.5.3. Velado.
Antes de iniciar este proceso, se tuvo que percatar que la zona
que va ser velada debería de estar limpia, como fue lo contrario,
se utilizó una brocha de cerdas suaves y se fue retirando la
suciedad que podría ver en ella.
Realizado esto, se prosiguió al velado utilizando una gasa de
tipo pañal, el cual pudo adherirse al muro gracias a la aplicación
de engrudo con la ayuda de una brocha. También se puede
utilizar carboximetilcelulosa, paraloid B-72 o colleta.
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La aplicación de la capa del adhesivo debe ser cuidadosamente,
evitando chorreras y abolsamientos. Además la gasa utilizada
debe ser un poco más grade que el área que se está velando, y
se debe colocar clavos para evitar que se mueve antes que el
adhesivo se seque.
2.5.4. Extracción del muro.
Una vez protegido la pintura, se comenzó a marcar la zona que
se desea extraer y luego con la ayuda de un cincel, cuchillo y
martillo, se empezó a realizar incisiones y cortes de forma
reticular y profunda en los lados laterales, tratando de
palanquear hasta que se consiguió que la zona marcada sea
extraída. Este sistema de extracción realizado se denomina
stacco
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2.5.5. Liberación del soporte
mural.
Luego de haber extraído un área
determinada del muro, se
prosiguió a lo que se denomina
como liberación, que consiste en
rebajar gran parte del arriccio
que se encuentra en la parte
posterior del fragmento de
manera mecánica con la ayuda
de una cuchilla, bisturí o
escarpelo.
2.5.6. Consolidación de estratos.
Después de haber liberado, se dejó aproximadamente de 1 a 2
cm de arricio y se comenzó a consolidar el fragmento, se agregó
agua y alcohol, para poder romper la tensión superficial, y a ello
se agregó mowilith al 25 % logrando que penetre y uniera todas
las capas, así como las partes que estaban débiles, haciéndolos
más rígidos y consistentes.
2.5.7. Develado.
Se retiró la gasa que sirvió de protección aplicando a ella agua
tibia en toda la superficie. En el caso de haber usado paraloid B-
72 para el velado, éste solo podrá retirase con tinner
2.5.8. Montaje del fragmento al muro.
Se preparó un nuevo mortero y se colocó en el muro dejando 1
2 cm debajo de lo normal, luego se puso encima el fragmento ya
consolidado y que al secarse quedó unido.
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III. CONCLUSIONES
- Este trabajo comprende información tanto la elaboración de la pintura
mural, así como su conservación y restauración.
- Es importante conocer primero el proceso de elaboración de esta
técnica, para que en el momento de la intervención tener en cuenta el
principio de COMPATIBILIDAD de los materiales. Si no conocemos como
se elaboró, menos sabríamos que material será el adecuado para su
conservación y restauración.
- Aunque hubo algunas dificultades con el tiempo y lugar asignado para
el curso, se llegó a desarrollar los temas programados, obteniendo un
aprendizaje e idea general de los procedimientos mencionados.
IV. BIBLIOGRAFÍA
BARBERO, Juan C. Una alternativa a los arranques tradicionales de pintura
mural.2005. Aguilar de Campoo
FERRER MORALES, A. La pintura mural: su soporte, conservación, restauración y
técnicas modernas. Universidad de Sevilla, Sevilla, 1995.
MORA, Paolo; MORA, Laura S. y PHILIPPOT, Paul. Conservation of wall
paintings. Butterworths, 1984. Londres.
